Русский футуризм как направление в литературе — черты, течения и представители. Футуризм как одно из ярчайших явлений серебряного века

Какие художественные системы существовали в русской литературе начала XX века?

Существовали две художественные системы – реализм и мо­дернизм, в которых были свои стилевые течения.

Какие течения модернизма существовали в русской поэзии начала XX века?

В модернистской поэзии начала XX века наиболее яркими были символизм, акмеизм и футуризм.

Какие слова и образы были ключевыми в творчестве сим­волистов?

В поэзии символистов ключевыми были образы Прекрасной Дамы, Вечной женственности, Души Мира, а ключевыми сло­вами – “тайна”, “душа”, “вечность”, “музыка”, “туманность”.

Кто входил в литературную группу акмеистов “Цех поэтов”?

В акмеистическую группу “Цех поэтов” входили Н. Гумилев, А. Ахматова, Г. Иванов, С. Городецкий, М. Зенкевич.

Каковы основные положения эстетической программы фу­туристов?

Футуристы отказывались от классического наследия, отрицали принятые формы стиха, экспериментировали с языком, разру­шали привычные ритмы и рифмы. Они стремились к эпатажу публики в поведении, одежде, названиях манифестов, книг и стихов (“Дохлая луна”, “Доители изнуренных жаб”). Они испове­довали идею антиэстетизма. Творчество футуристов агрессивно, направлено на разрушение. Именно поэтому им оказалась близка идея революции и многие футуристы стали ее певцами.

Глоссарий:

• основные положения программы футуристов
• назовите основные положения программы футуристов
• основные положения футуризма
• программа футуристов
• основные положения программы Футуризма

(Пока оценок нет)

Другие работы по этой теме:

1. Почему такое бурное развитие в 1970-е годы получила авторская песня? Назовите ее представителей. Авторская песня возникла как внелитературная, неопублико­ванная поэзия, передаваемая в магнитофонных записях или...
2. Через все творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина проходят три основные темы: социальное неравенство в России, нравствен­но-психологическая деградация дворянства, народ и буржуазная интеллигенция. Эти темы раскрыты соответственно...
3. Футуризм (от лат. futurum – будущее) – авангардное явление в русской поэзии. Сюда входило несколько групп: эгофутуристы (И. Северянин, К. Фофанов); кубофутуристы (будетляне, гилейцы) –...

Футуризм в русской поэзии: эстетическая программа, школы, место в литературе 1910 годов

Основные черты

‣‣‣ бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

‣‣‣ отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;

‣‣‣ бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

‣‣‣ поиски раскрепощённого ʼʼсамовитогоʼʼ слова, эксперименты по созданию ʼʼзаумногоʼʼ языка;

‣‣‣ культ техники, индустриальных городов;

‣‣‣ пафос эпатажа.

Возникновение

Родоначальниками русского футуризма считаются ʼʼбудетлянеʼʼ, члены Санкт-Петербургской группы ʼʼГилеяʼʼ (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк), в декабре 1912 года выпустившие манифест ʼʼПощёчина общественному вкусуʼʼ. Манифест призывал ʼʼбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современностиʼʼ и формулировал 4 права поэтов:

1. На увеличение словаря поэта в его объём произвольными и производными словами (Слово - новшество).

2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова ʼʼмыʼʼ среди моря свиста и негодования.

Русский футуризм возник независимо от итальянского на рубеже 1900–1910-х и впервые

тублично заявил о себе в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник

Именно эти поэты, вместе с В. Маяковским и А. Крученых, вскоре составили наиболее

крупную и влиятельную футуристическую группировку - кубофутуристов, или поэтов

ʼʼГилеиʼʼ (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец

Д. Бурлюка был управляющим имения и куда в 1911 году приезжала группа кубофуту-

ристов). Помимо ʼʼГилеиʼʼ футуризм был представлен тремя другими группировками -

эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой

ʼʼМезонин поэзииʼʼ (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.), объединœением ʼʼЦентри-

фугаʼʼ (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Подобно другим модер-

нистским течениям футуризм был неоднороден. Наибольшей последовательностью и бес-

компромиссностью в футуристическом движении отличались кубофутуристы. Социально-

психологическую опору нового течения составили настроения новых для России социаль-

ных слоев - радикального студенчества, люмпен-пролетариата͵ вообще людей городской

улицы. Из всœех течений модернизма футуризм выделяется именно определœенностью сво-

его социального лица.

Литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными

художественными группировками 1910-х годов - прежде всœего с художниками групп

ʼʼБубновый валетʼʼ, ʼʼОслиный хвостʼʼ, ʼʼСоюз молодежиʼʼ. В какой-либо мере поэты-

футуристы совмещали свою литературную практику с занятиями живописью: живопис-

цами были и братья Бурлюки, и Е. Гуро, и А. Крученых, и В. Маяковский. И наоборот,

добившиеся мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах

участвовали в футуристических альманахах и в качестве ʼʼречетворцевʼʼ. Теснейшая связь

поэтической стилистики футуристов с технологическими навыками живописи проявилась

с первых шагов литературного футуризма: вслед за авангардистами-живописцами поэты

ʼʼГилеиʼʼ обращаются к формам художественного примитива, стремятся к утилитарной

ʼʼполезностиʼʼ своего искусства.

Футуризм претендует никак не меньше чем на всœелœенскую миссию; по глобализму

притязаний он несопоставим ни с одним из художественных течений прошлого и будуще-

го. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы и близкие

к ним художники авангарда образуют воображаемое ʼʼПравительство Земного Шараʼʼ;

от имени ʼʼПредседателœей Земного Шараʼʼ В. Хлебников посылaeт письма и телœеграммы

Временному правительству с требованиями отставки. И это вовсœе не проявление склон-

ности к юмору, как, впрочем, и не психопатологическая мания величия: это следствие

убежденности в том, что весь мир пронизан искусством. Из этого же убеждения - тяга

футуристов к массовым театрализованным акциям, раскраска лба и ладоней, культивиро-

вание эстетического ʼʼбезумстваʼʼ. Футуризм как явление выходил за рамки собственно

литературы: он воплощался с максимальной силой в самом поведении участников тече-

Программой жизненного поведения футуристов становится сознательный эпатаж

обывателя. Футуризм, как любое авангардное художественное явление, более всœего стра-

шится равнодушия. По этой причине необходимым условием его существования становится атмо-

сфера литературного скандала. Подобно тому, как роль короля разыгрывается в жизни

и на сцене его окружением, футуризм не может состояться вне своеобразного социального

обряда освистывания и осмеяния. Важнейшая для футуристов реакция на их искусство -

даже не осмысление литературного текста͵ а подчеркнуто агрессивное неприятие, протест

в как можно более резких формах. Такая реакция со стороны публики и провоцируется

нарочитым юродством в поведении футуристов. Складывается своего рода репертуар

эпатирования: хлесткие названия (ʼʼЧукурюкʼʼ - для картины; ʼʼДохлая лунаʼʼ - для

сборника произведений; ʼʼИдите к черту!ʼʼ - для литературного манифеста); уничижи-

тельные отзывы о предшествующей культурной традиции и о современном искусстве.

В литературных текстах широко практикуются лексические, синтаксические и смыс-

ловые смещения. Лексическое обновление связано с депоэтизацией поэтического языка,

введением грубых образов, вульгаризмов. Причем дело не просто в преодолении лекси-

ческих запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного

смещения возникает потому, что снижающие образы или вульгаризмы используются там,

где традиция диктует возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание

резко нарушается, исчезает граница между ʼʼнизкимʼʼ и ʼʼвысокимʼʼ. Поток снижающих

образов - обычная примета стихотворения Д. Бурлюка, для которого ʼʼзвезды - черви,

пьяные туманомʼʼ, ʼʼпоэзия - истрепанная девка, а красота - кощунственная дряньʼʼ.

Слово лишается ореола сакраментальности, опредмечивается, его можно дробить, пере-

иначивать, создавать новые комбинации лексических элементов. Отсюда широко распро-

страненные в футуризме эксперименты по созданию ʼʼзаумного языкаʼʼ, состоящего из

звуков, каждый из которых обладает собственной семантикой: к примеру, самый ради-

кальный ʼʼзаумникʼʼ Крученых предлагает взамен якобы затасканного слова ʼʼлилияʼʼ слово

ʼʼеуыʼʼ, сияющее, как ему кажется, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову

как к конструктивному материалу приводит к активному созданию неологизмов и непри-

вычных словосочетаний (это свойственно Хлебникову, Маяковскому).

Синтаксические смещения проявляются в отказе от знаков препинания, введения

ʼʼтелœеграфногоʼʼ синтаксиса (без предлогов), использования математических и музыкаль-

ных знаков. Гораздо большее, чем прежде, значение придается визуальному воздействию

текста. Отсюда разнообразные эксперименты с тем или иным расположением слов, стихо-

творных строчек, использование разноцветных шрифтов (частные проявления ʼʼвизуали-

зацииʼʼ стиха - ʼʼлесенкаʼʼ Маяковского, использование Бурлюком особых шрифтов для

выделœения отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).

Футуризм в русской поэзии: эстетическая программа, школы, место в литературе 1910 годов - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Футуризм в русской поэзии: эстетическая программа, школы, место в литературе 1910 годов" 2017, 2018.

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. Это течение претендовало на построение нового искусства - «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Задача футуризма заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей.

«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».

Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент - кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве - как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики.

Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы - это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов.

Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных.

Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.

Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма - Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками - В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Урок 22. Футуризм
Цели урока: дать понятие о футуризме; сделать обзор творчества поэтов-футуристов.
Методические приемы: лекция учителя с элементами беседы.
Ход урока
I. Лекция учителя
Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь
новой
культуры, делали ставку на предвосхищение грядущего и даже на преображение мира
средствами
искусства. Особая роль в этом принадлежит футуристам. Уже в самом названии
направления
заключено стремление к будущему (от дат. futurum - будущее).
Футуризм - авангардистское течение в европейском и русском искусстве начала ХХ
века, отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее
разрушение форм и
условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.
Русский футуризм связан с западноевропейской культурной традицией -
философскими
идеями А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, провозглашавшими интуитивизм
(познание
действительности, основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной
культуры, идеал
«сверхчеловека», свободного о каких-либо моральных ограничений, от власти
объективных
законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского
футуризма.
Эстетической его предпосылкой стал символизм. Отталкиваясь от принципов этого
литературного направления, футуристы поставили человека в центр мира, воспевали
«пользу», а
не «тайну», отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности,
мистицизма,
присущих символизму. Футуристы противопоставили всему обществу свои
радикальные взгляды,
тезису «Искусство для искусства» - лозунг «Искусство для масс», провозгласили
антиэстетизм.
Считается, что предшественником русского футуризма был итальянский футуризм.
Впервые этот термин был введен литератором Филиппо Маринетти, который в
парижской газете
«Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал «Манифест о футуризме». Это
авангардистское
европейское художественное течение получило распространение во Франции, Англии,
Австрии,
Польше, Чехословакии, Германии. Правда, русские футуристы старались
отмежеваться от
итальянских корней.
Современность футуризма проявлялась в создании иной художественной картины
мира,
базирующейся на новой системе ценностей урбанистической цивилизации. Для одних
представителей футуризма (В. Шершневич, И. Северянин) образ города выступает как
выражение
сущности жизни, современной культуры ХХ века. Поэзия И. Северянина насыщена
образами
автомобилей, аэропланов, примет современной цивилизации (например,
стихотворение

«Пролог», 1911 г.).
(Стихотворение читает учитель или заранее подготовленный ученик.)
Большинство русских футуристов относилось к городу резко отрицательно. Главная
причина такого отношения - «адская» сущность города, где человек не просто
оглушен
бездушной «новой техникой», но и раздавлен темной, бездушной силой (В.
Маяковский «Адище
города», 1913 г.).
Русские футуристы пытались по-новому осмыслить окружающий мир. Он понимался
ими
как макрокосм, а человек - как микрокосм. Развитие мира рассматривалось как
движение к
всеединству. Бытие цивилизованного человечества выступало в единстве со
Вселенной, а космизм
придавал целостное восприятие. В стихотворении Маяковского «Эй!» (1916) человек
выступает
субъектом планетарного и космического преобразовательного действия.
Для русских футуристов современный мир - это движение, устремленность в
будущее.
Они буквально жили им. Идти в будущее означало творить его.
Русские футуристы рассматривали искусство как важнейшее средство отражения
тенденций эпохи, преобразования человека и мира, созидания новой реальности. То
есть, по
мнению футуристов, искусство играет преобразующую и созидающую роль. Однако
прошлое, в
том числе и искусство прошлого, они рассматривали лишь как «собрание окаменелых
ценностей».
Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вы шел в свет
первый
футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников
и В.
Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили
наиболее
влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи (Гилея -
древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка
управлял
имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения). Кроме того,
заметными
группами были «эгофутуристы» (И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов и др.) и
объединение
«Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др.). Подобно другим
модернистским
течениям, футуризм был неоднороден, а полемика внутри футуристических
группировок была
особенно непримирима.
Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году.
Молодые поэты (Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников) заявляли: «Только мы -
лицо
нашего времени... Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов...
Бросить
Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности...». Эти
эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них
языку»,

презрения к «Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную
славу и
известность. В манифесте из сборника «Садок Судей II» (1913) программа футуристов
была
конкретизирована: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы,
рифмы,
размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе: «нам известны чувства,
не жившие
до нас. Мы новые люди новой жизни».
По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных.
Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем
для жизни
других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной
программы
была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного
преобразить мир. При
этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на
фундаментальные науки -
физику, математику.
Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными
группировками художников 1910-х годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз
молодежи».
Большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник
Татлин
всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты
городов-
спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников предлагал новый
универсальный язык.
Мироздание воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической
площадки.
Грядущая революция была желанна, потому что понималась как массовое
художественное
действо, вовлекающее в игру весь мир. Футуристы не только декларировали свои
лозунги, они
действовали: после Февральской революции 1917 года образовали воображаемое
«Правительство
Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал
письма и
телеграммы Временному правительству с требованием отставки. Футуристы Гилеи,
или будетляне,
как они себя называли, действительно были уверены в преобразующей силе своего
искусства. Тяга
футуристов к эпатажу обывателя проявлялась в массовых театрализованных действах,
вызывающем поведении и одежде, культивировался образ поэта-хулигана.
Оптимальной
читательской реакцией на их творчество было для футуристов не похвала или
сочувствие, а
неприятие, протест. Такую реакцию они намеренно провоцировали, хотя бы
нагнетанием в поэзии
шокирующего безобразия: «дохлая луна», «звезды - черви, пьяные туманом»
(Бурлюк), «улица
провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).
Футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только

обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством,
использовали в
поэзии новые композиционные и даже графические эффекты. Например, Василий
Каменский в
своих «железобетонных поэмах» расчерчивал страницу на неправильные
многоугольники и
заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в
типографскую
картинку. Вообще визуальному воздействию текста придавалось большое значение:
проводились
эксперименты с фигурным расположением слов, использованием разноцветных и
разномасштабных шрифтов, расположением строчек «лесенкой» и т.п.
Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было
дробить,
переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных
слов.
Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению
многих
неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли:
«могатырь»,
«лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников); «огрезитъ «ветропросвист», «грезэрка»,
«стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя
Ф. Сологуба,
введшего его в литературу: «Он - чарователь, чаровальщик, / Чарун, он - чарник,
чародей...».
II. Беседа по поэзии Хлебникова
Похожий эксперимент проводит В. Хлебников в «Заклятии смехом» (1910):
(Стихотворение читает учитель.)
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами,
что смеянствуют смеяльно.
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных -
Смех усмейных смехачей!
Задание: Попробуйте понять значение этих и других неологизмов, оттенков
однокоренных слов и оценить словотворчество футуристов.
Хлебников обратил внимание на корень слова и при помощи различных приставок и
суффиксов стал образовывать новые слова, напоминающие древнеславянские. Этим он
пытался
«найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских
слов из
одного в другое - свободно плавить слова». Языковой эксперимент превращался в
эстетический
факт.
- Каковы корни стихотворения Хлебникова «Заклятие смехом»?
(Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор.)
Была попытка создать особый, «заумный» язык: «Живописцы будетляне любят
пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными
словами и их
причудливыми хитрыми сочетаниями» (декларация футуристов «Слово как таковое»).
Особая
роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев»,
обладает

определенной семантикой (смыслом). Знаменито «заумное» стихотворение В.
Хлебникова:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
- Каково значение звуков в этом стихотворении?
(Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой
символ - птиц. (Отец Хлебникова был орнитологом.) Этот символ, считал поэт,
должен
передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык
символизировал связь между на родами и континентами. «Заумный» язык для
Хлебникова -
язык будущего, способный служить объединению людей.)
III. Слово учителя о В. Хлебникове
Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922) был в среде своих
соратников
безусловным авторитетом.
Современники вспоминали, что поэт жил в каком-то своем, особом мире. Он часто
писал
свои стихи в самых неожиданных, неподходящих для этого занятия местах: в магазине
- на
оберточной бумаге, в книжной лавке - на обложке любой книги, в постели - на
краешке
подушки, - везде, где находился клочок бумаги. Хлебников не заботился о том, чтобы
сохранить
свои творения. Как они легко писались у него, так легко и исчезали. Он мог подарить,
потерять
стихи, мог пустить их на растопку костра, мог набить ими наволочку и использовать
вместо
подушки.
Хлебникова многие считали юродивым, чудаком. Н. Асеев писал о нем: «Был он похож
больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной
ноге, и его
внимательным глазом, с его внезапными отлетами и улетами во времена будущего».
Свое
назначение он видел в том, чтобы нести миру новое «самовитое» слово. Не случайно
он выбрал
себе имя Велимир (повелевающий миром).
Хлебников видел мир с неожиданной стороны, взгляд этот, с одной стороны, по-детски
свеж и наивен, с другой - аналитичен. Есть у него стихотворения, совершенно не
похожие на
«заумь», простые и глубокие:
Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!
1912
Хлебников стремился к созданию искусства будущего, способного восстановить

утраченную миром гармонию. Главной для него была проблема времени: сопоставляя
даты
исторических событий, поэт стремился понять законы развития человечества,
математически
точно прочертить путь в будущее. Отношение к мирозданию у Хлебникова порой
тютчевское:
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды - невод, рыбы - мы,
Боги - призраки у тьмы.
1915
Хлебников оказал огромное влияние на развитие русской поэзии ХХ века, что
признавалось поэтами, занимающими совершенно разные эстетические позиции. Вот
что писал
сам Хлебников «О стихах» (1920-1921): «Чары слова, даже непонятного, остаются
чарами и не
утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть
непонятными, но
должны быть хороши, должны быть истовенными... Речь высшего разума, даже
непонятная,
какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои
всходы.
Разве понимает земля письмена зерен, которые бросает в нее пахарь? Нет. Но осенняя
нива все же
вырастает ответом на эти зерна. Впрочем, я совсем не хочу сказать, что каждое
непонятное
творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если
оно непонятно
данному слою читателей».
Попробуем последовать совету Велимира Хлебникова и приглядеться к
футуристическим
стихам, вслушаться в них.
IV. Реализация домашнего задания
Читаем подготовленные стихотворения и пытаемся разобраться в их поэтике.
- Какие явления современного искусства, культуры напоминают о футуризме?
Пример анализа стихотворения.
Учитель читает стихотворение В. Хлебникова:
Мне видны - Рак, Овен,
И мир лишь раковина,
В которой жемчужиной
То, чем недужен я.
В шорохов свисте шествует стук вроде «Ч».
И тогда мне казались волны и думы - родичи.
Млечными путями здесь и там возникают женщины.
Милой обыденщиной
Напоена мгла.
В эту ночь любить и могила могла...
И вечернее вино
И вечерние женщины
Сплетаются в единый венок,
Которого брат меньший я.
1908

Стихотворение, впервые опубликованное в «Изборнике стихов» 1914 г., было написано
шестью годами раньше, когда Хлебников, прежде учившийся в Казанском
университете,
перебрался в Пете и поступил в столичный университет (сначала на естественное
отделение, а
потом на историко-филологический факультет). Главное, что влекло начинающего
поэта в
столицу, - литературные интересы: здесь он обращает на себя внимание маститых
поэтов Вяч.
Иванова и М. Кузмина, сближается с писателями, входившими в «Кружок молодых»
(С.
Городецким, А. Толстым, Н. Гумилевым). Для делающего первые шаги в серьезную
литературу
новичка было бы естественно примкнуть к той или иной влиятельной стилевой
традиции, в
данном случае символистской. Некоторые отголоски символистской образности в
анализируемом
стихотворении можно различить: в мифо-поэтическом собирательном образе
«женщин»,
принадлежащих небу, можно увидеть отражение культа «Прекрасных Дам» русского
символизма;
«вечерне-ночной» колорит хлебниковского космического пейзажа вполне
соответствует
символистским устремлениям.
Однако уже на уровне первичного восприятия текста у читателя, знакомого с
символистской поэзией, формируется ощущение принципиально новой по сравнению
с
художественным миром символизма поэтики.
- Каково основное отличие этого стихотворения от знакомой вам символистской
поэтики?
(Главное отличие от символистских текстов - мажорный, жизнеутверждающий тон
стихотворения, отсутствие типичного для предшественников Хлебникова конфликта
мечты
и действительности, стирание границы между лирическим «я» и мирозданием. Земля
и небо,
человек и космос не противопоставлены, но образуют единое поэтическое
пространство, в
котором лирический герой с его чувствами (высоким «недугом») - венец и
сердцевина
(«жемчужина») творения. Ему внятны движения светил и шорохи космических
пространств,
но он не сторонится и «милой обыденщины» земных ощущений. Более того,
признание в любви
адресуется одновременно земле и небу, само это чувство обретает в сознании
лирического
героя характер универсальной космогонической силы, способной устранить власть
времени,
стереть границу между «здесь и там жизнью и смертью (даже «могила» способна
«любить»).
- Какими же изобразительно-выразительными средствами передана идея «стирания
граней», устранения одиночества, идея «братства» человека и мира?
(Ритмика стихотворения укладывается в общую тенденцию в стихосложении начала
ХХ века: переход от «классической» силлабо-тоники к акцентному стиху. Характерной
для

поэзии Хлебникова чертой, проявившейся и в данном тексте, является
микрополиметрия, т. е.
очень частая (едва ли не в каждой строчке) перемена ритмического рисунка. От этого
движение стихотворения становится непредсказуемым, каждая следующая строчка
заставляет оглядываться на предыдущую.
Постоянные ритмические метаморфозы стиха повышают значимость рифмы,
становящейся важнейшим фактором композиции. Хлебников явно неравнодушен к
составным
рифмам: почти всякий раз он соотносит в рифмуемой паре слово со словосочетанием.
Ритмически выделенные в первой строке слова Рак, Овен (отсутствие союза между
ними
заставляет делать значительную паузу при чтении вслух) рифмуются со словом
раковина.
Это неожиданное фонетическое сближение обнаруживает между словами и
смысловую связь
(Рак и Овен - созвездия, а небесная сфера, на которой они размещены, уподобляется
раковине),
а главное - заставляет воспринимать как единицы смысла не только целые слова, но
и их
части - слоги и даже отдельные звуки. Действительно, в слове раковина» проступают
не
только слова Рак и Овен, но и иные семантизированные комбинации. Например, Ра -
бог солнца
у древних египтян, а также, что менее известно, второе название Волги, что для
волжанина
Хлебникова очень значимо. За вычетом слога «ра» - в сочетании Рак - Овен
остается
комбинация ковен, прочитываемая как анаграмма слова венок.
Венок (или его ассоциативный «двойник» - звездное ожерелье) - и важнейший
образ-
символ стихотворения, и его композиционная формула: текст сплетен из «звездной
пыли»
отдельных звуков и слогов. В то время как женщины плетут венки из цветов, поэт
воспринимает небо как цветочное поле, а звезды - как живые растения. Вообще
говоря, идея
взаимопроникновения всего и вся в мироздании, идея братства людей, зверей,
растений и звезд
- самая главная «сердечная» идея Хлебникова.)
Продолжим семантико-фонетический анализ текста. Венок зарифмован в
стихотворении
с вином, это еще одна смысловая и звуковая «ниточка»; протянутая сквозь текст.
Звуковой
комплекс вин присутствовал уже в словах раковина и Овен (здесь гласный «и»
редуцирован); еще
чаще повторяется в тексте сочетание ин (в жемчужине и в соответствующей рифме
недужен я; в
дважды использованном слове женщины, а также в словах обыденщина и единый).
Звук «и»
повторяется в стихотворении 27 раз. Повторы этого высокотонального,
«пронзительного» звука
сродни световым лучам, испускаемым звездами. В этой связи уместно вспомнить, что
сам поэт,
размышляя о волшебной силе заговоров и заклинаний, сопоставлял подобные
«звуковые

очереди» с «рядом проносящихся перед сумерками нашей души истин». Отношение к
звукам как к
«летучим истинам» сопрягало в сознании Хлебникова с понятием «звездного языка»
- чистого,
глубинного смысла, выражаемого звуками.
«Слово особенно звучит, - писал Хлебников в «Досках Судьбы»,- когда через него
просвечивает иной «второй смысл», когда оно стекло для смутной, закрываемой им
тайны,
спрятанной за ним, когда через слюду обыденного смысла светится второй, темной
избой в окне
слова... Это речь дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь
одежда для
тайного».
«Кружеток» - этот хлебниковский неологизм (из стихотворения «Ах, если бы! если бы
это!») лучше всего передает характер движения звуков в его стихотворении: свивая
слоги и
сплетая звуки, поэт выстраивает композиционную спираль, в которой образы
наделяются
вторичными смыслами. Эти новые (или, как их называют, окказиональные) значения
связывают
воедино «раковину мира» с «жемчужиной» человека, соотносят небесную сферу с
космосом
сознания: волны мирового эфира оказываются «родичами» человеческих дум. Кстати,
это
метафорическое уравнение («волны я думы - родичи») есть выражение излюбленной
хлебниковской мысли о «волнообразном состоянии истины».
- Как вы себе представляете «шествие стука вроде «Ч»? Что хотел сказать автор?
(То, что происходит в «чаше человеческого черепа» становится в восприятии
Хлебникова зеркальным отражением общепланетарных процессов. Вот почему так
значим
акустический образ «стука вроде «Ч» - прямое указание на «звездный язык»:
впервые
прозвучав в слове «жемчужина», а потом явившись как самостоятельная смысловая
единица,
этот звук проникает далее в слова «млечный» и «вечерние» укреплял тем самым
связь между
личным, интимным чувством человека и общим состоянием космоса. В свою очередь,
сонорные
звуки «м» и «л», соседствующие с «ч» в слове «млечный», также связывают карту
звездного
неба с миром человеческих эмоций, заставляя почувствовать семантическое родство
таких
разнородных (вне контекста этого стихотворения) слов, как «милый», «мгла»,
«могила».
Единство человека и космоса, эта главная «идея» стихотворения, представлена в
тексте не
как риторическая формулировка, но как веер фонетических и образных
соответствий»,
порождающих целую галактику мерцающих смыслов.
Конечно, это стихотворение может быть воспринято иначе: хлебниковский текст
нацеливает на поиск все новых и новых семантических ассоциаций. Понять
творчество
Хлебникова - значит понять, целое мироздание, заключенное в его слове.)
V. Чтение и анализ стихотворения «Кузнечик» (1908-1909)

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
- Определите, как созданы неологизмы?
(«Крылышкуя» образовано от существительного «крылышко» и имеет признаки
деепричастия - сравним: «рисуя», «воркуя»; «золотописьмо» - сложное слово,
образованное
слиянием слов золото» и «лебедиво» сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и
«диво».
Неясным по происхождению остается слово «зинзивер», но это явно существительное,
судя по
контексту и форме слова, кроме того, значение его выступает из звукового,
фонетического
образа.)
- Что еще можно сказать о звуковых образах этого стихотворения?
(В стихотворении ясно слышны ассонансы - пять раз встречается звук «у»,
одиннадцать раз - «и» (обратим внимание, что в словах «тончайших», «жил» буква
«и»
обозначает звук «ы»!); аллитерации на взрывные глухие «к», «т», «п», придающие
легкость,
воздушность образу; звонкие «з», «ж» и глухие «ш», которые передают жужжание
насекомых
и шорох травы; сонорные «л», «р», дополняющие звуковой образ светлой природы.)
VI. Заключительное слово учителя
Надо сказать, что Хлебников впервые в русской поэзии применил консонансы -
созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующихся слов
не совпадают
ударные гласные: жребий - рыбий; копоть - капать; ввел разноударные рифмы: из
мешка -
усмешка, истины - истины.
Эстетическое бунтарство футуристов было реакцией на разомкнутый, стремительно
меняющийся, теряющий опоры мир. В сознании читающей публики закреплялись
разрушительные импульсы футуризма, но в перспективе футуризм послужил и
созидательным
художественным целям: он раздвинул границы поэзии, поставил вопрос о новых
функциях
искусства, сделал искусство сферой не потребления, а сотворчества читателя, смелые
эксперименты со словом получили развитие в литературе.
VII. Задания по творчеству футуристов
Вариант 1
1. Дайте определение футуризму.
2. Как назывался первый русский футуристический сборник?
3. Как называлась декларация футуристов, опубликованная в 1912 году?
4. Чем, по-вашему, вызвано желание футуристов «бросить Пушкина, Достоевского,
Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности»?
5. Назовите поэтов, принадлежащих к группе «кубофутуристов».
6. Какой из поэтов не входил в состав объединения «Центрифуга»?
а) Б. Пастернак, б) Н. Асеев, в) Д. Бурлюк, г) С. Бобров.
7. Выскажите свое отношение к творчеству футуристов. Ответ обоснуйте.
Вариант 2

1. Какой год считается временем рождения русского футуризма?
2. Кто авторы первого русского футуристического сборника?
3. Какая группа футуристов была наиболее влиятельной в этом течении?
4. Назовите основные положения программы футуристов. Выскажите свое отношение
к
этим положениям.
5. Назовите поэтов, принадлежащих к группе «эгофутуристов».
6. Какой из неологизмов не принадлежит В. Хлебникову:
а) «лгавда», в) «будрецы»,
б) «могатырь», г) «огрезить».
7. Что привлекает вас в творчестве В. Хлебникова?
Домашнее задание
1. Выучить стихотворение И. Северянина (на выбор), проанализировать его.
2. Индивидуальное задание: доклад или реферат «Авангардная живопись начала ХХ
века» или «Кубизм и кубофутуризм».__

ФУТУРИСТЫ - СТРОИТЕЛИ ЯЗЫКА

Как и всякий социальный факт, наш язык есть объект культурного преодоления. То обстоятельство, что в нашем быту мы пользуемся языком импульсивно, следуя заданной, внушенной социальной норме, нисколько вышесказанному не противоречит. Все дело лишь в том, что язык как средство импульсивного, несознательного пользования - имеет свои строгие границы: речь «по инерции» - сменяется сознательным проникновением в систему языка, как только высказывание попадает в условия, вынуждающие говорящего оперировать своими языковыми способностями рационально, целесообразно. Поясню это простейшими примерами. Разговор за обеденным столом и ответ ученика на экзамене, теоретическая беседа с приятелем у себя на дому и спор на публичном диспуте, заметки в записной книжке и деловое письмо - существенно разнятся в отношении метода пользования языком. В то время, как первые члены этих параллелей характеризуются отсутствием отчетливости и стройности в воспроизведении заданной языковой системы, реализация вторых предполагает преодоление инерции языкового мышления, сознательную установку на организующие элементы языка. Особенно ясна эта установка в письме: в речи она часто затушевывается, в силу внешних условий, которые преодолеваются не всеми и не всегда. Но всякий литературный документ, в самом широком смысле этого термина, - будь то письмо, афиша, газета, дневник - вне зависимости от того, грамотным или полуграмотным человеком документ этот составлен, неизбежно носит следы осознания, своезаконной интерпретации организующих моментов языка в их системе. Понятно при этом, что чем сложнее социальные условия, определяющие данное высказывание, тем интенсивнее и это осознание. От наклейки о сдаче комнаты внаем и конферирования на митинге до поэтического

Произведения и ораторской речи - лежит путь преодоления языковой инерции.

Так создается культура языка , уровень которой, в конечном счете, отвечает общему культурному уровню данной социальной среды. Крайние точки этой культуры определяются: с одной стороны - степенью грамотности массы, с другой - поэтическим творчеством данной эпохи.

Как бы ни определять существо и назначение поэзии - бесспорным представляется мне право лингвиста анализировать поэтические факты как факты языковые ¹. Если возразят, что поэтические навыки определяются не только наличной языковой системой, но и общими культурно-историческими условиями, то можно будет заметить, что и язык есть одно из таких культурно-исторических условий, определяемых предшествующей традицией и современными соотношениями. Всякая смена поэтических школ есть вместе с тем смена приемов поэтической организации языкового материала, смена навыков культурного преодоления языковой стихии. За последние годы немало было поломано копий, чтобы доказать, что система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического. Вопрос этот я считаю в большой мере праздным: ни то, ни другое решение его - к существу дела нас не приближает ². Для того, чтобы обосновать лингвистическое исследование фактов, доставляемых поэтическим творчеством, - нет никакой нужды приписывать этому последнему трактование слова как самоценного, лишенного связи с окружающей обстановкой, материала ³. Существенным должна быть признана наличность в поэзии культуры языка , что откровенно, без недомолвок, приводит нас к телеологической точке зрения, которой чураются лингвистические пуристы ⁴ и которую тщетно пытаются замаскировать сторонники «автономности» поэтического слова. (Ср. предлагаемое Р. Якобсоном определение поэзии как «высказывания с установкой на выражение» ⁵.) И вот, для историка культуры языка - поэзия футуризма, в силу причин, которые будут указаны ниже, - представляет интерес совершенно особый.

Язык, на котором говорит наше образованное общество, недаром называется литературным. Он действительно и в буквальном смысле создан нашей литературой XIX столетия ⁶. Пушкин, над которым сильно еще тяготели архаические тенденции поэзии предшествовавшего века, отчетливо сознавал, что его поэтическая миссия есть вместе с тем и миссия культурно-лингвистическая. Вспомним пушкинскую прозу. «Ученость, политика, философия по-русски еще не изъяснялись» ⁷, - скорбно замечал Пушкин и посылал литераторов брать уроки русского языка у московской просвирни ⁸. Свое дело пушкинский гений сделал, хотя и не он его завершил: просвирня была узаконена, стала каноном; элементы живого русского языка, языка широких социальных слоев, - получили литературную организацию, а из литературы организация эта была заимствована и образованным обществом того времени. Так, на русском языке стали изъясняться и «политика

С философией», и «дамская любовь» ⁹, и вместе с тем - литература ¹⁰.

Но формы поэзии, как и всякого иного искусства, развиваются диалектически. Возникая на почве противоречия, создавшегося в силу определенных причин между наличными художественными традициями и параллельными фактами быта, - они умирают, как только противоречие это устранено, но только для того, чтобы восстановить его вновь. Конкретная художественная задача решается, однако, каждый раз по-разному. Апелляция к московской просвирне не всегда убедительна. И если Пушкин, устраняя противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, шел по линии наименьшего сопротивления, принимая в своей культурно-лингвистической работе за образец второй член сопоставления, в данном его конкретном виде ¹¹, то не так поступил российский футуризм, на долю которого выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов. Футуризм не ограничился ролью регистратора «простонародного произношения»: куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было ¹*. Пушкин мог руководиться живым образцом языка социальных низов только потому, что его работа по созданию культуры языка обслуживала узкий общественный класс, монополизировавший к тому времени у себя в руках всякую культурную работу. Говоря о философии и одновременно о дамской любви, Пушкин имел в виду дать язык тому классу, к которому он сам принадлежал и который не умел перевести с французского слóва prèoccupè. Но аудитория футуризма шире. Здесь идет речь о массовом языке. Тут уже негде «занимать». Стихи Маяковского:

Улица корчится безъязыкая
Ей нечем кричать и разговаривать ¹³ -

скрывают в себе куда более широкий смысл, чем это принято думать и чем, быть может, думает сам поэт ¹⁴. Это сказано с такой же гениальной простотой, как пушкинское «по-русски еще не изъяснялись». И полнота смысла этого афоризма предстанет нам, если мы на минуту отрешимся от привычки переносить поэтические высказывания в область социально-общественных отношений, принимать все за метафору или аллегорию. Поймем слово «безъязыкая» буквально; условимся, что слово это говорит не о социальных только нуждах массы, но и о нуждах ее языковых. Улица - косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту. Сделать

¹* Что касается использования футуристами диалектизмов и архаизмов, вычитанных в древних памятниках, то существенно отметить, что никакого канона здесь футуристы, не в пример пушкинской просвирне, не создавали. Это - лишь разведки, поиски материала ¹².

Язык улицы - так можно на первых порах формулировать лингвистическую задачу футуризма, задачу, обусловленную естественной реакцией против парфюмерий символизма и исторически неизбежным стремлением преодолеть косноязычие массы.

Отсюда ясно, что, несмотря на определенное сходство условий, в каких пришлось выступить Пушкину и футуристам ²*, методы той и иной поэтической школы оказались в корне различными. Футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал для своего языкового творчества. В этом-то и заключается наибольший интерес русского футуризма для лингвиста. Культура языка - это не только организация , как указывалось выше, но вместе с тем и изобретение . Первая предваряет второе, но второе в определенный момент неизбежно заявляет свои права. Пора покончить с представлением о языке как о неприкосновенной святыне, знающей лишь свои внутренние законы и ими одними регулирующей свою жизнь. Вопрос о возможности сознательного воздействия на язык со стороны говорящего коллектива наукой в очередь, правда, еще не поставлен. Некоторые отдельные симптомы, однако, позволяют утверждать, что в более или менее ближайшем будущем вопрос этот станет актуальным. Поскольку учение о языке как о социальном факте, а не индивидуальном высказывании за последнее время стало уже прочным достоянием лингвистического мышления ¹⁷ - постольку неизбежной представляется фиксация научного внимания на проблеме социального воздействия на язык, проблеме языковой политики. Надо признать, наконец, что в нашей воле - не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами. Но изобретение - это высшая ступень культуры языка, о которой, в массовом масштабе, мы можем пока только мечтать. Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами и пружинами. У нас в России - для такой широкой культуры нет пока даже основных технических - не говорю социальных - предпосы-

²* Это сопоставление Пушкина с Маяковским не должно, однако, давать повода к недоразумениям. С точки зрения чисто литературной - творчество обоих поэтов не только не схоже, а прямо противоположно: если Пушкин - завершитель, канонизатор ¹⁵, то Маяковский и футуристы - зачинатели, революционеры. В этой связи вполне безупречным представляется мне само собою напрашивающееся и проводимое, например, Б. Эйхенбаумом сопоставление Маяковского с Некрасовым ¹⁶. Но здесь меня интересует другое: для меня, в связи с постановкой вопроса о культуре языка, главное значение имеет работа поэта не на фоне привычных поэтических форм, а на фоне языка вообще . Вот эта тенденция к постановке вопросов общелингвистического характера, к вынесению языкового творчества за рамки собственно литературного письма - и дает мне основание сопоставлять Пушкина с футуристами, причем все ограничения, необходимые при таком сопоставлении, мною, конечно, имеются в виду.

Лок: громадное большинство русского народа просто-напросто неграмотно. Да, массовый масштаб тут явно невозможен. Но русские футуристы показали нам, что здесь возможен масштаб стихотворения, поэмы. И это уже очень много. Это - начало .

Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии, поставили проблему «безъязыкой улицы», и притом - как проблему поэтическую и социальную одновременно. Ошибочно, однако, было бы подразумевать под этой инженерией в первую очередь «заумный язык». Такая тенденция есть как у критиков футуризма, так и у представителей этого последнего, но она не верна: почему - будет показано ниже; пока же отмечу действительно характерную и важную для лингвиста черту футуристского словотворчества: последнее не столько лексикологично , сколько грамматично . А только таковым и может быть подлинное языковое изобретение, ибо сумма языковых навыков и впечатлений, обычно определяемая как «дух языка», - прежде всего создается языковой системой , т. е. совокупностью отношений, существующих между отдельными частями сложного языкового механизма. Следует настойчиво подчеркнуть и пояснить, что настоящее творчество языка - это не неологизмы, а особое употребление суффиксов; не необычное заглавие, а своезаконный порядок слов, футуризм это понял. В то время, как те же символисты, разрешая предстоявшую им задачу обновления поэтического слова, рылись в исторических анналах и магических трактатах средневековья (поистине изумительный пример этого метода - последняя книжка Брюсова, «Дали», где пользование архивной пылью доведено до абсурда) и строили свою поэзию на «диковинных» словечках с готовой уже грамматикой, поэзия футуризма направила свои культурно-лингвистические поиски в толщу языкового материала, нащупывая в последнем пригодные к самостоятельной обработке элементы. Вряд ли нужно цитировать здесь снова «Смехачей» Хлебникова ¹⁸ - они слишком хорошо знакомы. Грамматическое творчество дано здесь в совершенно обнаженном виде: формальные возможности слова смеяться - смех детализированы почти исчерпывающе. Но вот на что следует обратить внимание. Мне приходилось, в качестве возражений против подлинности футуристского словотворчества, слышать замечания такого рода: какое же тут словотворчество, если берутся обыкновенные и всем знакомые суффиксы и приставляются к несоответствующему слову? ¹⁹ Но в том-то и дело, что грамматическое творчество - творчество не материальное. Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений . И, конечно же, отношения эти создаются по методу аналогии: дубрава дает Хлебникову образец для метава и летава, трущоба - для вольноба и звеноба, бегун - для могун и владун и т. д. ²⁰ Аналогия эта, однако, не всегда столь наивно-прямолинейна. У других футуристов, поэтическая работа которых не носит такого - пусть гениального, но все же лабораторного характера, как у Хлебни-

Кова, грамматическое творчество не так обнажено, и элементы его приходится вылавливать из гущи всего материала. С этой точки зрения можно указать хотя бы на Маяковского ²¹. Его грамматика - не детализована, однако она существенно сложна и изобретательна. Она может показаться даже сложнее хлебниковской именно в силу того, что она не обнажена - не строится на параллельных чисто словесных сопоставлениях. Так, в прологе к «Облаку в штанах» мы на второй строке встречаем: выжиревший - но слово это ни с чем непосредственно не сопоставлено, и лишь одиннадцатая строка - своим вывернуть - дает косвенное указание на возможность построения здесь аналогии, тогда как изыздеваюсь в 4-й строке и вовсе как бы висит в воздухе, и попытка привести данное образование в связь с системой в ее целом вынуждает нас обратиться к прочим страницам поэзии Маяковского. То же можно отметить и в синтаксисе обоих поэтов. Дабы не идти далеко, сошлюсь на соответствующие страницы работы Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия», дающей достаточное количество показательных примеров синтаксического изобретения у Хлебникова и Маяковского ²². Сюда же можно отнести и беспредложные опыты Давида Бурлюка ²³. Можно было бы, конечно, нарисовать здесь более широкую и исчерпывающую картину грамматического творчества футуристов - но, думается мне, это не моя задача. Подробный анализ подобного рода материала завел бы нас слишком далеко. Здесь же я хотел наметить лишь несколько основных методов футуристской языковой инженерии и поставить их в связь с общей проблемой культуры языка.

Как на один из таких основных методов - укажу еще на прием, получивший в поэтологических трудах последних лет удачное определение: поэтическая этимология ²⁴. Весьма примечательный пример подобного рода этимологии дает пришедшая мне на память латышская сказочка, гласящая: «peeci vilki vilku vilka» ²⁵, что, примерно, можно перевести: «пятеро волков волокли волка». Великолепные образцы подобного рода поэтических этимологий даны Н. Асеевым во «Временнике» № 1, где сопоставляется ряд слов с начальным слогом су ²⁶. Этимологии эти иллюстрируют дар поэта не меньше, пожалуй, чем его стихи. А вот пример подчеркнутой поэтической этимологии из стихов того же Асеева:

Со сталелитейного стали лететь
Крики, кровью окрашенные,
Стекало в стекольной, и падали те,
Слезой поскользнувшись страшною ²⁷.

Примеры подобных же поэтических этимологий в изобилии доставляет нам творчество Маяковского (ср. «Наш марш»), Хлебникова. Не буду множить этих примеров. Вместо этого попытаюсь предупредить возможное недоразумение при оценке приема поэтической этимологии с точки зрения культуры языка. Каково отношение между поэтической этимологией и языковым изобретением?

Все дело в том, что и звуковое творчество может быть творчеством подлинно языковым, однако лишь постольку, поскольку имеются в виду звуки именно языка , а не звуки как психофизиологические акты просто (ср. ниже о «заумном» языке). Поскольку звук как поэтический материал берется в связи с его семантической окраской, с его значимостью - мы имеем возможность говорить о творчестве в области некоей «звуковой грамматики» ²⁸. В этом отношении чрезвычайно показательны рассуждения Хлебникова о «внутреннем склонении» слова ²⁹. Особенно удачен здесь термин склонение, всецело соответствующий сказанному выше о «звуковой грамматике». Примечательны также рассуждения покойного поэта о том, что «языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление», - в «Лирене». Здесь Хлебников сопоставляет такие слова, как жечь - жить, мерзость - мерзнуть, стыд - стужа, злой - зола и т. п. ³⁰ Теперь будет понятна работа в области формы слова, взятого в качестве единицы языковой системы. Об изобретающем же характере этого рода языкового творчества - достаточно ярко свидетельствует уже самый факт обнаженно-словесных упражнений Асеева и Хлебникова.

Все вышеприведенные ссылки на поэзию футуристов отнюдь не имеют целью установление каких-либо образцов для массового языкового строительства. Последнее будет определяться не лабораторным материалом поэтов, а социально-языковыми нуждами, теоретический учет которых будет производиться наукой, а разрешение их - мастерами слова, поэтами. Примеры наши, однако, показательны в отношении принципиальном: они вскрывают направление, в каком вообще возможна языковая инженерия, показывают, как принципы языковой работы поэтов могут быть осмыслены в быту.

Приближаясь, таким образом, к постановке вопроса о слове как своего рода производстве, - мы не уяснили себе еще, однако, в этой связи роли «заумного языка». О «заумном языке» поговорить тем более необходимо, что представление об этом феномене у нас создалось крайне запутанное и неосмысленное. Место и природу «заумного языка» надо выяснить раз навсегда - точно и определенно. Конечно же - «заумный язык» никак языком называться не может, и в этом отношении так же смешны защитники «зауми» как некоего «интернационального» языка, как и ярые его противники, вопиющие о «бессмыслице». Смешны - потому что ни те ни другие не бьют в точку. Объяснюсь. «Заумный язык» - это contradictio in adjecto. Кто-то удачно сказал, что язык непременно должен быть «умным». Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл . Отсюда - «заумное» стихотворение как таковое - асоциально, ибо - непонятно, бессмысленно. Мало того - «заумный язык» это даже не звуковой язык , как пытаются утверждать некоторые. Это даже не «токмо звон» Тредиаковского ³¹. Выше было указано, как возможен звуковой язык, в какой плоскости лежит граммати-

Ческое его осознание. После долгих мытарств современная лингвистика пришла, наконец, к утверждению, что звук языка является таковым лишь постольку, поскольку он значим , соотносителен в системе ³². Поэтому ясно, что «стихи» Крученых, взятые сами по себе, - это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка как социальным фактом - не имеющая ³³.

Все это, однако, было бы справедливо лишь в том случае, если бы мы не имели в виду культурно-организующей функции языка, не ставили перед собою вопроса о слове как производстве. И здесь легко доказать, что если книжки «стихов» Крученых - факт асоциальный, то в приложении к быту - «заумь» сразу же теряет свой индивидуализм, психологизм. В самом деле, многие ли обратили внимание, что, например, названия наших кинематографов - сплошь заумные. «Уран», «Фантомас», «Аре», «Колизей», «Унион» и т. д. и т. д. - все это слова, понятные разве лишь филологу, да и то лишь тогда, когда он не обыватель. Социальной значимостью эти слова, казалось бы, не обладают никакой. Не лучше обстоит дело и с названиями других предметов широкого социального потребления. Возьмем папиросы «Ява», «Ира», «Зефир», «Капэ», даже «Посольские» (здесь реальное значение слова совершенно выветрилось) - все это, в свою очередь, слова абсолютно бессмысленные, заумные. Но они остаются таковыми лишь до тех пор, пока они оторваны от своего, так сказать, предметного бытия, от своей производственной базы. Если непонятно слово «Уран» вообще, то кино «Уран» не внушает никаких решительно сомнений. Полной социальной значимостью обладает и сочетание - «Папиросы „Ява“». Элементарное лингвистическое соображение покажет, в чем тут дело. «Заумный язык» как язык, лишенный смысла, - не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним, таким образом, остается роль чисто номинативная , и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры ³⁴. Поэтому - вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше - папирос «Капэ». Если можно назвать кино «Арс», то с одинаковым результатом то же кино можно окрестить и «Злюстра». И почему - если есть часы «Омега» - не может быть часовой фабрики «Воэоби»? Наконец, почему можно заказать себе в ресторане «Трипльсеккуантро» и нельзя подать на стол порцию «Рококового рококуя»? ³⁵

Так определяется роль зауми в общей системе культуры языка. В соответствии с вышесказанным мы можем поэтому рассматривать заумные «стихи» как результаты подготовительной, лабораторной работы к созданию новой системы элементов социального наименования. С этой точки зрения заумное творчество приобретает совершенно особый и значительный смысл. Звуки, предназначаемые для выполнения социально-номинативной работы, - не только могут, но и должны быть бессмысленны ³⁶. Вместе с тем наличные фонетические возможности языка должны быть строго

Проверены критическим ухом поэта, их удельный вес требует точного учета - а именно это и дают нам опыты Крученых. Другими словами - мы имеем здесь снова изобретение, ценность которого тем более ясна, что оно основано на тонком различении между функциями языка.

Полагаю, что и тех немногих примеров, которые приведены выше, достаточно для того, чтобы уяснить себе значение футуристской поэзии для массового языкового строительства, задача которого, на известной ступени общего культурно-технического совершенства, неизбежно станет перед человечеством. Понятен поэтому взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами-футуристами. Если не все лингвисты заинтересованы футуризмом, поскольку не все они ставят перед собой вопрос о возможности особой языковой технологии, то зато все решительно футуристы-поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. Притом - теории чисто лингвистической , а не какой-либо гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов ³⁷. Именно поэтому футуристское слово культурно. Нет нужды, что оно нарушает традиции. Культура - не голая цепь традиций, мы хорошо это знаем по проделанному нами социальному опыту. Культура организует, а потому требует и разложения - она строится противоречиями. Гениальный французский ученый обмолвился: недопустимо, чтобы языком занимались только специалисты, подразумевая под последними лингвистов ³⁸. И вот - вне рамок науки, первой к овладению «тайной» слова подошла футуристская плеяда. В этом ее историческая заслуга. Работа ее, конечно, никак не окончена. Вернее - она лишь намечена. Для продолжения ее нужен синтез теории и практики - науки о слове и словесного мастерства. Синтез этот намечается постановкой вопроса о культуре языка. Ибо - закончу тем, с чего начал - язык есть объект культурного преодоления в нашем социальном быту.

ФУТУРИСТЫ - СТРОИТЕЛИ ЯЗЫКА

Впервые - . В измененной редакции под названием «Языковая практика футуристов» вошло в оба издания «Культуры языка» . Печатается по тексту первой публикации, с учетом незначительной авторской правки (АВ). Написано в январе - начале февраля 1923 г. (ср. Землякова, Погорельская 1983: 195-196).

Статья о языке футуристов - это первая работа Винокура, опубликованная в «Леф’е». Всего за время сотрудничества с журналом ученый поместил на его страницах 12 статей и рецензий. Значительная их часть посвящена вопросам «рациональной организации речевой социальной деятельности» , или культуре языка (Стефан 1981: 77-80, 82; Шарнхорст 1985) - так была определена новая проблема, в той или иной степени занимавшая ученого на протяжении всей его жизни (см., например, ; Цейтлин 1965: 23-27). Обращение к ней было вызвано не только «поразительно низким уровнем массовой лингвистической культуры в России» (по словам Винокура, даже в художественной литературе наметились «несомненные признаки стилистического вырождения» ). Существеннее то, что внутри самой науки сложились предпосылки прикладного языкознания - новой дисциплины, впервые обозначившей возможность языковой политики , т. е. «сознательного воздействия на язык со стороны говорящего коллектива» (см. также Григорьев 1963: 6-8).

Теоретическое обоснование прикладного языкознания Винокур увидел в учении Ф. де Соссюра [см. комментарий к статье «Поэтика. Лингвистика. Социология: (Методологическая справка)» и прим. 17, 38 к наст. статье]. Опираясь на исходные дихотомии (linguistique synchronique vers. linguistique diachronique & langue vers. parole), он полагал новую отрасль языкознания разделом лингвистики не «эволюционной», а «статической», и притом той ее части, которая занимается изучением не языка , а речи («говорения», «стиля») - не случайно с конца 20-х годов ученый предпочитал говорить не столько о культуре языка, сколько о культуре речи (ср. ). Тем самым ставился знак равенства между прикладным языкознанием и стилистикой (Виноградов 1964: 7; Ханзен-Лёве 1978а: 498): «Задача стилистики, того утилитарного, прикладного языкознания, которое охарактеризовано было выше, и состоит в том, чтобы научить членов данной социальной среды активно-целесообразному обращению с языковым каноном» . Разумеется, «активное отношение» к языку свойственно прежде всего художнику слова: именно «в творчестве поэта система языка представляется в наибольшей степени осознанной, чего в бытовом языке, в широком смысле этого термина, мы не имеем». Однако «не к области поэтического языка тяготеет на первых порах языковед-технолог» . Дело в том, что преобразование языка писателем является следствием особой функции литературы - эстетической, или поэтической, для бытового языка, по меньшей мере, факультативной (см. прим. 17, 20 к статье «Чем должна быть научная поэтика»). Поэтому «гораздо более заманчивым было бы <. . .> найти такую языковую систему, которая по своей функции от практического языка не отличалась бы и, вместе с тем, осознавалась бы именно как система». Этими свойствами обладает «нехудожественная литература <. . .> т. е. литература газетная, журнальная, научная, язык канцелярии, писем, наконец, язык рекламы» . Как видим, за исключением языка науки, имеющего, на наш взгляд, особый статус (см. комментарий к статье «Язык литературы и литературный язык» и прим. 23, 24 к статье «Об изучении языка литературных произведений»), речь идет о языке быта, и притом официального быта: литературный язык впервые противопоставлен здесь как другим (неофициальным) разновидностям бытовой речи, так и языку художественной литературы, а основной задачей прикладного языкознания провозглашается практическая стилистика литературного языка а.

а Понятие языка быта, или бытового языка, выступающее у Винокура в строго терминологическом значении , возникло как поэтическая метафора Хлебникова: «Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли вокруг солнца отличается от бытово-

Это не значит, конечно, что поэтический язык полностью остается вне сферы стилистики. Взятый «не в специфических своих <. . .> функциях, а просто в качестве высокой, квалифицированной стилистической организации», он также «имеет крупное значение» «для культуры языка» . Именно поэтому ни отождествление поэтической и практической речи, ни их противопоставление «к существу дела нас не приближает» . Вопрос заключается в другом - необходимо выяснить характер и динамику взаимодействия языка быта и языка искусства. Изучая словесную работу футуристов, Винокур подчеркивает в поэтическом слове именно те моменты, которые сближают его с бытовым ; пользуясь несколько более поздней терминологией самого исследователя, можно сказать, что его интересует не столько поэтический язык, сколько поэтический стиль [см. комментарий к статье «Поэтика. Лингвистика. Социология»; ср. разные редакции названия: «Футуристы - строители языка » (1923) и «Речевая практика футуристов» (1924)].

Бытовой характер исходной проблемы не позволяет обойти вопрос о социологии речетворчества футуристов, уясняемый Винокуром из сопоставления со стилистической работой Пушкина (Стефан 1981: 79-80). Подобно последнему, футуристы ставили задачу повлиять на практическую речь, вынести «языковое творчество за рамки собственно-литературного письма» , «устранить противоречие между языком современного <. . .> быта и магическими чревовещаниями символистов» . Как и Пушкин, они черпали материал в языке неофициального быта, в просторечии, но при этом не столько заимствовали у «безъязыкой улицы», сколько стремились «сделать» ее язык, «преодолеть косноязычие массы», создать для нее идеальные образцы речевого поведения (см. прим. 14). Новаторство футуристов было не стилистическим (не только стилистическим), но (и) языковым : они собирались «не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами» (ср. Ивлев 1983: 120).

«Никакого быта!» - провозгласил Маяковский в поэме «Летающий пролетарий» (1925) (Якобсон 1975: 12-13; ср. Поморска 1983: 373, 375-376, 381-382, 385; Маклейн 1983: 12). Но одно из важнейших отличий духовной культуры от быта заключается как раз в изобретении, в установке на языкотворчество - разумеется, именно его апологеты футуризма, и в первую очередь сторонники «производственного искусства» (О. М. Брик, Б. И. Арватов, Б. О. Кушнер), хотели преодолеть более всего (о «производственниках» см. Мазаев 1975; Феррарио 1977: 94-103; Ханзен-Лёве 1978а: 478-498; Грюбель 1979: 133-142 и др.; Меникке-Дьёндьёши 1979: 95-100; Стефан 1981: 62-64, 83-85; Шауманн 1984). Пафос их деятельности - в разрушении языковых барьеров между бытом, духовной и материальной культурой: «И поэзия и проза древних были одинаково далеки от практической речи, от жаргона улицы, от точного языка науки <. . .> Мы не хотим знать различья между поэзией, прозой и практическим языком» (Маяковский, Брик 1923: 40). «Производственному» крылу «Леф’а» уже мерещились «два сходящиеся процесса: практический язык усваивает себе вопросы языка поэтического, поэтический же язык стремится стать утилитарным» (Арватов 1923а: 91; ср. 1923б: 89 и др.) б.

го вращения солнца кругом земли» (1933: V, 229, 234; ср. там же «бытовое слово», «бытовое значение слова» etc.). С точки зрения Хлебникова, слово Пушкина и слово Бальмонта - тоже бытовое, а не поэтическое: «<У> Пушкин<а> слова звучали на „ение“, у Бальмонта - на „ость“. И вдруг родилась воля к свободе <от> быта - выйти на глубину чистого слова» (1933: V, 223).

б Отсюда, кстати, «технологическая» метафорика Винокура, сложившаяся не без влияния «производственников»: «конструкция языка», «свободное маневрирование составляющими языковой механизм рычагами и пружинами», «лингвистическая инженерия» , «винтики и гайки, которые составляют языковую машину» , и т. п. Самые термины «языковая политика» и «языковая культура», введенные в научный обиход Винокуром, прозвучали ранее в докладах Кушнера («О языках малых народностей и языковой политике»; МЛК, 19.XII.1919) и Брика («Проблема пролетарской поэзии»; МЛК, 23.XII.1919) (см.: ИРЯ, ф. 20, л. 52-53, 54 об., ср. л. 94). В 1921 г. Винокур был уверен в том, что идеи «искусства в производстве» могут быть распространены на словесное

Языковое творчество, образцы которого футуристы предлагали быту (ср. ), было «не столько лексикологично, сколько грамматично»; его продуктами становились «не неологизмы, а особое употребление суффиксов», «не необычное заглавие, а своезаконный порядок слов» , не «небывалые звуки», а неизвестные языку звукосочетания (например зияния) (ср. ). Конечно, фразеология Маяковского оказала свое влияние на язык лозунга или рекламы , но наибольшее значение для быта имела именно словообразовательная работа футуристов. Разумеется, речь идет не о лексикализации поэтических окказионализмов, а об актуализации специфических способов словопроизводства, предугаданных сначала в языке искусства, а затем широко реализованных в общем языке времени военного коммунизма и нэпа. Так, например, у Хлебникова «всякий начальный согласный превращается в морфему (поскольку это часть слова со своим отдельным значением)» (Панов 1971: 176; Прада Оропеса 1977: 37; Перцова 1980: 158; Соливетти 1988: 170 и др.). «Идея Хлебникова <. . .> сводится к семантизации консонантов („единиц азбуки“), т. е. к превращению их в морфемы, значения которых определяются словами из семантических полей „пространство“, „движение“ и „математические действия“» (Григорьев 1982а: 154; ср. 1986б: 101-102). Но «морфологизации» фонем в поэтическом языке Хлебникова соответствует распространение аббревиации как продуктивного способа словообразования в литературном языке несколько более позднего времени (ср. Чижевский 1972а: 90; Григорьев 1983: 107, 114-115, 199; 1986б: 152; а также ) в.

По мнению Винокура, подлинное творчество языка - имматериально: «Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений» (ср. ). Но творчество отношений на одном уровне языка нередко оборачивается творчеством элементов на другом: так, новое сочетание звуков может привести к изобретению морфемы, а новое сочетание морфем - к изобретению слова. Поэтому принципиальное различие в словотворческих методах разных поэтов заключено, на наш взгляд, не в том, что словообразовательная аналогия у Хлебникова «обнажена», а у Маяковского - скрыта и «может показаться даже сложнее хлебниковской» (ср. Груздев 1923: 35). Своеобразие каждого поэта в том, насколько глубоко он вторгается в языковую природу, преобразуя ее в поэтическую культуру. Как показали исследования М. В. Панова, большинство неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, тогда как для Хлебникова смехачи и гордешницы - это лишь ранний этап словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа

творчество: если «определять поэзию как искусство, создающее ценности словесного, языкового порядка, то легко можно себе представить, как может это искусство слиться с жизнью, создавая языковую культуру не в сфере „чистого“ писания стихов и повестей, а в повседневной жизни, в быту» .

в В прениях но докладу С. Б. Гурвиц-Гурского «О сокращениях в заводской терминологии (на материале одного предприятия)» (МЛК, 2.V.1919) Якобсон и Маяковский обращали внимание на параллели и аналогии в развитии бытового и поэтического языка (аббревиатуры и неологизмы) (ЦГАЛИ, ф. 1525, оп. 1, ед. хр. 418, л. 1 об.-2; ср. Тоддес, Чудакова 1981: 246-247 прим. 21); см. также протокол обсуждения доклада Кушнера «Современные слова, составленные из сокращений» (24.X.1920; ИРЯ, ф. 20, л. 106-108). Ср.: «Одно из самых характерных явлений в жизни русского языка нашей эпохи заключается в том, что язык этот распался на <. . .> новые составные элементы» - «темы, т. е. такие звукосочетания, как „зам“, „зав“, „проф“, являющиеся лишь частью „нормального“ слова, но несущие, тем не менее, полное материальное значение тех слов, из которых они выделены» . Об аббревиатурах первых послереволюционных лет см. также Баранников 1919: 77-79; Мазон 1920: 1-12 (ср. и письмо Винокура П. Г. Богатыреву от 25.IV.; ЦГАЛИ, ф. 47, оп. 2, ед. хр. 423, л. 1); Якобсон 1921б: 204-212 и др.; Горнфельд 1922а: 11-17; Карцевский 1923: 43-53 и др.; Дложевский 1927; Селищев 1928: 44-47, 158-171 (ср. ); Беклунд 1940; обзор литературы и подробную библиографию см. в работе Успенский 1931. Ср. явление «лексикализации» морфем у Маяковского (кто в глав, // кто в ком, // кто в полит, // кто в просвет и др.; см. ; Гумецкая 1964: 28, 35, 152).

резьмо и мнестр (1971: 172, 175). В отличие от других идеолектов, поэтический язык Хлебникова изобилует окказиональными суффиксами (Вроон 1983: 103-135, 147-161; Григорьев 1986б: 124-144) г, префиксами (Вроон 1983: 135; Григорьев 1986б: 100; см. прим. 26) и даже корнями (Костецкий 1975; Проснак 1982: 103-104, 106; Вестстейн 1983: 36-37, 62-64; Вроон 1983: 168-181; Ораич 1984б; Григорьев 1986б: 100-103; и др.). Выявляемые Хлебниковым квазиморфемы сообщают его словам два важнейших свойства. С одной стороны, общая черта его неологизмов - «фузионность»: морфемы в них «не свинчены, а сплавлены», с трудом поддаются вычленению (Панов 1971: 178). С другой стороны, Хлебников всеми силами противится опрощению, используя в этих целях «другую общеязыковую закономерность - переразложение» (Григорьев 1986б: 89).

Основополагающий принцип хлебниковского слова (и не только неологизма) - множественность возможных его членений. Слова у Хлебникова - полигаплологичны (ср. Григорьев 1986б: 239-240): почти всегда их можно разделить на «значимые» части несколькими способами [например: мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый ← ба-гровый). м-о-г-о-гур (ср. м-огатый ← б-огатый & мо-г-ебен ← мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (ср. бедо-г-ур ← бедо-к-ур) и т. д.]. Другое свойство таких слов - континуальность: они хотят быть текстами и боятся превратиться в далее неразложимые знаки (ср. Степанов 1975: 52-54). Множественность членений делает любое из них потенциальным, но не обязательным - границы между «морфемами» размываются. Содержание слова не равно сумме значений составляющих его «морфов»: у Хлебникова могатырь не есть ‘могучий богатырь’, тогда как у Крученых зверава - это только ‘звериная орава’. В этом отношении хлебниковская работа над словом действительно грамматична, ибо приводит к открытию новых способов словообразования и словоизменения (см. прим. 24, 28 и 29; ср. Вроон 1983: 29-31). Конечно, «Маяковский ценил экспериментаторство Хлебникова, нередко и подражал ему» . Но, по сравнению с хлебниковским, его языковое творчество более лексикологично (знаково): он семиотизировал словообразовательные приемы своего учителя, создавая слова из уже готовых морфем по уже готовым моделям (ср. Шольц 1968: 492-493; а также ; Гумецкая 1964; Ханиира 1966; ср., однако, 1983) д. Все это свидетельствует о большей знаковости поэтического мышления Маяковского [противоположное мнение высказал Е. Фарыно (1981)]. Ср. в этой связи определение фундаментальной семиотической триады в статье «Два Чехова» (1914): «Каковы же изменения, происходящие в законах слов?

1. Изменение отношения слова к предмету <т. е. семантика. - М. Ш .>, от слова как цифры, как точного обозначения предмета, к слову-символу и слову-самоцели.

2. Изменение взаимоотношения слова к слову <т. е. синтактика. - М. Ш. >. Быстреющий темп жизни провел дорогу от главного периода до растрепанного синтаксиса.

3. Изменение отношения к слову <т. е. прагматика. - М. Ш .>. Увеличение словаря новыми словами» (Маяковский 1955: I, 297). Поразительно почти полное совпадение с формулировками Ч. У. Морриса (1938: 6-7 и др.; об асемиотической тенденции у Хлебникова подробнее см. комментарий к статье «Хлебников: <Вне времени и пространства>»).

В заключительной части статьи Винокур ставит вопрос, возможна ли ассимиляция «зауми» в быту (Стефан 1981: 79-80): «<. . .> „стихи“ Крученых, взятые сами по себе, - это чистая психология, обнаженная индивидуализация» ; никакой другой функции, кроме эмоциональной, они выполнять не могут (см. Якобсон 1921: 9-10; ср. ). Но в приложении к социальному быту «„заумь“ сразу же теряет свой индивидуализм» . Из двух основных

г Ср. протокол заседания МЛК от 11.V.1919: «Винокур задает вопрос, есть ли у Хлебникова новые суффиксы, произвольные или созданные из материала старого, не суффиксального.

Якобсон отвечает, что есть» (ИРЯ, ф. 20, л. 27; ср. ).

д Ср. аналогичные выводы Н. Л. Степанова (1928: 52-53) и М. Л. Гаспарова (1981б: 160-162) из наблюдений над версификацией Маяковского, осуществившего в своем творчестве семиотизацию (метризацию) ритмических приемов Хлебникова и А. Белого.

Функций бытового языка, выделяемых Винокуром, - коммуникативной и номинативной (см. прим. 32) - «заумь» совершенно непригодна для первой, но может успешно справляться со второй . Такое решение вопроса - его подсказал сам А. Крученых, организовав футуристическое издательство «Еуы» (1913), - имело определенную традицию. В 1914 г. И. А. Бодуэн де Куртенэ писал о том, что есть единственный способ перевести «заумное» слово «в разряд настоящих» - назвать им какой-нибудь предмет: «Таким образом, явится новое собственное имя, но непременно приуроченное к какому-нибудь представлению из внешнего, внеязыкового мира». В качестве бытового аналога «заумным» словам Бодуэн приводил названия лекарственных средств, вроде у сатина, кефалдола, стимулола и т. д. (1914: 4) е. Но в 1923 г. даже сторонники «Леф’а» подвергали сомнению номинативную роль «зауми»: «Никакое непосредственное применение готовых продуктов индивидуалистического „заумного“ творчества в быту невозможно. Предложение Винокура так же утопично, как утопичны фантазии Крученых и Хлебникова о „вселенском“ языке, долженствующем возникнуть из „зауми“» (Арватов 1923а: 90; ср. Стефан 1981: 81-82). Несколько позднее Винокур и сам разочаровался в своих прогнозах (Барушьян 1976: 93-94). Кардинально перерабатывая статью для книги (ср. Ивлев 1983: 122-123), он последовательно элиминировал все положения, где утверждалось социально-бытовое значение языкотворчества футуристов. Теперь он писал о том, что их «лингвистическое изобретательство <. . .> не обладает никаким практическим смыслом и значением и если и имеет стилистический смысл, то только <. . .> в рамках самой поэтической техники». «Широкому социальному стилистическому творчеству все это нужным быть не может» - «„безъязыкой улице“ остается во всяком случае учиться где-то в другом месте» ж.

¹ См. комментарий к рецензии на книгу Р. О. Якобсона «Новейшая русская поэзия: Набросок первый».

² См. прим. 32, 33 к статье «Поэтика. Лингвистика. Социология: (Методологическая справка)».

³ Программа «Самоценного (самовитого) Слова» была впервые выдвинута в альманахе «Пощечина общественному вкусу» (М., . С. 4) (см. Якобсон 1921: 9 сл.; Чижевский 1972б; Григорьев 1983: 60-74; ср. прим. 37 к статье «Понятие поэтического языка»).

⁴ Телеологическое обоснование стилистического пуризма Винокур дал в специальной статье .

⁵ См. Якобсон 1921: 10; ср. комментарий и прим. 20 к статье «Чем должна быть научная поэтика».

⁶ Ср. развитие этих взглядов: «В России случилось так, что главными попечителями судеб языка оказались представители художественной литературы», создававшей «русский общепринятый язык. Но <. . .> когда создалась наконец в результате длительных усилий писателей эта общепринятая языковая норма

е Показательно, что Крученых (1921) относил к «заумным» словам «имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч. и проч. напр.: Ойле, Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как то: Правдин, Глупышкин, - здесь ясна и определенна их значимость)» (ср. Вейдле 1980: 54-62).

ж Ср. письмо Винокура от 21.11., где он сообщает Брику о невозможности для себя продолжать сотрудничество с «Леф’ом» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 244, л. 1) [фрагмент письма неточно процитирован в статье Д. Д. Ивлева (1983: 121-122)]. 18.VIII. Винокур писал Якобсону: «<. . .> все то, что осталось невытравленного лефовского в книге - мне просто отвратительно и обо всем таком я болезненно жалею <. . .> когда я встречаю свое имя уже (!!) в библиографических указателях или в иных книгах со ссылками на 1-ю редакцию „К<ультуры> языка“ - мне становится отвратительно и больно до ужаса» (АВ). Ср. предисловие к «Культуре языка» (4.VIІІ.1924): «<. . .> с изданием настоящей книги переработанные статьи свои в том виде, как они напечатаны были впервые, я считаю просто несуществующими» .

<. . .> начался конфликт между задачами правильной речи и задачами художественного изображения» [АВ; из лекции на Курсах повышения квалификации писателей (1939); подробнее см. статью «Язык литературы и литературный язык» и комментарий к ней].

⁷ Пушкин 1949: XI, 21 (цитата неточная).

⁸ См. Пушкин 1949: XI, 149. Ср.: «Поистине, если бы знал Пушкин, во что обойдется потомкам его эта просвирня, он не посылал бы нас учиться у нее с таким легким сердцем» .

⁹ «Доныне дамская любовь // Не изъяснялася по-русски» («Евгений Онегин», гл. 3, строфа XXVI).

¹⁰ Практические, бытовые, коммуникативные аспекты работы Пушкина над языком Винокур рассмотрел в статье «Пушкин-прозаик» . Слова о канонизации «языка московской просвирни» в пушкинском творчестве не следует, конечно, понимать буквально: «Не сказка, не просвирня в литературе нужна была <. . .> Пушкину, и не няне своей собирался он уступать славу замечательнейшего русского прозаика; здесь искал он только сырья для писательской своей работы» ; «Неправильно было бы понимать эти заявления как призыв к превращению литературного языка в крестьянское или мещанское просторечие» .

¹¹ См. прим. 10. В более поздней редакции статьи Винокур это утверждение снял (ср. ).

¹² Ср. наблюдения Винокура над архаическими чертами в морфологии и синтаксисе Маяковского : «Можно сказать, что такого рода языковое творчество традиционно <. . .> оно служит как бы постоянным напоминанием исходных начал данной словесной культуры и постоянным возвращением к ним» (ср. Гофман 1936: 191, 208-209, 216-217, 219; Панов 1971: 173; Уиннер 1977: 503, 507; Якобсон, Поморска 1982: 129). Об образах древнерусской словесности у Хлебникова и Маяковского см. Панченко, Смирнов 1971; ср. также прим. 7 к статье «Хлебников: <Вне времени и пространства>». Общую установку российского футуризма на архаизм отметил еще Маринетти, назвавший это течение «эстетическим атавизмом» и увидевший в нем возврат к «доисторического периода языку» (Бурлюк 1920: 22: см. также Нильссон 1980; 1981; 1984).

¹³ Из поэмы «Облако в штанах» (1914-1915) (с сохранением пунктуации 1-го изд.).

¹⁴ Ср. противоположные характеристики социолингвистических симпатий поэта: «Маяковский есть порождение не толпы, не демоса, не улицы, а очень развитой, очень тонкой литературы; оттого, и только оттого, он груб <. . .> улица <. . .> излюбленный предмет футуристской поэзии и ее словотворческий идеал - увы, недосягаемый» (Горнфельд 1922а: 42, 47-48). И другое мнение: футуристы «первые подумали об улице, первые заметили, что:

„ей нечем кричать и разговаривать“.

Забота о том, чтобы дать улице особый язык, особый социальный диалект, одной ей свойственный, побудила футуристов заняться разработкой заумного языка» (Кушнер 1923: 4, ср. Бурлюк 1920; Чуковский 1921: 34-35; Груздев 1923: 35). Ср. также: «Футуризм отошел от улицы <. . .> а улице нет дела ни до футуризма, ни до стихов» (Тынянов 1924д: 220). Позднее Винокур писал: «Язык поэзии Маяковского и есть язык городской массы, претворивший художественную потенцию фамильярно-бытовой речи в собственно поэтическую ценность» .

¹⁵ См., например, Жирмунский 1921а: 80; 1922а: 92; Эйхенбаум 1921: 78; 1922в: 60; .

¹⁶ См. Эйхенбаум 1923: 22-23; ср. прим. 15 к статье «Поэзия и наука».

¹⁷ О распространении идей Ф. де Соссюра в России см. Тоддес, Чудакова 1981 и комментарий к статье «Поэтика. Лингвистика. Социология». О влиянии учения Э. Дюркгейма на социолингвистические взгляды Соссюра писал В. Дорошевский (1933).

¹⁸ Имеется в виду стихотворение «Заклятие смехом» (1908-1909) (ср. Григорьев 19866: 181-189).

¹⁹ Ср. Горнфельд 1922а: 44-47.

²⁰ См. Хлебников 1930: II, 16 (волноба и звеноба ), 187 (летава и метава ), 271 (владун ); III, 337 (могун ); V, 253 (летава ); ср. также Якобсон 1921: 43-44; Вроон 1983: 60-61, 68-69, 103-105; Григорьев 1986б: 124-125, 138, 142 и др.

²¹ Мысль о «лабораторном», «теоретическом» характере хлебниковского языкотворчества Винокур подробно развил в статьях «Хлебников» (1924) и «Хлебников: <Вне времени и пространства>» (1945) (см. комментарий к ним). Лабораторный характер своего творчества подчеркивали и сами футуристы (например, Бурлюк 1920). Ср.: «Крученых действовал с восторженным упоением химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов» (Третьяков 1923а: 5, 6, 17). В программной статье «Леф’а» утверждалось, что для всех сотрудников журнала литературная работа - «не эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего выражения фактов современности» (Маяковский, Брик 1923: 41; Третьяков 1923б: 164; Стефан 1981: 82, ср. 90-114). Ср. также мнение В. М. Жирмунского, который полагал, что «в творчестве Маяковского лабораторные эксперименты Хлебникова нашли свое завершение в мотивированном, т. е. художественно законченном и целостном произведении искусства» (1921в: 215).

²² См. Якобсон 1921: 33-37; ср. Шольц 1968: 489-491.

²³ См. стихотворения в сборниках «Рыкающий Парнас» (Пг., 1914. С. 19, 21-24, 28-29, 33, 36-37, 39), «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915. С. 97-98, 100), в журнале «Московские мастера» (1916. Весна. С. 19-20) и др. (Марков 1968: 169, 286; Шольц 1968: 489; Чижевский 1972а: 92-93). Ср. протокол обсуждения доклада Якобсона в МЛК (11.V.1919): «Буслаев <. . .> очень интересным является употребление творительного отношения без связки. Интересно, употребляются ли подобным образом и другие падежи? Интересно сопоставить с пропусками предлогов у Бурлюка.» «Якобсон. У Бурлюка пропуск предлогов есть чистейший эксперимент <. . .>Брик сопоставляет пропуски предлогов у Бурлюка с аналогичными случаями у Маяковского. Интересно только, что у Маяковского замечается при этом тенденция к осмыслению: „Вытянул руки кафе“ (здесь эвф(онический) момент, а помимо того - дат. п.); „трудом выгребая галеру“ (твор.)» (ИРЯ, ф. 20, л. 27; ср. также ).

²⁴ Термин поэтическая этимология принадлежит Якобсону, который понял ее как «параллель народной этимологии практического языка» (1921: 45; ср. Савинов 1889): «На поэтической этимологии построена бóльшая часть каламбуров, игра слов и т. п.» (Якобсон 1921: 45, 47, 48; а также Ханпира 1966: 12-13; Харджиев 1970: 101-104; Поморска 1977: 365-369; Ханзен-Лёве 1978а: 128-137; Эткинд 1978: 310-366; Штоббе 1982: 104-106; и др.) [ср. сходные наблюдения В. Катаева, назвавшего это явление «фонетической ассоциацией» (Крученых 1922: 26-27), и Ю. Н. Тынянова, писавшего о «звуковой метафоре» и «ложной этимологии» (1924г: 103-108); см. также доклад Б. В. Горнунга «Истоки русского футуризма» (РАХН; 3.Х.1924), в обсуждении которого принял участие Винокур (ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 6, ед. хр. 23, л. 2 об.-3, 3 об.)]. В середине 1970-х годов почти одновременно В. П. Григорьев и Ю. И. Минералов рассмотрели случаи сближения паронимов, или паронимическую аттракцию (Григорьев 1975; 1979: 251-299), как «факт грамматики поэтического языка» (Минералов 1977: 82) - один из тех, которые противопоставляют ее грамматике языка литературного (ср. Валесио 1974). Было отмечено, что «в системе поэтического языка повторный фонемный комплекс становится своеобразной окказиональной морфемой » (Минералов 1977: 70 сл.), или «суперморфемой» (Григорьев 1975: 153), или «квазиморфемой» (Григорьев 1979: 286), в которой легко выделяются «консонантный паронимический „корень“» и «вокалические окказиональные „аффиксы“» (Григорьев 1975: 153; ср. Валесио 1974: 1013-1014). Таким образом, паронимические «основы» предстают как «окказиональные аналоги так называемых основ первой степени в семитских языках» (Григорьев 1975: 152-153; Минералов 1977: 82; ср. Валесио 1974: 1009 и др.). Своеобразие поэтической морфологии, отмеченное в 1913 г. Хлебниковым [«Созвучия имеют арабский корень» (1933: V, 298)], получило лингвистическую интерпретацию уже у Якобсона: «В современной поэзии, где на согласных концентрируется исключительное внимание, звуковые повторы особенно типа АВ, ABC и т. п. освещаются часто поэтической этимологией так, что представление об основном значении связывается с повторяющимися комплексами согласных, а различествующие гласные становятся как бы флексией основы, внося формальное значение либо словообразования, либо словоизменения» (1921: 48;

Сопоставление с «семитическими языками» см.: ИРЯ, ф. 20, л. 26). Ср.: «Поэтическая <. . .> этимология есть эвфония, грамматически осмысленная. Можно было бы сказать, что поэтическая этимология есть творчество морфологическое по преимуществу, поскольку <. . .> именно о морфологических формах говорим мы там, где звук получает грамматическое осмысление» . Исследования показали, что паронимическая аттракция свойственна в первую очередь поэзии XX в., но при этом чаще встречается в XVIII в., нежели в XIX, для которого, в свою очередь, более характерен прием слогового созвучия (см. Илюшин 1986: 52-54).

²⁵ Этот же пример см. Зубатый 1894: 1 прим. 1; Якобсон 1921: 45; ср. Иванов, Топоров 1977: 176.

²⁶ См.: Временник. М., 1917. С. . В статье «Ухват языка: Приставки» Н. Асеев попытался найти общее значение квазипрефиксов су-, ту-, па-, го-, я-; например су- ‘неполное бытие’: су-мрак, су-мерки, су-пруг, су-кровица, су-глинок, су-мный, су-тужный, су-к, су-гроб.

²⁷ Неточная цитата из стихотворения «О нем» (1922) (пунктуация восстановлена по переизданию ).

²⁸ Винокур впервые выходит здесь на проблему поэтической грамматики, понятой как объект «поэтического языкознания», с ее особой - «поэтической» - этимологией, особым - «внутренним» - склонением и т. п. (см. комментарий к статье «Чем должна быть научная поэтика», прим. 24, 29 к наст. статье и прим. 42 к статье «Об изучении языка литературных произведений»).

²⁹ Под внутренним склонением слов Хлебников подразумевал чередование окказиональных вокалических «флексий» внутри паронимических «основ», например лѣсъ - лысъ, вѣсъ - высь, валъ - волъ и т. п. (1933: V, 171-173; а также Якобсон 1921: 48-49; Гофман 1936: 212-214; ; Харджиев 1970: 102-103; Григорьев 1975: 152; 1983: 89-107; Мирский 1975: 78; Вестстейн 1983: 29-30, 71; Вроон 1983: 18-19; 162-165; Соливетти 1988: 174; см. прим. 24, 28). Ср. также хлебниковское скорнение - аналогия «склонению» и «спряжению» (Григорьев 1982б; 1983: 85, 108, 113-114; 1986б: 91-92, 110-111, 113-114, 154-156; Вроон 1983: 165-168).

³⁰ См.: Лирень. [М.], 1920. С. 26-27; ср. также прим. 6 к статье «Хлебников».

³¹ Ср.: «В истории поэзии всех времен и народов неоднократно наблюдаем, что поэту, по выражению Тредьяковского, важен „токмо звон“» (Якобсон 1921: 68). Якобсону возразил А. Крученых: «И неужели все под- и над-умное в языке ограничивается звоном? Откуда это взял почтенный ученый?!» (Крученых, Петников, Хлебников 1922: 17; об отношениях Якобсона и Крученых см. также Уиннер 1977: 505-507 и др.; Якобсон 1985).

³² См. комментарий и прим. 6, 7 к рецензии на книгу Якобсона «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским».

³³ Сами «заумники» считали, что стихи их хотя и лишены общеобязательного значения, но исполнены при этом индивидуального смысла (следовательно, если они и не являются фактом языка, то остаются при этом фактом речи) - именно эту сторону дела всячески старался подчеркнуть В. Б. Шкловский (1916: 3 и др.), развивавший идеи Крученых (1913) об эмоциональной насыщенности зауми (ср. Шапир 1987б: 223-224): «Прямолинейный формализм литературного символа веры русских футуристов неизбежно влек их поэзию к антитезе формализма - к „непрожеванному крику“ души» (Якобсон 1975: 28; см. прим. 6 к статье «Хлебников» и комментарий к статье «Хлебников: (Вне времени и пространства)»). Ср.: «Но в какой степени этому явлению <т. е. зауми. - М. Ш. > можно присвоить название языка. Это конечно зависит от определения, которое мы дадим понятию слова. Если мы впишем, как требование для слова как такового, то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще быть значимым, то конечно „заумный язык“ отпадает, как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один <. . .> И кажется уже ясным, что нельзя назвать ни поэзию явлением языка, ни язык - явлением поэзии» (Шкловский 1916: 13-14); «Бытующее представление о зауми как бессмыслице неточно уже потому, что „бессмысленный (то есть лишенный значении) язык“ - это противоречие в терминах <. . .> Так называемые „заумные слова“ составлены из фонем, а очень часто и из морфем и корневых элементов определенного языка <. . .> Однако это именно слова , поскольку они имеют формальные признаки слова и заключены между словоразде-

Лами <. . .> у них есть значение (слов без значений не бывает), только оно по какой-либо причине неизвестно читателю, а иногда и автору» (Лотман 1972: 67).

³⁴ См. прим. 17, 18 к статье «Чем должна быть научная поэтика». Об отличии номинативной функции языка от коммуникативной см. также в статье «Основные вопросы стилистики» (конец 1930 - начало 1940-х годов): «Назвать предмет, обозначаемый тем или иным словарным словом, это вовсе не то, что раскрыть его значение . Необходимо тщательно отличать предметное обозначение, по существу ограничивающееся словарным названием предмета, от такого обозначения, которое не только называет предмет, но и сообщает о нем что-нибудь» (АВ). Собственно лингвистические манифестации номинативной функции языка были рассмотрены Винокуром в специальной работе .

³⁵ Еуы - «заумное» название лилии, предложенное Крученых в «Декларации слова, как такового» (1913). Злюстра встречается в стихотворениях Крученых «Отрава» (1922) и «Рефлекс слов» (1922). Воэоби - у Хлебникова: «Бобэоби пелись губы, // Вээоми пелись взоры. . .» (1908-1909). Рококовый рококуй - из стихотворения Крученых «Весна с угощением» (1922), «где по отдельной звуковой аналогии мы или угадываем названия блюд, или, слыша их впервые, подходим к ним так же, как к замысловатым именам кушаний или напитков в прейскурантах - (удивительно „вкусное название“ - что за ним кроется?)» (Третьяков 1923а: 12). О крученыховской зауми см. также Марков 1968: 44-45, 121, 126-132, 201-205, 334-336, 338-348, 365-370 и др.; Шольц 1968: 479-483 и др.; Дуглас 1975; Харджиев 1975; Барушьян 1976: 82-91; Нильссон 1978; Циглер 1978; 1982; Янечек 1981; Ланн 1983: 52-56; Мицкевич 1984; и др. (ср. прим. 17 к статье «Хлебников»).

³⁶ Винокур имеет в виду произвольность языкового знака (по Ф. де Соссюру). По-видимому, уже в эти годы ученый полагал, что условность номинации преодолевается в языковой системе, под действием коммуникативной и особенно поэтической функции языка (см. прим. 27 к статье «Об изучении языка литературных произведений» и комментарий к статье «Хлебников: <Вне времени и пространства>»).

³⁷ «Магия слов» - название главы из книги А. Белого (1910). Винокур подчеркивает связь футуризма с лингвистическим формализмом (см. комментарий к статье «Чем должна быть научная поэтика») - в отличие от символизма, нашедшего теоретическое обоснование в трудах А. А. Потебни (Гофман 1937: 67-69; Амброджо 1974: 89-102; Белькинд 1975; Пресняков 1978: 156-165; Вестстейн 1979). Несомненно, однако, что в действительности влияние Потебни на эстетику футуризма было очень велико (Вестстейн 1983: 4-6, 13-20; ср. также Барушьян 1976: 23-29).

³⁸ См. Соссюр 1922: 21 сл.; ср. . Если Винокур пришел к идее прикладной лингвистики, отправляясь от теории Ф. де Соссюра (ср. Тоддес, Чудакова 1981: 241), то Л. П. Якубинский развивал эту идею, напротив, вопреки Соссюру. Ср. неявную полемику его с Винокуром: «В нашей лингвистической литературе соответствующие места из Соссюра иногда толкуют так, что Соссюр противопоставляет язык как систему произвольных знаков, создаваемых коллективом, индивиду в его индивидуальном говорении» (1931: 92 прим. 1). В подтверждение Якубинский указывал на следующие слова Соссюра: «Не только отдельный человек не мог бы, если бы захотел, ни в чем изменить сделанный уже языком выбор, но и сам языковой коллектив не имеет власти ни над одним словом; общество принимает язык таким, какой он есть» (1922: 104). Следует, однако, отметить, что Соссюр говорит о невозможности воздействовать на язык, а не на речь (стиль) . Не случайно примеры вмешательства человека в судьбы языка, приводимые Якубинским, ограничиваются областью языка литературного, который - но сравнению со всеми остальными сферами языковой деятельности - в наибольшей степени определяется именно стилистическим заданием .