Методика обучения игре на скрипке григорьев. Особенности изучения штрихов в начальный. Прошлые методики преподавания игры на скрипке

Фишина Алина Игоревна

Особенности изучения штрихов в начальный

период обучения игре на скрипке

Введение

Весь путь многовековой истории скрипичного искусства был неразрывно связан с развитием и совершенствованием штриховой техники.

Мастерское владение смычком – главное средство художественного воздействия на слушателя. Б. Асафьев писал: «Когда говорят про скрипача, у него скрипка поет – вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но и стремятся слушать о чем скрипка поет» .

Такое воздействие зависит от мастерского применения различных штриховых способов произнесения мелодии. Владение штриховой техникой, подобно ясной речи поставленного человеческого голоса, делает музыкальное исполнение выразительным. Также оно непосредственно связано с композиторским слышанием мелодии, осуществлением его творческого замысла.

На современном этапе музыкальная практика требует от скрипача-исполнителя высокосовершенного универсального владения штриховой техникой не только в сольном, ансамблевом, но и оркестровом исполнительстве. Это свидетельствует о необходимости постоянного повышения уровня подготовки скрипачей – профессионалов.

Именно в начальном периоде обучения закладываются основы звукоизвлечения и штриховой техники скрипача. Этот этап является важнейшим и определяет во многом весь путь дальнейшего развития музыканта.

Современная методическая литература по данному вопросу представлена обширно, включает в себя рекомендации и наработки ни одно поколения опытных музыкантов. Практика показывает, что методы, приемы, критерии исполнения находятся в постоянной динамике, имеет место изобилие школ, принципов постановки. Вследствие этого, задача, стоящая перед каждым педагогом – выбрать из многообразия наиболее оптимальный путь преподавания, чтобы в кратчайшие сроки достичь высоких результатов. Особенно непросто на этом пути начинающим педагогам, не имеющим еще опыта преподавания. В данной работе представлена попытка осмысления пути формирования штриховой техники на начальном этапе обучения через призму звучания инструмента . Четкое видение задачи, ее конкретность может значительно упростить процесс ее достижения. Поэтому данная работа является актуальной .

Цель работы – рассмотреть особенности и методы работы над штриховой техникой в начальный период обучения на скрипке.

Задачи:

– изучить цели и задачи начального периода обучения на скрипке

– рассмотреть этапы формирования штриховой техники

– проанализировать особенности работы над штрихами деташе, легато и мартеле.

Объект исследования – начальный период обучения игре на скрипке.

Предмет исследования – штриховая техника в начальный период обучения на скрипке.

Методы исследования:

– изучение специальной литературы по проблематике исследования;

– обобщение и анализ музыкально-исполнительского опыта, связанного с решением художественно – стилевых, звукоколористических и двигательно-технических особенностей исполнения;

Апробация – результатов исследования проводилась в ходе обсуждения на кафедре оркестровых струнных инструментов, в процессе выступления с докладом на заседании секции НИРС кафедры оркестровых струнных инструментов.

Практическая значимость Результаты исследования могут быть полезны педагогам-практикам ДМШ и ДШИ, а также студентам и преподавателям колледжей, ВУЗов, при чтении курсов методики преподавания игры на скрипке.

Цели и задачи начального периода обучения игре на скрипке

Начальный период обучения скрипача является важнейшим, определяющим всю его дальнейшую судьбу. Д. Ойстрах считал, что «ошибки в фундаментальном обучении с огромным трудом могут быть преодолены на более поздних стадиях обучения» . То, что запечатлелось в детском сознании при первоначальных контактах со скрипкой, становится настолько прочным, что заметно убыстряет или, напротив, ускоряет дальнейшее развитие.

Пределы возраста начального обучения колеблются от периода самого раннего детства (в 3-4 года начали заниматься скрипкой к примеру Я. Хейфец, Ф. Крейслер, П. Сарасате и др.) до 8, редко 9 лет. Оптимальным для начала обучения является возраст от 5 до 6 лет. В этом возрасте ребенок уже общителен, имеет достаточно богатый двигательный опыт, он может быть обучаем ввиду наличия устойчивого внимания и развивающихся волевых процессов. В тоже время ребенок еще пока воспринимает мир целостно, ярко действует интуиция, неосознаваемые процессы психики, генетическая память.

В отечественной психологии выделяют четко выраженные возрастные периоды в развитии ребенка, для каждого из которых характерен свой ведущий вид деятельности. Если ребенок по каким-то причинам лишен обстановки, обеспечивающую ему ведущую деятельность, то его «личному развитию наносится непоправимый ущерб».

Учитель обязан знать и в свой работе учитывать особенности деятельности ребенка в разные периоды детства. Поэтому сведения об окружающем ребенка мире вообще и о скрипке и музыке в частности необходимо давать ему через свойственные его возрасту виды деятельности .

Начальный период обучения на скрипке – это дошкольный период (3-7 лет). В это время деятельность ребенка более разнообразна, это время овладения элементарными навыками ученика. Ведущий вид деятельности ребенка в дошкольном периоде - это игра . Ребенок любит рисовать, танцевать, фантазировать, конструировать, играть со сверстниками, он во всем подражает деятельности взрослых. Ребенок с радостью участвует в сюжетно-ролевых играх , моделирующих «взрослый мир», который так многообразен, непонятен и частью которого он начинает себя чувствовать и осознавать.

В начальном обучении «требуется не только максимальное внимание педагога к ребенку, его полная «включенность» но и особая «прозорливость» в отношении индивидуальных внутренних качеств маленького музыканта, его характера, реагирования, накопленного опыта». Оттого, насколько точно и глубоко сможет педагог угадать в ученике особенности его дарования, а затем бережно развить это зависит становление юного скрипача.

Начальный период обучения включает следующие цели и задачи :

Музыкальное развитие, развитие внутреннего слуха.

Формирование навыков постановки рук на инструменте.

Развитие элементарных игровых навыков.

Изучение элементарных штрихов (деташе, легато, начало работы над мартле и их чередование).

Первый этап работы с начинающими скрипачами – самый ответственный. Педагогу необходимо постараться заинтересовать ученика в «самых прозаических моментах постановки рук, ног, головы и т. д.».

В процессе начального обучения скрипачей педагогу часто сталкиваться с почти или совсем неразвитым музыкальным слухом. «Как это ни парадоксально, но часто в класс скрипки принимают детей с худшим музыкальным слухом, чем в класс фортепиано, и педагогу по специальности приходится заниматься развитием музыкального слуха параллельно с постановкой рук, знакомством с музыкальной грамотой, которая для скрипачей имеет свою специфику.». Специфика работы с такими учениками состоит в том, что часть урока необходимо посвящать развитию музыкального слуха при помощи пения сначала отдельных звуков, затем мотивов, постепенно усложняя задания.

Основным и очень важным моментом является раздельная постановка рук.

Особое внимание следует обратить на положение ног и корпуса скрипача . Ноги должны стоять на ширине плеч, немного развернув носки в стороны. Это необходимо для правильного положения позвоночника, удобства и устойчивости во время игры. Левая нога, если правильно стоит, может служить на первых порах ориентиром для положения скрипки: головка скрипки должна быть направлена туда же, куда направлен носок левой ноги, не отклоняясь ни влево, ни вправо

Важной деталью будет подушечка на ключице. Она должна быть оптимальной для каждого ребенка по форме, величине и плотности. Тесемки должны быть удобными, чтобы не врезались в шею и не развязывались.

Раздельное обучение в начальном периоде предполагает параллельную работу по постановке левой и правой руки. В процессе урока целесообразна частая смена всех этих задач, для более легкого усвоения и повышения интереса ученика к занятиям.

– начальный этап закладывает основы формирования техники игры на инструменте;

– возраст учащихся – 5-7 лет – дошкольный период, ведущий вид деятельности – игра , что диктует необходимость учитывать психологические особенности этого возрастного периода в практике обучения;

– в практике обучения в это время ведется параллельная работа над постановкой каждой руки в отдельности, закладываются элементарные штриховые игровые навыки.

Формирование штриховой техники начинающего скрипача

Работа над штриховой техникой начинается с усвоения навыков рациональной постановки правой руки .

Слово «Рациональность» (от лат. ratio –разум)– «разумность, осмысленность, целесообразность».Применительно к скрипичной постановке, это означает осмысление процесса действия рук на инструменте, гармоничное приспособление рук и корпуса играющего для достижения наиболее совершенного звучания инструмента, осуществления художественно – выразительных задач.

Проблема владения смычком – это во многом проблема звукового воплощения замысла композитора и реализации звуковых возможностей, как инструмента, так и исполнителя.

В понятие «техника правой руки» входят следующие вопросы:

– звукоизвлечение;

– распределение смычка;

– несколько видов перехода смычка со струны на струну;

– множество различных видов штрихов: прилегающих, отрывистых, прыгающих, комбинированных и т. д.;

– владение такими средствами художественной выразительности, как акценты, динамические оттенки и пр.

Навыки работы правой руки и основы звукоизвлечения закладываются в начальном периоде обучения. Одной из главных задач в начальном периоде обучения является преодоление у учащихся врожденных хватательных рефлексов, освобождение мышц от излишнего напряжения, выработка свободного владения всеми суставами правой руки.

Необходимо с первых уроков работать над расслаблением мышц, главный критерий – это удобство. Здесь важно все, и подготовительные упражнения, и психологическая атмосфера. На уроке лучше избегать таких фраз, как, – «Возьми смычок в руку», гораздо лучше и правильнее, – «Положи пальцы на смычок», – эта фраза призывает к расслаблению мышц.

Навыки держания смычка начинают вырабатывать на карандаше, так как он практически не имеет веса. Необходимо, чтобы ученик уже знал название пальцев. Затем педагог сам расставляет ему пальцы на карандаше так, будто это смычок. Лучше это делать в игровой форме. Ребенок начинает фантазировать и лучше вовлекается в процесс, легче все запоминает. В игре легче преодолеть «хватательный» рефлекс.

Когда ученик научился правильно, легко держать карандаш, запомнил положение пальцев, можно продолжать обучение уже со смычком.

Смычок надо держать очень легко, не сжимая его, а как бы только поддерживая. «Каждый палец на смычке выполняет свою важную роль, необходимую для формирования звука»..

Разберем подробнее постановку пальцев правой руки на трости смычка .

Большой и средний пальцы образуют основное охватывающее трость кольцо. Большой палец является противодействующим по отношению к остальным пальцам, лежащим на трости. Он должен легко закругляться при движении смычка вверх в сторону колодки и несколько выпрям­ляться при движении вниз, к концу смычка, то есть быть гиб­ким, пластичным. Указательный палец передает трости опору, вес руки при движении смычка в верхней половине. Безымянный палец помогает при движении смычка вверх, как бы подтягивая трость. Мизинец является основным противовесом при игре у колодки. Он более других пальцев чувствует вес смычка у колодки и предотвращает излишнее давление в этой части смычка и тем самым не допускает возможности скрипа у начинающих учащихся. Пальцы должны лежать на трости смычка в своем естественном положении, то есть они не должны быть ни сжаты друг с другом, ни растопырены как грабли.

Если они лежат спокойно, естественно закругленно, то «кости» - основания пальцев – не будут выступать и их не придется искусственно убирать. Если же так называемая «хватка» смычка неестественна, то ни нормального звукоизвлечения, ни штрихов добиться не удастся.».

После того, как ученик научился держать смычок необходимо переходить к работе над его ведением.

Сначала очень полезно начать водить не наконифоленный смычок по сгибу локтя левой руки. Отмечаем белой ниточкой середину смычка и водим на счет раз – остановка – два, во время остановки смычка нужно расслабить руку, проверить расположение пальцев на трости. Смычок ведется ровно, рука «открывается» вперед. Частая ошибка ведение смычка «за ухо» и «за спину». Уже в этом упражнении отрабатывается навык ровного ведения смычка.

Затем полезно усложнить упражнение. У колодочки ставим смычок с наклоном трости от себя, по мере движения кисть переворачивает его на полную ленту волоса. Постепенно необходимо добиваться плавности и легкости ведения смычка. Все движения должны стать удобными и естественными.

Необходимо, чтобы учащиеся очень четко представляли себе, какие суставы и мышцы руки заняты более всего при игре в той или иной части смычка. Нужно объяснить, что при игре в нижней половине смычка основную роль в движении исполняет плечевой сустав, а при игре в верхней половине смычка локтевой. Лучезапястный же (кистевой) сустав выполняет вспомогательную роль при игре в любой части смычка.

Плечо и плечевой сустав тоже надо четко разграничить: можно и часто бывает нужно поднять плечо (например, при игре на струне Соль), не поднимая, однако, плечевого сустава.

При движении смычка вниз запястье постепенно опускается, при движении смычка вверх – постепенно поднимается, и кисть как бы подвешивается. Движения кистевого сустава должны быть плавными и не чрезмерными. Частая ошибка у учащихся – боковой прогиб кистевого сустава. Это свидетельствует о напряжении мышц предплечья и не способствует развитию штриховой техники.

Штриховая техника скрипача.

Штрих (нем. Strich – черта, линия) – «выразительный способ исполнения, извлечения смычком того или иного характера звучания, музыкальной артикуляции. Свое название этот вид смычковой техники получил от тех черточек и линий, которые стали ставить над нотами для обозначения способа проведения смычка.». С. Фейнберг писал, что «штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов».

В начальном периоде обучения неправильно откладывать надолго изучение штрихов. Это приводит к использованию учеником в игре недостаточно качественных двигательных навыков и в дальнейшем может затормозить овладение штриховой техникой. Основным, наиболее общим штриховым движениям следует учить с самого начала, а изучение конкретных штрихов можно начинать, как только ученик освоит принципы постановки или ликвидирует недостатки в ней. Практика показывает, что если ученик привыкнет к однообразным движениям правой руки, то прийти к многообразности штрихов будет труднее, чем если сразу освоить контрастные движения.

Изучение штриховых приемов необходимо осуществлять в определенной последовательности – от постижения основных штриховых движений к более сложным. Скорость освоения различных штрихов весьма индивидуальна а зависит от способностей ученика (при этом способность к исполнению сложнейших штрихов может не сочетаться с общей музыкальной одаренностью).

В процессе работы над штрихами следует прежде всего исходить именно из их художественной цели , для воплощения которой необходимо выработать какой-либо штрих. Художественная цель должна быть ясно, в доступной для возраста учащегося форме поставлена перед ним,большое значение имеет наличие внутреннего слышания того звукового результата, которого следует достичь.

Высокие художественные требования следует предъявлять уже с детского возраста, с начала обучения. Формировать развитые художественные представления о различных штрихах могут показы педагога, игра старших учеников, посещение концертов скрипачей, прослушивание грамзаписей. А. Ямпольский, П. Столярский отмечали, что полезно слушать выступления любых скрипачей, не обязательно только самых лучших, так как «у каждого исполнителя можно чему-нибудь научиться, в том числе и тому, что не следует делать, так как со стороны недостатки исполнения рельефно вырисовываются.».

Ю. Янкелевич говорил: «Красивое движение рождает красивый звук». Это означает, что для достижения высококачественного звукового результата штриховое движение должно быть в высшей степени отточено , выверено и свободно от всех лишних элементов. При этом внешне оно приобретает гармоничность, красоту, производит ощущение свободы и легкости. Однако в штрихе не может быть абсолютной свободы руки (в таком состоянии она не может выполнить ни одного движения), а есть необходимая степень минимального напряжения определенных мышц, совершающих данное движение. Если эта степень превышается или же напрягаются лишние мышцы, то мы со стороны легко отмечаем, что движение скрипача зажато .

При работе над штриховыми движениями важно сознавать, что каждое из них, как отмечает В. Григорьев, «имеет определенную, более или менее широкую, зону, в которой оно может наиболее целесообразно совершаться». Важно, чтобы с самого начала изучения конкретного движения ученик ощутил крайние точки этой зоны. Тогда «внутри нее» он сможет найти в дальнейшем много вариантов движения, необходимых в поиске штриха.

В процессе выполнения штриховых движений работа мышц должна быть наиболее экономичной. При этом не только между штрихами, но и внутри одного штрихового движения мышцы могут получить время на отдых. Усталость мышц и их «переигрывание» получаются именно из-за переутомления их не столько часами занятий, сколько физиологически неправильным режимом, отсутствием необходимого отдыха.

Работать над штрихами советуют по–разному: на открытых струнах, на материале гамм, этюдов, пьес. Однако работа над штрихами должна несколько опережать их использование в художественных произведениях, где штрих желательно применять устоявшийся, отшлифованный, и работать над ним уже в свете конкретно-художественных задач данного произведения.

Из всего вышесказанного следует:

– рациональная постановка означает осмысление процесса действия рук на инструменте;

– работа над штриховой техникой начинается с усвоения навыков рациональной постановки правой руки;

– изучение штрихов на начальном периоде обучения нельзя откладывать надолго , это приведет к использованию учеником недостаточно качественных двигательных навыков и в дальнейшем может затормозить овладение штрихами;

– изучение штриховых движений необходимо осуществлять в определенной последовательности – от простых к более сложным ;

– в процессе работы над штриховой техникой следует, прежде всего, исходить именно из их художественной цели, которая должна быть ясно поставлена, в доступной для возраста учащегося форме. Ученику необходимо иметь наличие внутреннего слышания того звукового результата, которого следует достичь;

– в художественных произведениях желательно применять устоявшийся, отшлифованный штрих, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Особенности работы над скрипичными штрихами

Начальный период обучения на скрипке предусматривает работу над освоением следующих штрихов: Detache , Legato , Martele . Далее подробно рассмотрим основные принципы работы над каждым из этих штрихов в отдельности.

Detache (деташе)

С французского языка этот штрих переводится, как «отделять» – означает «отдельное, прилегающее к струне движение смычка без его остановки в конце на каждой ноте». Это один из самых выразительных наиболее часто применяющихся штрихов. Он является первостепенным для развития всех остальных штрихов. По способу выполнения, характеру звучания этот штрих имеет много разновидностей, в связи с этим он очень широко применяется.

В работе «Начальное обучение скрипача» А. Баринская формулирует ряд определенных требований, предъявляемых к исполнению данного штриха:

«– мягкий контактный звук, то есть звук, производимый нормальным сцеплением волоса смычка со струной – без пережима, но с достаточной плотностью;

– ведение смычка между подставкой и грифом параллельно подставке для обеспечения правильных колебаний струны и, следовательно, естественного звучания;

– равномерное звучание на всей протяженности ленты волоса».

Особенности работы над штрихом.

С самого начала работы над штрихом деташе необходимо обращать внимание ученика на ощущение веса руки . Смычок должен лежать на струне, рука свободная и мягкая, движение по струне легкие и плавные. «Вес смычка в нижней половине значительно больше, чем в верхней. Для сохранения равномерного звучания по всей длине смычка скрипач должен в верхней половине играть с несколько большим нажимом смычка на струну, как бы добавляя ему вес рукой при помощи указательного пальца. А при игре у колодки, приближаясь к ней, необходимо несколько облегчить нажим смычка на струну при помощи мизинца. Этой же цели служит и небольшой наклон трости к грифу при игре в нижней половине смычка, что дает сужение ленты волос, контактирующих со струной, и выпрямление наклона трости при игре в верхней половине смычка, дающее расширение ленты волос. Это изменение наклона трости происходит благодаря работе лучезапястного сустава.».

Начинать работу над освоением штриха целесообразно с открытых струн. Пособие В. Якубовской содержит ряд прекрасно гармонизованных пьес на отрытых струнах, на материале которых очень удобно изучать первоначальные навыки ведения смычка и осваивать штрих деташе.

«Петушок» – одна из первых пьес для работы над распределением смычка, Она также написана на открытой струне, ритмический рисунок – сочетание двух восьмых и четверти. Это дает возможность объяснить ученику короткие и длинные ноты. Для лучшего освоения ритма, следует сначала выучить стихотворение, выполнить ритмические упражнения (прохлопать, протопать его со словами). Когда ритм освоен, проигрываем пьесу на скрипке. На восьмую – проводится половина, на четверть – целый смычок. Эта пьеса часто требует от ученика особого внимания и координации движений, поскольку он стремится проигнорировать ритмический рисунок и перейти на одинаковые длительности. На восьмые ноты смычок двигается по струне быстрее, чем на четверть. Следует следить за ровностью ведения смычка, качественным звукоизвлечением.

Пьесы на открытых струнах полезно проигрывать на всех четырех струнах скрипки, независимо от того, на какой струне они написаны. Это позволит ученику ощутить особенности звукоизвлечения на разных струнах, услышать характер звучания каждой струны скрипки. Например, игра на струне «Соль» требует больших весовых ощущений руки, нежели на струне «Ми». Ее тембр сочный, похожий на жужжание шмеля. Струна «Ми», напротив, более «отзывчивая» на ней следует играть «легким» смычком, звучание ее холодное, прозрачное. Такие упражнения содержат в себе элемент игры, включают фантазию ребенка, способствуют лучшему усвоению игровых навыков.

Самым трудным для учащихся в работе над штрихом деташе является достижение именно равномерного по силе звучания. Наиболее естественным и легким является звучание diminuendo при игре вниз смычком и crescendo вверх смычком в силу особенностей веса смычка.

Сила нажима смычка на струну зависит не только от игры в определенной части смычка, но и от скорости проведения смычка. Чем больше скорость, тем плотнее должен быть контакт волоса со струной и, следовательно, увеличивается нажим смычка на струну во избежание поверхностного «шелестящего» звучания. Хочется особо подчеркнуть необходимость достаточной свободы, раскрепощенности всех суставов и мышц правой руки, так как даже небольшая напряженность является излишней и отрицательно сказывается на звукоизвлечении.

Legato (легато)

Легато (ит. legato – связный, соединенный). «Это прием связного исполнения нескольких звуков на один смычок» В нотах обозначается символом лига

«Штрих легато – один из самых широко распространенных приемов игры; он выявляет сущность природы скрипки – ее возможность плавно, выразительно «петь» бесконечную мелодию.».

Основная его трудность состоит в том, чтобы достичь, как писал Л. Ауэр, «идеала мягкого, закругленного, непрерывного потока звуков». Он считал легато «квинтэссенцией кантиленной игры», оно «есть не что иное, как уничтожение углов в скрипичной игре» . Ю. Янкелевич писал о легато: «У нас в большой степени утеряна культура этого штриха. Плавное легато – это краска. Кантилена, певучесть, мелодическая длинная линия – то, чем сильна скрипка».

Основные требования:

Так же как деташе, легато – прилегающий штрих. Поэтому к легато относятся все те же требования, что и к деташе. Помимо этого добавляются:

– точное распределение смычка;

– ритмичной и четкой работы пальцев левой руки;

– хорошая артикуляция.

Важно, чтобы ученик с самого начала постиг импульс свободного ведения смычка в легато при этом следил за точным его распределением . Также как и в штрихе деташе работу над легато начинаем с открытых струн.

Распределение смычка в легато преследует цель равномерного звучания, чтобы не было звуковых «опухолей» из-за продергивания неиспользованного своевременно конца смычка, или, наоборот, чтобы не «задыхался» пассаж из-за нехватки смычка. Таким образом, в работе над штрихом деташе необходимо добиваться ровного, непрерывного звучания скрипки.

Martele (мартеле)

В переводе с французского – «ковать, бить молотком, отчеканивать» – это отрывистый штрих, во многом аналогичный ярко акцентированному деташе, но имеет свое характерное звучание, остановки (паузы) между нотами. Он обозначается точками (клинышками) и акцентами над нотами.

Этот штрих имеет очень яркий характер – энергичный и в тоже время изящный. Как правило, ученики хорошо воспринимают его на слух.

Основные требования:

– исполняется в верхней половине смычка;

– отрывистая атака звука;

– наличие пауз между нотами.

Особенности работы над штрихом:

В работе над штрихом мартеле одинаково важны два момента – начало звука – яркая, острая атака, активный импульс движения руки вдоль струны, дающий возможность быстро и энергично провести смычок и окончание – резкое угасание звука, сообщающее ударный, отрывистый характер всему штриху.

А. Ямпольский писал, что «обычная ошибка, которую допускают при изучении штриха мартле, состоит в том, что смычок вначале прижимают к струне, а затем двигают его. Между тем нажим смычка на струну и начальное движение его обязательно должны происходить в одно и то же время».

Для того, чтобы штрих получился острым, коротким и в тоже время легким, во время остановки смычка перед каждой новой нотой делать паузы . В паузах следует необходимо готовить «укол» следующей ноты, совершаемый нажимом указательного пальца с помощью небольшого вращательного движения предплечья, одновременно с импульсом горизонтального проведения смычка. Частая ошибка учеников – зажатое плечо. Необходимо ощущение свободы всей руки, притом, что основной штриховой импульс производится от локтя. После акцента следует сразу же освобождать руку, отпуская нажим указательного пальца во время горизонтального проведения. Смычок не должен подпрыгивать, он остается лежать на струне.

На начальном этапе работы над штрихом мартеле целесообразно выдерживать довольно долгие паузы между нотами, чтобы ученик успевал подготовить руку, постепенно сокращая их по мере освоения игрового движения.

С. Шальман в своем пособии «Я буду скрипачом, 33 беседы с юным музыкантом» предлагает подготовительные упражнения на открытых струнах для освоения штриха мартеле .

Заключение

В процессе исследования были рассмотреныособенности изучения штрихов в начальный период обучения игре на скрипке – этапе, закладывающем основы штриховой техники.

Штриховая техника скрипача – это владение различными выразительными приемами звукоизвлечения..

Данная работа строиться по принципу от освоения простых игровых движений к более сложным и начинается с усвоение навыков рациональной постановки правой руки. Это предполагает преодоление у учащихся врожденных хватательных рефлексов, освобождение мышц от излишнего напряжения, естественное положение пальцев на трости, выработка свободного владения всеми суставами правой руки.

На современном этапе из контекста педагогической практики видно, что задача педагога – выбрать из многообразия методик наиболее оптимальный путь преподавания, чтобы в кратчайшие сроки достичь высоких результатов. В отечественной скрипичной методике целесообразным считается начинать работу над освоением трех штрихов – деташе , легато и мартеле .

На основании этого в третьем параграфе были рассмотрены особенности работы над этими штрихами. Дано определение каждого из них, звуковые характеристики, основные требования, предъявляемые к исполнению. Приведены примеры подготовительных упражнений для освоения данных штрихов, а также учебные пьесы, на материале которых подробно рассмотрены особенности исполнения, основные сложности в работе над штрихом и способы их преодоления.

В процессе работы над штриховой техникой следует, прежде всего, исходить именно из их художественной цели , которая должна быть ясно поставлена, в доступной для возраста учащегося форме. Ученику необходимо обладать внутренним слышанием того звукового результата, которого следует достичь. В художественных произведениях желательно применять устоявшийся, отшлифованный штрих, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Список литературы:

Асафьев Б.В. Музыкальная форма, как процесс Кн. 2 Интонация. Л.: 1971. – 230 с.

Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке – М.: Музыка, 1965. – 215 с.

Баринская А.И. Начальное обучение скрипача – М: Музыка, 2007. – 103с.

Берлянчик М.М. Как учить игре на скрипке в музыкальной школе, Альманах – М: Классика – XXI, 2006. – 205 с.

Бычков В.Д. Типичные недостатки рук начинающих скрипачей М.:Музыка,1970. – 152 с.

Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке – М.: Классика – XXI,2006 – 255с.

Григорян А.Г. Начальная школа игры на скрипке – М.: Советский композитор, 1986. – 137 с.

Кузнецова С.В. Искусство скрипичных смен – М.: Музыка, 1971. – 174с.

Кюхлер Ф. Техника правой руки скрипача – К.: Музыкальная Украина – 1974. – 74 с.

Лесман И.А.Очерки по методике обучения игре на скрипке, М.: Музыка – 1964. – 140 с.

Либерман М.Б., Берлянчик М. М. Культура звука скрипача – М: Музыка, 1985. – 160 с.

Мищенко Г.М. Методика обучения игре на скрипке. – С-Пб.: Реноме, 2009. – 272 с.

Мордкович Л. Изучая педагогическое наследие П.С. Столярского. // Вопросы методики начального музыкального образовании. М.: Музыка – 1981. – 84с

Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.2 – М., «Советская энциклопедия», 1974. (Энциклопедии. Словари. Справочники. Изд-во «Советская энциклопедия», Изд-во «Советский композитор») Т.2 Гондольера – Корсов. 960 стб. с илл. Деташе

Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. т. 3 Корто – Октоль – М., Советская энциклопедия, 1976. – 1104 с., ил. Легато, мартеле

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Степанова С.Р. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 671 с.

Ожегов С.И. Словарь русского языка /Гл. ред. Н.Ю. Шведова – М.: Русский язык, 1987. – 796 с.

Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. – М.: Музыка, 1978. – 208 с.

Погожева Т.А. Вопросы методики обучения игре на скрипке. – М. : Музыка, 1966. –206 с.

Судзуки Ш. Скрипичная школа. Япония. – 190 с.

Флеш К. Искусство игры на скрипке. – М.: Музыка, 1964, – 179 с.

Фортунатов К.А. Юный скрипач (I выпуск). – М.: Советский композитор,1988. – 112 с.

Шальман С. М. Я буду скрипачом (33 беседы с юным музыкантом). – Л.: Советский Композитор, 1984. – 152 с.

Ширинский А.В. Штриховая техника скрипача, – М.: Музыка, 1983. – 83 с.

Якубовская В.А. Ввверх по ступенькам, – Л.: Музыка, 1974. – 22 с.

Ямпольский И.К вопросам скрипичной техники: Штрихи Предисл. и Ред. В.Ю. Григорьева – В кН. Проблемы муз педагогики/ Труды Моск. консерватория, М.: Музыка, 1981. – 68с.

Янкилевич Ю.И. Педагогическое наследие, М.: Музыка, 1983. – 309 с.

Янкилевич Ю.И. О первоначальной постановке скрипача. М.:. Музыка, 1968, – 325 с.

В настоящее время существует множество инновационных идей относительно начального скрипичного образования. Это обусловлено не только влиянием времени, но и открытиями в сопряженных с педагогикой науках, таких как психология и физиология. Педагогическая психология помогает осмыслить резервы развития учеников и максимально эффективно использовать их, строить процесс обучения опираясь на особенности психических процессов детей в различном возрасте. Физиология же обосновывает необходимость некоторых изменений постановки игрового аппарата в соответствии с естественными, свойственными человеческому организму движениями, которые гарантируют поддержание здоровья.

Иными словами, переосмысление накопленного опыта в совокупности с новейшими исследованиями являются постоянным стимулом разработки новых подходов, сочетающих в себе все лучшее из преемственных методик и современных разработок. Именно о таких методиках, которые получили наиболее широкое распространение, а значит являются одними из самых эффективных и интересных, пойдет речь в дальнейшем.

Особого внимания заслуживает концепция и философия раннего музыкального развития Сузуки «Взращенные с любовью», которая не только признана в мире, но и получила широкое применение в работе с маленькими детьми. Автор рассматривает свою концепцию не просто как методическое пособие по обучению игре на скрипке, а как философию, которая помогает ребенку в поиске своего места в жизни.

Цель музыкального воспитания автор видит не в воспитании профессиональных музыкантов-исполнителей, а во влиянии на формирование личности ребенка на основе любви и уважения. Поэтому, кроме исполнительского мастерства, большое внимание уделяется формированию таких важных качеств человеческого характера, как терпение, самоконтроль, способность концентрации.

Главный принцип метода Сузуки : «музыкальность – не врожденный талант, а способность, которая, как и любая другая, может быть развита». Овладение игрой на инструменте не начинается до тех пор, пока сам ребенок не захочет этого так, что его невозможно будет удержать. Именно в формировании подобного желания и заключается педагогическая инновация метода Сузуки.

Данная методика не подразумевает читку с листа на первых этапах обучения, а позиции изучаются, когда ребенок уже достаточно овладел основными приемами игры. Считается, что изучение позиций целесообразнее начинать с освоения четвертой позиции. С первых уроков ученики начинают осваивать технику ведения смычка, параллельно с техникой левой руки. Автор методики считает, что тренировка техники рук по отдельности не дает должного результата. А для лучшего ориетирования левой руки, на ранних этапах обучения гриф временно разлиновывают полосками, соответствующими положению пальцев на струнах.

Ш.Сузуки предлагает использование метода «материнского языка», который реализуется посредством обеспечения следующих условий:

Соответствующей окружающей среды;

Обучение ребенка путем постоянного повторения.

Природные успехи благодаря ежедневной практике.

Известно, что детей советуют учить читать в тот момент, когда они в достаточной степени развили языковые навыки. Так и в методе Сузуки очень большое внимание уделяется донотному периоду обучения: в это время ребенок стремится овладеть правильной постановкой рук, точной интонацией, красивым звучанием и целостностью музыкальных фраз.

Важное место в школе Ш. Сузуки занимают групповые занятия, поскольку именно они значительно повышают реакцию и музыкально-слуховые возможности ребенка. На групповые занятия дети собираются дважды в месяц. Все ученики школы обучаются на основе одного музыкального материала, причем повторение изученных ранее произведений является обязательным, что и создает условия для групповых занятий, где дети играют в унисон. На таких уроках используются различные варианты изучения сложных мест, проигрывания по слуху мелодичных диктантов: аналогично эхо, когда ученик повторяет за учителем, или вся группа повторяет материал, который изучается, или один начинает, а следующий продолжает. Дух соревнования, постоянное сравнение себя с другими увеличивает интерес к занятиям, заставляет стремиться лучших результатов. Так же большая роль в данной системе отводится родителям, которые ведут записи на уроках и следят за домашними занятиями ребенка, которые должны составлять от 15 до 30 минут в день в зависимости от возраста.

Индивидуальные занятия проводятся всегда в присутствии 3-4 учеников, с одним из которых педагог работает индивидуально, другие же являются наблюдателями.

Методика Сузуки может быть использована как самостоятельная или же как дополнение другим методам, потому что данная методика – это больше философия и практический метод, нежели сугубо исполнительская, на чем последователи школы Сузуки активно заостряют внимание.

В отличие от методики Сузуки, где родители активно участвуют в обучении ребенка, Ролланд не считает это обязательным и оставляет выбор за самими родителями, однако считает, что они обязательно должны поддерживать ребенка.

По методике П.Ролланда ученики начинают читать с листа на ранних этапах обучения. Большое внимание в этой методике уделяется постановке скрипача и препятствованию возникновения напряжения в мышцах. В связи с чем Ролланд выработал упражнения, способствующие расслаблению мышц. Эти упражнения помогают формировать правильную постановку и раскрепощают движения в момент игры на инструменте, позволяя телу принимать более естественные положения. Одним из таких упражнений является «летающее пиццекато» - раскачивание с ноги на ногу и при щипковом движении правой руки корпус должен пойти в том же направлении. Так же во избежание появления напряжения в мышцах во время игры, Ролланд советует прибегать к легким ненавящивым движениям не связанных с игровым аппаратом частей тела. В своем суждении Ролланд руководствуется тем, что неподвижность и безучастность любой части тела приводит к возникновению напряженности, которая препятствуют естественным движениям и координации и вызывает чувство дискомфорта. Такая напряженность часто появляется в тех областях, которые игрок не осознает во время игры- лодыжках, коленях, талии, плечах и шее. Возникновение напряжения в любой из данных частей тела, как правило, негативно влияет и на главное орудие действия- руки и пальцы.

Так, по мнению Ролланда, перенос веса тела с одной ноги на другую во время игры ведет к, устранению статического напряжения и позволяет игроку сохранить естественный баланс тела. Однако следует чтобы к этому моменту навыки интонирования были уже сформированы, позволяя сосредоточиться на движениях корпуса и управлении смычком. Направление, в котором тело качается зависит от продолжительности хода смычка (длинны штриха). Ускоренное движения смычка побуждает тело раскачиваться вопреки направлению хода смычка, так как это способствует укорочению штриха. В случае длинных-устойчивый тонов, однако, ход будет напрасно сокращен с помощью этой процедуры; и поэтому тело, в таком случае, инстинктивно движется со смычком.

В своей системе обучения Ролланд использует точки на грифе, которые помогают на начальных этапах лучше ориентироваться и проще переходить в позиции.

Относительно постановки корпуса Ролланд придерживается позиции, что так как в игре на инструменте участвуют не только пальцы и руки, при формировании скрипичной постановки необходимо уделять внимание всему корпусу. Ролланд считает более целесообразным не разделять технику левой и правой руки, а воспринимать движения рук скрипача как часть техники всего тела в целом.

Ученик должен так же иметь возможность двигать головой во время игры. Большая часть веса инструмента поддерживается подбородком, левая рука обеспечивает некоторое опору инструмента под шею, что дает больше свободы в плече.

Возможно, самым деструктивным влиянием обладает напряжение и сковывание в левой руке и плече. Исходя из этого в методике Ролланда позиции изучаются с самого начала. Так как это обеспечивает подвижность левой руки и не дает ей оставаться зажатой. Первая, третья и пятая позиции грифа исследуются с помощью простых упражнений перемещения левой руки вдоль грифа, с использованием правой руки пиццикато. Именно эти позиции Ролланд считает наиболее удобными для начального периода обучения.

Так же Ролланд предлагает представлять правую руку и смычок как качели, чья точка опоры находится на струне. Поднятием или опусканием локтя можно располагать смычок на той или иной струне. Усиливать давление на смычок указательным пальцем –опрометчиво, так как локализует напряжение в руке. Правая рука должна одновременно оказывать поддержку смычка при движении вверх смычком, а при движении вниз смычком- освобождать вес руки. Такое действие возможно только через вращательные движения (пронация-супинация).

Роланд основывает его педагогику на сходстве природных повседневных движений и движений, необходимых для игры на скрипке. Маленький ребенок может научиться играть красивым тембральным звучанием путем использования хорошего баланса тела, а также избегая напряжений в мышцах при игре на инструменте.

Так же среди различных методов начального обучения детей игре на инструменте следует выделить методику «Цветные струны», которую разработал Г. Зилвей. Методика рассчитана на первоначальное овладение базовыми навыками игры на скрипке в течение трех лет.

Одной из главных особенностей методики является использование цвета и визуальных презентаций в процессе обучения. Ритм, высота звука, интервалы и другие элементы музыкальной грамоты подаются визуально, в соответствии с особенностями детского восприятия.

Г. Зилвей за каждой струной закрепил свой визуальный образ: струне Соль соответствует образ медведя, Ре – папы, Ля – мамы, Ми – птички. Кроме визуального образа каждая струна имеет соответствующий цвет: соль – зеленая, ре – красная, ля – синяя и ми – желтая. Визуальные презентации позволяют ребенку уже при первом знакомстве со скрипкой и струнами не только овладевать навыками чтения с листа, но и сделать данный процесс очень приятным и интересным. Тем самым устанавливаются первые связи между игрой, чтением с листа и вслушивание в собственную игру, что является основой всей последующей работы по овладению игрой на скрипке.

Несмотря на доступность учебного процесса для ребенка, автор методики с первых уроков решает сложную задачу – создание фундамента качественной инструментальной техники. Так, в истории обучения игре на скрипке это первая попытка использования пиццикато левой руки на начальных уроках, а также внедрение инновационной идеи «номерного» пиццикато (пиццикато всеми пальцами левой руки). Большое внимание уделяется овладению с первых уроков игре в разных позициях, игре натуральных октавных флажолетов как в середине грифа, так и в самых высоких позициях. По данной методике дети сначала учатся играть натуральные флажолеты и лишь затем переходят к становлению пальцев на гриф в первой позиции. Кроме свободного владения всем грифом, флажолеты позволяют настроить слух ребенка на качественное звучание: флажолеты звучат только при хорошем звукоизвлечении.

Отметим принципы З. Кодая, на которых основывается данная методика:

Любовь к музыке: каждому ребенку необходимо прививать любовь к музыке через музыкальные занятия;

Охват разных целевых аудиторий: музыкальное образование должно готовить не только будущих профессионалов, но и любителей – тех, кто будет посещать музыкальные концерты;

Овладение музыкальной грамотностью: «... слышать то, что вы видите в нотах, и видеть то, что вы слышите...»;

Раннее музыкальное развитие: музыкальное образование должно начинаться как можно раньше;

Регулярность и постепенность музыкальных занятий;

Пение – основа музыкального образования. Пение имеет глубокое влияние на ребенка: оно влияет на физическое, социальное, эмоциональное и интеллектуальное развитие и является самым доступным для детей музыкальным инструментом;

Принцип родного языка: обучение должно основываться на родном языке – народном фольклоре той страны, в которой живет ребенок.

Отметим, что в методике Г. Зилвея акцент смещается с процесса овладения игрой на скрипке на самого ребенка, что помогает ему удовлетворить потребности в музыкальном развитии. «Мое желание создать скрипичную методику, ориентированную на ребенка, продолжающую традиции музыкального воспитания З. Кодая: гармоничное равновесие между развитием музыкального восприятия и инструментальной техники, овладение музыкальной теорией и развитие эмоциональности ребенка, поэтому пение, слушание, игра на инструменте, нотная грамота в методике неразделимы». По нашему мнению, инновационным и творческим подходом в методике является ее разделение на три этапа: подготовка к обучению игре на скрипке; обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио; обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы.

С целью повышения интереса детей к музыкальным занятиям Зилвеем разработана серия музыкальных сказок, рассказов, книжек с донотной записью и записаны музыкальные произведения для домашнего прослушивания. Таким образом, доинструментальная подготовка включает пение песен, исполнение упражнений, знакомство с донотной музыкальной записью.

Значительно облегчает ребенку овладение нотной записью донотная запись, которая моделирует при помощи рисунка 1–2 характеристики музыкального звучания. В разработанных Г. Зилвеям тетрадях с донотной записью происходит постепенный переход от изображения мелодии при помощи рисунка до приближения ее к реальной нотной записи. Также в тетрадях с донотной записью дети постепенно переходят от простого раскрашивания картинок к самостоятельной записи мелодий.

Основной раздел методики – это обучение на основе релятивного сольфеджио. В четырех книгах – "А", "В", "С", "D" – представлен материал для овладения ребенком начальными навыками игры на скрипке, развития музыкального слуха, ритмического чувства и овладения основами ансамблевого музицирования. Одной из главных особенностей данных книг является использование цвета и визуальных презентаций. С помощью цвета активизируется процесс обучения, он становится более простым и приятным. Ритм, высота звука, интервалы, элементы музыкальной грамоты подаются визуально, в соответствии с особенностями детского восприятия. Кроме овладения навыками игры на инструменте, Г. Зилвей в своей методике придает особое значение развитию у ученика навыков чистого интонирования мелодии голосом, поэтому каждый урок содержит пение песен со словами и сольфеджирование. В пособиях используются достаточно простые мелодии; сначала это песни на одной-двух нотах, постепенно происходит переход к пентатоническим и диатоническим мелодиям.

Важно также, что методика сочетает в себе формы индивидуального и группового обучения. С первых уроков обучения ребенок овладевает основами камерного музицирования и ансамблевой игры с помощью игры различных дуэтов, трио, квартетов и пьес для камерного оркестра. Такая разнообразная ансамблевая игра способствует социализации ребенка и проявлению его лидерских и коммуникативных качеств.

Урок по данной методике должен быть творческим и включать следующие элементы: использование цвета и визуальных презентаций, чтение с листа; овладение навыками скрипичной игры путем подражания, создание собственных мелодий и их запись; транспонирование на основе релятивной системы; импровизацию; пение. Остановимся более подробно на содержании и музыкальном материале основных четырех книг методики «Цветные струны». Музыкальный материал «Книга А» концентрируется на овладении постановкой и знакомит ребенка с основными движениями правой и левой рук. На начальном этапе Г. Зилвей сознательно избегает проблем интонации благодаря использованию открытых струн и натуральных флажолетов.
Мелодии в этой книге построены на пентатонике, а интервалы воспроизводятся с помощью различных комбинаций натуральных флажолетов и открытых струн. Первые страницы книги посвящены знакомству с ритмическими длительностями нот (четвертной нотой – «TA», двумя восьмыми «ТИ-ТИ», половинной нотой «ТА-А», четвертной паузой). С первых уроков используется пиццикато как левой, так и правой рукой. Игра смычком также применяется с самого начала, но рекомендуется, чтобы учитель помогал ученику в ведении смычка и сохранении правильного расположения пальцев на смычке.

Отметим, что данная книга содержит материал для ансамблевой игры. Простые дуэты на открытых струнах сосредоточены, главным образом, на ритмической стороне исполнения. Дуэты могут выполняться различными вариантами, в зависимости от потребностей ученика и его технических возможностей. Так, если ребенок уже ставит пальцы на гриф, то он может импровизировать мелодию в заданном ритме, а также сочетать открытые струны и флажолеты, пиццикато левой и правой руками.

«Книга B» помогает ребенку в овладении постановкой пальцев на гриф, которое происходит постепенно, начиная с первого пальца. Изучение нового звука пентахорда происходит в три шага: звук поется, воспринимается и только потом воспроизводится. Такая последовательность стимулирует ребенка исправлять интонационные ошибки, ведь, если сыгранный звук отличается от спетого, ребенок должен исправить интонацию. Постановка пальцев на гриф также практикуется вместе с переходом к октавному флажолету и от него. Такие упражнения помогают ученику устранить избыточное давление пальца на гриф, ведь флажолеты требуют очень мягкого прикосновения. Переход вниз от октавного флажолета к пальцу в первой позиции помогает находить и запоминать правильное положение как всей руки, так и отдельного пальца.

Также в данной книге представлены упражнения для транспонирования. Ребенок учится играть мелодии на слух, играть их разной аппликатурой, в разных позициях. В заданиях для транспонирования используются короткие песни, достаточно легкие технически, которые ребенок знает наизусть. Отметим, что вначале транспонирование должно осуществляться под руководством учителя.

Также важно иметь в виду, что данные упражнения не ставят целью овладеть новой позицией или расположением пальцев сознательно: они подсознательно готовят ученика к игре в любой позиции и разной аппликатурой.
Материал «Книги С» акцентирует внимание на совершенствование техники правой руки. Ученик знакомится с обозначениями направления ведения смычка и сознательным распределением смычка, начинает овладевать игрой legato. Отметим, что в предыдущих книгах автор сознательно не акцентировал внимание на распределении смычка: ученик играл в той части смычка, где ему удобно, преимущественно используя игру целым смычком с разной скоростью (когда необходимо на целый смычок сыграть четвертую и восьмую ноты). Знакомство с распределением смычка происходит с помощью специальных меток частей смычка (верхняя половина, нижняя половина, середина) и игры упражнений на открытых струнах. Также в данной книге ученик знакомится с двойными нотами, которые сначала играют на открытых струнах, что позволяет овладеть тремя положениями локтя, необходимыми для двойных нот.
«Книга D» начинается с ознакомления ребенка с новым расположением пальцев левой руки – минорным пентахордом, вводятся диатонические мажорные и минорные гаммы. Отметим, что данная книга делает еще один шаг на пути к традиционной нотации. В данной книге постепенно исчезают цвета, и в конце весь материал подается в черно-белом цвете. Именно после этой книги происходит переход от релятивной нотации к абсолютной. После инструментального материала «Цветные струны» можно переходить к традиционному учебному материалу, игре концертов, сонат и пьес.

Подытоживая анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны», отметим ее инновационные аспекты: разделение процесса обучения игре на скрипке на три этапа (доиструментальная подготовка, игра на основе релятивной системы, игра на основе абсолютной нотации); интенсификация овладения нотной грамотой и развития музыкального слуха за счет использование цвета и визуальных образов, релятивной сольмизации; оптимизация овладения игрой на скрипке использование «номерного» пиццикато, игры натуральных флажолетов по всему грифу, транспонирования и импровизации мелодий. Данные аспекты позволяют значительно повысить эффективность начального этапа в овладении игрой на скрипке и заложить каждому ребенку прочный фундамент музыкальности. Отметим, что методика «Цветные струны» способствует развитию у каждого ребенка не только музыкальных способностей, но и концентрации внимания, памяти, координации, навыков общения, дисциплины и тем самым помогает в обучении всем другим предметам.

Важное место среди методик начального обучения игре на скрипке принадлежит методике Е. Далькроза. Сегодня ритмика Е. Далькроза внедрена в художественное образование многих стран.

Одной из предпосылок успешного овладения игрой на инструменте является развитие у музыканта чувство ритма.

Ритмика возникла в процессе поисков Далькрозом наиболее эффективных способов формирования чувства ритма, развития чувствительности к элементам музыки, а также музыкального воображения. По результатам своей педагогической деятельности Жак-Далькроз пришел к выводу, что главными недостатками традиционной методики подготовки музыканта является изолированность видов деятельности и разделение процесса постижения музыки на ряд учебных дисциплин, лишения музыкального воспитания его сущностной основы - эмоциональности.

Далькроз стремился к воспитанию музыкальности как первоосновы музыки, к восстановлению триединства музыки, слова и движения как средства формирования гармонично развитой личности. Развитие у детей только подражательных способностей он считал недопустимым. Педагог, например, заметил, что дети значительно легче запоминают песню, когда пение сопровождается движением.

Согласованность движений с ритмом музыки вызывает у них особую радость, эстетическое удовольствие, ощущение раскованности и свободы. Именно по этом Далькроз начал использовать в непосредственной связи с музыкой, ее темпом, ритмическим рисунком, фразировкой, динамикой и штрихами специальные разнообразные движения. Умение быстро включаться в движение, прерывать или изменять его воспитывалось через упражнения, призванные формировать быструю реакцию. С помощью различных движений ребенок гораздо глубже воспринимает музыкальные произведения.

Музыкальный ритм - это "закономерный распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), который подчиняется регулярном чередованию сильных и слабых долей (метр), осуществляемые с определенной скоростью (темп)". Понятие музыкального ритма является многокомпонентным, оно содержит такие составляющие как темп, метр, ритмический рисунок.

Чувство ритма, по мнению психологов, является первичным, элементарным, поэтому, возможно, оно признается педагогами-музыкантами основным, важнейшим свойством музыкальности.

Для начинающих скрипачей характерно отставание формирования и развития ритмических навыков. Этот типичный недостаток обусловлен тем, что метроритмическая сторона нотной записи для ребенка гораздо более абстрактная по сравнению с звуковысотными обозначениями, которые конкретизированы названием звука и соответствующей ему аппликатурой первой позиции. Поэтому в работе с начинающими сначала необходимо максимум внимания уделять воспитанию чувства ритма и ритмических навыков.

Осуществлять это требование помогают следующие упражнения на развитие чувства ритма:

Шаги с одновременным прохлопыванием ритмического рисунка

Движения под музыку: шаги - четверти, бег - восьмые, подскоки - восьмая с точкой и шестнадцатая;

Отображение метрической пульсации: хлопок на сильную долю, на слабую - развести руки в стороны; топать ногой на сильную долю или при ходьбе делать на нее упор;

Определять ритмический рисунок;

Записывать ритм палочками разной длины;

Выполнять упражнения с ритмо - складами и ритмо - жестами.

Несколько интересных приемов применительно к начальной скрипичной педагогике предложил Игорь Бурский.

Его система обучения представляет принципиальное отличие от существующих школ. Это, прежде всего, подача материала "на слух", использование музицирования ученика с первых же шагов.

С первых же звуков ученик уже должен быть артистом, то есть изображать звуками. Поэтому любое упражнение (начиная с самых-самых простых) должно преследовать, прежде всего, художественную задачу, а затем уже техническую, а иначе это будет уже не обучение музыке. Но, тем не менее, все упражнения (или, вернее сказать, музыкальные образные зарисовки, "картинки") должны строиться в порядке освоения базовых навыков игры на музыкальном инструменте.

Учитель должен не только показывать на инструменте какие-либо приёмы игры, а сам должен играть вместе с учеником, чтобы ученик впитывал этот музыкальный мир, музыкальный язык подсознательно. Не на уровне науки (в символах и объяснениях), а на уровне искусства (в чувствах и интуитивных ощущениях). Ученик будет невольно копировать учителя, подражать ему. Есть ещё одна сторона необходимости игры вместе с учителем. Она заключается вот в чём: играя вместе с учителем, ученик будет представлять, что он играет, как бы, звуком учителя, как бы растворяется в нём. У ученика с первых же шагов будет отсутствовать неловкость оттого, что он (от недостатка крепких навыков) играет скрипучим звуком, что он иногда ошибается. По мнению И. Бурского целесообразно начинать с воспроизведения таких музыкальных образов, которые предполагают скрипучий звук и фальшивые ноты ("Шарманка").

Ещё важно с самого начала учить не только самому перед собой пытаться воспроизводить тот или иной приём игры на инструменте (а в конечном итоге пытаться воспроизводить тот или иной образ), а уметь не потерять это перед публикой, исполнить всё так, чтобы было понятно не только тебе, но и слушателям. Поэтому, чтобы приобретался этот навык нужно как можно чаще играть перед публикой. Здесь могут быть концерты и перед родителями и перед одноклассниками. Предстоящее выступление - хороший положительный стимул для работы.

И. Бурский считает полезным слушать дома магнитофонные записи тех пьес, которые находятся в работе в данное время (даже играть в сопровождении магнитофона), а также и тех пьес, которые будут в работе в ближайшее время, чтобы этот материал был как можно более "на слуху".

Параллельно должен осваиваться технический материал, но, опять таки, только для того, чтобы подготовить ученика к исполнению конкретных художественных задач. На первых порах технические упражнения целиком подчинены партии в пьеске.

Общая схема занятий такова: сначала с учеником "на слух" изучается какой-либо приём, или ритмическая фигура, или одна-две ноты, а затем (даже, может быть, по истечении нескольких уроков) показывается, как это выглядит на нотной бумаге.

Педагог считает целесообразнее начинать обучение с освоения двойных нот, руководствуясь тем, что двумя пальцами лучше, чем одним можно ощутить положение левой руки на грифе. А долгое ведение двойной ноты позволяет начинающему ученику сосредоточиться на посильной задаче и приспособиться к держанию скрипки со смычком и извлечению нужного звука и краски. К тому же, когда неумелая рука играет одну ноту (то есть играет одним пальцем и на одной струне), то часто смычок цепляет другие струны и, таким образом, к основному звуку добавляются неаккордовые ноты.

Остинатные двойные ноты, как, впрочем, и многие другие упражнения, полезно играть в разных позициях, что положительно влияет на постановку. Автор рекоммендует начинать играть 1-ым, 2-ым и 3-им палцами, и только потом переходить к постановке 4-го. Это нужно для того, чтобы уверенно прочувствовать положение большого пальца левой руки.

Пьески для детей, только начинающих играть на скрипке, должны удовлетворять как минимум трём требованиям.

1.Они должны быть яркими в образном плане, чтобы было интересно их играть.

2.Партия ученика должна быть очень лёгкая (очевидно, лучше всего - остинатная фигура), чтобы ученик смог "изобразить" её с первого - второго раза.

3.В партии ученика должна быть представлена определённая, по возможности, базовая техническая задача.

Для домашних занятий педагог использует видеозаписи –«звучащие фантазии», на которых он воспроизводит свою партию пьесы, и которые сопровождается яркой мультипликацией, позволяющей ребенку держать ритм. Занимаясь самостоятельно ученик играет в сопровождении данной видеозаписи, что делает процесс увлекательным и позволяет отрабатывать необходимые технические приемы в сумме с образным восприятием музыки и художественным воплощением данных образов.

Методика работы со «звучащими фантазиями»:

1. Сначала надо слушать звуковой файл дуэта, вслушиваться в характер и образ пьесы.

2. Пробовать играть партию ученика под видеофайл ученика. Можно также пробовать ученику играть вместе с аудиофайлом, одновременно слушая пьесу в наушниках, которые дают возможность слышать как пьесу, так и свою игру.

3. Наконец, играть (как караоке) вместе со звуковым файлом самого дуэта.

4. В последнюю очередь, посмотреть как это выглядит в нотах и пробовать играть по нотам.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

Методическое сообщение

Введение

Красивый, выразительный звук является одним из наиболее ценных качеств музыканта-исполнителя, поэтому достижение этого качества должно быть первостепенной задачей на всех этапах обучения молодого скрипача.

История смычкового искусства дает нам возможность проследить становление и развитие различных скрипичных школ. Как правило, их лучшие представители уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте.

Великие итальянские мастера 17-18 веков в своем искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца 18 и начала 19 веков дало несколько ярких имен. Среди них Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полным звуком, необычайно выразительным и теплым.

Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и, наконец, молодые советские скрипачи, лауреаты международных конкурсов, своим искусством многократно подтверждали истину, гласящую о том, что скрипка - поющий инструмент.

Н.Г. Чернышевский говорил: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу».

Скрипач, не владеющий искусством «пения», не сможет никогда добиться положительных результатов в музыкальном исполнительстве.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет.

На первых порах требования должны сводиться к следующему:

Звучание не должно прерываться;

Звучание должно быть определенным (не поверхностным);

Звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.

Чтобы помочь ученику успешно справиться с этими задачами, педагог должен четко представлять от чего зависит качественное звучание на инструменте. Во-первых, оно зависит от правильного направления движения смычка.

Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны.

Второе важное условие - это плотное соприкосновение смычка со струной.

Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук.

При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).

По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.

Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) - соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.

Для того, чтобы ученик почувствовал необходимость в красивом звукоизвлечении, нужно на самом раннем этапе обучения проходить с ним наиболее простые в техническом и художественном отношении пьесы, например, «Аллегретто» В. Моцарта, белорусскую народную песню «Перепелочка» и т.д.

Возникающие в его сознании ассоциации должны привести к положительным результатам в смысле извлечения красивого (для данного уровня) звучания.

Немаловажную роль в этом случае может сыграть проигрывание самим педагогом заданной пьесы. Опыт показывает, что пример педагога играет решающую роль в любом из аспектов воспитания юных музыкантов.

После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации - одного из ярчайших средств окраски звука. Порой, не дождавшись указаний со стороны педагога, ученик самостоятельно начинает применять вибратор, что обычно вызывается личной неудовлетворенностью своим звучанием и, зачастую, первые робкие колебательные движения могут стать основой настоящей вибрации, которая вырабатывается под руководством педагога. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи.

Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами.

Отличным материалом для работы над звуком здесь могут быть «Специальные этюды» Ф. Мазаса № 1 и №7, сонаты Г. Генделя, особенно их медленные части и многое другое.

На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.

Одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.

Что мы подразумеваем под этим понятием - качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности.

Непременным условием выразительного звучания так же являются: певучесть, гибкость, глубина.

А.И. Ямпольский в своем докладе в государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных в 1955 году говорил, что «ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения».

До наших дней среди педагогов бытует мнение, что красивый, выразительный тон дается от природы, и что «научить этому нельзя». Передовая педагогическая наука отвергает это ошибочное мнение. Воспитание языковой культуры в советской скрипичной педагогике уделяется большое внимание.

Основой правильного метода работы над культурой скрипичного звука должно быть развитие внутреннего слуха. «Внутреннее» слышание музыки должно предшествовать ее воспроизведению на инструменте. Материальной же основой звучание нужно сочетать правильное взаимодействие правой и левой рук. В связи с этим имеет смысл рассмотреть и уяснить функции обеих рук в процессе звукоизвлечения.

Смычок, движимый правой рукой поперек натянутой струны вызывает звуковые колебания, которые через подставку и душу попадают втемброво-акустический преобразователь-корпус скрипки. Там звук формируется и приобретает художественную полноценность. Сила и чистота скрипичного звука зависит от направления движения смычка. Как говорилось выше, лучшим по звуковым результатам следует считать движение смычка пол прямым углов к струне.

Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смыка на струне.

В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок.

Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке.

Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот.

Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.

Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.

Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка.

При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка.

Площадь сцепления волосяной ленты со струной будет изменяться в зависимости от увеличения или уменьшения плотности прилегания, регулируемой правой рукой.

Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.

Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости движения волоса по струне не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения волоса по струне смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.

Существует наилучшая скорость движения смычка, позволяющая извлекать высококачественный звук. Эта скорость обеспечивает наиболее продуктивный результат сцепления наканифоленной поверхности волоса со струной в процессе звукоизвлечения.

Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения.

Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что:

Для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке.

Для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне.

Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке.

Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны.

При всех указанных отношениях - плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, - необходимым для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп.

Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов.

Если не придерживаться этого положения, то при игре в быстром темпе чрезмерно широкими штрихами для данной плотности прилегания, струна не будет звучать достаточно полно.

При медленном темпе укороченные штрихи приведет к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.

Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:

От использования веса руки

От пальцевых ощущений на трости смычка

От веса смычка

С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки.

Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания. Пальцам правой руки, на ряду с выполнением ими роли механизма, передающего способность создавать динамический рисунок звуковой линии музыкальной фразы.

При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается.

Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длинны.

Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.

Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки большая часть является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаютсядва пальца: безымянный и мизинец.

После прохождения смычком середины его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работе включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.

В процессе звукоизвлечения, очевидно, немаловажную роль играет работа левой руки. Надо полагать, что, если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, будет давить на нее с излишней силой, то это не сможет не отразиться на качестве звука.

Совершенно ясно, что палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу, в таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне.

Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом.

Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.

Л.Ауэр, касаясь проблемы пальцевых ощущений на струнах, пишет: «существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае.

Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначить отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но, когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря - пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения».

Далее Ауэр пишет: «Чем больше стремятся ослабить звук, например, в pianissimo тем больше следует увеличить давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а так же на высоких нотах на струне». Эти слова гениального педагога не утратили своего смысла и в наши дни, хотя, может быть, и не стоит понимать их прямолинейно. Сейчас не принято употреблять термин «давление» т.к. он ассоциируется с каким-то чрезмерным нажимом. Правильнее будет говорить о хорошей пальцевой активности, о достаточной плотности соприкосновения пальцев со струной.

Большую роль в достижении качественного звукоизвлечения играет прием вибрато, который является одним из главнейших средств выразительности.

О.М. Агарков в своей работе «Вибрато» пишет: « Певучий кантиленный звук связан с наличием в нем вибрато». Прием вибрато основан на покачивании подушечки прижимающего струну пальца левой руки, в сторону некоторого интонационного повышения. Такие покачивания могут быть более или менее частыми (скорость вибрато), а так же или менее широкими (размер вибрато).

Покачивание пальца вызывает покачивание других пальцев и всей кисти. Сравнительно наиболее широкое покачивание кисти отражается на движении в локтевом и плечевом суставах.

Не вдаваясь детальный разбор приема вибрато, нужно отметить, что оно само по себе не должно быть самоцелью. Вот что говорит по этому поводу английский педагог А. Ричард: « Когда вибрато является средством выразительности, тогда оно неотделимо от музыки и приспосабливается ко всем оттенкам чувств, одним словом, когда удается добиться, чтобы оно перестало быть «вещью в себе», тогда оно становится одним из наиболее мощных и полезных факторов игры на скрипке и должно являться предметом самого пристального внимания современных скрипачей…

Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.

Можно достичь удивительных эффектов контраста путем прекращения вибрато. Характер музыки требует иногда совершенной чистоты и покоя и даже сухости, где применение вибрато привело бы к искажению замысла»

Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости яркости.

Как уже говорилось техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии и должна быть тщательнейшим образом скоординирована.

Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. На протяжении даже одной фразы какого-либо музыкального произведения качественный состав, а так же соотношение этих слагаемых скрипичного звукообразования могут многократно изменяться. Это зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения - от педагога.

Заключение

В конце этой работы нелишним будет привести высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:

А.В.Львов:

« я смею утверждать, что если скрипачи, гонясь за неуловимым фантомом, забудут о том, что главный характер скрипки - певучесть, и обратят все силы свои лишь на выделку фокусов, известных под ложным названием паганиниевских, то такие артисты горько раскаются, они отвыкнут от настоящего, художественного исполнения на скрипке…»

К. Флеш:

«техника звукоизвлечения составляет существенную часть общих основ скрипичной игры. Чистый звук является лучшим средством истолкования наших настроений. И, таем не менее, он всегда должен быть лишь только средством - хотя и благороднейшим - для достижения предельно совершенного исполнения. Скрипач, идеалом которого является лишь звукоизвлечение, не имеет права считать себя художником, так как произведения служат ему поводом для воспроизведения, возможно, более красивого звука. Средство превращается в цель».

И.А.Лесман:

«извлекаемый на скрипке музыкальный звук всегда имеет определенный характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха: нельзя работать над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или нежелательный характер. Музыканты, не учитывающие этого, неизбежно вырабатывают в своей игре определенные «штампы» звука, в дальнейшем тормозящие развитие живой выразительности исполнения».

Литература:

1. И.Ямпольский «Русское скрипичное искусство» 1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968
2. К. Флеш «Искусство скрипичной игры» / Вст. ст., ред. перевода, ком-мент. и доп. К.А. Фортунатова. М.: Музыка, 1964
3. И. Лесман «Очерки по методике обучения игры на скрипке» Вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим; М.С. Блока. — М.: Гос. муз. изд., 1964.
4. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. -М.: Музыка, 1965.
5. О.Агарков «Вибрато» Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / Под общ. ред. М.С. Блока. М.: Музгиз, 1960
6. Л. Раабен «Жизнь замечательных скрипачей». 1969.
7. К. Мострас «Система домашних занятий на скрипке» Методический очерк / Под ред. В.О. Рабея. М.: Музгиз, 1956.
8. Т. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М.: Музыка, 1966
9. К.Семенцов-Огиевский «Искусство скрипичных смен» — М., 1971.

Курбангалеева О.В., 2015,

г. Муравленко

Красивый, певучий, осмысленный звук – главное качество музыканта-исполнителя. Кроме того, красивый звук – это и разнообразная динамическая палитра исполнителя, тонкость фразировки и акцентировки, это и свой, подчас оригинальный, взгляд на данное произведение. Это и умение музыканта находить такие звуковые краски, способные передать стиль эпохи, характер исполняемого произведения.

Еще при жизни слагались легенды об искусстве великого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини. Его мастерство настолько поражало слушателей, что современники Паганини считали его музыку «дьявольской». Он виртуозно владел новыми техническими приемами и штрихами. Наши современники – Д. Ойстрах, Л. Коган, В. Спиваков – обладают своим неповторимым звуком, отражающим их личность, у каждого из этих музыкантов собственная манера исполнения, свой взгляд, свое видение, своя концепция данного произведения.

Вопросы культуры звука скрипача освещены в работах наших известных педагогов – музыкантов. Это труды К.Г. Мостраса, А.И. Ямпольского, Ж. Сигети, Ю.И. Янкелевича. Основоположник русской скрипичной школы Л. Ауэр считал наличие красивого звука делом обучения и сокрушался, что игровым навыкам правой руки и технике смычка уделяется недостаточное внимание. Проблема качественного звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою актуальность и в настоящее время. Наряду с такими критериями оценки исполнителей, как артистизм, свобода самовыражения, понимание стилевых особенностей данного композитора, владение разнообразными приемами игры, пластика игровых движений, всё же, самое главное требование – качество звукоизвлечения и высокий художественный и технический уровень исполнения.

Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения

История скрипичной педагогики сохранила немало высказываний крупнейших музыкантов-педагогов, считающих, что в сложном процессе звукоизвлечения и художественного исполнения на скрипке ведущая роль принадлежит слуху. Это высказывания Дж. Тартини и Л. Моцарта, Л. Шпора и Ш. Берио, Л. Ауэра.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта». Следовательно, в формировании и развитии звуковых навыков активно участвует музыкальный слух.

Осваивая основные приемы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились многие известные музыканты-педагоги.

Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными – слуходвигательными. Кроме того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.

Не секрет, что существуют различные приемы овладения первоначальными игровыми навыками. Наиболее известный, традиционный метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в средней и верхней половине смычка. Существует и другой метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в нижней, затем средней части смычка. При этом игровые движения и приемы извлечения звука нужно осваивать комплексно, на сознательном уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ.

1). Исключается фиксация плечевого сустава и «жёсткая хватка» смычка благодаря тому, что в основе метода лежит ощущение веса руки и формирование умения уравновешивать смычок пальцами. Благодаря активным движениям плеча при игре нижней половиной смычка, сохраняется свобода плечевого сустава.

2). Уменьшается опасность мышечного напряжения, так как регулирование давления смычка на струну основывается на облегчении веса смычка, которое выполняется с помощью незначительного воздействия мизинца на трость.

3). Появляется возможность связывать навык удерживания смычка пальцами и исходный прием извлечения звука.

Работа над звукоизвлечением в нижней части смычка предполагает распределение внимания между слуховыми, мышечно-тактильными и двигательными ощущениями. Начальное обучение звукоизвлечению у колодки – процесс сложный, но он согласуется с тенденцией современной педагогики, считающей, что начальное обучение ребенка должно происходить на высоком уровне трудности.

В то же время, начало работы над звукоизвлечением в нижней половине смычка, не может гарантировать перспективных результатов. Поэтому методы обучения должны быть подобраны рационально.

Разрешение проблемы формирования основных приемов извлечения звука заключается в использовании следующих принципов.

1). При формировании двигательной смычковой техники – опора на слуховой критерий. Каждое игровое движение осваивается в тесной связи со слуховым восприятием.

2). Необходимо сформировать сознательный навык управления своими мышечными ощущениями. От расслабления – к мышечной энергии – и снова к расслаблению – принцип освоения каждого игрового движения, который должен быть осознан учеником как можно раньше.

3). Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре различными частями смычка.

4). Овладение приемами звукообразования сначала в коротких отрезках смычка последовательно в нижней, средней и верхней его частях.

Данный принцип обусловлен тем, что извлечение звука целым смычком представляет собой сложный навык, качественное выполнение которого должно быть подготовлено освоением более простых элементов.

5). Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка, таких, как: звукоизвлечение при движении вниз и вверх, соединение звуков при смене смычка и при смене струн в различных частях.

Раннее овладение целым набором перспективных игровых приемов позволяет уже на первоначальном этапе обучения достигать плавности, напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности.

Последовательное выполнение изложенных в этом разделе принципов ориентирует начинающих скрипачей на преемственность в овладении основами культуры скрипичного звука. Это возможно лишь при одном условии – двигательной свободе начинающего скрипача, его правильном приспособлении к инструменту.

1.2 Методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле

Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве. Наряду с другими инструментальными средствами музыкальной выразительности, такими, как звуковысотная интонация, громкостная динамика, агогика, штриховая артикуляция обладает самыми богатыми выразительными возможностями. Штрихи в скрипичном исполнительстве – явление художественного порядка. Основными штрихами являются легато, деташе, мартле, сотие, спиккато. Остановимся на более детальном рассмотрении первых трех.

Певучая мелодическая природа скрипки связана со штрихом легато. Усиленное внимание к освоению этого штриха в работе с начинающими создает перспективу последовательного развития у скрипача искусства кантиленной игры.

Методы освоения различных приемов связывания звуков смычком должны быть ориентированы на воспитание внутреннего музыкального слуха скрипача. В начальном периоде занятий на скрипке нужно добиваться звуковысотной чистоты интонирования, поэтому следует широко применять сольфеджирование мелодий. Полезными будут работа в ладу, использование транспонирования мелодических попевок.

Овладение качественным легато зависит от ритмических способностей скрипача. Поэтому в процессе освоения этого штриха на скрипке, нужно постоянно формировать, активизировать и уточнять музыкально – ритмические представления ученика.

В исполнении мелодии легато большая роль принадлежит агогическим нюансам. С выразительными возможностями этого исполнительного средства нужно знакомить ученика при изучении начального песенного материала.

В процессе работы над мелодическим интонированием ученик должен овладеть метроритмической ровностью при исполнении нескольких звуков одним движением смычка. Это зависит от метроритмической точности пальцев левой руки (при смене позиций – ритмической точности перемещения левой руки по грифу) и от дослушивания смычком длительностей, особенно слабых долей.

В процессе работы над легато должна вестись тщательная работа над специальными техническими приемами, над формированием двигательных навыков, способствующих качественному звучанию этого штриха.

В работе над легато необходимо следить за плавностью движений правой руки, отсутствием неоправданных толчков, ненужных ускорений и искусственных задержек. Очень важно умение сочетать начальный двигательный импульс руки с атакой и последующим ограничением скорости движения смычка. Исполнение мелодии легато требует координации игровых движений в двух «критических» ситуациях процесса соединения звуков: при смене направления смычка и при переводах с одной струны на другую.

Большое значение имеет подготовка пальцев левой руки. Переход со струны на струну осуществляется кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны. Главная задача в работе над легато – выбор наиболее целесообразного распределения смычка в тесном единстве с фразировкой. В искусстве фразировки большое значение имеет постепенная подготовка кульминаций (крещендо) и спад звучности после них (диминуэндо).

Одно из важнейших средств выразительности фразировки – распределение скорости ведения смычка. При распределении смычка в легато изменяются не только два фактора звукоизвлечения (скорость и давление), но и игровая точка. Разнообразие тембровых красок, гибкость нюансировки и яркость акцентировки зависят от умелого сочетания приемов «длинного смычка» и «быстрого смычка». В первом случае требуемое звучание обеспечивается значительной плотностью при малой скорости его ведения, во втором – ускоренным инерционным проведением при относительно небольшом его давлении на струну. Целесообразное сочетание этих двух приемов управляется слуховым восприятием и внутренним представлением исполняемой музыки.

Среди других скрипичных штрихов, наиболее близкий легато штрих – деташе. Особенность этого штриха состоит в слитности, певучести звучания, что связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Деташе отличается от легато более отчетливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность варьирования характера их соединения. Деташе исполняется в самых различных темпах – от очень медленного до самого быстрого, выражающего стремительное движение.

Выделяют три типа деташе: слитное, декламационное и маркированное. Изучая слитное деташе, нужно постоянно заботиться о выравнивании силы звучания, которая осуществляется противоположными движениями смычка. При игре деташе вниз верхней частью смычка нужно иметь в виду убывание веса при приближении к концу, компенсируемое возрастающим воздействием руки на трость. При переходе к противоположному движению весовое давление на трость постепенно ослабевает. Ровность звучания зависит и от плавности движений правой руки. Хорошее предслышание и слуховой контроль создают основу для получения динамически ровного звука.

Необходимо свободное состояние пальцев, расположенных на трости, а так же свобода прикосновения руки к смычку в трех управляемых точках. Следовательно, на начальном этапе обучения, работа над деташе должна быть связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Более целесообразно использование деташе верхней половиной смычка.

Исполнение этюдов полезно доводить до подвижного темпа, используя короткий отрезок, близкий к середине смычка, где быстрое и активное движение предплечья остается ведущим. В более спокойном темпе деташе исполняется широким движением смычка.

В деташе можно использовать различные соотношения скорости движения смычка с давлением его на струну. Широкий штрих с преобладанием скорости и относительно небольшого давления, дает светлый, серебристый звук. Увеличение плотности прилегания смычка к струне при его небольшом размахе создает звук более густого тембра.

Начальный этап изучения штрихов связан с освоением слитного деташе.

Декламационное деташе применяется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более четкого произнесения каждого звука фразы. Способ исполнения этого штриха имеет свои особенности.

Маркированное деташе применяется при исполнении музыки, энергичной по характеру, требующей скандирования каждого звука.

Штрих мартле обычно исполняется в умеренных темпах, в пределах верхней половины смычка. Главная особенность звучания мартле состоит в острой, акцентированной атаке звука и наличии паузы.

Согласно современным взглядам, характер звучания штриха мартле зависит от умелой координации хорошей атаки с быстрым проведением, а не от специального нажима на струну. А.И. Ямпольский считал, что «смычок быстро проводится по струне именно в момент атаки звука».

При исполнении штриха мартле в начале обучения не следует требовать слишком большой остроты и преувеличенного акцентирования, так как это может привести к резкости звучания, к напряжению всей правой руки.

Методически целесообразный путь освоения штриха мартле – исполнение мелодической последовательности звуков деташе с паузами и постепенное обострение их атаки, сочетаемое с ускорением ведения смычка. Эффективно освоение штриха мартле на материале пьес, благодаря его сравнению со штрихом деташе (и по звучанию, и по приемам выполнения). Раннее освоение мартле важно не только потому, что открывает перед учащимися новые возможности, но и потому, что этот способ звукоизвлечения является первым из разделительных штрихов. Овладение основными скрипичными штрихами на первых стадиях обучения позволяет более выразительно исполнять свой репертуар каждому учащемуся.

2. Работа над инструктивно-художественным материалом

Игра на музыкальных инструментах требует большого технического мастерства. Чтобы достигнуть и поддержать его, исполнитель должен постоянно упражняться. Если такое упражнение облечено в законченную форму, приобретает вид произведения, его называют этюдом. В переводе с французского, «этюд» – изучение. Как жанр он возник в XVIII в.

В процессе формирования игровых навыков скрипача, этюдам отводится особое место. Работа над этюдами имеет свои особенности. Музыкальный материал в них изложен таким образом, что определенный характерный прием исполнения, повторяемый многократно, направлен на автоматизацию исполнительских навыков. Ни для кого не секрет, что учащиеся младших классов не любят играть этюды. Поэтому подбор этюдного материала должен быть очень тщательно продуман. На раннем этапе изучения значительный воспитательный эффект дает освоение этюдов с сопровождением фортепиано, что придает им характер пьес.

Рассмотрим сборник «Избранные этюды», выпуск I. Остановимся на этюде № 16 Н. Баклановой. Этот этюд написан в трехчастной форме и исполняется штрихом легато. Мелодия его проста, начинается с тоники Ля-мажора, открытой струны, что очень благоприятно на начальном этапе обучения и способствует более точному интонированию. Самый первый шаг в изучении штриха легато состоит в умении правильно распределять длину смычка. Необходимо добиваться ровного звучания при игре по 2, затем 4 легато. Следующий шаг – в умении играть «длинным» смычком. Следует объяснить, что при игре легато каждый звук должен «перетекать» в другой, т.е. речь идет о фразировочной лиге. Ученику нужно разъяснить, что помимо обычной, существует ещё и воображаемая лига. Играя такую мелодию, слушаем все звуки, «пропеваем» их, поэтому просто невозможны остановки в движении смычка. Таким образом, возникает новое правило хорошего исполнения штриха легато – тщательное дослушивание всех смен смычка.

Несколько позже следует знакомить учащихся с неравномерным движением смычка в связи с фразировкой. С этой целью будет полезным изучение этюда № 19 А. Комаровского. Т.к. штрих легато – певучий штрих, особенно полезно исполнение пьес. В дальнейшей работе нужно формировать у начинающих скрипачей представление о том, что сыграть фразу легато – не означает просто сыграть несколько звуков одним смычком. Главное в исполнении этого штриха – слитность звучания, непрерывность, выразительность. Рассмотрим словацкую народную песню «Спи, моя милая». Пьеса написана в характере колыбельной, сдержанна и напевна. Первое предложение звучит минорно. Во втором появляется ощущение мажорности, тема звучит взволнованно. Если спеть эту мелодию, можно заметить, что первая тема пропевается, а вторая – проговаривается. Таким образом, передать характер мелодии нам помогут разные способы соединения звуков. Очевидно, что в этой пьесе нужно использовать два штриха – легато и деташе. Если же допустить такую возможность и сыграть пьесу только штрихом легато, то исполнение будет монотонным, пьеса не прозвучит. Поэтому именно сочетание двух штрихов выявит характер пьесы, подчеркнет её выразительность. Всё это подтверждает, что штрих – явление художественное, выразительное средство в музыке.

Следующий из основных штрихов начального периода обучения – штрих деташе. Работа над этим штрихом должна быть связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Изучение этого штриха начинается с первых шагов обучения, уже с того момента, когда ученик взял в руки смычок. Пусть он играет небольшие песенки на открытых струнах. Даже тогда следует, обращаясь к его слуховым представлениям, спрашивать его, хорошо ли он играет, и предлагать два варианта исполнения на выбор. Ученик безошибочно выбирает правильное исполнение. Полезно поиграть вместе с учеником ритмический рисунок песенки, затем разделиться: учитель играет доли, ученик – ритм, и наоборот. Работая таким образом, сложные профессиональные приемы соединения звуков при сменах смычка, изучаются с первых шагов обучения. В дальнейшем штрих деташе изучается в различных отрезках. Лучше всего изучать его в нижней и верхней половинах смычка. Средняя часть считается «нейтральной», и штрих в этой части маловыразителен. Далее работа над деташе ведется на этюдах.

Изучение распределения смычка закрепляется на этюдах, таких, как № 11 Баклановой, № 15 Яньшинова, № 4 Вольфарта. В этих этюдах отрабатывается навык выравнивания звучания при помощи регулирования весового давления на струну. Четверти (опорные звуки мелодии) следует играть более быстрым проведением смычка. Восьмые – ограниченной скоростью, т.к. здесь возникают следующие ситуации: необходимость искусственного увеличения тяжести смычка в верхней части или облегчения у колодки. Чередуется и направление смычка относительно сильной доли. Ученику следует хорошо вслушиваться в звучание, сопоставляя восьмые, играемые «прямым» и «обратным» штрихом. Изучая эти этюды, следует обращать внимание на их мелодическую выразительность. Ученик должен знать, что напевный характер этих этюдов требует исполнения их приемом слитного деташе. Следующий штрих, рекомендуемый для раннего изучения – штрих мартле. Это трудный для исполнения штриховой прием, требующий от учащихся определенных умений, поэтому его рекомендуется осваивать на материале пьес. Например, с этой целью возможно изучение пьесы Качурбиной «Мишка с куклой». В этой пьеске освоение штриха мартле проходит более эффективно благодаря сравнению его со штрихом деташе.

В дальнейшем мартле систематически изучается на специальных этюдах и этюдах, изложенных в ровном движении восьмых.

Изучение штриха мартле развивает ученика технически, обогащает его штриховой опыт, способствует его музыкально-исполнительскому воспитанию.

Введение

Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке»: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».

Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.

Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой - воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».

В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.

В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.

1. Прошлые методики преподавания игры на скрипке

М. Берлянчик в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства - интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов - Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».

Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.

Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.

Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности - из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.

Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.

Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.

Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.

В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.

Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») - упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога - музыкального исполнения - и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе».

Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.

Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.

Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.

скрипка образование методологический

Основным отличием современной преподавательской практики от опыта прошлых достижений в этой сфере является комплексный подход к обучению игре на скрипке. Здесь имеются в виду одновременное развитие в учащемся разных качеств и свойств, таких как художественное, литературное, физическое и, конечно, музыкальное развитие ребенка. В настоящий момент немыслимо просто научить ребенка просто правильно держать инструмент и извлекать из него нужные звуки.

Современная эстетика и педагогика предлагает учить ребенка чувствовать музыку, задействуя ее связь с литературой (подбор и чтение стихов, сочинение песен и т. д.), живописью (рисунок мелодии, подбор картин под определенную музыку), танцами (развитие пластических и артистических качеств ученика).

Разные скрипичные школы предлагают свои методы. Остановимся на самых интересных, на наш взгляд, программах.

Важный шаг в подготовке методологического основания изучения игре на скрипке сделал М. М. Бернянчик в своей книге «Основы воспитания начинающего скрипача», в ней он подробно изложил проблемы современной музыкальной педагогики, дал с оценку разных систем обучения, а главное, предложил свою, учитывающую различные факторы обучения: «предложенные три апологии системы начального учения скрипача - мышление, технология - творчество - и должны были привлечь внимание читателя к необходимой опоре прежде всего на последовательное развитие музыкально-инструментального мышления ребенка и его неизбывную потребность в творческой деятельности. Технология же, поглощающая ныне максимум усилий учеников и педагогов, не случайно поставлена в центр этой триады. Тем самым хотелось подчеркнуть, что, с одной стороны. Полноценное овладение ею, бесспорно, имеет основополагающее значение для становления мастерства скрипача. Но, с другой стороны, она бесплодна для него как Искусства, если не управляется мышлением и не питается живительными соками творчества».

Вот выдержки из статьи Турчаниновой Г. С. «Насущные проблемы начального обучения скрипача. Комплексное развитие музыкального мышления и скрипичных навыков», в которой она представляет свои основные идеи по поводу работы с детьми, начинающими обучение игре на скрипке:

В скрипичные классы сегодня приходят дети, обладающие самым разным уровнем общих и музыкальных способностей. По этой причине их воспитание должно преследовать сразу несколько целей. Главными из них, на наш взгляд, являются: 1) пробуждение интереса к музыке и любви к избранному инструменту: 2) воспитание умения мобилизовать внимание во время занятий; 3) формирование слуховых представлений как основы музыкального мышления; 4) развитие мышечно-двигательной культуры и игровых навыков.

Музыкально-слуховые представления, как известно, возникают и развиваются не самопроизвольно, а в процессе целенаправленной музыкальной деятельности как один из необходимых ее компонентов. К таким необходимым видам деятельности, относятся, наряду с пением, подбор по слуху, сочинение, транспонирование и др. Их целесообразно использовать не только на музыкально-теоретических занятиях, но и в скрипичных классах, причем именно на ранней стадии обучения.

С первого урока ребенок всеми доступными средствами приобщается к игре на скрипке, к представлению хотя бы простейших музыкальных образов, к творческой работе. Для этого вовсе не обязательно ждать, когда ребенок научится правильно держать инструмент или овладеет нотной грамотой - можно на первых же занятиях играть щипком на открытых струнах сочиненные детьми песенки. Скрипку при этом нужно класть на стол так, чтобы ее головка располагалась справа, а подгрифок слева от ученика. Затем педагог показывает прием извлечения звука щипком. У ребят это получается без особого труда.

С первого же прикосновения к скрипке важно вслушиваться в ее звучание. У каждой струны есть свой ярко выраженный тембр, дети это сразу понимают. Четыре струны - это четыре разнохарактерных образа, осталось только их назвать. Для детей это не составляет труда: струну Соль они обычно отдают медведю, Ре - собачке, Ля - лягушке, а Ми - птичке или мышке. Затем попробуем спеть эти звуки, прислушиваясь к звучанию скрипки и собственного голоса.

После этого ребенку предлагается придумать стишок. Тут же к словам пристраивается «музыка» - ученик играет на скрипке (щипком) и одновременно поет песенку.

Если ученик не знает нотной грамоты, одновременно с сочинением и игрой песенок он начинает ее изучать. В этом случае ребенок записывает только те звуки, которые он играет и поет. Попутно выясняется, какой из звуков звучит выше (тоньше), а какой - ниже (толще). После этого ученик сам пробует записать свою песенку.

На первых уроках можно приступить и к транспонированию, которому в дальнейшем придается большое значение. Делается это так. Сначала педагог рассказывает какую-либо сказочную историю. Например, жил-был на свете зайчик, пошел гулять, по дороге запел песню (поется песня, только что придуманная ребенком, которой тут же подпевает). Затем педагог на фортепиано или на скрипке импровизирует нисходящую мелодию: «Шел-шел зайчик и пришел… К кому?» - «К медведю!» - кричит малыш. - «Правильно. Захотел и медведь спеть ту же песенку. Сыграй ее на скрипке! Где Мишкина струна? А теперь и спой! Трудно? Тогда спою я, - педагог поет соль малой октавы, - а ты спой такой же звук, только по тоньше, как бы его спел маленький мишутка». Если транспонируется песенка типа «Лягушки», то ее поют в соль мажоре (педагог подыгрывает на инструменте) .

Эффективным методом комплексного воспитания начинающего скрипача, важны фактором развития его музыкального и скрипичного мышления является раннее ознакомление с позициями, которое тесно переплетается с транспонированием. Значительную помощь в этом также оказывает детское творчество. Дети охотно продолжают сочинять песенки. Используя тетрахорды и интервалы, образующиеся при игре в позициях. Тексты песенок они либо придумывают, либо используют известные.

Предварительно, еще до начала собственно игры на скрипке, вводятся понятия полутона и тона, как самое тесное и более широкое расстояние между двумя звуками. Это происходит и во время пения, и при расстановке пальцев на грифе. Затем формируется навык группового «разбрасывания» (то есть одновременной расстановки) пальцев по звукам мажорного тетрахорда (полутом между 2-м и 3-м пальцами). «Падение» пальцев организуется так, чтобы ученик ощущал ведущую роль 4-го пальца в этом действии.

Как только ребенок научился «разбрасывать» пальцы, он начинает осваивать (без скрипки) движения в локтевом суставе (как при смене позиций). При этом дети обязательно следят за собранностью пальцев и сами мысленно производят их «разброску». Затем осваивается мажорный тетрахорд в первой позиции (на струнах Ля и Ре). Его освоению предшествует сольфеджирование и транспонирование пьес и этюдов, составленных на его основе. Таким образом, к началу игры на скрипке ребенок хорошо представляет внутренним слухом то, что он будет играть.

Следующий этап - скольжение левой руки по грифу, затем осваивается перемещение руки в пятую позицию», - все это предлагается выполнять разучивать доступным для ученика языком, с помощью песен и стихов.

Ознакомившись с передвижением руки вдоль грифа. Ученик переносит в третью позицию мажорный тетрахорд. Ранее освоенный в первой позиции. При этом ему сообщается, что чем выше позиция, тем уже надо бросать пальцы. К этому времени ребенок уже знаком с понятием «интервал», знает он и конкретные интервалы - большие и малые секунды (тон, полутон), квинты, кварты. Поэтому, перемещая в третью позицию некоторые пьесы, ранее игранные в первой (например. «Петушок»), нет нужды говорить ребенку о том. Что пальцы надо ставить отдельно.

Поначалу ученик играет щипком. Одновременно, конечно, ведется работа над его правой рукой. При первой же возможности (критерии: качество звука и определенная стабилизация игровых движений) можно соединить работу рук на отдельных коротких подпевках ….

Опыт использования подобных методов убеждает в том, что раннее введение позиций в сочетании с активизацией слуха и воспитанием творческих способностей дает ряд преимуществ в развитии юного скрипача. Прежде всего, - развиваются предпосылки абстрактного мышления - формируется способность музыкально игровых обобщений. Что активизирует внутренний слух и освоение грифа. Игра в позициях и связанное с ней транспонирование заметно оживляют процесс освоения первоначальной постановки. Дети часто сами предлагают транспонировать новую пьесу в другую тональность или исполнить ее в другой позиции.

Описанные методы заметно обогащают представления начинающих скрипачей о различных тональностях и их музыкальном значении. Квинтовое соотношение струн помогает запомнить четыре мажорных диезных тональности (с тониками соль, ре, ля, ми). Затем к ним добавляются минорные - дети твердо знают параллельные тональности мажора и минора от одного до четырех знаков. Потом осваиваются до мажор и ля минор, мажорные бемольные тональности (в обратном порядке - от 1-го пальца на струне Ми - с тониками фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль) .

Именно на первом году обучения необходимо вести наиболее глубокую, разностороннюю и тщательную работу с начинающими, учитывая, с одной стороны, их возможности, с другой - перспективу формирования основных музыкально-исполнительских умений и навыков. При таком подходе обеспечивается качественное исполнение начального репертуара (пусть и не слишком сложного), создаются лучшие предпосылки для более последовательного и устойчивого овладения всеми компонентами игры на скрипке в последующие годы.

Галина Турчанинова предлагает следующую методику проведения первых, ознакомительных уроков: «На первый урок к малышам приходят все ученики класса. Они поздравляют новичков со вступлением в мир музыки. Затем проводится небольшой концерт с целью заинтересовать детей перспективой занятий на скрипке… И в дальнейшем мы стараемся широко использовать внеклассную работу для того, чтобы стимулировать интерес ребенка к занятиям музыкой, расширять их образное восприятие. С этой целью регулярно проводятся собрания всего класса (что очень сплачивает ребят), которые включают в себя выступления детей, прослушивание музыки и записи, исполнение собственных сочинений, сообщения о юбилейных датах музыкантов, художников и писателей, музыкальные игры. На подобных собрания присутствуют и родители».

Для того, чтобы привлечь внимание ребенка к образной стороне звучания. Используется также домашняя работа. Каждый раз он получает какое-либо творческое задание: сочинить варианты стихов к мелодической подпевке, подобрать соответствующую картинку или нарисовать ее самому.

В период освоения нотной грамоты и постановки пальцев каждую струну скрипки можно «окрасить» в свой цвет: Соль будет коричневой, Ре - зеленой, Ля - красной, Ми - голубой. Запись соответствующим цветом подпевок и коротких песенок, исполняемых на разных струнах, помогает привлекать внимание ребят к тембровой стороне звучания. Этой же цели служат нотные карточки. С их помощью ребенок может составлять записи мелодии, еще не умея писать ноты. На каждой карточке тем или иным цветом нарисована одна нота. А на обороте обозначено ее название и проставлен палец. Карточки, таким образом, помогают начинающему самостоятельно проверять правильность запоминания нот и аппликатуры. И даже после овладения первоначальными основами нотной грамоты запись нот различными цветами и складывание мелодий из карточек какое-то время полезно сохранять. Так как благодаря этому стимулируется образное видение ребенка и активизируется его ориентировка в звукоряде, способствующая развитию музыкального мышления.

Владение позициями и их сменами - один из наиболее существенных компонентов техники левой руки скрипача. Выдающийся скрипичный педагог Ю. И. Янкелевич указывал, что «встречающиеся в педагогической практике случаи затрудненного развития техники… часто бывают связаны именно с дефектами в приемах смен позиций». Велико значение игры в позициях и для художественной стороны исполнения. Поскольку каждая струна скрипки обладает характерным тембром, смены позиций представляют неограниченные возможности сохранения или противопоставления тембров внутри музыкальных фраз и предложений, расширяя тем самым колористическую палитру звучания.

В старых школах, как известно, первая позиция изучалась продолжительное время. Прежде чем приступить к игре в других позициях, учащийся должен был пройти достаточно трудные этюды и пьесы (в различных тональностях, с применением разных штрихов, двойных нот, быстрых темпов) в первой позиции. Освоение второй, третьей позиции и последующих позиций. Таким образом, искусственно отрывалось от изучения приемов игры в первой позиции. Что создавало значительные трудности на пути ее естественного и гармоничного овладения основами скрипичной техники. Поэтому современная методика рекомендует начинать изучение позиций и переходов как можно раньше. Программа класса скрипки детских музыкальных школ предусматривает эту работу со второго класса. На взгляд Г. Турчаниновой, начало ознакомления с позициями должен определять не срок обучения, а наличие предпосылок, обеспечивающих успешность этой работы. К таким предпосылкам относятся: отсутствие излишних мышечных напряжений а приспособлении рук к инструменту, свобода игровых движений левой и правой рук, чистота интонирования (умение самостоятельно корректировать неточные звуки), определенная подвижность пальцев.

Первый шаг в изучении позиций, состоит в том, что ученику следует показать и разъяснить принцип игры во второй и третьей позициях. При этом он должен осознать связь перемещения левой руки вдоль грифа с сохранением группового расположения пальцев и соответствующим изменением расстояний между ними. Этой цели служат два способа:

1. транспонирование мелодии, исполняемой идентичной аппликатурой,
2. повторение мелодии в одной и той же тональности в различных позициях с изменением аппликатуры.

Заключение

Таким образом, в настоящий момент ведутся довольно успешные поиски наиболее удачной системы обучения детей игре на скрипке. Отметим основные принципы современной системы образования, суммируя вышеизложенное.

• Принцип опоры обучения на развитие выраженных свойств, склонностей и способностей. Данный принцип определяет, что «вход» в систему мастерства целесообразен путем оптимизации развития специфических сторон дарования учащегося.
• Принцип обучения начинающего скрипача на высоком уровне требований профессионального мастерства. Данный принцип реализуется в самых разных ипостасях - в ходе изучения музыкальных произведений и овладения средствами их исполнения, он пронизывает, в сущности, весь учебный процесс - от первых шагов до завершающих стадий.
• Принцип совместно-продуктивной деятельности находит свое претворение, прежде всего в самом начальном периоде обучения, когда целостно закладывается база владения инструментом, развития музыкального мышления и творческого отношения к занятиям.
• Принцип вариативности - весьма важный блок системной теории развития основ скрипично-исполнительского мастерства. Направления его реализации в практике учения скрипача, в том числе и в начальной стадии, множественны и исключительно существенны. Они прямо связаны с развитием аналитического мышления в сфере музыкально-интерпретаторского творчества и технологии скрипичной игры, с формированием обобщенных (инвариантных) инструментальных навыков-моделей, с повторением и накоплением материала и многим другим. Этот принцип нужно рассматривать в качестве альтернативы существующей в учебной практике однозначной нормативности, не допускающей отклонений и варьирования тех застывших, но якобы незыблемых эталонов, которые утвердились в представления определенного числа педагогов.
• Принцип преемственности в учении начинающего скрипача столь же многозначен, как и предыдущие принципы. Он требует прежде всего выявления базового комплекса (системы свойств, навыков), который должен быть заложен в фундамент здания мастерства с самого начала. А затем с помощью разных педагогических средств этот комплекс может служить фактором достижения нового уровня последовательного развития.

Список литературы

1. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.
2. Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000.
3. Григорьев В. Ю. Проблемы звукоизвлечения на скрипке: Принципы и методы, М. 1991.
4. Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.
5. Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10.