Подготовка методической разработки - методическая страница - ассоль. Методическое сообщение "Детская музыкальная школа: организация учебного процесса в современных условиях"

Методическое сообщение на тему

«Использование новых форм обучения на уроках сольфеджио»

Составитель:

Карпенко Наталья Григорьевна

преподаватель теоретических дисциплин.

Актуальность темы:

Интенсивное развитие и внедрение информационных технологий во все сферы человеческой деятельности повлекло за собой существенные изменения и в системе музыкального образования. Школа искусств – это учебное заведение, в котором дети получают дополнительное образование, тем не менее, это очень важный социально-педагогический институт, имеющий свою историю развития… в наши дни ДШИ представляет собой усовершенствованное, модернизированное учебное заведение, имеющее огромный потенциал и возможности внести весомый вклад в воспитание, мировоззрение и образование детей. Ребенок, получивший музыкальное образование, другими глазами смотрит на мир, умеет увидеть и оценить прекрасное, поэтому обучение в музыкальной школе дает человеку неоценимый жизненный опыт. Но для музыкальной школы уже несколько лет существует большая проблема – каким образом заинтересовать детей музыкой, чтобы они хотели учиться? С каждым годом все меньше и меньше детей, желающих учиться музыке, не все дети доучиваются в музыкальной школе до конца. Многие дети не хотят обучаться в музыкальной школе, т.к. считают, что музыка – это скучно, не интересно. Необходимо сделать учебный процесс настолько интересным, чтобы ребенок посещал музыкальную школу с удовольствием, чтобы обучение здесь было для него не в тягость. В наш современный век компьютеризации новые технологии смогут помочь преподавателю сделать учебный процесс в школе интересным и насыщенным.

В качестве основной цели использования информационных технологий на уроках, урок сольфеджио из скучного можно превратить в очень занимательный и увлекательный с помощью электронных досок или медиаклавиатур, компьютеров со специальными программами, в которых можно сочинять и записывать мелодии, подбирать нужные аккорды и гармонии и т.д.. Введение в процесс обучения музыкально-компьютерных технологий, безусловно, преобразит учебный процесс, вовлечет детей в творчество.

Урок, как известно, предусматривает реализацию в комплексе образовательной, развивающей и воспитательной функции обучения. Они связаны с формированием определенных качеств личности ученика (эмоциональной отзывчивости, работоспособности и т.д.)

Педагог свободен в выборе структуры урока, здесь самое главное – высокая результативность обучения и воспитания. Этапы комбинированного урока: организация работы; повторение изученного материала (актуализация знаний); изучение нового материала, формирование новых умений; закрепление, систематизация, применение; задание на дом.

Комбинированный урок позволяет достигать нескольких целей, его достаточная гибкость позволяет соединять этапы в любой последовательности. Время на уроке необходимо распределять целесообразно: средняя продолжительность различных видов деятельности не должна превышать – 10 минут; количество видов преподавания (словесный, наглядный, самостоятельная работа) норма – не менее трех; чередование видов преподавания не позже, чем через 10-15 мин. Наличие положительных оздоровительных моментов - физкультминутки, релаксация, упражнения на развитие различных видов мышления, (как считают психологи, эти упражнения помогают закрепить знания по предмету, формируют интерес к нему).

На уроке педагогу необходимо учитывать момент наступления утомления у детей (младшие – чрез 25 минут, средние – через 35 минут, старшие – через 40 минут).

Управление учебной деятельностью осуществляется за счет организации урока, стимулирования мотивации на учебную деятельность.

Электронные презентации, используемые на уроках, позволяют более наглядно представить себе иллюстрированный материал к уроку, реализовать на практике те идеи, которые способствуют эффективному решению образовательных задач, достижению нового качества обучения. Показ презентаций активизирует познавательную и творческую деятельность учащихся.

При использовании презентаций нужно учитывать возраст детей. Я использую разные виды презентаций (активные, познавательные, обучающие).

Как показывает практика, максимального эффекта в процессе обучения можно добиться, используя в образовательном процессе интерактивные дидактические игры и тренажеры, направленные на формирование профессиональных умений и навыков. Наличие тестов и тренажеров позволяет определить уровень знаний по определенным темам.

Использование компьютера, электронных пособий для музыкально-теоретических дисциплин в области проверочных упражнений и тренировке слуха является эффективным средством экономии времени. Несомненным достоинством компьютерных программ является то, что они превращают тренировку слуха и форму проверки знаний в увлекательный процесс, весьма приветствуемый учащимися.

Использование компьютерных программ способствует качественным изменениям в области знаний учащихся, в частности, созданию конкретных образов, подкрепляющих абстрактные знания, делающими их более осмысленными и личностно принятыми. На своих уроках я использую в работе пальчиковые игры. Пальчиковые игры развивают мелкую моторику, а её развитие стимулирует развитие некоторых зон головного мозга, в частности речевых центров. Развитие мелкой моторики готовит руки ребёнка к разнообразным действиям в будущем: рисованию, письму, в нашем случае игре на музыкальных инструментах. Занятия пальчиковыми играми способствуют расширению словарного запаса, а если стихотворение не проговаривать, а напевать - то и музыкального слуха. Гармонизация движений тела, мелкой моторики рук и органов речи способствует формированию правильного произношения, помогает избавиться от монотонности речи, нормализовать её темп, учит соблюдению речевых пауз, снижает психическое напряжение, наконец, такие занятия, как правило, очень нравятся детям. Использование на уроках детских шумовых и ударных инструментов развивает музыкально – ритмические, творческих способности учащихся. Развивают индивидуальные способности детей, их творческое мышление. Каждому ребенку дается возможность и шанс выразить себя, показать своё отношение к музыке в различных движениях, жестах, игре на музыкальных инструментах. Применение на занятиях шумовых и ударных инструментов способствует развитию музыкально-ритмических способностей, общему развитию; умственных способностей, психических процессов - мышления, памяти, внимания, слухового восприятия, ассоциативной фантазии, двигательной реакции, что очень важно для детей младшего школьного возраста.

Несомненно, использование информационных и коммуникационных технологий на уроках сольфеджио способствует совершенствованию учебного процесса, оптимально распределяя информацию, положительно влияя на особенности познавательной деятельности учащихся.

На уроках с младшими школьниками я применяю методики Екатерины и Сергея Железновых на уроках.

Характерной особенностью этой методики является игровая форма подачи учебного материала, комплексный характер, доступность и практичность использования, что превращает урок в весёлую обучающую игру.
Хочется сказать, что з анятия весёлой музыкально - ритмичной деятельностью: развивают музыкальный слух, ритм и память, речь, эмоциональность, внимательность, творчество, навыки мелкой и крупной моторики, а также слуховые, зрительные, тактильные способности к восприятию информации и концентрации внимания. Воспитывают умения взаимодействовать в коллективе, добиваясь взаимопонимания и компромиссов. Ускоряют обмен информацией между левым и правым полушариями, в результате чего стимулируются процессы восприятия, распознавания, мышления.
Современные дети вырастают с цифровыми технологиями. Учитель, который не освоил компьютера, скоро в окружении своих учеников будет выглядеть неандертальцем. И если мы сейчас сами не будем учиться новому, то мы не найдем уже через несколько лет общего языка с детьми.

Компьютеризация в значительной степени преобразовала процесс образования. Современный урок невозможен без применения передовых педагогических и информационных технологий, что делает образовательный процесс более интенсивным, повышает скорость восприятия, понимания и усвоения объема знаний. Однако для разработки уроков с применением компьютера прежде всего сам преподаватель должен хорошо знать компьютер, его функциональные возможности и области применения.

Занятия с компьютером вызывают живой интерес у учащихся и превращают такой трудный предмет как сольфеджио в занимательную учебную дисциплину с использованием привычных для современного ученика форм обучения.

Компьютер при этом остается всегда средством обучения в арсенале педагога, который в определенных ситуациях выбирает – отдать ему предпочтение или нет. Стоит отметить, что в процессе образования достижение успеха обеспечивается только совокупностью традиционных и инновационных форм, средств, методов обучения.

На данный момент существует огромное количество компьютерных обучающих музыкальных программ и тренажеров, нацеленных на различные стороны развития музыкальной грамотности, музыкального слуха и мышления.

Применение информационно-коммуникативных технологий на уроках теоретического цикла делает уроки познавательными, разнообразными, а самое главное – современными. Дети становятся активными участниками процесса обучения, что формирует положительное отношение к предмету.

Использование ИКТ способствует развитию личности не только обучающихся, но и педагогов. Происходит осмысление собственного опыта, совершенствование своего профессионального мастерства. Все это способствует оптимизации учебного процесса на основе информатизации.

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования муниципального образования город Нягань «Детская школа искусств»

Методическое сообщение

« Формирование и развитие навыков самостоятельной работы у учащихся »

Составитель: преподаватель по классу аккордеон

Никифорова Е. В.

Нягань. 2014г

План:

• Введение.
• 
  при работе над музыкальным произведение.
• Заключение.

Введение

На сегодняшний день наблюдения показывают, что в педагогической среде всё ещё живут так называемые «натаскивания», при которых учащиеся слепо подражают своему педагогу, механически следуя его указаниям. В самостоятельной работе этих учеников (часто весьма одарённых) обнаруживается полнейшая беспомощность. Такое положение никак нельзя признать нормальным, поэтому мы считаем актуальной затронутую тему, тем более что случаи музыкального «иждивенчества» учащихся в учебной практике далеко не единичны. Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же представляет собой этот процесс?

Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:

Первый его раздел – это самостоятельная работа ученика-пианиста непосредственно на самом уроке;

Второй раздел – домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.

К этому следует добавить, что оба раздела этой работы тесно взаимосвязаны и их разграничение чисто условно. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика.

Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.

«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.

Исходя из вышесказанного, целью нашей работы будет являться формирование учебного процесса, способствующего развитию навыков самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса.

Определим задачи, которые помогут нам достичь поставленной цели:

• определить основные условия, способствующие повышению эффективности самостоятельной работы учащегося;
• закрепить полученные знания посредством применения их в работе над произведением на уроке;
• дать самостоятельную работу на дом.

Основные условия развития навыков
самостоятельной работы у учащихся.

Итак, начнём с того, что педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за фортепиано должны быть включены в общий круг занятий учащегося и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Немаловажный вопрос – распределение рабочего времени.

Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».

Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, мы сначала на уроке обговариваем и распределяем время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20,30мин., этюды – 30,40мин., художественный материал – 1час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.

Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

Наряду с работой с учениками я веду разъяснительную работу и с их родителями: довожу до них как важно их участие, помощь и контроль и как они могут это осуществить.

На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на фортепиано следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.

В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.

Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».

Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, я на уроке проигрываю пьесу и вместе с ребёнком разбираем характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней. «Я предлагаю ученику, - пишет Г.Г.Нейгауз, - изучить фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого». Работая над деталями произведения в медленном темпе, никогда нельзя забывать его образно-эмоциональную сторону. Проще говоря, основной темп и характер. В противном случае будет потерян главный критерий, направляющий работу над деталями.

Интересно замечание А.Б.Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».

Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.

Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н.Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:

• в начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;
• ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот.
  «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия».- Гольденвейзер А.;
• триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;
• следует помнить мудрый совет Э.Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;
• пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т.д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.

Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».

При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите. Работая над пьесами кантиленного характера, пианисту следует позаботиться о сохранении идеи вокальности. Необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, напряжённости мелодических интервалов.

В моторных произведениях, где обе руки играют в одинаково быстром темпе необходимо одну из них (желательно левую) ощутить как бы «ведущим колесом». Прежде, чем приступить к детальному изучению полифонического произведения, чрезвычайно важно тщательно выучить каждый голос.

Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.

Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию. Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку. Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся. Теперь перейдём к практической стороне нашей работы, чтобы наглядно продемонстрировать, на примере музыкального произведения, как осваиваются данные условия на уроках специальности.

Формирование навыков самостоятельной работы у ученика
при работе над музыкальным произведение

Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.

Я проигрываю произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся мы делаем план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведу общий план работы:

• Определяем тональность, размер, смотрим знаки и находим их на клавиатуре, какие используются приёмы игры, динамика, темповые и характерные термины, находим образ.
• Находим части, сколько их, каждую часть делим на предложения и фразы.
• Определяем, в какой руке идёт мелодическая линия, а в какой – аккомпанемент. Если это полифоническое произведение – разбираем его по голосам, находим главную тему, подголоски и т.д.
• Точно просчитываем и прохлопываем ритм в трудных местах, таких как пунктирный ритм, несовпадение долей в каждой руке, синкопы, залигованные ноты.
• Если существуют аккорды, определяем какие это функции и их построение.
• Просматриваем аппликатуру и выясняем её удобство, если её нет в нотах – ставим свою, находим места, где есть поступенное движение вверх или вниз движение по трезвучиям, скачки на октаву.
• Начинаем разбор каждой рукой, со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараемся соблюдать штрихи и аппликатуру. Очень важно постоянно контролировать качество звучания, для этого я призываю ребёнка всё время внимательно слушать свою игру, осуществлять самоконтроль.
• Когда ученик будет хорошо знать текст в каждой руке, приступаем к соединению обеих рук по фразам, затем по предложениям, по частям и целиком, не забывая выполнять всё выученное ранее, точно выдерживая длительности и точно снимать руки на окончаниях фраз.

9 Когда текст будет играться достаточно уверенно - можем подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом. Когда текст будет играться достаточно уверенно, можно приступать к исполнению двумя руками, опять же нужно стараться не упускать ни одной детали, дослушивать длинные ноты, не бросать их, аккуратно завершать фразы и следить за качеством звучания.

10. Наконец текст соединён двумя руками, уверенно играется по нотам. Теперь ведём работу с темпом и параллельно учим наизусть первое предложение.

11. Опять же задаётся работа на дом на закрепление выученного и самостоятельное выучивание наизусть второго предложения.

12. Следующий этап – это «вигрывание» в произведение, приобретение уверенности в исполнении путём систематических домашних занятий и репетиций на сцене.

13. Начинаем учить наизусть и готовить к выступлению.
Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке, «доминантность требований».
Когда мы с учеником прорабатываем этот план, когда становится понятна поочерёдность действий, тогда я задаю самостоятельную работу на дом.

Постепенно ученик привыкает к такому порядку и работает уже без плана – самостоятельно.

Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить такой большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу помалу, например можно задать работу с аппликатурой или разделить произведение на фразы или предложения и т.д.

Заключение

Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.

В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.

Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома.

Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.

Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. От педагога требуется не только видеть явное сегодня, но и улавливать робкое, неприметное - то, что сегодня едва пробивается, то чему, возможно, принадлежит будущее. Именно от педагога в большей мере зависит, расцветут эти ростки нового или же незамеченные, непоощренные завянут.

Список использованной литературы :

1. Барсукова, С.Б. Весёлые нотки 1 кл. сборник пьес для фортепиано. [Ноты]: (Ф.Жан, К.Жан Инвенция на два голоса)/ С.Б.Барсукова. – Учебно-методическое пособие. – Ростов н/Дону.: Феникс2006.43с.
2. Коган, Г. Работа пианиста. [Текст]/ Г.Коган. – Учебное пособие. – М.:Музыка,1979.–256с.
3. Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. [Текст]/ Н.К.Метнер. – Учебно-методическое пособие. – М.: Музыка, 1963.-157с.
4. Натансон, В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст]/ В.А.Натансон, Л.В.Рощина. – Методическое пособие. – М.: Музыка. 1984.–133с.
5.Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]/ Г.Нейгауз. – Методическое пособие.–М.:Музыка,1988.–187с.
6.Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. [Текст]/ Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. – М.: Советский композитор. 1989. – 143с.
7. Халабузарь, П.В. Методика музыкального воспитания. [Текст]/ Е.М.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.:Музыка.1990–173с.
8 Щапов, А.П. Фортепианная педагогика. [Текст]/ А.П.Щапов. – Методическое пособие. – М.: Советская Россия, 1960. – 169с.

Муниципальное автономное образовательное учреждение

дополнительного образования детей Детская школа искусств

Городского округа Лосино-Петровский Московской области

Методическое сообщение

ТЕМА: «Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано»

Выполнила:

преподаватель первой квалификационной категории Трусова О.Н.

“Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Вы увидите жизнь в иных тонах и красках…’’- так говорил Д.Д. Шостакович.

Только с этим отношением к искусству музыки человек может посвятить свою жизнь музыкальной педагогике. Став на этот путь, педагог должен стремиться почувствовать до конца необыкновенную природу музыки, познать все силы ее воздействия на человека, все ее тайны. И одновременно находясь в непрерывном поиске, настойчиво учиться тому, как передавать эти тайны своим ученикам.

Педагог фортепианного класса - основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь признан формировать и развивать эстетические и художественные вкусы детей, приобщать их к миру музыки и обучать искусству исполнения на инструменте.

Начинать заниматься с детьми, точнее говоря - приобщать их к искусству - следует с самого раннего возраста. Буквально каждому ребенку, независимо от степени одаренности (и даже в том случае, если у него не обнаруживается в начале заметной тяги к музыке), можно найти соответствующий подход, ’’ подобрать ключи’’ для вхождения в страну музыки. К моменту обучения у ребенка уже есть определенный запас музыкальных впечатлений; он поет, как умеет, танцует и марширует под музыку. Поступление ребенка сразу в две школы (общеобразовательную и музыкальную) вносит в его жизнь коренные изменения. Происходит резкий переход от игровой деятельности, характерной для детей в дошкольный период, к учебной работе, которая требует от ребенка больших психических и физических усилий. Столкнувшись с большим объемом школьных заданий, и целым потоком новой информации, дети начинают понимать, что учение – это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. Не все дети могут сразу приспособиться к такому режиму, поэтому у многих из них наступает разочарование. Педагог должен предотвратить этот критический момент и заранее сформировать у ребенка желание учиться в музыкальной школе. Если все же замечается падение интереса ученика к занятиям, необходимо срочно искать новую индивидуальную форму занятия с ним. Падение интереса к занятиям связано с однообразием изучаемых произведений, преобладанием теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте, слишком завышенными требованиями к ребенку. Поэтому увлекаться чрезмерно интенсивным продвижением ученика вперед следует лишь в особых случаях.

С первого знакомства с инструментом педагог должен научить ученика слышать начало, продолжительность, угасание звука и проверять себя слухом.

Приближения музыкального образования к требованиям жизни вызывает необходимость выявить и развить творческие задатки детей привить им комплекс важнейших творческих навыков; игры по слуху, транспонирования, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента. Одной из важнейших проблем является развитие самостоятельных навыков в работе с учащимися. Добиться самостоятельности можно лишь при наличии соответствующих навыков.

Одна из важнейших задач педагога-развитие инициативы у ученика, умение использовать обобщение. Очень важно, чтобы педагог нацелил работу ученика на типовые трудности. Часто бывает так, что ученик, освоив какое-то трудное место в произведении, отлично играл его, не может справиться с аналогичными трудностями в другом произведении. Для этого важно научить ученика узнавать и сравнивать музыкальный материал, напомнить, что это место уже разучивалось в другом произведении. Это должно облегчить ребенку задачу, доставить радость от ранее достигнутого успеха.

С чего должна начинаться работа над произведением?

-“Нужно выучить первый такт, или первую фразу, затем второй такт, или вторую фразу, не переходя к следующему куску, до тех пор, пока не выучил хорошо предыдущий “. Такой ответ ошибочен. Художник не пишет на холсте ухо, щеку, глаз отдельно. Он набрасывает общую композицию портрета, прикидывая на этом эскизе главные детали, раньше, чем взяться за их прорисовку.

Раньше, чем разучивать начальные фразы, ученик должен ознакомиться с произведением в целом. Это можно назвать стадией просмотра. С проигрывание его целиком - это носит название “чтение с листа”. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста: ладотональность (при этом надо взять тоническое трезвучие и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать и прохлопать); моменты существенных изменений тональности, ритма, ключевых знаков, и т, д. Однако частое обилие исполнительских указаний в тексте затрудняет учащимся разбор: в этом случае педагог привлекает внимание к важнейшим указаниям, которые должны быть выполнены уже при первом проигрывании. Работа над музыкальными произведениями занимает особенно значительное место в решении задач воспитания и обучения учащихся. В процессе ее развиваются такие важнейшие качества исполнителя, как способность проникать в содержание изучаемых произведений, а затем возможно более художественно доносить его до слушателя. С самого начала работы над произведением важно увлечь ею ребенка. Для этого можно сыграть предложенную ему пьесу, вкратце рассказать об особенностях, о том, как надо учить. С учеником младших классов целесообразно в основном разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Тем самым закладывается основа для последующей самостоятельной работы ученика. Надо также иметь в виду, что исправление небрежностей, допущенных при разборе, особенно устранение фальшивых нот, требует в дальнейшем затраты многих усилий. С течением времени следует давать задания по разбору нотного текста и самим ученикам, чтобы к окончанию школы они накопили в этом отношении достаточный опыт. Изучая с учеником педагогический репертуар, необходимо обобщать типические закономерности работы над сочинениями разных жанров и характерными для них средствами выразительности. Для развития аналогичного мышления и логической памяти можно рекомендовать следующие формы работы с учеником: 1. Устный отчет о подготовке домашних заданий: ученик рассказывает о том, что было трудно, как устранялись встретившиеся трудности и т.д. 2. Самостоятельный анализ исполнения: ученик оценивает свою игру, отмечает допущенные ошибки, делает разбор своего товарища, особенно тех произведений, которые сам играл прежде и хорошо изучил. 3. Самостоятельный разбор – устный и на инструменте - заданного произведения в классе под наблюдением педагога.

Для подготовки учащихся к самостоятельному разучиванию произведений следует познакомить их с важнейшими принципами самоконтроля, использование которых поможет им избежать наиболее часто встречающихся ошибок. В младших классах важнейшие рекомендации относительно работы над произведениями, как частые, так и общего характера, записываются учениками в дневник. При работе с учеником над произведением педагогу целесообразно последовательно концентрировать свое внимание на разных задачах. Вначале, наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру.

Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, т. к. удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. На серединном этапе работы происходит все большее углубление исполнения отдельных разделов формы и элементов сочинения. Внимание учащихся концентрируется на достижении нужной выразительности в интонации голоса в соотношении звучности голосов, в ритмике, динамике, а также на преодолении всех технических трудностей. Вторая стадия работы над произведением - это членение на куски, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Целое тут временно отходит на второй план. По какому же принципу происходит членение произведения на “ куски”? В i основе членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит членить сочинение по тактам, начиная и обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине музыкальной мысли. Нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать этот кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска. С начала обучения важно научить ученика правильно читать нотный текст. Если с первого маленького примера требовать от ученика аккуратного разбора произведения. Приучить его неукоснительно выполнять то, что написано в нотном тексте, то и в дальнейшем этот навык дает ему возможность быстро и точно разбирать произведение. Работа над кусками медленного типа сводится главным образом к работе со звуком. В свою очередь работа со звуком есть, прежде всего, работа над качеством. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима. Суть его состоит в том, чтобы сначала “нащупать” ее поверхность, “ прижаться”, “приклеится” к ней не только пальцами. Но и - посредством пальца, всей рукой, всем телом “погрузиться” в клавишу до “ дна “- таким движением, каким опираются на стол. Пальцы нужно держать, по возможности, собранными вместе, а не растопыренными; в частности не следует допускать чрезмерного отведения первого пальца. Как можно раньше нужно научить ученика искусству фразировки, рассказать об аналогии между разговорной и музыкальной фразой, показать, как звуки создают мелодическую линию и составляют короткие и длинные фразы, научить слушать каждый звук.

Работая над музыкальным произведением, прежде всего надо рассказать ученику о мелодии, как основе музыкального произведения, о фразах (начало, вершина и конец фразы). Ученик должен ясно представлять, что музыкальная фраза-это смысловая ячейка музыки. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит музыкальный анализ. Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него. Педагог помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Добившись, возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое- то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Важно учить ученика продумывать работу над произведением, концентрировать внимание на нюансах, штрихах, педалях, а также рассказать о композиторе, о форме и стиле, о художественном образе. Начиная с самых маленьких произведений, мы должны научить ученика проводить мелодическую линию каждого голоса, доводить ее до конца, дослушивать, выявлять ее характер, добиваться ее выразительности. В этой работе очень помогает полифоничность музыки. В работе над полифонией следует играть разным ощущением каждый голос. Например: верхний голос- legato на F, нижний – non legato на P. Все это показанное на уроке ученик должен применять в ежедневной самостоятельной работе. Итак, для слухового осмысления произведения важно направить работу по нескольким направлениям: а) слушание окраски мелодии, выразительности и ее плавности, б) слушание ровности и точности, в) слушание мелодии и сопровождения вместе, г) вслушивание в гармоническую структуру произведения. Одним из самых важных моментов самостоятельной работы ученика является заучивание наизусть. Здесь важно помочь ученику систематизировать работу над запоминанием. Учить надо по кускам, и столько, сколько охватывает память без труда, постепенно наращивать эти куски, соединяя их в целое. При заучивании важно не механическое запоминание пальцами, а внимательное изучение фактуры: движение басов, теоретический разбор трудных пассажей, гармонический анализ. Полезно все это проделать в классе на конкретном примере. Это поможет ему уже самостоятельно правильно преодолеть ту или иную трудность. Важно научить ученика понимать поставленную перед ним задачу. Важной пианистической задачей является работа над техникой. Техническая сторона в самом начале обучения связана с общим музыкальным развитием. В ученике надо воспитывать к технике, как к средству достижения художественной цели. Сначала это организация игровых движений, затем-способы укрепления пальцев, аппликатурные принципы. Целесообразно требовать от ученика, чтобы он написал ту аппликатуру, которое он решает играть данное место. Первоначальные навыки нахождения аппликатуры помогут ученику и повседневной самостоятельной работе. В младших классах большое значение имеет чередование игры со счетом вслух и про себя. Проигрывать куски со счетом вслух необходимо и в старших классах. Счет помогает избежать ритмических ошибок. Часто ученики не выдерживают единый темп произведения, тут важно вместе с учеником проследить за тем местом, с которого он начинает ускорять или замедлять. Полезно поучить произведение с метрономом. Педаль следует применять, когда ученик довольно хорошо выучил произведение и хорошо слышит его. Работа над педалью требует точного слуха. Следует объяснять ученику смысл педали: рассказать о тембровой окраске звучания; как помогает педаль добиться совершенного legato.Нейгауз в своей книге “ Об искусстве фортепианной игры” сказал - « Одна из главных задач педали - это лишить фортепиано некоторой доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов”. Большое значение имеет эстетическое воспитание учащихся. Ставя перед собой задачу формирования художественного вкуса ученика, педагог не только сам должен эмоционально реагировать на прекрасное в искусстве, но и стремиться объяснить. Почему это прекрасно. Ведь, как правило, если педагогу нравится то или иное произведение, то учащемуся оно тоже нравится. Я как то задала ученику 2-го класса пьесу Парцхаладзе “Проказница”. Эта пьеса интересна по содержанию, с ярким образом. Ученик без энтузиазма взялся за разучивание произведения. Я его не торопила, но каждый раз на уроке играла” Проказницу”, говоря о характере, образе. И вот мои ожидания увенчались успехом. В один из уроков ученик говорит: “Вы даже не представляете, как мне нравится эта пьеса. Я представляю маленькую девочку, очень озорную и веселую”. Пьеса зазвучала в характере, ребенок сыграл легким звуком, задорно, интересно. Пробуждать длительный интерес к музыке - одна из важнейших задач педагога. Педагог должен завоевать авторитет у ребенка. Привязанность к педагогу облегчает установление человеческого и творческого контакта учителя и ученика, повышает интерес ребенка к занятиям. Необходимо с детства приучать ребенка к тому, музыкальные занятия требует постоянного и упорного труда. Труд должен увлечь учащегося. И здесь в первую очередь задача педагога помочь найти образы, показать, как должно звучать произведение. Необходимо изучать личность учащегося, знать их интересы, взгляды, увлечения, среду, в которой они растут и воспитываются, домашние условия. В педагогической практике очень часто встречаются дети робкие, застенчивые. Они, как правило, эмоционально скованы, не уверены в своих силах. С такими детьми нужно работать так, чтобы музыкальное исполнение приносило им удовольствие, репертуар подбирать с таким учетом, чтобы на сцене избежать “срыва”. Поощрять любую удачу (как бы мала она не была). Нужно чтобы такой ученик почувствовал свой рост. Можно сделать вывод, что даже малоодаренных и ленивых учеников можно увлечь музыкой, научит слушать ее, понимать, исполнять. Ученик еще не совсем умеет самостоятельно заниматься дома, следует поучить с ним одну, две пьесы на уроке, затем частично поручить самому работу над произведением, используя приобретенные навыки. Не следует давать много разных указаний, задание должно быть небольшое, а главное посильное. Конечно, ни один педагогический прием не гарантирует того, что ученик вскоре дома работать разумно и продуктивно, но постепенно этому можно научить каждого. При подготовке учащегося к публичному выступлению необходимо воспитать в нем умение сосредоточиться, ощущать характер музыки и вызывать в себе чувство радостного общения с аудиторией. Важно, чтобы с течением времени ребенок все больше проникался убеждением в необходимости передать другим то, чему он научился в музыкальной школе, чтобы чувство ответственности перед слушателями, желание донести до них замысел композитора, увлечь аудиторию стали сильнее страха, ненужных страхов о себе. После выступления исполнение следует обсудить с учеником на очередном уроке, что выявилось на экзамене ярче, и что было утеряно. Если волнение отразилось неблагоприятно на игре, следует разобраться в его причинах, сделать определенные выводы. Такие обсуждения формируют критическое отношение учащихся к своим выступлениям, способствуют утверждению высокого авторитета оценки и замечаний педагога. Произведения, изучаемые эскизно в порядке ознакомления, не выучиваются наизусть; они могут исполняться медленнее указанного текста. Обязательно, однако, выявление основного характера произведения, внимательное отношение к нотному тексту. Исполнение учеником самостоятельно выученного произведения показывает, чему он научился за данный период времени в классе. По тому, как он самостоятельно разбирается в тексте, как воплощает художественный образ, как слушает себя, во время исполнения становится ясно, на какие разделы работы педагогу надо обратить внимание. Различные формы изучения произведений позволят расширить репертуар учеников, что важно для их всестороннего развития. С целью накопления репертуара надо чаще повторять с учеником некоторые произведения, в первую очередь особенно любимые им и успешно исполненные публично.

Список используемой литературы:

Г. Коган “Работа пианиста”.

Г. Нейгауз “Об искусстве ф-ной игры”.

А. Фейгин “Индивидуальность ученика и искусство педагога”.

А. Щапов “Фортепианная педагогика”.

Игра на народных инструментах баяне, аккордеоне как и на других - это сложный вид исполнительской техники, требующий помимо высокой степени личностного развития, хорошую работу психических процессов - внимания, ощущений, восприятия музыки, творческого мышления, координационной памяти, музыкального воображения, а также безупречную согласованность физических движений.

Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

Направленность преподавателей преимущественно на эмоциональную сторону обучения приводит к тому, что исполнители упускают в произведениях все то, что связано с процессами ее понимания и интеллектуального осмысления. Знание художественно-выразительных средств и возможностей инструмента, умение использовать их в раскрытии содержания произведений являются непременным условием успешности творческой деятельности будущего музыканта. В настоящее время требования к уровню исполнительства значительно выросли. В связи с этим в работе преподавателя возникает необходимость в разработке методических пособий, которые окажут реальную практическую помощь, не только на уроке, но и в ежедневных самостоятельных занятиях ученика. В той или иной мере вопросы постановки исполнительского аппарата и педагогического репертуара освещены в уже существующих школах, самоучителях, программах для ДМШ, то тема артикуляции в этих пособиях затронута не достаточно подробно. Научно-методических разработок, посвященных проблемам воспитания артикуляции, крайне мало, вследствие чего данная область заслуживает дополнительного изучения. Прежде всего, необходимо рассмотреть понятия артикуляции музыканта-исполнителя в целом. Современная музыкальная наука рассматривает понятие артикуляции, как способ исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков, определяемых слитностью или расчлененностью последних.

Артикуляция является важнейшим компонентом исполнительского мастерства музыканта. В этнологических и лингвистических источниках артикуляция понимается как «членораздельное произношение». Речевая артикуляция представляет собой реализацию звуковой стороны языка, музыкальная артикуляция трактуется как средство исполнительской выразительности, заключающееся в различных способах произношения музыкальных тонов. Особенностью артикуляции, как выразительного средства музыки является то, что конкретным выразительным значением обладают не средства произношения, взятые сами по себе, а то, что произносится (мотив, фраза, предложение).

Ф. Липс условно делит процесс каждого извлекаемого звука на 3 основных этапа:

• атака звука;
• непосредственно процесс внутри тона ведения звука;
• окончание звука, именно это он вкладывает в понятие «артикуляция».

Из выше перечисленных определений артикуляции можно выделить общую смысловую основу, в которой прослеживается, что артикуляция, как явление, это искусство ясного, членораздельного произношения. Конечно, задачей артикуляции является участие совместно со всеми другими факторами в выражении содержания музыки. Помимо технической стороны исполнения, артикуляция играет большую роль в развитии образного мышления исполнителя, в индивидуальной интерпретации исполняемого им произведения, проявляя выразительно-смысловую сторону произведения. Таким образом, артикуляция - это комплекс психофизиологических реакций исполнителя. Применение различных видов артикуляции полностью зависит от способов извлечения звука на том или ином инструменте. Исходя из личного опыта в классе аккордеона, хотелось бы отметить, что важным в работе над артикуляцией является точное прочтение фразировки произведения. Принято считать, что эти явления различны по своему содержанию. Однако исполнителю порой нелегко разобраться в сложном переплетении обозначений нотного текста. И, если в 19 веке артикуляцию часто смешивали с фразировкой, что вызывало споры в исполнительской среде, то сейчас эти понятия разграничены. Под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи у фразировки идентичны знакам препинания в речи. Артикуляция же - это чисто технический прием соединения и расчленения звуков, то есть весьма конкретные технические действия исполнителя. Именно артикуляция определяет выражение мелодии через применение штрихов. В инструментальном исполнительстве для создания художественного образа важным является штриховая точность. Точная штриховая артикуляция способна передать в полной мере замысел автора. Поэтому точность в разучивании и исполнении штрихов в произведениях определяет их характер.

В музыкальной терминологии штрих - прием игры на музыкальном инструменте. Штрихи должны рассматриваться как явление артикуляции, отсюда возникает необходимость отметить важную роль штрихов в работе над артикуляцией. В формулировках определения штриха, как и в формулировках артикуляции, можно выделить основу понятия, в котором заключается следующее: штрих - это звуковой результат, получаемый в итоге применения того или иного игрового приема. Мы его воспринимаем на фонетическом уровне, то есть на уровне первичного звукообразования. Не штрих конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов. Штрих - это звуковой результат, обусловленный интонационным содержанием музыки, а не сам исполнительский прием, которым такой результат достигается. Штрихи неразрывно связаны с артикуляцией. В качестве примера рассмотрим некоторые наиболее часто используемые в технических упражнениях и этюдах на разные виды техники исполнительства штрихи, в совокупности с работой над артикуляцией.

Знакомство с артикуляцией начинается с первых уроков и должно быть направлено на приобретение и усвоение штриховых навыков. В частности, хорошо начинать работу с таких упражнений, как внимательно прослушать определенный тон до полного окончания звука или его прекращения за счет остановки ведения меха левой рукой. При этом необходимо обратить внимание ученика на то, как влияет артикуляция на характер исполняемого звука. В обучении с начинающими полезно включать в работу мелодии речитативного характера, напоминающие речевые скороговорки. Здесь ученик впервые встречается с новым для него фразировочным знаком в виде апострофа, что указывает на расчленение мелодии. При этом помогает такой прием как сольфеджирование, то есть пропевание мелодии голосом, где учащийся берет дыхание точно в указанном в тексе месте. Такой вид знакомства с музыкальной фразировкой в произведении помогает ему правильно определиться с размером цезуры, а так же сформировать навык исполнения цезуры в значении «вздоха». При этом следует сделать акцент на то, что смена меха происходит непосредственно перед следующей фразой.

Помимо всего, точное выполнение артикуляционных штрихов в произведениях, определяющих характер музыки, развивает образное мышление ученика.

Пример: детская песенка «Дождик».

Важным моментом в формировании артикуляционных приемов является слуховой контроль, так как наличие готового звуковысотного ряда у музыкальных инструментов, способствует механическому воспроизведению нотного материала.

Из выше сказанного можно сделать вывод, что развитие навыков артикуляции способствует формированию прочной связи между музыкальным образом и движениями рук. Это приемы для создания того или иного музыкально-художественного образа. Именно в этом и заключается мастерство музыканта-исполнителя, как целостное явление, в котором воссоздание художественного образа и технических приемов исполнения находятся в единстве. От трактовки исполнения музыкальных произведений, которая является связующим звеном между композитором и исполнителем, зависит конечный результат взаимодействия на слушателя.

Все, что у исполнителя самобытно, свежо, оригинально, убедительно, мы относим к его индивидуальному стилю. Средства выразительности выдающихся музыкантов-исполнителей существуют не порознь и не как некая «механическая сумма» - они объединены и подчиняются логике интонационно-образного развития музыки.

Литература

1. Бажилин Р.Н. «Школа игры на аккордеоне» М., 1999
2. Браудо И.А. «Артикуляция» Л., 1973
3. Егоров Б. «О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне. В ст. «Баян и баянисты» вып. 5, М.,1981
4. Имханицкий М. «Новое об артикуляции и штрихах на баяне» М., 1997

Мирек А. «Школа игры на аккордеоне» М.,1973

Татьяна Николаевна Круглова

МБОУ ДОД «Детская школа искусств №3», г. Ангарск

Методическое сообщение

«Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано.

Основные задачи исполнителя»

В творческом содружестве учителя и ученика, в их общей работе над произведением возникает, множество вопросов. В какой последовательности прорабатывается произведение, начиная с первого прикосновения к нему и до вынесения на эстраду? В практике преподавания в музыкальной школе наиболее приемлемым является процесс, при котором выучивание произведения делится на 3 этапа:

1. Ознакомление с произведением и его разбор;

2. Преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей;

3. «Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним.

Вместе с тем следует учитывать, что такое членение всё же весьма условно, т. к. на практике данные этапы работы не «только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но нередко совпадают или взаимопроникают.

Рассмотрим весь ход работы над произведением.

Ознакомление с произведением очень важный для учащегося момент. Иногда оно известно ему по игре товарищей, записям, концертам, а может быть это новая музыка для него. Проигрывая его доступной для себя точностью, ученик воспринимает его в общих чертах. Пока ученик плохо читает с листа в младших и средних классах, полезно, чтобы педагог сам сыграл произведение, остановил внимание на основных выразительных особенностях. Более подготовленным учащимся также нелишне сказать несколько слов о характере произведения, указать на типичные трудности.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор - основа для дальнейшей правильной работы. Не нужно жалеть время на разбор, при этом неукоснительно выполнять все авторские пометки и указания. Следует разбирать произведение сначала небольшими относительно законченными построениями. Разбор каждой рукой отдельно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными. Но в тоже время и для второклассника можно найти легкие пьески, которые он сможет разбирать сразу двумя руками.

Звучание при разборе, конечно, зависит от характера произведения и его основных выразительных особенностей. Однако в качестве общего положения можно указать на относительно большую, нежели понадобится впоследствии, полноту звучания и контролируемую устойчивость звукоизвлечения.

Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена смысла. Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено при разборе.

Часто встречающейся недостаток при разборе - небрежнее отношение к аппликатуре . Конечно, позже аппликатура может частично меняться, где-то понадобится её лучший вариант, но не это меняет существа вопроса. К решению аппликатурных вопросов должны привлекаться и сами учащиеся.

Вопрос о педали при разборе текста ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить её позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания.

Важный вопрос - игра на память. Правы те, кто считают, что значительную часть произведений полезно знать наизусть ещё в начале изучения. Это облегчает и ускоряет ход работы, ученик раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении.

Но с особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, особенно полифонической.

Темп. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам плохо влияют на качество игры. Потому выучивание на память следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее - к медленному проигрыванию всего произведения. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать - играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно не знает наизусть той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами нельзя не согласиться.

Основное содержание II, этапа работы над произведением заключается в следующих проблемах: звучание инструмента; фразировка; динамика и агогика; аппликатура; педализирование.

Для учащегося (особенно не очень подготовленного) важен вопрос и о последовательности в работе. В практике некоторых педагогов встречается такой момент: прослушав сочинение, подготовленное к уроку учеником, он многим бывает не удовлетворён. Он много говорит о замеченных недостатках, иногда, подкрепляя слова показом на фортепиано, но, как видно из последующих домашних занятий, всё это не приносит должных результатов. Причина в том, что учащийся, получив сразу много замечаний, «запутался» в них. Целесообразнее педагогу остановиться на самом существенном, устранить главные на данном этапе упущения. Итак, проблема первая - звучание инструмента. Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не надо учить произведения медленно, добиваясь глубокого звучания, хорошей опоры пальцев. Навыки такой работы нужно воспитывать с первых уроков. Важно научить любить самый обычный фортепианный звук - полный, мягкий, сочный, и привить потребность в таком звучании. Научить ученика опускать пальцы и руки «в клавиши», в рояль, «хорошо чувствовать клавиатуру», как бы преодолевая её сопротивление. Пока учащийся не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведениями (или фрагментом) аккордового изложения, требующим наполненности звучания. Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание, и связанное с ним ощущение при исполнении мелодической линии. Нельзя «давить» на клавиши - так создаётся вязкость звучания и прерывистость мелодической линии. Степень насыщенности и характер звучания зависят от содержания музыки, фактуры, регистра. Но даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным, чем понадобиться в последствии звуком.

Фразировка. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого. «В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки - это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», - считал.

Нужно постоянно напоминать учащимся, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом нон легато , чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. Важный момент - ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения.

Поговорим о динамических средствах выразительности.

Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой связана тембровая сторона звучания. Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано. При игре форте важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Педагогу надо способствовать тому, чтобы учащийся представлял безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое благородство.

Иногда ученики младших и средних классов превратно понимают характер звучания пиано. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют ощущение опоры на клавиши и пиано «не звучит». Педагогу приходится разъяснять, что характер звучания и в пиано всегда определяется смыслом музыки, и требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

Sforzando - это не резкий и не сильный акцент. Нужно обратить внимание ученика на смысловое значение sf в окружении piano, затем forte.

Аппликатура. Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры? Первой будет мысль - сыграть так, как удобнее. Казалось бы верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина «удобство»: оно должно определяться смыслом музыки. Удобной считается та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Необходимо побуждать вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатурой, научить осознавать данное различие. Разумеется, ученик обязан выучить аппликатуру основных технических формул - гамм, арпеджио и т. д., и пользоваться ею. Но это лишь часть вопроса, т. к. даже в классических сонатинах и этюдах Черни встречаются моменты, когда мелодический рисунок пассажа или выразительность звучания заставляют отходить от этих канонов.

Искусство педализации .

Антон Рубинштейн так характеризует роль педали в фортепианной игре: «Педаль - душа рояля. Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на фортепиано».

То есть, по мнению Рубинштейна всего одна четверть принадлежит артикуляции , интонации, агогике, динамике, темпу и т. д.

Заслуживают внимания некоторые методические соображения о педализации профессора Ленинградской консерватории Надежды Иосифовны Голубовской () совмещающей музыкально - исполнительский талант, музыкально-педагогическое дарование и углубленную научно-исследовательскую и методическую работу.

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё.

Запаздывающая педаль детьми усваивается легко. Учить играть гамму поп legato - одним пальцем и добиваться её связности и чистоты.

Вначале, конечно, ученику нужно подсказать, где взять педаль, но при этом обязательно, чтобы ребёнок сам проверил слухом, то ли получается, что намечено.

Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а в дальнейшем обучении очень вредно. Нельзя лишать ученика инициативы в очень важной и тонкой области. Вредно, чтобы ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги подчинён был зрительному приказу отдельно от музыки в целом. Педаль управляется слухом. Это главное правило.

Учащийся должен знать для чего он педализирует, слухом и сознаниям управлять «рулём звучания», тогда постепенно управление педалью становится бессознательным. Конечно, есть невнимательные ученики, для них возможно в ноты вписывать педальную идею. Как образно говорит Голубовская: дать урок на дом, как дают питьё «на вынос» вместе с бутылкой, но надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.

В идеале - ни заучивать, не переучивать педализацию нельзя. Основа владения педалью - это навыки приспособления.

Педаль не должна заменять игры legato пальцами. Особенно важно в полифонической музыке, воспитывать мышечное ощущение длинных нот, заменяющее пианисту выдержанное дыхание. Мышечное legato, ощущение соединения в руке - смычок пианиста.

Техническую работу тоже нельзя производить на педали, потому что это будет мешать услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять её - нецелесообразно и неверно. Уже при разборе произведения нужно включать педаль в общий комплекс звучания. Потом в рабочем порядке от неё можно и нужно отказаться. Нога, как и руки, должны помогать услышать верную музыку. Это возможно на ранних стадиях обучения. «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности, недоступной пальцам. Если ребёнок не овладел запаздывающей педалью этих вещей играть нельзя. А если он знаком с запаздывающей педалью, пусть сразу приспосабливается к верному звучанию.

Прямая педаль нужна в «Вальсе» из «Детского альбома» Чайковского, чтобы подчеркнуть танцевальность и ритмичность пьесы. Эти два первичных вида вполне доступны детскому пониманию и усвоению. Баха лучше играть без педали, пока у ребёнка не появится потребность в ней. Тогда его можно направлять, поправлять, но никак не фиксировать педализацию. Приучать к владению неполным нажатием педали можно на ранних ступенях обучения - чем раньше, тем лучше.

«Играй с педалью» - так можно сказать ребенку, который научился брать запаздывающую и прямую педаль. «А как»? - может спросить ученик. Ответ: как хочешь, так и играй, как тебе нравится. А потом уже объяснить, в чём его ошибки. Нужно вырабатывать у учащихся привычку педальной инициативы. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение. «Школа высшего пилотажа» в педализации - это когда педаль идёт «нога об руку» со всеми исполнительскими намерениями.

Выдающийся педагог, профессор, зав. Кафедрой фортепиано ГМПИ им. Гнесиных, Елена Фабиановна Гнесина в совершенстве владела методами музыкального обучения от начинающих до аспирантов. В вопросах педализации для Гнесиной неразрывно существовали два фактора: так называемая «педальная интуиция» и координационный навык движения. «Все дети, свободно достигающие ногами до педали и умеющие прислушиваться к звучанию фортепиано - могут научиться хорошо педализировать» - так пишет в «Подготовительных упражнениях». Этапы работы над педалью: 1 - правильное положение ног на педали; 2 - не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль, совершая оба движения равномерно; 3 этап – упражнения со звуком.

«Сначала нужно работать (каждой рукой отдельно) на одинаковых по длительности звуках, нажимая педаль на половине длительности». В следующем упражнении Е. Ф. советует снимать руку на паузе и слушать оставшийся звук на педали.

Совет о градациях в педали: «В piano нужно нажимать педаль легко, а в forte более глубоко».

Раздельная запаздывающая педаль должна создавать прозрачность в звучании, как бы «разряженность». Иногда она бывает «грязной» из-за того, что рано берётся.

Третий этап работы над произведением.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить произведение представляет важный раздел обучения. Уже в средних классах ДМШ ученик встречается с пьесами, написанными в простой трёхчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере и настроении I части, указывать на иное содержание середины (чаще всего контрастное) и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь нужно направить внимание ученика на то, чтобы реприза не была для него только повторением I части пьесы. Даже при точном повторении текста частей, нужно предложить вариант трактовки, при котором ощущалось бы развитие музыкальной мысли. Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости». Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием» - .

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто и без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро, рондо, вариации) - часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами. Учащийся, ещё в школе начинающий знакомство с произведениями крупной формы и продолжающий работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретает в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и её единстве с конкретным содержанием. Уже при работе над экспозицией одну из основных задач учащийся должен увидеть в том, чтобы сочетать в исполнении относительную завершенность этого раздела с многообразностью. Надо подчеркнуть индивидуальные черты каждой темы, подчиняя в тоже время исполнение к общему музыкальному замыслу. Учащемуся необходимо знать (убеждаясь в этом на изучаемых произведениях), что в разработке с её противопоставлениям и видоизменениями различных образов, с вычленением и развитием элементов музыкальной ткани часто особенно ярко раскрывается динамическое начало произведения. Чрезвычайно важно выявить выразительную роль к репризе, обычно имеющую большое смысловое значение. В репризе обязательно услышать появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, иную ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий и в связи с этим их иной выразительный оттенок. Это поможет ощутить репризу как результат предшествующего развития, будет способствовать целостности восприятия и исполнения всего аллегро.

Изучение сочинений, написанных в каких - либо других формах, требует внимания к выразительным особенностям и этих структур. Пожалуй, наиболее трудно ведение общей линии развития и достижения цельности в форме рондо: периодичность повторения главной темы (рефрена) может придать исполнению монотонность и статичность. Поэтому надо помочь ученику найти особую прелесть и новизну в каждом проведении темы. При этом следует пояснять, что рефрены - при одинаковом тексте - воспринимаются и звучат по - разному в зависимости от предшествующего эпизода и их место в произведении; нужно лишь почувствовать новый оттенок в проведении каждого рефрена. Важно найти общую кульминацию и в рондо, вести к ней развитие музыкальной мысли.

В заключительный период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Осознанию исполнительских намерений может помочь знакомство с записями данного произведения; при сложившемся собственном представлении такое прослушивание нередко оказывается весьма полезным, способствуя уточнению в своих намерениях.

Очень важен темп исполнения. Определению темпа способствует авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Нужно также, чтобы ученик верно воспринял основную единицу длительности, определяющую временной пульс произведения. Добиваясь метроритмической точности исполнения какого - либо раздела, нередко приходиться временно брать за единицу пульсации меньшую длительность, чем та, которая отвечает смыслу музыки и указана автором. Между тем при надлежащем исполнении единица временной пульсации должна совпадать с помеченным в нотах размером, а иной раз даже объединять несколько метрических долей в одну более крупную.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся, как известно, должен продолжать работу и в более медленном движении; это предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его деталях. Приходится не раз напоминать ученику, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

Однако такая работа в медленном движении не должна вести к утрате представления о нужном темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его закрепить, чтобы всегда иметь возможность вновь к нему вернуться. При занятиях с учениками начальных и средних классов музыкальной школы нередко приходится над этим специально работать; элемент «потери» своего движения не исключается и у старшеклассников, а также в музучилищах.

Иногда полезно, выучив произведение (в особенности - сложное для учащегося), временно отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает свежесть его восприятия.

Завершая обзор основных разделов работы над музыкальным произведением можно сделать вывод, что тщательность, детализация требований, настойчивость учителя и ученика в их выполнении должны сочетаться с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.

Рок – музыка – это наша жизнь!

Классическая музыка в современной массовой культуре России

Компьютерная музыка в российской образовательной практике