Жанровое своеобразие драмы «Гроза. Особенности жанра романа Чернышевского «Что делать? В чем состоит жанровое своеобразие лирики А. А. Ахматовой?”

Душа о милосердии просила….

Урок-размышление

по рассказу К.Паустовского

» Старик в станционном буфете »

Сад скульптур Одесского литературного музея. Паустовский, изображенный в виде сфинкса, все в этой жизни ведающего и хранящего тайное знание: о мире, о людях, об Одессе, взирает на окружающих с философской мудростью.

«Сфинкс – это символ времени, хранитель мудрости».

Марлен Дитрих , посетившая Советский Союз, встала перед писателем на колени и поцеловала ему руку, хотя она читала только одну его новеллу – «Телеграмма». «Так может написать только великий мастер», – говорила актриса в интервью одной из советских газет.

• Здесь не жил писатель Паустовский, Что же все вокруг поет о нем? Почему среди замшелых буден, Одурев от бесконечных бед, К дому этому стремятся люди, Словно бабочки из тьмы на свет? И не с любопытством ротозеев, А с надеждой, робкой как птенец, К истинно народному музею Мы идем, изверившись вконец. Чтобы душу отогреть с мороза И живого слова зачерпнуть, Чтоб сквозь грозы Золотая Роза Каждому высвечивала путь. Этот тихий уголок московский, Парк кузьминский, деревянный дом… Здесь живет писатель Паустовский -
• Приходите к чаю вечерком .

• Константина Георгиевича называли волшебником. Он умел писать так, что у человека, читающего его книги, становились волшебными глаза.
• О нем еще говорили, что «в казенном и скучном газетном море он был островом с цветущей травой»

• На перроне горят фонари допоздна.
• Мчатся мимо экспрессы и ветер…
• Он весь вечер сидит и сидит у окна –
• Кто ему это место его указал?
• Есть ли где-нибудь братья и дети?
• Безымянный посёлок. Пустынный вокзал.
• Человек в станционном буфете.
• Нет портфеля в руках, чемодана у ног,
• Нет забот о плацкартном билете.
• Словно он преступил отчужденья порог,
• Человек в станционном буфете.
• По программе «Орбита» идёт детектив.
• Возле стойки измаялся «третий».
• Он бесстрастен и сух. И как тень молчалив
• Человек в станционном буфете.

«– Не смей брать у них ни крошки! – сказал старик.

Он начал судорожно рыться в карманах, достал немного серебряной и медной мелочи и начал пересчитывать её на ладони, сдувая мусор, прилипший к монетам . Пальцы у него дрожали».

• Губительнее нет порока,
• Чем равнодушье в сердце приютить
• Чтоб излечить недуг сердечный этот
• Не бойтесь сострадать,жалеть,любить.

• Равнодушие- самая страшная болезнь души

• Алексис Токвиль

• Единственный человек, который проявил участие к старику, – продавщица.
• Молодых людей можно назвать равнодушными, потому что они вели себя грубо, бестактно по отношению к пожилому, возможно, больному человеку, насмехаясь, унижая его.
• И без того непростое положение старика от их насмешек усугубилось еще большим осознанием своего одиночества и беззащитности.
• Однако, несмотря на это, можно отметить достоинство старика, его независимость, гордость.

Настроение героев

Старик

Собака

• Понуро сидел тихо позвал
• Голос дрогнул от огорчения

• Сидела, прижавшись к ноге, дрожала, не выдержала заискивая начала смотреть в рот
• она его
• слышит и извиняется, отвела глаза

Собачка несколько раз быстро мотнула хвостом, как бы давая понять старику, что она его слышит и извиняется, но ничего с собой поделать не может. На старика она не взглянула и даже отвела глаза совсем в другую сторону. Она как бы говорила: "Я сама знаю, что это нехорошо. Но ты же не можешь купить мне такой бутерброд

одинокий

независимый

гордый

старик

бедный

чувство достоинства

МОЛОДЕЖЬ

БУФЕТЧИЦА

• Добрая
• Сердечная
• Понимающая
• Кормит
• Сочувствует
• Щедрая

• Человек

• Равнодушные
• Грубые
• Бездушные
• Унижают
• Оскорбляют
• Пьют

• Хамы

• Почему собака попрошайничает?
• Каковы отношения между собакой и стариком?
• Какой представляется жизнь старика, какие детали говорят об этом
• Как реагирует старик на попрошайничество собаки, что испытывает при этом

• Какое чувство испытывают молодые люди к старику и собаке?
• Почему все-таки кидают ей еду?
• Как себя при этом ведут?

• Почему собака не берет еду из рук молодых людей?
• -Почему она берет бутерброд от буфетчицы?
• -Какова роль пейзажа в рассказе?

• Не злато и серебро ,
• А в жизни всего превыше
• Ценилось в людях добро.
• Добро И очаг под крышей.
• И как бы кто ни хотел,
• Пусть в сейфах оно
• И не значилось,
• Добро бескорыстных дел
• Душевной данью оплачивалось.
• И с верою этой простой,
• Весь мир вдруг окинув оком,
• Стань мудрым, как Лев Толстой,
• Взрывным, как поэмы Блока.
• И всяк твой отыщет след
• (Всё доброе не убудет),
• Бессмертье несут земле
• Творящие радость люди…
• Роняя волос серебро
• И мчась в неоглядные дали,
• Спешите творить добро,
• Пока вы ещё не устали.

• Какое впечатление произвёл на вас рассказ? Почему?
• Кто из героев проявил отзывчивость к старику?
• Можно ли назвать молодых людей равнодушными? Почему?

• В чем отличие отзывчивости от равнодушия?
• Какие качества человека способствуют проявлению отзывчивости?
• Приходилось ли вам сталкиваться с равнодушием?
• К чему может привести равнодушное отношение к окружающим ?

• Немало встречается злого
• В любой человечьей судьбе.
• А скажут лишь доброе слово –
• И легче на сердце тебе.
• Но доброе слово такое
• Не каждый умеет найти,
• Чтоб справиться другу с тоскою,
• Невзгоды осилить в пути.
• Нет доброго слова дороже,
• Заветного слова того,
• Но редко, друзья мои, все же
• Мы вслух произносим его.

• Как легко обидеть старика! Скажешь ему что-то неуклюже - Сразу взгляд бездомного щенка: Никому-то я теперь не нужен! Ты уж позабыл, что ты сказал, А у него горит на сердце рана, Слезы набегают на глаза, Словно у ребенка от обмана. Жизнь ушла. И завтра придет ночь. Заберет. Ни встать, ни оглянуться. А ведь так легко ему помочь - Только, как ребенку, улыбнуться! Что нас ждет? Быть может РАЙ иль АД? Может быть, что ничего не будет. Старики над самой пропастью стоят. Помните всегда об этом, ЛЮДИ!

• Формула и портрет доброты.
• ПОСТУПКИ + СЛОВА=ДОБРОТ А

• Научиться быть добрым трудно. Путь к доброте нелегок, поэтому человек должен чаще останавливаться и размышлять о совершенных поступках и о сказанных словах. У каждого человека, большого и маленького, свой путь к Доброте.
• Так заботьтесь о своей душе и не позволяйте ей зарастать сорняками, наполняйте душу солнечным светом, добрыми словами и добрыми делами. Спешите делать добро, пока не стало поздно. С добром надо спешить, а то оно может остаться без адреса.

Паустовского Таруса хоронила, На руках несла, не уронила, криком не кричала, не металась, лишь слеза катилась за слезою. Все ушли, она одна осталась И тогда ударила грозою…

• Над высокой свежею могилой застонало небо, гром загрохал, полыхнуло с яростною силой. Отпевала Паустовского эпоха.

В 1823 году Александр Сергеевич начал написание своего знаменитого романа «Евгений Онегин», находясь в южной ссылке. В то время поэт увлекался творчеством Байрона, и романтические мотивы поэзии английского поэта отложили отпечаток на творчество Пушкина в тот период. Но все же произведение «Евгений Онегин» нельзя назвать романтическим.

Жанровое своеобразие романа

Следует отметить, что к вопросу определения жанра «Евгений Онегина», Александр Сергеевич подходил с особым вниманием. Звучало такое определение, как «роман в стихах». Но этого определения недостаточно для того, чтобы проанализировать жанровое своеобразие романа.

Несмотря на то, что о «Евгении Онегине» говорили, как о собрании пестрых глав, оно остается полноценным произведением, в котором Пушкин синтезировал и элементы жанра эпоса, и элементы лирических произведений. Черты, которые присущи эпическому жанру – это две сюжетные линии, большой объем и акцент повествования на жизненном пути определенной личности, включая процесс ее развития и окончательного становления.

«Евгений Онегин» включается в себя объективное изображение жизни, описание предметов и быта, которые окружали людей в то время. Это тоже относится к такому жанру, как эпос. Лирический жанр «Евгения Онегина» проявляется в описании внутреннего мира главного героя. Онегин осмысляет те события, которые с ним произошли, и мы знаем о его чувствах и переживаниях. Именно такие элементы помогли Пушкину раскрыть главную проблематику произведения с иной стороны, создать другую жизненную позицию, которая бы отличалась от других героев.

Но это придало противоречивости главному лирическому герою, особенно ввиду многообразия функций его образа. Позиция лирического героя встречается в каждой главе, и словно выступает в роли друга главного героя. И его позиция довольно неопределенная, именно она рождает главные противоречия в произведении, но Пушкин в конечном итоге решил ничего не менять.

Переход от романтизма к реализму

Лирический герой в роли автора исполняет роль хроникера жизни Онегина, и постоянно дает оценки его поступкам и выражает свое отношение к его поступкам и мыслям. Пушкин создает иллюзию диалога с читателем, он поднимает философские вопросы и вопросы литературного характера, тем самым создавая переход от романтического мотива в «Евгении Онегине» к реалистическому.

Также иллюзия беседы с читателями делает повествование более легким и дружелюбным. Пушкин ввел лирические отступления, чтобы подчеркнуть эволюцию взглядов повествования: от романтических до реалистичных. И своеобразный, открытый финал свидетельствует о том, что поэт хотел придать реалистическое качество своему роману.

Жанровая особенность «Евгения Онегина» заключается и в этом – несмотря на такой финал, Пушкину удается создать целостное и полноценное законченно произведение. Новаторство Пушкина заключается и не только в жанровом многообразии произведения, но и в композиции произведения.

Введение

«Вишневый сад» (1903) - последняя пьеса А.П. Чехова. К моменту ее написания Чехов был уже известным драматургом, автором таких пьес, как «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры». Еще при жизни писателя М. Горький назвал его пьесы «новым родом драматического искусства».

Пьеса, задуманная Чеховым в 1901 году, была написана, напечатана и поставлена на сцене Московского Художественного театра спустя три года после рождения замысла. В письме к В. И. Немировичу-Данченко драматург писал: «… вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». Но, как и с предыдущими пьесами Чехова, постановщики и зрители прежде всего расслышали драматическое звучание, а великий режиссер К.С. Станиславский даже убеждал автора, что тот ошибся, не понял собственный замысел: «Это не комедия, не фарс, как вы писали, это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни вы не открывали в последнем акте». Чехов раздражался и в одном из писем негодовал из-за того, что его пьесу называют драмой. И подводил печальный итог: «Сгубил мне пьесу Станиславский».

Таким образом, с «самого момента написания и по сей день продолжаются споры о жанре данного чеховского произведения»[Громов, 1989:53]. В «Большой школьной энциклопедии» 2001 года жанр определяют, к примеру, как психологическую драму. Решить жанровый вопрос достаточно трудно. И проблема актуальная для поклонников творчества Чехова в начале XX века актуальна и сейчас. К какому жанру следует отнести пьесу «Вишневый сад»? В чем заключается ее жанровое своеобразие.

Чтобы ответить на поставленные вопросы нам надо обратиться к теории литературы, а также к анализу исследуемого произведения.

Предмет нашей работы - жанровое своеобразие.

Объект нашей работы - пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад»

Цель нашей работы - исследовать жанровые особенности пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад».

Цель обусловила постановку следующих задач:

Дать определение жанра;

Охарактеризовать основные жанры драматургии.

Раскрыть идейное своеобразие пьес А. П. Чехова.

Исследовать пьесу «Вишневый сад» и попытаться определить ее жанр.

В данном исследовании мы применим описательный метод.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, основной части (двух глав), заключения и списка использованной литературы.

Основные жанры драматургии

Определение жанра

Литературоведение, будучи одной из самых древних и «почтенных» областей искусствоведения, обладает высоким авторитетом и традиционно является неким «арсеналом» методов и исследовательских приёмов, теорий и подходов, на которые опираются, которые заимствуют и применяют другие, более молодые, области искусствоведения, например, киноведение. При прямом «переносе» из литературоведения в киноведение, например, драме должна соответствовать кинодрама, роману - кинороман, эпопее - киноэпопея и т. д. Однако уже на самых первых стадиях анализа проблемы жанров в кино видно, что такая классификация кинофильмов не является вполне удачной. И, даже если согласиться с тем, что в теории кино экстраполяции из области литературоведения неизбежны, остается не ясным, что заимствовать и каким именно образом переносить.

Именно поэтому нам представляется необходимым выявить основные идеи по поводу жанра, имеющиеся в литературоведении. Для этого рассмотрим, каковы имеющиеся там наиболее устоявшиеся представления о жанре. Даже при первом обращении к учению о литературных жанрах обнаруживается, что оно далеко от совершенства. Во-первых, сразу же можно заметить довольно резкие расхождения в значениях самого слова «жанр», причем расхождения столь значительные, что одни под жанром понимают род, а другие - вид литературы, третьи же используют все три термина как имеющие различные значения. Это, конечно, несовместимо со статусом научного термина.

«В современном литературоведении термин употребляется в различных значениях. Одни ученые в соответствии с этимологией слова называют так литературные роды: эпос, лирику и драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т.д.)»[Калачева, Рощин, 1974:82] .

«Ключевые понятия «род», «вид» и «жанр» из-за этимологии французского слова genre, обозначающего одновременно и вид, и род, терминологически не стабильны; разные литературоведы трактуют их по-своему, иногда диаметрально противоположно» [Федотов, 2003:144]. И аналогичных цитат из литературоведческих работ можно было бы привести еще множество.

Во-вторых, деление литературы на роды производится не на едином основании, тем самым не выполняется одно из принципиальных требований к любой классификации. Например, в качестве критерия как будто выдвигается «объективность и субъективность представления мира», благодаря чему различаются эпос и лирика, а затем для определения жанра драмы возникает новый критерий, не работающий вначале, - «конфликт». «Деление литературы на роды можно проследить с самых древних эпох, оно вызвано необходимостью различного подхода к изображению основных форм проявления человеческой личности: объективно, во взаимодействии с другими людьми и событиями, во всей сложности жизненных процессов (эпос), субъективно в переживаниях и раздумья (лирика) и, наконец, в действии, в конфликте (драма)» [Калачева, Рощин, 1974:81].

В-третьих, выясняется, что внутри каждого рода деление на виды подчинено не единому критерию, а каждый раз - новому, то есть не соблюден важнейший критерий классификации - единство основания. «Принципы деления на виды в эпосе определяются главным образом характером изображения жизненного процесса, уровнем его сложности (предмет эпопеи - важное для всего народа событие, предмет рассказа- отдельный эпизод), в лирике - особенностями выражаемого чувства (торжество - гимн, печаль - элегия), в драме - характером отношения к изображаемому (возвышенность действий - трагедия, осмеяние - комедия)» [Хализев, 2005:56].

Далее, кроме этих двух основных значений слова «жанр», для обозначения жанровой принадлежности произведения широко употребляется и третье значение, реализуемое в словосочетании «жанровая форма»: «Но и виды еще не окончательные конкретные формы литературных произведений. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое литературное произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особенностями материала и особенностями таланта писателя, т. е. он имеет неповторимую «жанровую форму»

И, наконец, ещё одним недостатком традиционного понимания жанра является расплывчатость критерия для определения жанра как такового: оказывается, что это - «единство содержания и формы при ведущей роли содержания» [Тынянов,1977:52]. Заметим, что сама данная формула восходит к гегелевской философии и в видоизмененной (материалистической) трактовке активно использовалась в марксисткой эстетике.

Как представляется, подобные просчеты при формировании понятия об одном из базовых литературных явлений, в результате чего оно не отвечает самым простым логическим требованиям, не может быть работающим, не может быть плодотворным. И другой вывод - в этом виде оно не может быть эффективно заимствованным, не может экстраполироваться на другие виды искусства.

Однако существует и совсем иной подход к жанрам, разрабатываемый в работах М. Бахтина и Ю. Тынянова, насыщенный множеством культурологических идей, построенный на иной методологической основе и, на наш взгляд, более адекватный сложности вопроса.

Учение Бахтина о жанрах обладает большим своеобразием. В нём можно выделить две взаимосвязанные части. Одна часть (условно) относится к связи стиля и жанра, вторая часть - собственно учение о жанре, в тесной взаимосвязи с анализом романа как особого жанра и его истории.

И именно здесь сказывается важнейшая характеристика его мышления - это связанность внутренних, на первый взгляд, чисто литературных проблем с культурологическими. Бахтин увязал не только жанр романа с особым, романным словом, но и возникновение последнего - с широчайшим социокультурным контекстом. Так, он пишет: «романное слово рождалось и развивалось не в узколитературном процессе борьбы направлений, стилей, отвлечённых мировоззрений, а в сложной многовековой борьбе культур и языков» [Бахтин, 1975:446].

Уже в самом начале своей научной деятельности Бахтин считал, что в центре философского анализа языка должно стать не что иное, как высказывание, так как именно в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) осуществляется использование языка в социуме. Такие высказывания отражают специфические условия и цели каждой области человеческой деятельности, в которой мы пользуемся языком, не только своим содержанием и языковым стилем, то есть отбором словарных, фразеологических и грамматических средств, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента - тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в высказывании и в равной степени определяются спецификой данной сферы общения. Хотя каждое высказывание индивидуально, неповторимо по форме, тем не менее существуют относительно устойчивые типы таких высказываний, которые Бахтин и называл речевыми жанрами.

Речевые жанры крайне разнородны -этим объяснял Бахтин большую трудность их общего изучения. Большое место в его учении о жанрах занимает введенное им представление о первичных и вторичных жанрах, с одной стороны, тесно друг с другом связанных, с другой же - различных. Первичные жанры - эти стихийно сложившиеся в повседневном использовании языка типы высказываний - разнообразные виды бытового диалога, бытовой рассказ, письмо, короткая военная команда и развёрнутый приказ и др. Вторичные (сложные) речевые жанры - романы, научные исследования разного рода, большие публицистические жанры и т.п. - складываются в условиях более сложного (и по преимуществу письменного), высокоразвитого культурного общения. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают первичные жанры, которые, входя в структуру вторичных, трансформируются и утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности.

Проблема речевых жанров, по мнению Бахтина, имеет громадное значение для всех областей филологии, но особенно важна её роль для стилистики. Собственно, позиция Бахтина в том и состоит, что само определение стиля вообще и индивидуального стиля в частности требует более глубоко изучения как природы высказывания, так и речевых жанров.

Органичная, неразрывная связь стиля с жанром ясно раскрывается и на проблеме так называемых функциональных стилей. По существу, согласно Бахтину, функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определённые стили. Определённая функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определённые, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определённые жанры, то есть относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний. Стиль неразрывно связан с определёнными тематическими единствами и - что особенно важно - с определёнными композиционными единствами: с определёнными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения (к слушателям или читателям, партнёрам, к чужой речи и т.п.).

Быть может, главный «урок» этой части концепции Бахтина, это связанность жанра, с одной стороны, и стиля, языка - с другой. На том, что стиль (язык) и жанр образуют системное единство, настаивал и Тынянов. Так, в частности, он писал: «Уже нельзя более говорить о произведении как о "совокупности» известных сторон его: сюжета, стиля и т.д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль и т.д. находятся во взаимодействии... (7, С. 227).

Историчность - еще одна важнейшая черта мышления Бахтина и Тынянова. И она полностью реализована в их работах. Не случайно, что для анализа романа Бахтин вводит понятие «хронотопа» как представление времени и пространства в художественно обработанном виде, внутри феноменов искусства: «Существенную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом

А Тынянову удалось проследить, как выхваченный из истории литературы момент, с его определенной системой соотношения жанров, разрушается... для того чтобы тут же образовать новое, на тот момент вполне устойчивое единство.

Произведение, настаивает он, не существует как нечто отдельное, оно входит в систему литературы, соотносится с ней по стилю и жанру.

Жанр как система может колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков других систем) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. «В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» [Тынянов, 1977: 142-143].

Большой интерес представляют также наблюдения Тынянова касательно иерархии жанров в данном историко-культурном контексте. Он остро ощущал, что жанры расположены не на плоскости, а образуют сложную пирамиду ценностных предпочтений, в которой и складываются их непростые взаимоотношения.

А ценности, как известно, формируются в культуре. Так, сознание ценности жанра оды, о котором говорит Тынянов, конечно же, связано с представлением о социальном предназначении литературы - воспевать власть.

Поэтому ода и является наиболее удобной формой, в которой литература может осуществлять свое предназначение.

«А.Н.Островский пьесы» - Бедность не порок. Топнет ногой… «Колумб Замоскворечья» Родился в семье дьякона в старом Замоскворечье. Именно здесь установлен памятник драматургу (Скульптор Н.А.Андреев) -1929год. «Нет дня в году, чтобы в 5-6 театрах не шли мои пьесы.». «Шире дорогу! У русского драматического театра один только я. Я - все: и академия, и меценат, и защита.

«Ревизор» - Ю.Манн «Комедия Гоголя «Ревизор». Городничий: «Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Анна Андреевна жена городничего Марья Антоновна дочь городничего. Вот как в обществе благоустроенном делается». Иван Александрович Хлестаков чиновник низшего 14-ого класса из Петербурга.

«Гоголь урок Ревизор» - Основные факты жизни и творчества Н.В. Гоголя (даты указаны по старому стилю). Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин, судья. Жена унтер-офицера. Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий. Вывод. Слуга трактирный. На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Составьте небольшую табличку о чиновниках уездного города.

«Пьеса Гроза» - А.Н.Островский. Система образов драмы. А как же вы в афишке пропустили грозу? Мотивная организация драмы. С.Шевырев. Гроза. Проследите, как в тексте реализуются мотивы греха и смерти. Найдите, как в тексте реализуются мотивы греха и смерти. Смысл названия пьесы А.Островского «Гроза».

«Комедия Гоголя Ревизор» - Провинциальный город. Действие I, явление 5-е. Разговор с купцами. Немая сцена. Крах Городничего. Держиморда. Жена и дочь Городничего. Хлестаков. Чиновники обсуждают письмо Хлестакова. Почтмейстер Шпекин. Бобчинский и Добчинский. Домашнее задание. Хлестаков и Земляника. История была типичной для своего времени.

«Своеобразие природы Урала» - Среднее Зауралье богато озерами. Белая куропатка. Каменный уголь. Лемминг. Хромовые руды. Бокситы. Урала. Предгорья прорезаны сквозными долинами. Заяц-беляк. Южный Урал. Железная руда. г.Сабля. Скала «Каменная Палатка». Невысокие хребты высотой 1200-1400 м чередуются с понижениями. Печоро-Илычский заповедник.

Твой стих, как божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.
М. Ю.Лермонтов

Время, когда Гоголь задумывал и создавал свои произведения — с 1831 («Вечера на хуторе близ Диканьки») по 1842 (первый том «Мёртвых душ»), — совпадает с периодом, который в русской истории принято называть «николаевской реакцией». Этот исторический период пришёл на смену эпохе общественного подъёма 20-х годов XIX века, которая завершилась в 1825 году героическим и трагическим восстанием декабристов. Общество периода «николаевской реакции» мучительно ищет новую идею своего развития. Наиболее радикальная часть русского общества считает, что надо продолжать непримиримую борьбу против самодержавия и крепостного права. В литературе это настроение отразилось в произведениях А.И.Герцена. Другая часть общества ведёт себя принципиально аполитично, разочаровавшись в декабризме, но не успев выработать новых положительных идеалов. Это жизненная позиция «потерянного поколения», её замечательно выразил в своём творчестве М.Ю.Лермонтов. Третья часть русского общества ищет национальную идею в духовном развитии России — в нравственном совершенствовании народа, в приближении к христианским истинам. Выражая это общественное настроение, Гоголь создаёт поэму «Мёртвые души».

Замысел поэмы был огромен — осмыслить судьбу России, её настоящее и будущее. Тему первого тома (только он был написан из задуманной трилогии) можно сформулировать так: изображение духовного состояния русского общества 40-х годов XIX века. Главное внимание в первом томе уделяется показу прошлого и настоящего России — жизни помещиков и чиновников, которые по традиции считаются цветом нации и опорой государства, а на самом деле являются «небокоптителями», и ничем другим. Народ в произведении представлен тёмным и неразвитым: достаточно вспомнить дядю Митяя и дядю Миняя и их бестолковые советы при разводе экипажей (гл.5) или упомянуть крепостную девочку, которая не знала, где право и лево (гл.3). Примитивными существами являются слуги Чичикова — кучер Селифан и лакей Петрушка (гл.2). Идея первого тома поэмы — раскрыть ужасающую бездуховность современного общества. Россия представлена сонной, неподвижной страной, но в глубине её таится живая душа, которую хочет обнаружить и выразить Гоголь в следующих томах поэмы. Автор с оптимизмом смотрит в будущее России, верит в творческие силы нации, что ярко выразилось в нескольких лирических отступлениях, особенно в последнем — о птице-тройке.

По жанру «Мёртвые души» можно определить как роман.

С одной стороны, это роман социальный, потому что в нём поднимается вопрос о судьбе России, о её общественном развитии. С другой стороны, это роман бытовой: Гоголь подробно описывает жизнь героев — Чичикова, помещиков, чиновников. Читатель узнаёт не только всю историю Павла Ивановича, но и детали его быта: что он ест на каждой почтовой станции, как одевается, что возит в своём чемодане. Автор с удовольствием живописует самый выразительный предмет, принадлежащий герою, — шкатулку с секретом. Представлены и крепостные Чичикова — невозмутимый кучер Селифан, любитель философии и спиртного, и лакей Петрушка, у которого был сильный природный запах и тяга к чтению (причём значения слов он часто не понимал).

Подробнейшим образом Гоголь описывает устройство жизни в имении каждого из пяти помещиков. Например, хотя Чичиков попадает к Коробочке ночью, он успевает разглядеть невысокий деревянный господский домик, крепкие ворота. В комнате, куда пригласили Павла Ивановича, он внимательно осмотрел портреты и картинки, часы и зеркало на стене. Писатель подробно рассказывает, из чего состоял завтрак, которым Коробочка угощала Чичикова на следующее утро.

«Мёртвые души» можно назвать детективным романом, потому что таинственная деятельность Чичикова, скупающего такой странный товар, как мёртвые души, объясняется только в последней главе, где помещается история жизни главного героя. Тут только читатель понимает всю аферу Чичикова с Опекунским советом. В произведении есть черты «плутовского» романа (ловкий плут Чичиков всеми правдами и неправдами добивается своей цели, его обман раскрывается на первый взгляд по чистой случайности). Одновременно гоголевское произведение можно отнести к авантюрному (приключенческому) роману, так как герой колесит по русской провинции, встречается с разными людьми, попадает в разные передряги (пьяный Селифан заблудился и опрокинул бричку с хозяином в лужу, у Ноздрёва Чичикова чуть не избили и т.д.). Как известно, Гоголь даже назвал свой роман (под давлением цензуры) в авантюрном вкусе: «Мёртвые души, или Похождения Чичикова».

Сам автор определил жанр своего большого прозаического произведения совершенно неожиданно — поэма. Важнейшей художественной особенностью «Мёртвых душ» является присутствие лирических отступлений, в которых автор прямо излагает свои мысли по поводу героев, их поведения, рассказывает о себе, вспоминает о детстве, рассуждает о судьбе романтического и сатирического писателей, выражает свою тоску по родине и т.д. Эти многочисленные лирические отступления позволяют согласиться с авторским определением жанра «Мёртвых душ». Кроме того, как отмечают историки литературы, поэма во времена Гоголя обозначала не только лиро-эпическое произведение, но и чисто эпическое, стоящее между романом и эпопеей (Ю.В. Манн «Поэтика Гоголя» М., 1988, гл. 6).

Некоторые литературоведы относят «Мёртвые души» по жанру к эпопее. Дело в том, что писатель задумал трилогию по образцу «Божественной комедии» Данте. Первый том «Мёртвых душ» должен был соответствовать Дантову «Аду», второй том — «Чистилищу», третий том — «Раю». Однако второй том Гоголь переписывал несколько раз и в конце концов сжёг перед самой смертью. К написанию третьего тома он так и не приступил, предполагаемое содержание этого тома в самых общих чертах можно восстановить по первоначальным наброскам. Таким образом, писатель создал лишь первую часть задуманной трилогии, в которой изобразил, по собственному признанию, Россию «с одного боку», то есть показал «страшную картину современной русской действительности» («Ад»).

Кажется, отнести «Мёртвые души» к эпопее нельзя: в произведении отсутствуют важнейшие признаки этого жанра. Во-первых, время, которое описывает Гоголь, не даёт возможности ярко и полно раскрыть русский национальный характер (обычно в эпопее изображаются исторические события общенационального значения — отечественные войны или другие общественные катаклизмы). Во-вторых, в «Мёртвых душах» нет запоминающихся героев из народа, то есть русское общество представлено неполно. В-третьих, Гоголь написал роман о современной ему жизни, а для эпопейного изображения, как показывает опыт, необходима историческая ретроспектива, которая позволяет оценить эпоху в достаточной мере объективно (С.И. Машинский «Художественный мир Гоголя. М., 1971).

Итак, очевидно, что «Мёртвые души» чрезвычайно сложное произведение. Жанровые особенности позволяют отнести его и к социально-бытовому роману, и к детективу, и к поэме. Наиболее предпочтительным кажется первое определение (его употребил Белинский в статье о «Мёртвых душах»). Это жанровое определение отражает важнейшие художественные черты произведения — его социально-философскую значимость и замечательное изображение реальной действительности.

Композиция «Мёртвых душ» сближает роман с детективом, но сводить произведение к детективному или плутовскому сюжету совершенно неправильно, потому что главное для автора не ловкая выдумка Чичикова о мёртвых душах, но подробное изображение и осмысление современной ему русской жизни.

Называя «Мёртвые души» поэмой, Гоголь имел в виду будущую трилогию. Если же говорить о реальном произведении, то даже многочисленные лирические отступления не делают «Мёртвые души» поэмой в строгом смысле слова, потому что лирические отступления возможны и в романе («Евгений Онегин» А.С.Пушкина), и даже в драме («Иркутская история» А.Н.Арбузова). Однако в истории русской литературы принято сохранять авторское определение жанра (это касается не только «Мёртвых душ»), специально оговаривая жанровое своеобразие произведения.