Бродского «Квинтет. Анализ стихотворения "Одиночество". Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше, чем ангелов и самого,

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

извиваясь ночью на простыне –

как не сказано ниже по крайней мере –

за морями, которым конца и края,

как безумное зеркало повторяя.

Автор – Иосиф Александрович Бродский (1940-1996), Нобелевский лауреат в области литературы (1987 г.) – принадлежит к «петербуржской школе» поэзии, относящейся к поэзии третьей волны эмиграции. Индивидуальный творческий стиль поэта сложился к середине 60-х годов под воздействием как русской, так и английской поэзии разных периодов (Е. Баратынский, М. Цветаева, Б. Слуцкий, Д. Донна, У.Х. Одена). Стремясь к двуязычию, Бродский писал также по-английски эссе, литературную критику, стихи. Бродский сумел расширить возможности русского поэтического языка. В его стилистике усматривают влияние барокко, неоклассицизма, акмеизма, английской метафизической поэзии, андеграунда, постмодернизма.

Мировоззрение Бродского близко к античному стоицизму. Центральное место в его творчестве занимает тема поэта. Поэт для него – это «орудие языка». Определяющие черты стиля Бродского: высококонцентрированная содержательность в совершенной поэтической форме; трагический метод познания и художественного отражения; новаторская метафорика; интеллектуализм поэзии, философичность, референции к литературе и смежным искусствам (кинематографу, архитектуре, живописи, музыке).

В начале творческого пути, из-за процесса о «тунеядстве», Бродский стал некой нарицательной фигурой независимого художника, сопротивлявшегося общепринятому лицемерию и насилию – и на родине, и вне её. До 1987 года в СССР он фактически был поэтом для «посвященных»: хранение дома его стихов было наказуемо, тем не менее, его стихи распространялись с помощью Самиздата. Международная известность пришла к поэту уже после публикации его первого сборника на Западе в 1965 году.

После эмиграции в 1972 году для Бродского как поэта жизнь вне стихии родного языка становится трагедией. Новые качества разъедают и в то же время обогащают манеру Бродского: это концентрированная образная эмблематика, сложная , проявившаяся прежде всего в цикле «Часть речи».

Стихотворение «Ниоткуда с любовью» открывает цикл «Часть речи» , созданный в эмиграции в США. Время создания цикла совпало с трагическим событием в жизни Бродского: в СССР умерли его родители, которые так и не смогли увидеть сына до своей смерти. Для поэта это было громадным потрясением, которое усугублялось невозможностью вернуться на родину.

Основная проблематика цикла – оторванность человека от его языковой среды, взаимоотношения человека и языка. В своей нобелевской лекции И. Бродский вывел главный тезис о том, что человек не может существовать вне стихии родного языка. Цикл является поэтическим обоснованием этой мысли.

Анализ семантического пространства текста

Ключевые слова: ниоткуда, любовь (с любовью, любил), черты (черты лица, твои черты), ночь (ночью) . В тексте встречаются слова одной тематической группы: ниоткуда, ничей; ночь, темнота ; а также слова-клише эпистолярного стиля: дорогой, уважаемый, милая, ваш верный друг, сказано ниже .

Базовым концептом является понятие «ниоткуда». Структура первой строки, содержащее номинацию концепта, представляет собой клише эпистолярного стиля, но доведённого до абсурда. Начало стихотворения представляет собой скорее окончание некоего письма. (Стандартная подпись, например, такова: «Иванов Иван Иванович, из Нефтекамска с любовью / с уважением / с почтением. 13 февраля 2010 года.) Лирический герой стихотворения обращается к адресату из «ниоткуда». Это «ниоткуда» имеет вполне конкретное, но абстрагированное и суженое до предела пространство. «Ниоткуда» – это место на одном «из пяти континентов, держащегося на ковбоях», «за морями, которым конца и края», в «уснувшей долине, на самом дне», в городке, «занесённом снегом по ручку двери» – а именно: простыня. Это «ниоткуда» находится в абстрактном месте, удалённом из реальности (в реальном мире Земли шесть континентов, а не пять, хотя автором под этим континентом явно подразумевается Северная Америка) и из мира Божьего: лирический герой «дальше теперь от тебя, чем от них обоих» [«ангелов и самого», т.е. Бога]. «Ниоткуда» – т.е. из безвестности, из пустоты, из чего-то такого, что не воспринимается лирическим героем как физическое пространство; шире: то, что отвергается лирическим героем как реальность, несмотря на факты (топографические координаты). Т.о., можно считать, что «ниоткуда» – вполне реальное место, но оно не воспринимается таковым лирическим героем, не принимается им в полной мере. Из реальных (для лирического героя) в его окружении только простыня и подушка.

Концептуальное пространство данного текста – конкретное, предметное; но с точки зрения лирического героя – абстрактное, бытийное.

Структура концептуального поля «ниоткуда» организуется ядерными и периферийными компонентами.

К ядерным компонентам относится система лексико-семантических вариантов концепта «ниоткуда», формируемая гиперсемой «направление»: «с одного / из пяти континентов», «дальше теперь от тебя», «за морями». Словообразовательное гнездо с исходным именем концепта и этимологические знания об имени концепта в тексте не наблюдаются.

Репрезентация концептосферы базового концепта даётся через перечисление топографических данных (перечисление как основная особенность «больших» стихотворений – особого жанра, изобретённого Бродским – характерна для значительной части его лирики; ср. перечисление обращений во второй строке: дорогой, уважаемый, милая). Но топография противоречива: обладая реальностью, она в то же время как реальная не воспринимается (точнее, нарочно отвергается лирическим героем, т.е. лирическому герою свойственна амбивалентность ).

Периферия концептуального пространства

Пространственные и временные признаки бытийности концепта «ниоткуда» могут быть выражены с помощью синтагматических отношений разными языковыми средствами, например, пространственные: «с одного / из пяти континентов», «в уснувшей долине, на самом дне / в городке», «на подушке», «за морями», «в темноте»; временные: «надцатого мартобря», «поздно», «ночью ». Пространственные признаки, кроме того, находятся в парадигматических отношениях: верх («я любил тебя больше, чем ангелов и самого») – низ («в уснувшей долине, на самом дне»); континенты – моря.

Синонимия также находится на периферийном пространстве концепта. Она выражена словоформами «темнота», «ночь», «поздно», которые характеризуют пространственные и временные признаки концепта.

Антонимия репрезентирует разные части концептуального поля и уже обозначена нами выше (см. парадигматические отношения). Также в тексте присутствует контекстуальная антонимия: черты лица адресата, которые никто не помнит («не важно / даже кто, ибо черт лица … не вспомнить уже»), и черты лица адресанта письма, которые повторяет лирический герой, «извиваясь ночью на простыне» («в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя»). Кроме того, мотив «зеркала», контекстуально противопоставленному «темноте» («зеркало» – это, в первую очередь, отражение, которое по физическим законам не может быть видно в темноте, но текстуально темнота, ночь подчёркивают, высвечивают отражение), может быть отнесено к антонимическим отношениям.

Итак, анализ концептуального поля позволил нам выявить ядерную и периферийную зону. Структурное единство поля поддерживается синтагматическими и парадигматическими отношениями между ее элементами. В ядерную зону входят лексико-семантические варианты ключевой лексемы концепта, в периферийную – лексемы, связанные различными отношениями и выражающими признаки бытийности концепта.

Анализ денотативного пространства текста

Глобальная ситуация : одиночество героя. Текстовая макропропозиция – условное пребывание лирического героя в «нигде» и его поведение. Микропропозиции реализуют восприятие лирическим героем окружающего его мира и соответствуют в некоторой мере элементам эпистолярного клише:

1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.

2) …Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…

3) …Поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне…

4) ..Я взбиваю подушку мычащим «ты»…

Глобальная ситуация задаёт тон, настроение всего стихотворения. Понимание ситуации читателем происходит постепенно, за счёт появления новых номинаций: топографических и эмоциональных. Вначале с помощью абсурдного времени, «невидимого» (в смысле, невспоминаемого) портрета лирического героя – адресата письма, невозможного, нереального пространства («с одного из пяти континентов») автор вводит нас в картину, которую мы должны уже понимать, как заведомо ложную, невоплощённую, несуществующую в мире. Затем лирический герой называет причину своего пребывания в «нигде» – это любовь к адресанту письма («я любил тебя больше … поэтому дальше теперь от тебя»). Потом автор опять возвращает нас к пространству-времени и сужает хронотоп до размера простыни. В финале эмоция («я взбиваю подушку мычащим «ты») опять преобладает, но чувственный мир лирического героя выражается через предметные символы: подушка, зеркало, моря.

Лексико-семантические репрезентации указывают на смешанный стиль текста: среди общеупотребительных слов есть слово высокого стиля «ибо» и просторечие: «мычащим», а также заимствованный из «Записок сумасшедшего» Н.В. Гоголя неологизм явно сниженного характера: надцатого мартобря. Но высокое драматическое напряжение текста даёт право отнести стихотворение к высокому стилю.

Анализ художественного пространства

Важнейшей характеристикой пространства является её отчуждаемость от человека. Пространство осознаётся лирическим субъектом как некая абстрактная категория, которая существует сама по себе, вне поле зрения субъекта и нужная ему просто как «заполненность», вместилище всего остального, что не является предметным миром субъекта.

Пространство в стихотворении:

1) Открытое , практически не имеющее пространственных границ: бесконечность, необъятность характеризуется упоминанием больших и открытых пространств: континенты, моря; а также вызовом ассоциаций с теологическими пространствами: Небесами и миром («я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому [нахожусь] дальше теперь от тебя, чем от них обоих» – имеется в виду и Бог, и сатана).

2) Нереальное – упоминание пяти континентов вместо реальных шести, пусть и явно соотносящихся с реальными (под континентом, «держащимся на ковбоях», явно подразумевается Северная Америка, имеющая устойчивую ассоциативно-культурную связь с понятием «ковбои»), разрушает правдоподобие и углубляет тему безумия лирического героя, заданного ещё в первой строке нереальным временем: «надцатого мартобря».

3) Чужое : герой – сторонний наблюдатель, заброшен на чужбину, не может найти себя.

4) Заполненное : в пространстве находится множество объектов: континенты, ковбои, ангелы, Бог, сатана, долина, городок, ручка двери, простыня, подушка, моря, зеркало.

Пространство имеет верх («ангелов и самого») и низ («в долине, на самом дне»). Также оно имеет пространственные координаты близости («простыня», «подушка») и дальности («за морями, которым конца и края»), т.е. пространство, строящееся по вертикали, сменяется пространством, строящемся по горизонтали. В центре пространства находятся простыня, подушка и лирический герой. Всё остальное – весь необъятный мир, все упомянутые географические объекты и все пространственные ориентиры – находится на периферии.

Пространственные координаты задаются ключевым словом «простыня». По мере прохождения пути к точке «простыне» автор постепенно то сужает, то расширяет пространство, доступное видению. Пространство в финале точечное, оно предельно сужено и конкретизировано.

Пространство монотопическое, замкнутое, основная точка локализации – простыня и подушка (т.е. кровать), на которой происходит действие; оно психологически замкнуто, сосредоточенно на внутренних переживаниях лирического героя.

Анализ художественного времени

Художественное время можно характеризовать следующим образом:

1) статичное : в стихотворении нет событий, в нём ничего не происходит, за исключением циклического повторения движений лирического героя; автор создаёт грандиозную картину космического, необъятного пространства, в котором застыло время; неоднократно повторяющиеся лексемы «ночь» и «темнота» конкретизируют художественное время и выступают символами;

2) нереальное : художественное время является фантастическим, т.к. в тексте есть элемент, характеризующим его подобным образом: абсурдная дата «надцатое мартобря»;

3) цикличное : периодичность и повторяемость события подчёркивается употреблением настоящего времени по отношению к действиям лирического героя («взбиваю»), использованием образа зеркала (в этом образе уже заложена двойственность: реальное изображение и его иллюзия – отражение), а также лексемой «повторяя», которая констатирует периодичность действия.

4) использовано два времени: настоящее длительное и прошедшее . Причём течение настоящего прерывается точечным воспоминанием («я любил тебя…») об одном-единственном факте биографии лирического героя.

Итак, автор показывает читателю устоявшуюся картину в «нигде», в котором ничто не происходит, где время тоже сужено до одного мгновения – глубокой ночью лирический герой взбивает подушку «мычащим ты». Это зафиксировано как фотоснимок. Организация стихотворения как эпистолярного послания подчёркивает эффект статичного времени.

Анализ эмотивного пространства текста

Доминирующая эмоция в тексте – отчаянье, доводящее до безумия. Эмоциональные маркёры: использование неологизма «надцатое мартобря», вызывающего аллюзию на «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя; парадоксальное нагромождение определений («дорогой уважаемый милая»); гипнотизирующее постепенное сужение пространства. Высший накал доминирующей эмоции – финал стихотворения, где эмоциональными маркёрами выступают фразы: «мычащим ты» как выражение муки; «как безумное зеркало повторяя» – ключевая фраза к пониманию сути всего стихотворения – как выражение безграничного отчаянья и явного безумия.

Репрезентация эмоции – внутренний монолог.

Анализ членимости текста

Ввиду особенностей синтаксического и семантического построения текста и его малого объёма лучше членить текст с позиций структурно-смыслового членения текста. Объёмно-прагматическое членение неактуально, т.к. в тексте невозможно выделить главы, абзацы и отдельные предложения. Анализ контекстно-вариативного членения текста не представляется возможным ввиду малого объёма текста и отсутствия в нём способов репрезентации чужой речи, также наличие в тексте только одной композиционно-речевой формы авторской речи: повествование.

При взгляде с композиционно-тематического плана, в стихотворении можно выделить два ССЦ, графически разделённых знаком точка с запятой.

Первое ССЦ представляет собой соединение двух микротем: зачина-приветствия и объяснения причины одиночества. Вначале стихотворения автор даёт развёрнутое описание самого себя, точнее, констатирует ситуацию утраты памяти о нём адресантом письма; затем он приводит причину, по которой он одинок и по которой пишет письмо.

Второе ССЦ, являющееся соединением других двух микротем: то сужающегося, то расширяющегося пространства и описания выражения эмоции, – кульминация стихотворения и его финал.

Связность текста

Характеристика текстообразующих логико-семантических связей . Связность текста обнаруживается на семантическом уровне организации текста. Она выражена:

1) в тождественном повторе (черт-черт, ночью-ночью);

2) в частичном лексико-семантическом повторе (с любовью – любил);

3) в антонимическом повторе (континент – море);

3) в тематическом повторе слов, имеющих общие семы (одного – пяти – обоих, континент – долина, дно – море, простыня – подушка, дорогой – уважаемый – милая как клише, ночь – темнота);

4) в дейктическом повторе (ангелов и самого – от них обоих).

Текстообразующие грамматические средства связи:

1) употребление деепричастий и деепричастных оборотов: говоря откровенно, извиваясь ночью на простыне, как безумное зеркало повторяя;

2) синтаксический параллелизм: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

3) неполнота синтаксических конструкций: усечение: чем ангелов и самого [Бога]; за морями, которым конца и края [нет].

Также в тексте встречается довольно много текстообразующих прагматических связей :

1) ассоциативные связи: в первую очередь, отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего»; социально-культурологическая ассоциация: «континент, держащийся на ковбоях», под которым подразумевается Северная Америка (ковбои прочно ассоциируются с Диким Западом и индейцами); усечённый русский фразеологизм: моря без конца и без края («морям, которым конца и края»);

2) образные связи: яркое сравнение черт лица и изгибов тела; метафоры.

Анализ коммуникативной организации текста

В тексте можно выделить несколько регистров: репродуктивный (изображение предметного мира) и информативно-волюнтивный (т.к. стихотворение построено в форме письма).

Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура.

Рематическая доминанта: статально-динамическая (описание состояния лирического героя, выраженное с помощью скрытого психологизма через динамические изменения: «взбивая подушку мычащим ты», т.е. чувство одиночества лирического героя достаточно велико, но он, как истинный мужчина, сдерживает свои чувства и только иногда позволяет им выплёскиваться наружу).

Приёмы актуализации смысла.

В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации.

Синтаксис стихотворения чрезвычайно сложен и своеобразен. Он несёт на себе отпечаток английской поэтической традиции, которой свойственно употребление сложных синтаксических конструкций.

Особенность синтаксиса стихотворения заключается в том, что оно состоит из одной сложной синтаксической конструкции. Связь между тремя блоками сложной синтаксической конструкции – бессоюзная, сочинительная. Графически блоки разделены между собой знаком точка с запятой.

(1-1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто (1-1’), (1-2) ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить уже (1-2’), (1-3) не ваш (1-3’), (1-4) но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях (1-4’);

(2-1) я любил тебя больше (2-1’), (2-2) чем ангелов и самого, (2-2’)

(3-1) поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне –

(3-2) как не сказано ниже по крайней мере (3-2’) –

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, (3-3) которым конца и края (3-3’),

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя (3-1’).

(Первой цифрой обозначается номер блока, второй – номер предложения, знак ’ означает конец предложения).

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3, 3 и 4) и подчинительной (1 и 2) связью.

1-1: двусоставное (подлежащее кто, сказуемое неважно), распространенное, полное, осложнённое однородными обстоятельствами;

1-2: односоставное – инфинитивное (сказуемое не вспомнить), распространенное, полное, осложненное деепричастным оборотом;

1-3: односоставное – именное (ваш) нераспространенное, неполное, неосложненное;

1-4: двусоставное (подлежащее друг, сказуемое приветствует), распространенное, полное, осложненное причастным оборотом;

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3) и подчинительной (1 и 2, 3 и 4) связью.

2-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое любил), распространенное, полное, неосложненное;

2-2: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я любил»), распространенное, неполное, осложненное однородными дополненями;

2-3: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное;

2-4: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное.

Третий блок состоит из 3 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 2) и подчинительной (1 и 3) связью.

3-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое взбиваю), распространенное, полное, осложнено однородными обстоятельствами, причастным и деепричастным оборотом;

3-2: односоставное – неопределённо-личное (сказуемое сказано), распространенное, полное, неосложненное;

3-3: односоставное (подлежащее которым), распространенное, неполное, неосложненное.

Итак, сложность синтаксиса обуславливается наличием большого количества сложных синтаксических конструкций, вводным предложением, подчинительными структурами, деепричастными оборотами, а также тематическими перечислительными рядами. Кроме того, автором используется анжамбеман (перенос фразы на следующую строку), присутствует : Бродский оставляет на конце строки союз «но» и рифмует его с наречием «(не) важно». Кроме того, Бродский в этом стихотворении отклоняется от и применяет форму дольника, что даёт сильный эффект, позволяя автору действовать в рамках изменения синтаксиса в соответствии с творческим замыслом.

Лексика чрезвычайно богата. Автор соединяет различные языковые пласты. Он пользуется сниженной лексикой (просторечием – мычащим), а также архаической лексикой (ибо), что в сочетании с высокой метафизической проблематикой даёт яркий эффект. В тексте достаточно , (безумное зеркало). Кроме того, автор применяет фигуру умолчания, редуцируя устоявшиеся словосочетания («самого»; «моря, который конца и края»). Среди стилистических приёмов: инверсия, синтаксический параллелизм, градация («поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесённом снегом по ручку двери, / <…> на простыне), антитеза («не ваш, / но и ничей»).

Итак, проанализированный нами текст относится к художественному стилю, по жанру – стихотворение, открывающее цикл и выражающего основную мысль целого ряда других текстов. Основная идея – идей невозможности существования полноценной личности вне естественной, родной языковой среды. Базовый концепт – понятие «ниоткуда». В «ниоткуда» («никуда») помещён лирический герой, но это «ниоткуда» существует только в его индивидуальном восприятии, в рамках его мировоззрения ввиду утраты им родных корней, родного языка. Концепт репрезентируется методом «от противного» – через предметный, вещный мир, располагающийся за рамками восприятия лирического героя. Доминирующая эмоция – чувство отчаянья, доводящее до безумия. Форма стихотворения – письмо с обыгрыванием стандартных клише эпистолярного стиля, которые приобретают в контексте художественного произведения иной смысл. Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура. В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации смысла. Сложный синтаксис подчёркивает эффект глобальности всего происходящего, а также позволяет наиболее полно выразить эмоции через употребление на всех уровнях организации текста.

Использован материал книг :

Бродский, И.А. Часть речи: Стихотворения 1972-1976. / И.А. Бродский. – СПб. : Издательский дом «Азбука-классика», 2007. – 144 с.

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. / С. Волков. – М. : Независимая газета, 1998. – 328 с.

Современные русские поэты: Антология / Сост. : В.В. Агеносов, К.Н. Анкудинов. – М. : Вербум-М, 2006. – 495 с.

Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Стихотворение написано акцентным стихом, интервал между ударениями достигает 7 слогов, два ударных слога, как правило, разделены цезурой - «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Также, что касается метрического строения стихотворения, оно изобилует анжамбеманами, что вообще характерно для лирики Бродского, однако, как будет сказано позднее, безусловно, связано и с самой темой стихотворения и с мотивами, прорабатываемыми в нём. Если рассматривать метрическую схему стихотворения, она неоднородна в силу размера, которым написано стихотворение. Однако тенденцию все равно можно заметить -- первые и последние строфы расшатаны больше, чем основная часть стихотворения: ударения варьируются в 1 части от 3 до 7, при межиктовом интервале до 6 слогов, в последней части ударения от 2 до 5 на строку, а межударный интервал также доходит до 6 слогов -- в основной части стихотворения, хотя соотношение ударений и безударных слогов также не фиксировано, все равно имеет более уравновешенный характер (от 3 до 5 ударений на строку, в основном 4-5). Что касается организации стихотворения -- оно состоит из 5 частей, каждая часть состоит из 3 строф.

Все строфы стихотворения рифмуются по одной схеме: ААВССВ, где клаузулы соответствуют схеме: ммжммж. Вся эта схема соблюдается при совершенно разном количестве слогов в стихе, причем редко соответствуют друг другу по количеству слогов даже рифмующиеся строки. Как видно из схемы, в стихотворении преобладают мужские окончания, что не вполне характерно для такой организации строфы. Привычнее видеть было бы строфу схемы: жжмжжм, которая легко делилась бы на 2 части, так как на слух это воспринимается как два стиха рассуждения (жж) с итогом в конце (м), в обсуждаемой строфе мы видим два таких вывода. Однако Бродский прибегает к обратному варианту клаузул, таким образом, в стихотворении преобладают мужские окончания, которые на слух воспринимаются скорее как утверждения. А каждая строфа при этом, как и само завершения стихотворения выглядит не законченным утверждением, то есть оставляет повод сомневаться, в силу неуверенности в своих словах самого лирического субъекта. Такая схема, как мы увидим далее, закономерно связана с темой стихотворения. На уровне звукописи, можно сказать, что в стихотворении присутствует аллитерация, возможно и неярко выраженная. Так чаще всего повторяются согласные «р», «п», гласная «о»: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь.// Веко подергивается. Ладонь // покрывается потом”. При этом явное преобладание «о» именно в последней части стихотворения. В последней строфе также присутствует звукоподражание: «Слыша жжу // цеце будущего, я дрожу».

Сложно говорить о том, к какой именно группе принадлежит лексика стихотворения, она вполне соответствует обычной разговорной речи. Однако, точно прослеживается мотив путешествия: путешественник, города, карта мира, география, гостиница; прослеживается мотив Востока: джунгли, пустыня, восточный базар, сагиб, Мекка. Отдельно идут два «соперничающих» мотива -- зрение и голос, при этом голос трактуется негативно, что позднее будет доказано. Мотив голоса продолжают глаголы, которые в контексте не должны иметь такого значения, так, например «рожь заглушил сорняк», что в данном случае означает «забил». Название стихотворения - «Квинтет», поддержано формой стихотворения -- 5 частей, так как квинтет вообще -- это ансамбль из 5 инструменталистов или (здесь лучше) вокалистов. Также 5 раз на протяжении всего стихотворения «подергивается веко» лирического субъекта, что вообще является основной связующей нитью всего произведения. Стихотворение также имеет посвящение -- Марку Стрэнду. Марк Стрэнд -- американский поэт и хороший друг, а также собеседник Бродского. В одном из своих эссе автор называет его «поэтом безмолвия», что очень хорошо соответствует состоянию лирического субъекта стихотворения «Квинтет». Стоит также отметить неологизм Бродского «жидопись», который по незнанию заменяют на «живопись». Данный неологизм также имеет непосредственное отношение к теме стихотворения, о которой будет сказано далее.

Как было сказано выше, стихотворение практически все написано анжамбеманами. Если вслед за Жирмунским принимать понятие «такта», то почти все строфы состоят из 2ух тактов, при значительно большем количестве предложений на 6 строк одной строфы. Речь лирического субъекта представляется рваной, задыхающейся, особенно это видно в последней строфе, где помимо повторения предыдущего предложения, появляется перенос слова, что искусственно создает в нем два ударения: «Это записки натуралиста. Записки натуралиста», - так достигается апофеоз этой «захлебывающейся» речи.

Образная структура стихотворения представляет собой наибольший интерес и, на мой взгляд, должна быть рассмотрена в связи с композиционным строем стихотворения (который также можно вывести на основе образов), основой образной структуры будут служить вышеназванные характеристики стихотворения -- размер, лексическая и грамматическая структура, фоника, которые, по моему мнению, и являются «хребтом» лирического произведения. При первом прочтении текста, единственное, что, как мне кажется, бросается в глаза - «подергивающееся веко», причем подергивается оно безотносительно, мы еще не понимаем, кто говорит, о ком говорят, но уже знаем, что оно подергивается. За счет этого образа создается, как называет ее Жирмунский «композиционная спираль». «Веко» не дает распасться всему стихотворению на отдельные зарисовки. Также «веко» открывает мотив зрения, который и является не только одним из мотивов, но и основой субъектной организации лирического произведения (субъект -- наблюдатель), о чем будет сказано, когда речь пойдет непосредственно о точках зрения в «Квинтете». Заметно, что зрение находится в оппозиции с голосом, так: «Веко подергивается. Изо рта // вырывается тишина. <...> Дети <...> оглашают воздух пронзительным криком. Веко // подергивается <...> И накапливается, как плевок, в груди: // [крик] // И веко подергивается». Далее речь о веке только в спокойных условиях «смотрю в огонь» и «Мекка воздуха» в которой продолжает подергиваться «одинокое веко», - такой контраст также подчеркивает проблематику стихотворения. Голосом наделены все кроме лирического субъекта, у него только крик накапливается в груди, а вокруг дети «которых надо бить», «невнятные причитанья», ворона, дворняги, даже сорняк «заглушил», дети, которые не видят окружающего мира -- всё наделено голосом.

Если пытаться пересказать своими словами стихотворения, то перед собой мы определенно видим путешествие, однако путешествие не буквальное, а метафорическое. Так, если «алфавит не даст позабыть тебе // цель твоего путешествия, точку - «Б»», то такое путешествие неизбежно, движение последовательно, а следовательно, движение в точку «Б», движение в будущее, туда, где «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Отсюда же можем вывести тезис о гибели культуры -- буквально культурное растение загублено сорняком. Именно это я считаю мыслью стихотворения, то как мотив гибели культуры проявляется в остальных образах, будет рассмотрено ниже. Помимо этого важен не только сам факт гибели культуры, а само отношение лирического субъекта к происходящему и грядущему. Теперь, наметив основные мотивы и образы стихотворения, можно отдельно рассмотреть каждую часть и найти, как эти линии в ней выражаются и поддерживаются. лирический композиция метафора бродский

В первой части «веко подергивается» в каждой строфе, состояние напряжения, ведь веко подергивается от нервов. Уже дальше мы встретим его только дважды, потому что лирический субъект отвлекается на обоснование своей позиции, веко же в 1 части -- толчок к размышлению, повод речи. Мотив гибели культуры должен быть неразрывно связан с народом и в частности перенаселением (что является одним из убеждений Бродского вообще). «Запах мыла», в данном случае, наличие культуры. Так культура сразу противопоставлена дикарю, «обитателю джунглей», потому что запах мыла выдает «приближающегося врага». О второй строфе уже частично говорилось выше. Далее возникает это уже гнетущее состояние от количества людей, потому что «даже во сне вы видите человека». Появляется осознание ужаса от неизбежности. Так человеку нельзя остаться одному, однако, лирический субъект именно изолирован, о чем будет говориться ниже. От этой неизбежности и накапливается в груди крик, который все же не голос -- субъект его лишен. Происходит вновь замыкание на самом себе, потому что именно «чудовищность творящегося в мозгу придает незнакомой комнате знакомые очертанья». То есть лирическому субъекту комфортно только с самим собой, внутри самого себя, что еще больше разграничивает его с остальным миром, потому что он не одинок, а самодостаточен, обратная ситуация его только пугает.

Вторая часть является уже рассуждением на заданную в первой тему. Лирический субъект слышит голос в пустыне, это единственный голос, который он именно слышит и как раз в данный момент не видит, потому что темнеет. В силу библейских толкований, здесь появляется единственная возможность для субъекта к изменению в лучшее, так как он лишен своей обычной способности из-за услышанного голоса, но все резко сходит на нет в последних двух стихах первой строфы. «Перекинуться шуткой» можно с обезьяной, которая, миновав состояние человека, «сделалась проституткой». Здесь можно вернуться к основной теме стихотворения. То, во что превращается человек, происходит непосредственно под действием времени, а значит, состояние «проститутки» - состояние будущего, будущего бескультурья, невежества, неконтролируемого размножения. Обезьянка при этом говорит «по-южному», далее также появляются мотивы Востока, места, откуда и по сей день человечество может ожидать угрозы. Таким образом, единственное место, которым может быть доволен субъект -- место, где мало людей, оттого и «лучше плыть пароходом» и «Гренландию пересекать», потому что все остальные места -- короста суши, на которой едва можно оставить что-либо. О дальнейшей строфе также уже частично говорилось. Так, офицеры Генштаба, как скорняки, «орудуют над порыжевшей картой». При этом все это происходит в «точке «Б»», то есть, как это уже говорилось, условном будущем. Тогда карта это и карта мира, где идут бесконечные войны -- порыжевшая она от износа, к тому же они разделывают ее как скорняки.

Третья часть, наконец, представляет нам самого лирического субъекта, при этом он максимально сближен с реальным автором. Стихотворение написано в 1977, а Бродский родился в 1940. В первой строфе третьей части субъект говорит: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь». А это значит, что субъект смотрит в огонь всю жизнь. Такого рода занятие, по идее, является одним из тех, за которыми можно наблюдать вечно, а также за дождем и чьей-то работой. Однако и при таком раскладе событий его веко продолжает дергаться, что создает уже напряжение в самом стихотворении. Возможно все предыдущее рассуждения всего лишь паранойя. Обелиск, также упомянутый, условно, «соединяет» собой небо и землю. Здесь же, если мы признаем два мира -- настоящего и будущего, он соединяет именно их, впопыхах он воздвигнут, возможно, из-за преждевременной надежды на нормальное будущее. Однако и он «кончается нехотя в облаках», ударяя по одному из постулатов Евклидовой геометрии: отрезок заключенный между двумя точками можно сколь угодно продолжить; как естественным образом затухает след кометы. Все это потому, что жизнь или намерение жить в окружающем мире нельзя длить сколько угодно -- жизнь конечна, как и терпение, иначе приходится перечеркивать собственные убеждения. В центральной строфе мы снова видим подчеркнутую «выделенность» лирического субъекта и его довольство этой ситуацией. На мой взгляд, не то что бы ему хотелось провести так всю жизнь, но в данных условиях это лучше, чем реальность чужая - «черт знает где», и своя - «Последние Запрещенья», которые иронически соединяет собой вобла. Мне не хотелось бы, чтобы толкование стихотворения выглядело строго расистским или же выставляло автора (как следствие убеждений лирического субъекта, с которым он максимально сближен) в данном свете. Однако он видит угрозу культуре именно с Востока, где ему понятнее жужжание мух, а путешественник, который также является одной из ипостасей лирического субъекта, «ловит воздух раскрытым ртом», задыхаясь и не имея возможности сказать слово, следствием этого является вывод о боли, которая «на этом убив, на том // продолжается свете». Такое высказывание позволяет говорить о том, что путешественник уже на «том» свете, в «точке «Б», в обозначенном нами будущем. Это высказывание понимается нами как следствие, а не отдельный тезис, за счет двоеточия.

Четвертая часть дает нам зарисовки жизни. Сначала мирная жизнь, изображены спокойствие и безмятежность, дети, не подозревающие об угрозе - ««Где это?» - спрашивает, приглаживая вихор, // племянник. И, пальцем блуждая по складкам гор, // «Здесь» - говорит племянница». Вторая строфа говорит уже о приближающейся угрозе: «от валуна отделяется тень слона». Это также единственная строфа, которая содержит больше 2ух тактов, анжамбеман появляется только в конце, стих соответствует одному предложению, таким образом, получается отрывистая, чеканная речь, грубо говоря, новостная -- только сухие факты. Далее упоминается одинокий, именно одинокий, в отличие от лирического субъекта, а также безликий: «белое (смуглое) просто -- ню», к тому же не знающий своего рода - «жидопись неизвестной кисти». Неологизмом также достигается и нагнетается презрение, неприятие подобного человека, которых в угрожающем будущем будет много. И в данном случае третья строфа является иллюстрацией, изображая весну, когда все начинает цвести и размножаться, и осень, когда видно уже плоды: «ястреб дает круги // над селеньем, считая цыплят». Также одиноко и угнетающе в этой, якобы мирной картине, выглядит тощий слуга, потому что пиджак хозяина болтается на его плечах.

Пятая часть являет собой сентенцию отношения лирического субъекта к самой его идее. Первая строфа -- провокационные вопросы, которые не подразумевают ответа. Снова мотив речи: «Было ли сказано слово?». Вообще стихотворение являет собой одну сплошную метафору, поэтому тяжело, разбирая его по «кусочкам» останавливаться на одном толковании какого-либо высказывания. Так эту же фразу можно толковать как сам факт речи субъекта: проговорил ли он все выше сказанное, что являет собой противоречие его мировоззрению и делает стихотворение едва ли не абсурдным, о чем будет говориться далее в последней части. Все также важно столкновение культур: «И если да, - // на каком языке?». Реминисценция из Горького, которая стала впоследствии крылатым выражением: «Был ли мальчик», - то есть был ли сам повод к предмету обсуждения, не следствие ли это все паранойи лирического субъекта. «Титаник мысли» - обреченная на гибель мысль, которую останавливают льдом в стакане, очевидно, с алкоголем. Лирический субъект -- частица, в силу своей обособленности, оттого его также волнует вопрос: «помнит ли целое роль частиц?». В конце совершенно абсурдный вопрос, о ботанике и птицах, помещенных в аквариум. Где субъект очевидно из числа птиц, и в воде как в «иными словами, чужой среде», кроме того скован, так как попадает в аквариум. И даже при условиях, где нет ничего кроме воздуха, однако даже воздух фигурирует в словосочетании «Мекка воздуха». Даже в таких условиях продолжает подергиваться «одинокое веко». И вот последняя строфа подводит собой итог вышесказанному. Все стихотворение - «записки натуралиста». Написание соответствует тексту -- лирический субъект плачет. Также он находится уже не в воздухе, а в вакууме, совершенной пустоте. Эпитет «вечнозеленый» эффектно подчеркивает слово «неврастения» наполняя его разными смыслами -- это и больной человек, о чем мы можем догадываться по состоянию субъекта, и человек который «не врастает» в свою среду, одинокий, чуждый. И он «слыша жжу // цеце будущего» дрожит, опасаясь всех гнетущих картин описанных им, держась за свой собственный род, «свои коренья», свою культуру.

Так каждую из частей можно кратко описать: 1 -- повод текста, идея; 2 -- мысли по этому поводу; 3 -- сам герой в контексте проблемы; 4 -- пример из окружающего мира; 5 -- вывод с, тем не менее, открытым финалом. Да и все стихотворение построено примерно как условие задачи, лирический субъект обращается к читателю, ставя ему условия. Точки зрения постоянно меняются, лирический субъект видит и весь мир и только свою комнату, видит ночью, видит домик с племянниками, способен находится только в воздухе и даже вакууме. Там, где его одиночество становится именно гнетущим, а не приносящим удовлетворение. Все это входит в заявление о «записках натуралиста». Лирический субъект -- постоянный наблюдатель, отсюда и неспособность говорить, желание бумаги и ручки при отрицании наличия людей вокруг.

На композиционном уровне можно рассматривать множество аспектов, самый очевидный из которых авторское членение текста на части -- каждая из частей отдельная зарисовка -- отсюда перекличка с разбивчивостью мыслей неврастеника, человека с подергивающимся веком. Видоизменяющийся рефрен о «подергивающемся веке», который создает композиционную спираль, объединяет все стихотворение, одновременно с ним же связаны изменения позиции самого лирического субъекта -- сомнение в собственном убеждении, в результате чего подчеркивается совершенное, гнетущее его одиночество. Также стоит отметить, что в центре стихотворения, а именно в третьей части впервые появляется «я», то есть на всех уровнях мы видим центрирование на лирическом субъекте. На уровне синтаксическом, можно выделять условно кульминацию -- то место, где схема, и так нестрогая, резко нарушается (4 часть, 2 строфа, о которой сказано выше).

Если углубляться в анализ композиции точек зрения, то условно можно выделить 5 различных точек зрения, которые сталкиваются только при определённых условиях. Так мы выделяем точки зрения: авторская или же просто «я» рассказывающего субъекта (в большинстве случаев те места, где в стихотворении употребляется «я» или личные формы глагола), «ты» (случаи, когда «я» просит нас представить ситуацию, видит ее уже нашими глазами), Европа, Азия, и последняя, которую было труднее всего обозначить, - воздух (грубо говоря, даже сама вселенная) -- сознание которому доступно знание, которое не маркируется ничьим отношением, туда относятся реплики вроде «веко подергивается», «путешественник просит пить» и т.д. Если разобрать все стихотворение по точкам зрения, то сталкивается со всеми, в основном, точка зрения «я». Этим подчеркивается организация, идея стихотворения: автор знает об «угрозе», он опытен, именно он сочетает в себе эти взгляды востока и запада, дает толчок взгляду «ты», таким образом, учит «путешественника», которым и является читатель. И в то же время, общее знание, «воздух» не сталкивается ни с чем, кроме единственного случая в конце: «мелко подергивается день за днем одинокое веко». Потому что в этом случае у независимой ситуации -- мы до конца точно не знаем, чье же веко подергивается -- появляется оценка, веко все-таки «одинокое». Таким образом, единственный раз совершается соприкосновение точки зрения автора с точкой зрения всеобъемлющей. Такая организация подчеркивает сомнения самого лирического субъекта относительно его переживаний. Читатель так и не понимает истинно ли знание автора: это соприкосновение точек зрения -- прикосновение к реальной ситуации или случайное попадание? Ясно, что композиция стихотворения не случайна и отвечает намерениям писателя.

Выше уже разбирались метрическая организация стихотворения, причем уже и в связи с композицией, также упоминалась организация на уровне частей речи и частного повторения слов.

Стоит сказать, что целостность стихотворения является своеобразным корнем древа, где целостность -- общая композиция, которая состоит из частных ее случаев (как мы их называли, «уровней»), а они в свою очередь -- вариации, оппозиции, возникающие на уровне раскрытия понятий (метр, образ, точка зрения и т.д.). Мы уже говорили о том, как частные случаи композиции связаны между собой. Иными словами, видно как служит единой цели стихотворение на всех своих уровнях, при этом часто это случается вне зависимости от воли автора, по наитию.

Таким образом, перед нами стихотворение -- рассуждение, которое оставляет вопрос открытым. Читатель сам волен решать есть ли угроза культуре или же ее нет, он вслед за лирическим субъектом может сомневаться, однако все стихотворение создает гнетущее настроение, которое не позволяет не согласиться с точкой зрения субъекта, иначе ее можно только категорически отвергать. Но не этим одним интересно стихотворение И.А. Бродского. Сам способ подачи идеи искусен -- все стихотворение -- метафора, набор картинок; отдельных метафор, изящных описаний нет. Читателю представляется только повествование, набор фактов. Однако за всем этим набором слов, открывается поистине глубокий и изящный смысл. Такую форму выражения также вполне можно ассоциировать с главной идеей «Квинтета». Стихотворения выполненного из 5 зарисовок, пяти голосов, однако не противоречащих друг другу.

Читая стихи, тем более любимого поэта, коим для меня является Иосиф Бродский, я никогда не анализировала их. Я просто проваливалась в поэтический мир поэта, начиная незаметно для самой себя шевелить губами, вслух перечитывая наиболее понравившиеся мне мысли или неожиданные образы, или строчки, пропитанные искренностью и правдой.

Даже и теперь я продолжаю считать, что живая ткань поэтического произведения обладает некоей внутренней тайной, понять которую нельзя, даже разрушив, раздробив на молекулы строк и атомы слов. Хотя, уже написав стихотворение, довольно занятно потом посмотреть, каким же размером оно написано и какие художественные приемы как-то сами собой употребились.

И, возможно, я делаю ошибку, взяв для анализа стихи любимого поэта. Не знаю. Еще меньше я уверена в том, что смогу достаточно глубоко проанализировать содержание. Но, тем не менее, рискну.

Не секрет, что XX век стал веком нового понимания поэзии. Поэты ломали привычное понимание ритма, размера, отказывались от ставших приторными рифм. Великий Маяковский создал свой неповторимый стиль и слог, смешивая подчас самые разные размеры, экспериментируя и рифмами, доводя эмоциональный накал стихотворения до едва выносимого.

Разумеется, искал новые пути не только он. Весь серебряный век ткал из старой пряжи новые, невиданные дотоле узоры поэтической ткани.

Казалось, что теперь все уже сказано. Все формы открыты. И вот, в 60-е годы появляется группа молодых поэтов, в легкой руки Анны Андреевны названная "волшебным хором" (5, стр. 9), состоящая из Бродского, Наймана, Бобышева и Рейна, которая зазвучала совершенно по-иному, используя новые приемы и новую дикцию, принципиально отличную от всего того, что делали поэты до них.

О творчестве самого яркого представителя "волшебного хора" - Иосифа Бродского - и пойдет речь.

Итак, что же принципиально нового появилось в поэтике Иосифа Бродского? Прежде всего, это абсолютное отступление от правила смысловой завершенности каждой строфы, не говоря уже о стихе. Образно говоря, фраза и строчка у поэта находятся в постоянном соревновании за первенство. А если вглядеться внимательнее, то мы увидим, что фраза олицетворяет собой прозу, а строчка - поэзию. То есть, на самом деле спорят между собой поэтическое и прозаическое начало творчества автора.

Бродский так естественно разговаривает с читателем, что просто не замечает конца строфы или стиха. Для него лишь все стихотворение в целом представляет собой вполне оформленную, законченную мысль. Стих же или строфа, выдернутая из контекста, практически не читаема:

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени, смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась. (4, стр. 18)

Этот отрывок из стихотворения "Сретение" очень наглядно показывает смысловую незаконченность стиха и строфы. Бродский даже не пишет каждый новый стих с большой буквы, поскольку дробление на строфы и строчки в стихотворении имеет не смысловую, но ритмическую нагрузку.

Таким образом, перенос становится наиболее характерной чертой поэзии Бродского потому, что поэт непринужденно разговаривает с читателем и не желает ограничивать свою речь поэтическими условностями. Это почти зарифмованная проза с ярко выраженным ритмом.

Другая особенность стиля автора - это протяженность строки и большой объем его стихотворений. Поэт разворачивает мысль не торопясь, постепенно обрисовывая предмет сразу с нескольких сторон. И в конце стихотворения все, казалось бы, сказанное между прочим, вдруг обретает очень глубокий смысл.

Как известно, ритм - это основная характеристика поэтического произведения. Маяковский писал: "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество.. (...) Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть (...) сложен и трудно оформляем" (6, стр. 31).

Это высказывание, на мой взгляд, применительно и к Бродскому. Почти во всех его стихах есть ощущение пульсации некоего ритма. Точнее сказать, поэзия Бродского звучит в нескольких ритмических режимах, но все они объеденены единой сквозной тональностью.

Не хочется брать для анализа одно или два стихотворения, потому что разные художественные приемы наиболее ярко проявляются в разных стихотворениях. Но если того требует литературоведческая практика, для начала я подробно остановлюсь на стихотворении "Второе Рождество на берегу / незамерзащего Понта", написанное в 1971 году. Написано оно преимущественно пятистопным ямбом. Но в этом стихотворении, как и во многих других, поэт не строго соблюдает выбранный им размер, сталкивая ямбы с хореями и активно используя пиррихии:

Второе Рождество на берегу
U- I U- I UU I UU I U-
незамерзающего Понта
UU I U- I UU I U- I U

Бродский отказывается от жестких рамок классического стиха. Он импровизирует, ищет новые рифмы, включает в стихотворение сложные длинные слова. Но, благодаря тонкому поэтическому слуху, ритм стиха не разрушается.

Преимущественно стихи Иосифа Бродского очень монотонны. Достаточно вспомнить, как он их читал. Неизменно рождалось ощущение неторопливо раскачивающегося маятника.

Поэт это делал намеренно, так как считал, что язык ведет за собой поэта, а не наоборот, а раз так, то и стихи должны течь подобно реке: свободно и независимо от нас.

Что касается рифмы, то в этом стихотворении мы имеем дело с двойной опоясывающей рифмовкой АввААввА, где А - мужская рифма, а в - женская.

Строфы в этом стихотворении состоят из восьми строк - но это не октавы, так как построение строфы в разбираемом нами стихотворении не соответствует рифмовке АвАвАвСС. Тем не менее, это и не "склеенные" между собой четверостишья, поскольку каждое восьмистишье в этом стихотворении имеет законченную мысль.

Обратимся непосредственно к рифмам этого стихотворения. Понта-порта - рифма неточная, так как после ударных о в одном случае следует нт, а в другом - рт. То же можно сказать и о рифме существую - листву и, - она тоже неточная, так как после ударных у состав заударных звуков неодинаков. Но ее главным достоинством является то, что это рифма составная, поскольку два слова в ней соответствуют одному.

Разумеется, трудно заподозрить поэта в том, что он не умел подыскать точные рифмы. Неточная рифма Бродского - это прямое нарушение правил, применяемое автором совершенно сознательно, поскольку для него интереснее находить пусть неточную, но интересную составную рифму, чем точную, но избитую. К тому же неточные созвучия вносят в вносят разнообразие и украшают стихотворение.

Рифмы берегу - не могу и живу - траву не очень богатые - в них совпадает лишь по одному предударному звуку. Мы крайне редко встречаем у Бродского рифмы, относящиеся к одной части речи, а если это и происходит, то, в основном, поэт делает это намеренно, в качестве смыслового акцента.

На таком приеме построено стихотворение "Речь о пролитом молоке". Надо отметить, что это одно из немногих очень экспрессивных стихотворений автора. Итак, в строфах этого стихотворения также по восемь строк, но рифмовка здесь совсем иная: ааавсссв, причем во всем стихотворении мы не встретим ни одной мужской рифмы:

Я дышу серебром и харкаю медью!
Меня ловят багром и дырявой сетью.
Я дразню гусей и иду к бессмертью,
дайте мне хворостину!
Я беснуюсь, как мышь в пустоте сусека,
Выносите святых и портрет Генсека!
Раздается в лесу топор дровосека!
Поваляюсь в сугробе, авось остыну. (2, стр. 15)

Рифмы медью - сетью - бессмертью и сусека - Генсека - дровосека выдержаны в единых грамматических формах.

Это стихотворение также весьма показательно с точки зрения полного пренебрежения к постоянству размера. Что это за размер? Анапест? В основном, да, но слишком много отступлений от правила: то ямб проскочит, то дактиль... Нет, поэт определенно ломает классические рамки русского стихосложения. Но, в отличие от поэтов серебряного века, превыше всего ценившие музыкальность, звукопись речи, автор превыше всего ценит язык. Поэтому свободный, ничем не скованный поток речи ставится Бродским на первое место.

Помнится, довольно давно, когда я только и знала о Бродском, что его имя, мне подарили тоненький сборник его Рождественных стихов. Каково же было мое изумление и, прямо скажем, негодование, когда вместо ожидаемой атмосферы Рождества со страниц сборника на меня хлынули строки:

Сетки, сумки, авоськи, кульки,
шапки, галстуки, сбитые набок.
Запах водки хвои и трески,
мандаринов, корицы и яблок.
Хаос лиц, и не видно тропы
в Вифлеем из-за снежной крупы... (4, стр. 3)

То же можно сказать о Рождественском стихотворении Бродского "Речь о пролитом молоке". В нем поэт говорит о чем угодно: о "проклятом ремесле поэта", о безденежье, о ненависти к существующим общественым порядкам, но только не о Рождестве...

Много спустя я поняла, что порой о предмете или событии можно значительно острее сказать посредством, казалось бы, посторонних вещей. Этим приемом Бродский пользуется постоянно. Темы, заявленной в заглавии, он едва касается, но читатель понимает, что и все остальное: и сумки, и кульки, и запах водки, - это тоже о том же.

Вернемся к художественным приемам Иосифа Бродского. Трудно не заметить, что поэт очень широко использует в своем творчестве крылатые выражения и фразы, "выдернутых" из творчества других авторов. В уже упоминаемой нами строфе / Я дышу серебром и харкаю медью.../ мы видим измененную строчку Некрасова "В лесу раздавался топор дровосека". Поэт часто использует в стихах античные имена и мифологию, Библейские мотивы, упоминает исторические факты и просто крылатые выражения, без знания смысла которых трудно понять смысл сказанного. Примеров много, возьмем один из них - фрагмент стихотворения "Памяти Т.Б.":

или в стихотворении "1972":

Здравствуй, младое и незнакомое
племя! Жужжащее, как насекомое... (4, стр. 20).

Что касается композиции, то, как правило, произведения Бродского объемны и разделены на строфы, чаще пронумированные. А строфы, в свою очередь, объеденены в части этого произведения. Такое построение мы видим в стихотворении "Речь о пролитом молоке", "Памяти Т.Б.", "Письмо генералу Z" и др. Также часто можно видеть стихотворение вовсе не разделенное на строки.

Композиционно интересно, на мой взгляд, построено стихотворение "Песня невинности, она же - опыта", где используется прием противопоставления. Противопоставляется юный взгляд на жизнь, который в трех первых частях звучит устами невинной уверенности в прекрасном, многообещающем будущем, и взгляд, раздавленный жестким опытом реальности, и оттого звучащий горько и скептично.

Образы произведений Бродского необычайно разнообразны и богаты. Чаще всего автор присоединяет сравнения словами как, словно, похоже: /ночной фонарик нелюдимый, на розу желтую похожий/ или /толпа деревьев в деревянной раме, как легкие на школьной диаграмме/ или /Река - как блузка, на фонари застегнутая/. Такие сравнения называются самым простым способом сравнения, но, на мой взгляд, сравнения богаты или просты не способом присоединения, а своей образностью.

А, впрочем, не менее прекрасные сравнения присоеденены и другими способами. К примеру, в стихотворении "Рождественский романс" мы читаем такие строки:

Морозный ветер, бледный ветер
Обтянет красные ладони... (3, стр 5)

Это магическое слово "обтянет" мгновенно создает образ ветра, как бледных перчаток на красных руках. В этом же стихотворении встречается прекрасное сравнение: / и льется мед огней вечерних/.

Не менее интересно сравнение, вернее отождествление падающей звезды со слезой, словами не прописанной, но вполне осязаемой. Речь идет о стихотворении "В озерном краю":

И ежели я ночью
отыскивал звезду на потолке,
она, согласно правилам сгоранья
сбегала на подушку по щеке
быстрей, чем я загадывал желанье (4, стр. 24)

Часто поэт пользуется и приемом олицетворения. Особенно это применительно к таким абстрактным понятиям, как Пространство и Время, часто упоминаемые автором. Вот как поэт, например, видит Время в стихотворении "Лагуна":

пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне - ее одну. (4, стр.36)

А вот небольшой фрагмент стихотворения "Темза в Челси", где поэт использует и развернутую метафору, и олицетворение:

Тело сыплет шаги на землю из мятых брюк,
и деревья стоят, точно в очереди за мелкой
осетриной волн; (4, стр. 40)

Словом, приводить примеры можно бесконечно. Метафоры, сравнения и олицетворения Бродского так неожиданны, интересны, свежи, что одно уже это резко выделяет его среди других поэтов. Однако, иногда во время прочтения стихов поэта, огорчало повторение образов. Например, в стихотворении "С февраля по апрель" мы читаем такие строки:

В глубинах ростра -
вороний кашель. Голые деревья,
Как легкие на школьной диаграмме.
Вороньи гнезда
чернеют в них кавернами. Отрепья
швыряет в небо газовое пламя. (2, стр. 67)

И в стихотворении "Разговор с небожителем" встречаем тот же образ:
...И за окном
толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном. (2, стр. 64)

Очень важным достоинством Бродского является его простота и точность изображения характеров и эмоциональных переживаний. Я не знаю ни одного другого поэта, говорящего так правдиво:

И не могу сказать, что не могу
жить без тебя - поскольку я живу.
как видно из бумаги. Существую;
глотаю пиво, пачкаю листву и
топчу траву. (2, стр. 3)

И это много сильнее самого эмоционального признания в любви.

А стихотворение "Памяти Т.Б.", - оно же все - из слез. И хотя Бродский пишет:

Плачу. Вернее, пишу, что слезы
льются, что губы дрожат, что розы
вянут, что запах лекарств и дерна
резок... , -

читая эти строчки, понимаешь, что слезы эти - настоящие. Прекрасно обрисованы и психологические портреты в "детективном" стихотворении Бродского "Посвящается Ялте". Оно написано в форме белого стиха, и в связи с отсутствием рифм, в этом стихотворении поэт строго следит за ровной пульсацией ритма, выраженного в форме пятистопного ямба:

"Он позвонил в тот вечер и сказал
UU I U- I U- I UU I U-
что не придет. А мы с ним сговорились...
UU I U- I U- I UU I U- I U

И хотя на схеме я отметила пиррихии, в тексте слышится очень четкий ритм. Ценно, что каждый характер - следователя, друга убитого, женщины, ее сына, - прописан индивидуально, точно, психологично. Эти стихи родились от соединения поразительно острого зрения с трезвым рациональным умом. Глаз наблюдает, а ум делает из этих наблюдений глубокие выводы. Поэтому такие его строки, как /Смерть - это то, что бывает с другими/ или / Идея сада есть идея Рая/ оседают в памяти, как откровения.

Бродский, безусловно, использовал интереснейшие художественные средства, но вовсе не ради чистого искусства, не ради поэтических удач. Вся поэзия Бродского подчинена его философии, его пониманию жизни, в которой единственная вечная ценность, существующая вне нас и ведущая нас за собой - это язык. Реален только язык. Не случайно С. Лурье писал о творчестве Бродского: "Оказывается, что все эти средства - эта бесконечная искусность, умение создать ощущение того, что стихи творятся сейчас, на наших глазах, параллельно движению взгляда, вся эта утонченная духовность и огромная энергия тратятся на то, чтобы доказать нам, что ни нас, ни автора этих стихов на самом деле не существует" (7, стр. 120).

Список использованной литературы:
1. Анализ одного стихотворения. Л., 1985.
2. Бродский И. Конец прекрасной эпохи. С-Пб., 2000.
3. Бродский И. Остановка в пустыне. С-Пб.,. 2000.
4. Бродский И. Часть речи. С-Пб., 2000.
5. Бродский об Ахматовой. М., 1992.
6. Маяковский В. Как делать стихи. ОГИЗ Молодая гвардия, 1931.
7 Синтаксис. 1988, № 23.
8. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. УЧПЕДГИЗ, 1959..

Юрий Кублановский

Это изумляющее явление: в раннем, еще юношеском стихотворении большого поэта может быть заложена вся его грядущая метафизика, лейтмотив всего дальнейшего творчества. Таков «Парус» восемнадцатилетнего Лермонтова...

В «Пилигримах» восемнадцатилетнего же Иосифа Бродского присутствует многое из того, что станет впоследствии характерным: ощущение тщеты земной, жизненного трагизма и вместе с тем мужественно-пессимистическое противостояние року. Поэт сравнивает свою меланхолию с мировоззрением Евгения Баратынского: «На что вы, дни! Юдольный мир явленья / Свои не изменит» - такова и философия Бродского. В этом стихотворец определился сразу. А чуть позднее стал постепенно нащупывать и своеобычную и неожиданную поэтику...

Прежде поэзия наша традиционно связывала себя с французскою и немецкой. Пушкин читал Байрона в подлиннике; естественно, предпочитал Шекспира Расину, но в целом английское влияние оказалось для него опосредованным. То же и потом в «серебряном веке»: российская поэзия - при всем своем великом своеобразии - как бы оставалась в рамках континентальной Европы.

Бродский решительно стал прививать русскому стиху традиции англоязычной поэзии. Это вывело его на новые рубежи, позволило заговорить по-новому: монументальность текста, масштаб сарказма, остроумная нюансировка мысли и положений, пряная смесь иронии и лиризма - такого и в таких количествах до Бродского у нас не было. Теперь как-то неловко писать «просто» любовную или пейзажную лирику. Стихи, которые, не будь Бродского, выглядели бы вполне полноценно, ныне кажутся легковесными. Отныне стиху вдвойне необходима мысль, необходима какая-то философская «информация». Бродский сильно повысил концентрированность лирической речи.

Речевой корпус его поэзии и строго организован и одновременно непредсказуем (правда, пожалуй, иногда предсказуемо настроение): настолько непринужденны рифмы и неожиданны сюжетные повороты. Музыка Бродского узнается сразу: она столь личностна и присуща именно его лирическому герою, что любая попытка работать в той же манере выглядит пародийно. Русская ритмика, в общем-то, ограничена; не старея, она кочует от поэта к поэту. У Бродского, однако, ее не позаимствуешь, это выдает с головой, обрекает на неудачу. Психологический и ритмический строй, тон, ток неповторимы, неподражаемы. У него не только свой трагический мир, но и собственная устойчивая символика, синтаксис, словарь - словом, своя, дотоле неслыханная «часть речи».

Стихотворный размер, утверждает Бродский в интервью профессору Джону Гледу, суть «отражение определенного психического состояния. Это если угодно, парафраз известного „стиль - это человек”». «Оглядываясь назад, говорит он в том же интервью, - я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые десять-пятнадцать лет своей, как бы сказать, карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, то есть пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки».

«Нейтрализация всякого лирического элемента» - задача, что и говорить, для российского стихотворца необычайная! И впрямь, новые средства выражения и нетрадиционный психологический склад, позволивший Бродскому передавать то, что традиционной нашей поэтике в силу ее специфики недоступно, вместе с тем отчасти вывели за границу его творческого мира ту щемящесть и даже романсовость, которыми, пусть несколько провинциально, славна отечественная поэзия.

Есть что-то высокотрагичное, но и осознанно перегоревшее в определенной части лирики Бродского, о которой можно сказать его же словами из превосходного стихотворения «Памяти Т. Б.» (1968):

Разве ты знала о смерти больше, нежели мы? Лишь о боли. Боль же учит не смерти, но жизни! Только то ты и знала, что сам я. Столько было о смерти тебе известно, сколько о браке узнать невеста может - не о любви: о браке.

Не о накале страстей, о шлаке этих страстей, о холодном, колком шлаке - короче, о этом долгом времени жизни, о зимах, летах.

Так что сейчас в этих черных лентах ты как невеста. Тебе, не знавшей брака при жизни, из жизни нашей прочь уходящей, покрытой дерном, смерть - это брак, это свадьба в черном, это те узы, что год от года только прочнее, раз нет развода.

Непосредственно сердечного тепла в стихах Бродского меньше, чем в традиционной русской поэзии. «Муза Пушкина была доброй», замечает Д.С. Лихачев. Славное, не частое качество! Музу Бродского, к примеру, доброй не назовешь. Стих, облитый горечью и злостью, встречается у него чаще. Просветление редко (и потому особенно ценно) в массиве его стихов, его лиризм - с годами - все решительнее блокируется скепсисом и опосредуется сарказмом. На губах лирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, его отвращение к себе обусловлено перманентным «выпадением из формы», смертностью, и это, если угодно, оборотная сторона гордыни. Раскручивая порою маховик вдохновения и опредмечивая стихи настолько, что живую натуру в них не грех подчас бывает принять за мертвую, Бродский честно не озабочен катарсисом, ощутить который - дело чуткого и заинтересованного читателя.

При этом было бы, разумеется, преувеличением, ежели не ошибкой, говорить о насильственности рождения некоторых поздних стихотворений Бродского. В конце Нобелевской речи поэт дал емкое описание творческого процесса: «Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, - посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».

Язык, по Бродскому, - автономная, высшая, самостоятельная, созидающая категория, диктующая лирическое повествование, он первичен. У Пушкина по-другому: «И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем - / И тут ко мне идет незримый рой гостей, / Знакомцы давние, плоды мечты моей. / И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут...» Языку («рифмам») предшествует свобода воображения, открывающаяся благодаря вдохновению, откровению... «Зависимость от наркотиков или алкоголя» механистична и происходит от человеческой слабости. Но никакими допингами, никакими ухищрениями не вызвать полноценного стихослагательного процесса. Благоприятные обстоятельства (любовь, красота времени года и прочее) могут лишь иногда споспешествовать вдохновению. Стихи родятся не потому, что «человек уже не в силах отказаться от этого опыта» (на таком пути можно лишь нудить стихотворный процесс, вытаскивая из небытия акушерскими щипцами мертворожденные строки), но потому, что озарение приходит снова и снова.

Впрочем, в том, что Бродский как бы сознательно работает на занижение в объяснении и понимании творчества, есть, если угодно, трогательное целомудрие. Несмотря на все метаморфозы, Бродский на редкость верен настроениям времени, на которое пришлась пора его юности. Тогда, помнится, за высший тип почитался некий доморощенный экзистенциалист, волк-одиночка, противостоявший среде, авторитету, клерикализму. Быть может, Бродский и Евангелие подозревает в сентиментальности, которая в годы, когда поэт формировался и креп, вызывала особенное презрение. Отсюда же и небоязнь кощунственно отозваться о «Назорее» (стихотворение «Горение», 1981).

Правда, обусловленный поступательным духовным раскрепощением общества, религиозный прилив начала 70-х годов чудным образом сказался и в поэзии Бродского: стихи «24 декабря 1971 года», «Сретение» - шедевры не просто общерелигиозной, но именно евангельской лирики.

Однако в том же 1972-м, когда было создано «Сретение», Бродский выбирается из тоталитарного капкана на Запад. И там вышеупомянутая духовная линия, не подкрепляемая отныне реальными впечатлениями, интересами и, подспудно, спросом, затухает. (Хотя Бродский доныне продолжает писать рождественские стихи, теперь они диктуются скорее несравненно поэтичным антуражем Рождества - звезда, волхвы, ясли и т. п., - чем, собственно, ощущением чуда.)

В основном же Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с Промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскующий смысла (только подчеркнуто неаффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него за то сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещевания - мимо цели. (Влияние на Бродского Кьеркегора и Льва Шестова можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца.)

Творчество Бродского метафизично, это микрокосм, где причудливо уживается все: Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм, гаерство и щемящая лирика - все сплавляется в одном тигле. В 1983 году процесс стихосложения он определил иначе, чем в Нобелевской речи. «Стихотворение, - утверждал поэт, - приводится в действие тем же механизмом, что и молитва». Формулируя так, он, очевидно, имел в виду интенсивность духовного усилия, необходимую для полноценного творческого процесса. «И по комнате точно шаман кружа, / я наматываю как клубок / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог»...

Величественное и роковое одиночество «лирического героя» из завораживающего стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба» (1975) - вот, мнится, мироощущение поэта в его верхнем регистре:

Перевернувшись на крыло, он падает вниз.
Но упругий слой воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой блеск.
То есть помесь гнева с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка - мяч,
как паденье грешника - снова в веру, его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад птиц,
где отсутствует кислород, где вместо проса - крупа далеких звезд.
Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких он догадывается: не спастись.
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк, клюва, похожий на визг эриний, вырывается и летит вовне механический нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий; механический,
ибо не предназначенный ни для чьих ушей...

Религиозное сознание Бродского сильно разнится от того, которое внушает нам отечественная духовная традиция и русская философия: вероисповедание для него - идеологическая частность, имеющая лишь косвенное отношение к Богу, эстетика обусловливает этику и т. д. Тем не менее в своей историософии Бродский - меньше «западник», чем это принято думать. Возражая чешскому писателю-эмигранту Милану Кундере, который (подобно некоторым советологам, выводящим атеистический утопический тоталитаризм из «навыков» христианской России) углядел в оккупации Чехословакии в 1968-м традицию... Достоевского, Бродский пишет: «Концепция исторической необходимости есть продукт рациональной мысли, и в Россию она прибыла из стороны западной... Отдадим должное западному рационализму, ибо бродивший по Европе «призрак коммунизма» осесть был вынужден все-таки на Востоке. Необходимо тем не менее отметить, что нигде не встречал этот призрак сопротивления сильнее, начиная с «Бесов» Достоевского и продолжая кровавой бойней гражданской войны и великого террора; сопротивление это не закончилось и по сей день... Тоталитарная политическая система... в той же мере является продуктом западного рационализма, как и восточного эмоционального радикализма. Короче, видя «русский» танк на улице Праги, есть все основания задуматься о Дидро»...

Помню, в первую нашу встречу в Париже мы с Бродским шли через Сену по мосту Александра Третьего. Были густые сумерки с раскаленными имбирно-розовыми щелями заката на горизонте. Бродский меня экзаменовал: «Старых барынь духовник, / Маленький аббатик, / Что в гостиных бить привык / В маленький набатик, что это?» Ну, такой тест пройти мне было несложно: Денис Давыдов о Чаадаеве...

Да, конечно, Бродский первым как бы «секуляризировал» поэзию, отделил ее от национальных корней и традиционных комплексов. Солженицын усмотрел это даже в его словаре: «Бродский - очень талантливый поэт, но характерно у него следующее: лексика его замкнута городским интеллигентским употреблением, литературным и интеллигентским. Слой глубоко народного языка в его лексике отсутствует. Это облегчает его перевод на иностранные языки и облегчает ему самому быть как бы поэтом интернациональным».

«Абсолютный низ» в поэзии Бродского сказывается в характерной «приблатненности» некоторых его речевых оборотов и образов, в том, что он не страшится говорить о том, о чем другие бы не решились, и получается сильно:

«И когда ты потом петляешь, это - прием котла, / новые Канны, где, обдавая запахами нутра, / в ванной комнате, в четыре часа утра, / из овального зеркала над раковиной, в которой бурлит моча, / на тебя таращится, сжав рукоять меча, / Завоеватель, старающийся выговорить,ча-ча-ча”...»

Да, Бродский до предела «интернационален», однако, думается, не только чувство такта и хорошего вкуса, но и врожденное понимание специфики русского языка и культуры позволили поэту изначально не поддаться на авангардистское разложение речи, оказаться, по его собственному выражению, «зараженным нормальным и трезвым классицизмом».

Упоминая о своих английских стихах, Бродский объясняет, что его задачей было тут «восстановление гармонии просодии». «Возьмите Айги, - размышляет Бродский, - я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили... Речь идет о том, что по-английски называется о восприятии каких-то определенных ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете как передачу этих ощущений в определенной сюжетной последовательности, то все это можно делать»... Но чувствуется, что верлибр слишком прост для Бродского, это для него запрещенный прием, он им попросту брезгует.

«Сильно упрощая историю русской поэзии... – обобщает Бродский, - можно тем не менее заметить, что читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и содержательностью... Раскачивается он и по сей день, ударяясь то о плотную стенку доморощенного авангарда, то о не менее плотную толпу бледнолицых стилизаторов серебряного века».

Метрика же самого Бродского, его рифмовка при всей своей новизне духовно дисциплинированней даже собственно содержания его лирики. Благородный консерватизм присущ эстетике Бродского.

«Мы, - рассказывает Бродский о литераторах своего поколения, - не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше - из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги это, может быть, слишком громко, но тропы безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа».

Если и есть некая порча, некий «дефект души», точнее мироощущения, в творчестве Бродского, то винить в этом надо скорее не поэта, а вышеприведенные обстоятельства и время, когда Запад, к примеру, казался единственным светом в окошке, когда, укрепляясь в нонконформизме, тогдашней молодежи приходилось искать опору в вещах порой наивных и абсолютизировать то, что нуждалось в органичной корректировке.

«Создать нечто прекрасное для всех народов, - утверждал русский мыслитель И.А. Ильин, - может только тот, кто утвердился в творческом акте своего народа. Истинное величие почвенно. Подлинный гений национален». С этим можно соглашаться или не соглашаться, но тот, кто чувствует так же, всегда будет испытывать к творчеству Бродского определенную настороженность, если не антипатию, тут уж ничего не попишешь...

Бродский плотно окружен поклонением сверстников, видящих в нем еще и выразителя своего поколения, своего миропонимания. Тем не менее творчество Бродского одиноко и монументально высится над всем тем умонастроением, которое его лишь приблизительно породило. По всем рациональным предположениям, явление такого масштаба в то хилое в культурном отношении время не могло возникнуть, - это настоящее чудо.

Поэзия Бродского порой ядовита, но и этот яд, не исключаю, целебен.

Вышедшие в 1990 году «Осенний крик ястреба» и «Часть речи» - как бы ретроспектива творчества Бродского, в первом случае компактная, стройная, во втором - обширная, вместившая едва ли не все лучшие стихи поэта. За бортом этих книг осталась поэма «Горбунов и Горчаков» и другие, демонстрирующие широту творческих возможностей Бродского; с ними еще предстоит познакомиться отечественному читателю.

Драматично запоздалое долгожданное появление книг Бродского на родине - не только несравненный подарок ценителям изящной словесности, это явление формообразующее, дающее новую перспективу нашей литературе, культуре. Но только будущее покажет, как привьется и разовьется привнесенное Иосифом Бродским в нашу поэзию, насколько она сможет духовно и формально существовать в том новом измерении, которое дал ей наш выдающийся современник.

Ключевые слова: Иосиф Бродский, критика на творчество Иосифа Бродского, критика на произведения Иосифа Бродского, анализ стихов Иосифа Бродского, скачать критику, скачать бесплатно, русская литература 20 в., писатели-эмигранты

Соотношение категории времени и пространства в художественном мире И. Бродского может по-разному раскрываться в зависимости от того, какой текст попадет в поле зрения исследователя. В разных стихотворениях на первый план могут выдвигаться разные признаки этих категорий. В фокус поэтического сознания могут попадать вещи и понятия, тем или иным образом соотнесенные с константами поэтического мира. Но в обширном творчестве И. Бродского можно выделить тексты, которые для исследования категорий пространства и времени можно считать ключевыми. Одним из таких текстов, с нашей точки зрения, является стихотворение "Посвящается стулу" (III, 145). Не случайно на этот текст обратили свое внимание такие проницательные исследователи творчества поэта, как Ю. Лотман * и Л. Баткин * . Для них это стихотворение было весьма важным для понимания поэтики И. Бродского.

Стихотворение И. Бродский начинает с временной экспозиции, т.е. дает координату времени, с которой начинается событие:

Март на исходе. Радостная весть: день удлинился. Кажется, на треть.

Это для И. Бродского очень важно. Удлинение дня - это удлинение времени. А время есть категория творческого начала, ибо оно может развиваться, двигаться, течь, в отличие от застывшего пространства. Время творит, изменяя человека и мир. Увеличиваясь, удлиняясь, оно как бы подталкивает и человека к какому-либо творческому акту. Да к тому же увеличение светового дня дает больше времени вообще видеть. И поэтому:

Глаз чувствует, что требуется вещь, которую пристрастно рассмотреть.

К вещи И. Бродский имеет особое пристрастие. Достаточно вспомнить "Большую элегию Джону Донну", где идет долгое и любовное перечисление вещей:

Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг. Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины... "Большая элегия Джону Донну" (1, 247)

В этом стихотворении поэт боится пропустить, не назвать какой-нибудь из предметов. Потому что если не назвать, то, возможно, не только этот предмет исчезнет, а исчезнет вообще все. И поэт должен называть и называть, и больше некому это сделать, ведь Джон Донн уснул.

Каждое стихотворение - есть миротворение, с одной стороны. С другой стороны, поэт каждый раз становится Адамом, перед которым Бог развернул все полотно своих земных творений и повелел давать имена всему сотворенному: "Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей" (Бытие 1.19).

Итак, "требуется вещь". И как бы произвольно выбирается стул. (Не тот ли это стул из стихотворения "Полдень в комнате" (II, 447), который вместе со своим седоком превращался в оглянувшегося кентавра?) Стул зажат пространством, т.е. неорганичен ему:

зажат между невидимых, но скул пространства (что есть форма татарвы).

Пространство для стула является тем же, чем было татаро-монгольское иго для Руси, то есть кто кого:

Он что-то вроде метра в высоту на сорок сантиметров в ширину и сделан, как и дерево в саду, из общей (как считалось в старину) коричневой материи...

Иосиф Бродский вообще не богат на яркую палитру. Обычные его цвета: серый, стальной, белый и коричневый. Коричневый цвет у него является именно цветом вещи:

Вещь. Коричневый цвет вещи... "Натюрморт" (II, 271)

Вещь ведет борьбу с пространством. Она вытесняет его собою, отстаивая право быть. И пространство поддается этому напору, оно раскалывается и разбрызгивается от инородного ему тела:

Вещь, помещенная будучи, как в А ш- два-О, в пространство, презирая риск, пространство жаждет вытеснить; но ваш глаз на полу не замечает брызг пространства.

Здесь мы имеем нехарактерное отождествление у И. Бродского пространства с водной стихией, с "Аш-два-О". Как мы показали в первой главе, вода, как правило, является символом времени. И вещь в этом стихотворении одерживает победу над пространством вопреки тому дополнению И. Бродского к закону Архимеда:

... тело, помещенное в пространство, пространством вытесняется. "Открытка из города К" (I, 100)

Но несмотря на такое явно недружелюбное сосуществование, одно без другого никак обойтись не может: "Вещь есть пространство, вне // коего вещи нет" ("Натюрморт" (II, 271)).

Продолжим вслед за поэтом "пристрастно" рассматривать стул. Обратим внимание на то, что "анфас" стул видится как цифра восемь. Если расположить эту цифру горизонтально, то получится знак бесконечности - 00. И после того, как открывается рассудку, что глаз притягивает только воздух, пустоту, стул опрокидывается. Вещь теперь имеет претензии на бесконечность, на все пространство, хотя бы и в виде знака. Но реально произошла лишь некоторая победа над пустотой с помощью весьма жалких средств:

Лишь воздух. Вас охватывает жуть. Вам остается, в сущности, одно: вскочив, его рывком перевернуть. Но максимум что обнажится - дно. Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. Товар из вашей собственной ноздри.

Как заметил Леонид Баткин: " ... телесность дна перевернутого стула жалка, как собственное стареющее тело" * . Интересно, что далее новая строфа начинается со слова "четверг". Этот день недели в стихах И. Бродского встречается неоднократно. И этот день как-то мистически, сакрально связан с пустотой, с "ничто".

Идет четверг. Я верю в пустоту. В ней как в Аду... "Похороны Боба" (II, 308)

Может быть, такое восприятие четверга связано с памятованием того четверга, когда свершилось лобзание Иуды?

А наш стул именно в этот день "был не у дел", т.е. он был полностью предоставлен холоду пустоты. Человеческое тело, человеческое тепло не помогали ему бороться с этим холодом. Но стул снова выдерживает эту борьбу, правда, ценой некоторых потерь. Мартин Хайдеггер в своей статье "Вещь" * говорил: для того, чтобы дать определение "чаши", нужно определить ее "чашечность". Мы не будем определять "стулочносгь" стула, но стул, если можно так сказать, временно теряет эту самую "стулочность". Он становится как бы протовещью, еще не до конца сформированной:

Пространство, точно изморось - пчелу, вещь, пользоваться коей перестал владелец, nревращает ввечеру (пусть временно) в коричневый кристалл.

Чтобы не развоплотиться совсем, стулу приходится напрягать "весь свой силуэт".

Пятая строфа является как бы философским отступлением, если возможно философское отступление в изначально философском стихотворении.

Материя возникла из борьбы, как явствуют преданья старины.

На самом деле никакие "преданья старины" об этом не "явствуют". Скорее, наоборот. Даже если принять древнегреческую трактовку рождения Космоса из Хаоса. Хаос ни в коей мере нельзя считать борьбой. Хаос - это Хаос. А уж в евангельском: "В начале бе Слово, и слово бе к Богу, и Бог бе Слово. Сей бе искони к Богу. Вся тем быша, и без него ничтоже бысть, еже бысть" (Ин. 1.1-3) не только ни о какой борьбе, но и о Хаосе не может быть и речи. "Предания старины" оборачиваются просто историей человечества. Речь идет не о материи вообще, а о материи вещи, о материи мебели:

Мир создан был для мебели, дабы создатель мог взглянуть со стороны на что-нибудь, признать его чужим, оставить без внимания вопрос О подлинности...

Человек ведет борьбу с пространством с помощью вещей, превращая в них материю, и:

... названный режим материи не обещает роз, но гвозди...

Поставленные рядом слова "розы" и "гвозди" рождают в сознании такую пару: роза и крест. А гвозди - это те гвозди, которые вбиты в руки и ноги Распятому на Кресте. Таким образом, материя, превращаясь в вещь, испытывает "крестную муку". Вещь обязана своим существованием "распятой" материи:

Составленная из частей, везде вещь держится в итоге на гвозде.

Мир обязан своим существованием Распятому на Кресте. Благодаря этой спасительной Жертве, человек получил возможность наследовать жизнь вечную. Вещь, как мы увидим дальше, тоже по-своему одерживает победу над временем, т.е. над смертью, правда, эта победа безотрадная.

В шестой строфе мы возвращаемся к объекту нашего "пристрастия". О "распятой" материи забыто. Она просто добавление к форме:

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...

"Чувство пустоты" - это и есть форма вещи. Форма вещи важнее и выше самой вещи, не говоря уж о материи (в обоих смыслах этого слова). Форма вещи - это ее идея в платоновском смысле. Или, как писал Лотман: "Вещь, по Бродскому, - аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя" * . Как мы помним, именно форма вела борьбу с пространством: "стул напрягает весь свой силуэт". И В этой строфе нам, наконец, открывается, почему же именно стул был избран для "пристрастного" рассматривания. Нам становится ясен аксиологический смысл данной вещи:

Что знаем мы о стуле, окромя того, что было сказано в пылу полемики? - что всеми четырьмя стоит он, точно стол ваш, на полу? Но стол есть плоскость, режущая грудь. А стул ваш вертикальностью берет.

Вот в чем дело: в стуле важна "вертикальность". Перед нами "твердое тело, окруженное с трех сторон... газообразной средой, тело сужающееся, образующее острие * . Таким образом, перед нами ситуация так называемого "Острия", которая была показана выше. Это та позиция, в которой находится сам поэт. Стул в этой строфе становится метафорой поэта. И он одушевляется.

Стул может встать, чтоб лампочку ввернуть... И после того, как создатель (с маленькой буквы) говорит: "Да будет свет!", свет загорается и освещает все мироздание:

И вниз пыльцой, переплетенный стебель вмиг озарит всю остальную мебель.

А мы помним, что мебель - это и есть мир, потому ЧТО "мир создан был для мебели". Как говорит Л. Баткин, "... мнимориторическое глаголание по сему ничтожному поводу есть сразу же мысль о вселенском творении" * .

После трудов миротворения, после борьбы с пустотой наступает день отдыха, "день седьмый" - начинается и седьмая, заключительная строфа:

Воскресный полдень. Комната гола. В ней только стул...

Все сделано, и ничего уже больше нельзя сделать. Человеком овладевает оцепенение, может быть, и предсмертное. В другом стихотворении мы читаем, очевидно, о таком же полдне:

Полдень в комнате. Тот покой, когда наяву, как во сне, пошевелив рукой, не изменить ничего. "Полдень В комнате" (Il, 447)

В этом вязком покое, в этом одиночестве невольно приходят мысли о бренности человека. Человек - игрушка в руках времени, которую оно непременно сломает. Смерть неизбежна. А вот стул, в отличие от тела, пользовавшегося им, может противостоять разрушительной силе времени:

... Ваш стул переживет вас, ваши безупречные тела, их плотно облегавший шевиот. Он не падет от взмаха топора, И пламенем ваш стул не удивишь.

Но каким же образом стул одерживает победу над временем? Как он достигает "вечности"? Каков механизм преодоления бренности?

Расшатан, он заменится другим, и разницы не обнаружит глаз. Затем что - голос вещ, а не зловещ - материя конечна. Но не вещь.

Из этого следует, что победа над временем одерживается с помощью тавтологичности. Пусть коричневая материя одного стула распадется, превратится в пыль, т.е. развоплотится, станет временем, "Ибо пыль - это плоть // времени; плоть и кровь" ("Натюрморт" (II, 270)), но создается другой стул, точно такой же формы, точно из такой же материи, как и прежний. И сущность его точно такая же, а следовательно, это не новая вещь, а та же самая. Но такая "вечность", такое бессмертие как-то мало радует. Это, скорее, не "вечность", а "дурная бесконечность". К тому же такое возможно лишь в мире, который "был создан для мебели". И отрадно то, что человек не может даже дважды войти в эту реку, не говоря уже о бесконечном числе вхождений.

В этом стихотворении вещь как бы становится долговечнее языка, хотя именно язык является для поэта залогом бессмертия и вечности. Но здесь стул высится над языком. Он высится вообще надо всем, превосходит все и вся:

Он превзойдет употребленьем гимн, язык, вид мироздания, матрас.

Но на самом деле это кажущееся превосходство стула над языком. Стул превосходит употреблением "вид мироздания", но мы не забываем, что в этом стихотворении "вид мироздания" - это вид на мебель, вещи. А после отвлеченного понятия "вид мироздания" идет уже конкретная вещь - матрас. Что из этого следует? То, что вещь "превзойдет употребленьем" саму себя! Но для того, чтобы это произошло, вещи нужно отказаться от самой себя, т.е. перестать быть вещью, исчезнуть из вещного мира. Что, собственно, и происходит у нас на глазах - вещь становится фактом языка. Стул становится плотью стихотворения. Таким образом, победа вещи над языком является ложной. К тому же о бесконечности вещи заявляет вещий голос, а вещий - значит, пророческий, т.е. не от мира сего и не от времени сего, а голос вечности. Победа вещи над языком не состоялась.

Весьма примечательна композиция этого стихотворения. Она, на наш взгляд, тесно связана с категорией времени. В стихотворении представлено три временных потока. Первый поток - это обыденное время. Семь строф стихотворения соответствуют семи дням недели. На это нам указывают четвертая строфа, которая начинается со слова "Четверг", т.е. четвертый день недели, и последняя строфа, которая начинается словами: "Воскресный полдень". Такое совпадение потока времени с потоком речи, т.е. со стихотворением, подтверждает наши выводы о соприродности в поэтике И. Бродского времени и языка.

Обыденное время в стихотворении переплетается с двумя потоками священного времени: временем сотворения мира и временем Страстной Седмицы, которые, в свою очередь, тесно переплетены между собой.

Первая строфа соотнесена с первым днем творения, более того, с первым месяцем мира. А этот месяц связан и с Боговоплощением, и с крестной мукой Спасителя, и с Его воскресением. Этот месяц - март, и строфа начинается словами: "Март на исходе". А вот что мы читаем в святоотеческой литературе - в Следованной Псалтири: "Месяц март (св. прп. мч. Евдокии) день имать часов 12 и нощь имать ча¬сов 12. Сей первый есть в месяцех месяц, зане в онь начало - быгный свет сей видимый сотворен бысть, и Адам - первый человек от Бога - создан бысть, и вся тварь - его ради: и в рай введен, и преслушания же ради изгнан. В сей же месяц Бог не отступль престола величества Своего, сошел за человеколюбие на землю, яко дождь на руно с небесе архангеловым благовещанием в Пречистом чреве Преблагословенныя Девы Марии, от Духа Свята плоть Себе исткав непостижимо, яко же Он весть Сам. В сей день вольную страстию Его плотского клятва потребися, смертью Его смерть умертвися и и пресветло Живоносным Его Воскресением из мертвых Адам и весь род человечь от ада возведен, и в первобытие паки приведен, небесная последовати" * .

Иосиф Бродский, обладавший колоссальной эрудицией, прекрасно знавший как Ветхий, так и Новый Завет (а об этом говорит его творчество), наверняка знал такой сакральный смысл месяца марта. А если даже и не знал, то язык, которому он всецело доверял, подсказал ему этот месяц. Вторая и третья строфы лишь цифрами связаны со вторым и третьим днями недели. Других атрибутов времени нет. Нет соотношений и со Священным временем. Это можно объяснить двумя причинами. Во-первых, все внимание сосредоточено на стуле, о времени вообще как бы забыто. А во-вторых, до четвертого дня творения земного обыденного времени и не было (Быт. 1.14-19).

Четвертая строфа начинается словом "Четверг". Как мы уже говорили, этот день недели связан в поэтике И. Бродского с пустотой, с небытием. Наш стул в этот день оставлен один на один с этой пустотой, с этим страшным холодом небытия. Идет напряжение всех сил.

В священном времени Великий четверг Страстной седмицы - это "моление о чаше". Христос молился до кровавого пота. Конечно, сопоставление стула и Христа - это кощунство. Но надо заметить, что И. Бродский в стихах порой не чуждается кощунственных слов. Например, "Назорею б та страсть - // воистину бы воскрес" или из "Горбунова и Горчакова": "Слова - почти подобие мощей!": "Коль вещи эти где-нибудь да висли ... ".

В этой строфе двусмысленно звучат последние строки: "Но мало ли чем жертвуют, вчера // от завтра отличая, вечера". С одной стороны, это относится к стулу. Но слова "жертва", "вечер" в связи с "четвергом" невольно заставляют вспомнить о "Жертве Вечерней" - о Евхаристии и о крестной жертве.

Пятая строфа как раз и повествует о крестной муке. Распинается... материя. Продолжается рискованная аналогия - перед нами как бы Страстная пятница. Но это подтверждает наше предположение об объединении различных временных потоков в стихотворении. И в этой же строфе прямо говорится о сотворении мира, т.е. подтверждается снова, что мы были правы в своих рассуждениях. Правда, этот "Мир создан был для мебели", т.е. это не подлинный мир, мир искусственный. Можно сказать, что этот мир перевернут, со знаком минус. Именно поэтому и возможна подмена: косная материя ставится на место Спасителя.

Шестая строфа соответствует как бы шестому дню творения. В шестой день творения был сотворен человек. А в шестой строфе стул оживает, становится одушевленным: "Стул может встать". И он возвышается надо всем, как венец творения, - "вертикальностью берет"; и с высоты своего положения созерцает весь остальной мир - "всю остальную мебель".

Последняя, седьмая строфа - седьмой день недели: "Воскресный полдень". В этой строфе сливаются все три временных потока. Время обыденное обозначено буквально - воскресение. Никаких действий и событий не происходит, т.к. и время сотворения мира закончено: "И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал" (Быт. 1.2). И здесь же идет речь о победе вещи над смертью, над разрушением и тлением: "материя конечна. Но не вещь". т.е. опять идет сопоставление с евангельским повествованием о Воскресении Господа нашего Иисуса Христа. В данном случае это сопоставление оправдано с точки зрения поэтики И. Бродского. Выше мы показали, что смерть побеждает не простая вещь, а преображенная, исхищенная из вещного мира, ставшая фактом языка. "Вещь, имя получившая, тотчас // становится немедля частью речи" ("Горбунов и Горчаков" (II, 187)). Человек, как мы помним, тоже после смерти становится "частью речи". "Часть речи" - это и есть, по Бродскому, вечная жизнь.

Итак, даже композиция стихотворения органичным образом связана с категорией времени, и мы увидели, что в поэтический мир И. Бродского входит не только обыденное время, но и священное.