Was ist ein innerer monolog. Innerer Monolog. Angekündigter Bewusstseinsstrom. Der Unterschied zwischen Monolog und Dialog

Eines der wichtigsten Elemente der Komposition der Arbeit ist ein interner Monolog, der auf die bedeutende Rolle des psychologischen Prinzips darin hinweist. ich.ich Crook glaubt, dass ein innerer Monolog ein Gespräch oder besser gesagt eine Reflexion mit sich selbst ist. N.I. Savushkina gibt ihm eine andere Interpretation, wonach dies der Zustand einer Figur ist, die in ihre eigene spirituelle Welt eingetaucht ist, versucht, sich selbst zu verstehen und über zutiefst persönliche Erfahrungen und Gefühle nachzudenken. V.P. verwendet in seiner Arbeit eine andere Definition. Anikin: Die innere Sprache vermittelt jedes Mal, was die Charaktere allein mit sich selbst denken.

Betrachten Sie die von I.I. vorgeschlagene Klassifizierung interner Monologe. Gauner. Er identifiziert die folgenden charakteristischen Situationen, in denen innere Monologe, so könnte man sagen, durch eine vitale oder weltliche Notwendigkeit verursacht werden, auf die natürlichste Weise entstehen und durchaus angemessen und mehr als gerechtfertigt erscheinen:

1) ihre Aussprache geht einer Handlung voraus, der Charakter „plant“ und motiviert sozusagen seine Handlungen;

2) das Unerwartete des Gesehenen (Gehörten) ruft eine angemessene emotionale Reaktion in der Figur hervor und führt zu einem angemessenen Monolog;

3) Der innere Monolog kompensiert den Mangel an Handlung, während er die Dynamik der Handlung aufrechterhält.

Es ist auch möglich, eine Reihe von nicht erfassten I.I. Krumme Arten von Umständen. Ergänzend zu I.I. Kruk, einige Wissenschaftler schlagen die folgende neue Klassifizierung der inneren Sprache im Hinblick auf ihren funktionellen Zweck vor.

Sie kann:

1) jede Absicht, Handlung, Tat antizipieren;

2) eine unmittelbare emotionale Reaktion auf ein gerade eingetretenes Ereignis auszudrücken;

3) Kompensieren Sie das Fehlen von Maßnahmen;

4) den Bewusstseinsstrom der Figur widerspiegeln;

6) das Gespräch des Helden mit sich selbst (Autodialog) in Frage-Antwort-Form darstellen;

7) nehmen die Form von rhetorischen Fragen oder Aussagen in Form von Fragen an, die der Held sich selbst stellt.

Drei Arten von innerer Sprache können identifiziert werden:

1) visuell - der Held sieht etwas und zieht auf der Grundlage dessen, was er sieht, Schlussfolgerungen für sich.

2) auditiv - die Märchenfigur hört einige Geräusche oder die Sprache eines anderen und gibt ihnen ihre Einschätzung, sogar in Form einer kleinen Nachbildung, die auch als eine Art innerer Monolog bezeichnet werden kann. Die Interaktion, die im Prozess der verbalen Kommunikation der Dialogteilnehmer zwangsläufig entsteht, wird entsprechend transformiert zu einem Prozess, einem Ereignis, einem Phänomen, das „im Inneren“ des Individuums stattfindet. Seine Erfahrungen sind oft unbestimmt und erhalten erst im Prozess der verbalen Kommunikation mit anderen Gewissheit.

3) Motor - das Subjekt wertet sie vor oder nach dem Ausführen von Aktionen aus.

Der Beobachtungsgegenstand ist ein inneres Zeichen in Form eines Wortes oder einer Sprache, das auch zu einem äußeren Zeichen in der vom Autor vorgeschlagenen Form werden kann. Die Ergebnisse der Selbstbeobachtung des Helden bei der Identifizierung des Geschehens muss der Schreiber sicherlich nach außen durch den inneren Monolog der Hauptfigur ausdrücken, der von den Erzählern am häufigsten in direkter oder indirekter Form gepflegt wird Rede. Die innere Welt bzw. der Gemütszustand und die Psyche der Figuren können vom Autor selbst nachgebildet werden. Bei der indirekten Rede ist der Übergang zum inneren Monolog nicht wahrnehmbar. Das Bewusstsein des Lesers, dass er sich in den Elementen der inneren Welt eines anderen befindet, kommt rückwirkend, bereits im Prozess seiner Erkenntnis.

Die innere Sprache ist ein Produkt der Planung und Kontrolle von Sprechhandlungen zu sich selbst. In diesem Sinne steht es dem Denken nahe und kann als eine der Formen seiner Umsetzung betrachtet werden. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Theorie des berühmten englischen Philosophen und Psychologen R. Harre, der mentale Prozesse in 4 Typen einteilt:

1) kollektiv in ihrer Umsetzung und öffentlich in ihrer Ausdrucksform;

2) kollektiv in ihrer Umsetzung und privat (privat) in ihrer Ausdrucksform;

3) privat in Bezug auf ihre Umsetzung und privat in ihrer Ausdrucksform;

4) privat, individuell in der Art und Weise, wie sie ausgeführt werden, aber öffentlich in der Form ihres Ausdrucks.

Traditionell wurde nur das, was zum dritten Fall gehört, mit der inneren Welt oder der inneren Sprache in Verbindung gebracht.

Der innere Monolog ist die Hauptmethode, um Charaktere zu enthüllen, in die spirituelle Welt der Charaktere einzudringen und zu enthüllen, was in ihnen wichtig und wertvoll ist. In inneren Monologen, die von den allgemeinen ästhetischen Prinzipien des Schriftstellers bestimmt sind, werden akute soziale, moralische, philosophische Probleme ausgedrückt, die die Gesellschaft betreffen.

Gleichzeitig sollte beachtet werden, dass nur durch die Kombination verschiedener Modifikationen des inneren Monologs mit anderen Mitteln der künstlerischen Analyse eine Vollständigkeit und Tiefe der Reflexion der inneren Welt des Helden erreicht werden kann.

In der modernen Literaturkritik gibt es ein aktives theoretisches Verständnis der Probleme des internen Monologs, der Klassifizierung seiner Varianten, der Definition der Rolle und Funktionen in Werken. Proceedings of V.V. Vinogradova, S. Zavodovskaya, M. Bakhtin, A. Esin, O. Fedotov und andere klärten die kontroversen Punkte im Zusammenhang mit dieser ausdrucksstarken künstlerischen Technik und bewiesen dies intern

Der Monolog ist ein gemeinsames Mittel für alle Bereiche der modernen Prosa und kein typologisches Merkmal nur der modernistischen Literatur. Aber in der Literaturkritik gibt es noch keinen Konsens über die Definition von Eigenschaften und die Klassifizierung von Formen, in denen ein interner Monolog erscheinen kann.

Zum Beispiel gibt S. Zavodovskaya die folgende Beschreibung eines internen Monologs: „Der interne Monolog ist ein besonderer Prosastil, der sich in vielerlei Hinsicht von der traditionellen Monologsprache unterscheidet, von denen das wichtigste das Fehlen äußerer Zeichen einer Logik ist Erzählsequenz entwickeln. Es entsteht der Anschein einer direkten Aufzeichnung des Denkvorgangs, während die Stilmerkmale des Sprechens „zu sich selbst“, ohne Verarbeitung, Vollständigkeit oder logischen Zusammenhang, erhalten bleiben. Die Definition von S. Zavodovskaya ist unseres Erachtens wissenschaftlich fundiert, aber dennoch nicht universell. Die Behauptung, dass die Zeichen der inneren Sprache in allen Monologen erhalten bleiben, ist unhaltbar. In den Werken gibt es Monologe in kommunikativer Form, in Form der Gedankenübertragung in stilistisch geordneter, logisch zusammenhängender Form, und nicht nur in immanenter Form.

VV Vinogradov schrieb: „... die literarische Wiedergabe der inneren Sprache kann überhaupt nicht naturalistisch sein. Es wird immer – auch bei Beachtung möglicher psychologischer Korrektheit – eine deutliche Beimischung von Konventionalität gegeben sein.

In dieser Arbeit erfolgt die Klassifikation innerer Monologe, die Definition ihrer Funktionen auf der Grundlage empirischer Beobachtungen und erhebt nicht den Anspruch, eine erschöpfende, unleugbare Analyse der gesamten Formen- und Funktionsvielfalt dieser Technik zu sein.

Bei der Reflexion akuter sozialer Konflikte, bei der Hervorhebung der wahren Geisteshaltung der Charaktere, bei der Enthüllung ihres sozialen und moralischen Wesens, bei der Darstellung der Bewusstseinsentwicklung kommt den inneren Monologen eine wichtige Rolle zu. Schriftsteller konzentrieren sich auf innere Konflikte, verborgene psychologische Konflikte. Eine solche Aufmerksamkeitssteigerung für interne Konflikte, spirituelle Suchen und Kämpfe des Individuums erweitert die Verwendung des internen Monologs und verstärkt seine Rolle im System der kompositorischen und visuellen Mittel. Der innere Monolog in verschiedenen Formen, Modifikationen dient dazu, die Dialektik des Innenlebens des Helden zu verstehen. Die Arbeiten bilden verschiedene Stadien des emotionalen und gedanklichen Prozesses nach. Bei einigen Schriftstellern gibt es in internen Monologen hauptsächlich die Ergebnisse von Reflexionen, daher sind sie logisch, der Gedankenfluss in ihnen ist geordnet gegeben. In anderen werden nur bestimmte charakteristische Reflexionsmomente übermittelt und nicht der gesamte psychologische Prozess in seinem komplexen Verlauf, während andere versuchen, die Reflexionen selbst zu reproduzieren, den eigentlichen Prozess der Bewusstseinsentwicklung in seinem natürlichen Verlauf, in diesem Fall Zeichen der inneren Sprache sind in ihrer unteren Stufe erhalten. Aber in derselben Arbeit kann es interne Monologe geben, die alle aufgeführten Stadien des Denkprozesses widerspiegeln. Die Struktur, der Inhalt der internen Monologe in ihnen hängt vom Temperament der Charaktere ab, von den Besonderheiten der aktuellen Situation.

Traditionell verbindet die Rede des Autors einen inneren Monolog mit einer objektiven Geschichte durch das Wort "Gedanke", gibt eine Einschätzung der Gedanken des Helden aus der Sicht des Autors, verdeutlicht, ergänzt sie, setzt die Hauptidee der Arbeit in Gang. Dies hilft dabei, eine eindeutige Position des Autors auszudrücken, die sich grundlegend von der Position der Figur unterscheiden kann, die im internen Monolog vorgebracht wird.

Ein interner Monolog wird verwendet, wenn der Autor den moralischen Zustand des Helden in dem Moment offenbaren muss, in dem er eine wichtige Entscheidung trifft. Der innere Monolog zeigt den komplexen, intensiven Prozess der Bewusstseinsarbeit. Der Impuls, der den Geist in Bewegung setzt, ist normalerweise ein wichtiges Ereignis im Leben der Figur. Oft ist der Impuls, der das Bewusstsein des Helden in Bewegung setzt, ein Zufall.

Eine der Formen des inneren Monologs ist die Selbstbeobachtung, die zu einer sehr wichtigen Komponente in der spirituellen Entwicklung des Charakters wird. In der Neuzeit gibt es einen aufmerksameren, tieferen Zugang zur Selbstbeobachtung, Selbstbeobachtung, Selbsteinschätzung des eigenen "Ich" durch den Helden, der in enger Verbindung mit dem öffentlichen, sozialen Umfeld durchgeführt wird. Sechenov glaubt, dass die Selbstanalyse einem Menschen die Möglichkeit gibt, "Akte des eigenen Bewusstseins kritisch zu behandeln, das heißt, alles Innere von allem zu trennen, was von außen kommt, es zu analysieren, zu vergleichen, es mit dem Äußeren zu vergleichen - mit einem Wort , den Akt des eigenen Bewusstseins studieren".

Der innere Monolog-Introspektion gibt dem Autor die Möglichkeit, die widersprüchliche Dialektik der Seele der Figur vollständiger und lebendiger zu vermitteln. Der Prozess der Selbstbeobachtung, das Erkennen der eigenen Unzulänglichkeiten, bringt die Eigenschaften der Figur perspektivisch zum Vorschein.

Das Klangbild ist nur dem Kino inhärent. Allerdings sollte man der Wahrheit halber einen Vorbehalt machen: Es gab und gibt nicht-filmische Versuche, Musik mit dem Bild zu verbinden. Erinnern wir uns an die Experimente zur Schaffung von "Farbmusik" des herausragenden russischen Komponisten A. Skrjabin. Und heute - verschiedene Arten von Kunstinstallationen, die Aufführung musikalischer Werke, begleitet von Gemälden, die mit Laserstrahlen auf die Ebene von Gebäuden und Wänden von Innenräumen gegossen werden. All dies wirkt jedoch immer noch wie eine reine Anziehungskraft, ohne innere künstlerische Einheit und eigene Organik. Für das Kino hingegen ist die Kombination eines Bewegtbildes mit Ton begrenzt, sinnvoll begründet und zutiefst spezifisch.

Es gibt drei Formen klingender Sprache im Kino:

) Intraframe-Sprache - es klingt im Raum der Bühne und seiner Quelle gelegen im Rahmen;

) Rede außerhalb des Rahmens- es klingt im Raum der Bühne, aber seine Quelle nicht gelegen im Rahmen;

) Rede aus dem Off - seine Quelle kann im Frame liegen oder auch nicht, sondern Sprache erklingt nicht im Bühnenraum nur das Publikum kann es hören.

Arten klingender Sprache im Kino.

Dialog (von griechisch „di“ – zwei, „logos“ – ein Wort) – der Austausch von Gedanken und Botschaften zwischen zwei oder mehr Personen in einem Drehbuch oder Film.

Monolog

Mon o l o g (vom griechischen „monos“ – nur einer, „logos“ – ein Wort) – eine lange Botschaft einer der Figuren im Film oder sein lautes Denken.

Der Monolog kann an andere Charaktere gerichtet sein, an sich selbst, an das Publikum.

Abweichen zwei Arten von Monologen:

Monolog-Botschaft (die letzte Erklärung des Psychiaters des Bates-Phänomens in "Psycho" von A. Hitchcock);

Monolog-Reflexion (Monolog von Iwan dem Schrecklichen am Sarg von Tsaritsa Anastasia; klassische Monolog-Reflexion - "Sein oder Nichtsein" von Hamlet);

Die Monolog-Botschaft kann zu einer Reflexion werden: Im Film "Stalker" von A. Tarkovsky beginnt der direkt an das Publikum gerichtete Monolog der Frau des Helden mit ihrer Geschichte darüber, wie und warum sie sich in einen solchen Pechvogel verliebt hat Person, und endet mit der Überlegung, dass "wenn es in unserem Leben keine Trauer gäbe ... gäbe es auch kein Glück und keine Hoffnung.

Wenn das Kino bei der Konstruktion von Ansichten innerhalb (außerhalb) der Rahmensprache die Traditionen der Theaterdramaturgie verwendet hat, werden bei der Konstruktion der Arten von Voice-Over-Sprache vor allem die Traditionen der Prosa und Poesie verwendet.

Obwohl in der Theaterdramaturgie vor allem in früheren Zeiten, einschließlich des 19. Jahrhunderts, eine besondere Art des Ausdrucks der inneren Gedanken und Gefühle der Helden des Stücks weit verbreitet war: Wir meinen die Repliken "aparte" (französisch) - gesprochen "zur Seite", wie "für sich selbst" oder für das Publikum. Hier ist zum Beispiel A. Tschechow im "Vorschlag":

"Lomow...Wiederholt hatte ich schon die Ehre, mich um Hilfe an Sie zu wenden, und sozusagen immer an Sie ... aber es tut mir leid, ich mache mir Sorgen. Ich werde etwas Wasser trinken, lieber Stepan Stepanych. (Trinkt Wasser.)

Tschbukow (beiseite). Ich bin gekommen, um Geld zu verlangen! Ich gebe es nicht! ( Zu ihm.) Was ist los, Hübscher?“

So, Arten von Voiceover:

Interner Monolog (oder Dialog) von Charakteren.

Erzählung.

Gedichte und Lieder.

Interner Monolog - Gedanken, die im Moment in der Seele des Charakters auftauchen, aber von ihm nicht laut ausgesprochen werden; der Strom seines Bewusstseins ("Man and Woman" von Claude Lelouch, "Theme" von G. Panfilov).

In Bezug auf das Kino wurde diese Art von Sprache erstmals in den frühen 1930er Jahren von S. Eisenstein auf theoretischer und Szenarioebene entwickelt. Zwar hat er in den inneren Monolog nicht nur Worte, sondern auch sichtbare Bilder-Visionen aufgenommen.

Die Sprachkonstruktion „in einem inneren Monolog“ ist in vielerlei Hinsicht nicht der Konstruktion einer „Charakterstimme“ ähnlich. Wenn letzteres meistens eine Geschichte über die Vergangenheit ist und in der Regel in der Vergangenheitsform in syntaktisch vollständigen Sätzen geschrieben wird, dann ist der innere Monolog die Gegenwartsform und die spontane Natur des momentanen "Gedankengangs". Der Held ist darin fixiert "dann plötzlich, indem er intellektuell formulierten Wörtern nachjagt ... manchmal unzusammenhängende Rede mit nur Substantiven oder nur Verben.

Die Besonderheit dieser Offscreen-Sprache wird im Prolog des Films „Piano“ auf sehr eigentümliche Weise formuliert. Adas innerer Monolog beginnt mit den Worten: „Was du jetzt Hören Sie, das ist nicht meine wahre Stimme, das ist sie die Stimme meiner Seele... „Gleichzeitig ist es nicht die Stimme der Schauspielerin Holly Hunter, die die Rolle einer stillen Heldin spielt, sondern eine Kinderstimme – schließlich hat Ada mit sechs Jahren aufgehört zu sprechen.

Normalerweise drückt eine Person nicht alle Gedanken laut aus. Wir behalten einige der Ideen, die in unseren Köpfen geboren werden, für uns und teilen niemandem ihren Inhalt mit. Es ist überhaupt nicht notwendig, dass jeder weiß, was Sie bei dieser oder jener Gelegenheit denken und wie Sie über verschiedene Menschen denken. Manchmal sogar am nächsten. Um jeden von uns herum gibt es ein gewisses Geheimnis der inneren Welt.

Und tatsächlich fließt unser Leben so, dass wir oft über uns selbst sprechen, einige Worte zu uns selbst sagen, Gedanken und Ideen ausdrücken. Manchmal deutlich, manchmal fragmentarisch, manchmal sogar Zwischenrufe. Besonders wenn wir vor einer Wahl stehen, werden wir sicherlich anfangen, in Worten herauszufinden, was besser ist, ohne es laut auszusprechen.

Diese menschliche Fähigkeit, „über sich selbst“ zu argumentieren, bildete gerade die Grundlage der literarischen und später der filmischen Methode des „inneren Monologs“. Dies ist eine künstlerische Art, das Leben der inneren Welt eines Menschen, sein Geheimnis, die Arbeit seiner Psyche, die Wirkung psychologischer Motive und Motivationen des Individuums aufzudecken.

Ein interner Monolog ist eine Technik der tonvisuellen Bearbeitung, bei der der Held auf dem Bildschirm, ohne den Mund zu öffnen, oder die von ihm imaginären Charaktere hinter den Kulissen einen Text aussprechen, den andere Teilnehmer der Szene nicht hören, sondern nur den Publikum hört.

Im Kino ist diese Form der Konventionalität natürlich auch möglich, aber ihre Bewusstheit gerät in den meisten Fällen zwangsläufig in Konflikt mit der Natürlichkeit der Lebensdarstellung auf der Leinwand.

G. Kozintsev, der die Produktion von "Hamlet" konzipiert und durchgeführt hatte, übersetzte die Monologe der Hauptfigur in interne Monologe, und die Kraft ihres Einflusses vom Bildschirm auf den Zuschauer nahm nur zu.

Auch die letzte Szene des französischen Films „Police Story“ verwendet einen inneren Monolog. Der Detektiv (A. Delon) hat den Schwerverbrecher (J.L. Trintegnan) gefasst. Der Polizist spricht den Bösewicht laut an, aber er reagiert nicht auf seine Worte. Dann wechselt Delons Held zu einem inneren Monolog. Die Festnahme dieses raffinierten Verbrechers wird ihn endlich zum Leiter der Abteilung machen und ihm ermöglichen, die Position einzunehmen, die er so angestrebt hat. Jetzt hat er, könnte man sagen, mit dem abgerechnet, der ihn so lange und geschickt verspottet hat.

Aber es stellt sich heraus, dass der innere Monolog eine viel breitere Rezeption hat. Und um uns davon zu überzeugen, kehren wir zu S. Eisenstein zurück.

Der ganze innere Kampf der Gedanken des Helden kommt in den Intonationen, in den gemeinen Worten einer zudringlichen Idee zum Vorschein. Auch die Stimme seiner tiefgläubigen Mutter – „Baby … Baby …“ ertönt in seinem Kopf. Dies ist eine Erinnerung an die Todsünde, von der sie ihm als Kind erzählte.

Und erst ganz am Ende der Szene geht S. Eisenstein den Weg eines direkten inneren Monologs. Wir hören Clydes Gedanken, wenn auch verwirrt, aber erweitert: "Nun, Roberta ist nicht da ... Sie wollten das doch ...", usw.

Es lassen sich also drei Klangsphären unterscheiden: 1) alles, was Clyde selbst hört – Stimmen in seinem Kopf, seine eigene Rede und Robertas Rede; 2) alles, was Robert hört, ist sein Gespräch mit Clyde und möglicherweise das Schreien eines Vogels; 3) alles, was der Zuschauer hört, und ihm wird die gesamte Klangsituation gegeben.

Der innere Monolog ist keine knauserige Montagetechnik, sondern eine farbenreiche Palette zum klanglich-visuellen Vergleich und Ausdruck des Ringens verschiedener Prinzipien.

Wie dreht man eine solche Szene?

Der innere Monolog in Fernsehproduktionen kann die gleichen künstlerischen Aufgaben erfüllen, es gibt keine Einschränkungen für die Verwendung dieser Technik in Werken des kleinen Bildschirms.

Das Wort im Rahmen und vor allem hinter den Kulissen in Kombination mit dem Bild hat viel mehr Gewicht als das Wort im Radio oder auf der Bühne und wird auf der Leinwand wie in der Poesie in Stücken gemessen. Aufgehoben wie Diamanten in einer Krone. Und der schlammige Sprachfluss moderner Journalisten ist nur die Mode des vergangenen Jahrtausends. 158

„Das Wort ist kein Spielzeugball, der im Wind fliegt“, schrieb V. Korolenko, „es ist ein Arbeitsinstrument: Es muss ein bestimmtes Gewicht dahinter heben.

Und nur danach, wie sehr es die Stimmung eines anderen einfängt und hebt, bewerten wir seine Bedeutung und Stärke. Daher muss der Autor ständig andere fühlen und zurückblicken (nicht auf den Moment der Schöpfung), um zu sehen, ob sein Gedanke, Gefühl, Bild vor dem Leser stehen und sein Gedanke, sein Bild und sein Gefühl werden kann.

Die Rolle des inneren Monologs im Leben eines Menschen wird von realistischen Schriftstellern – sowohl Prosaautoren als auch Dramatiker – scharf wahrgenommen. Er fand eine würdige Reflexion in ihrer Arbeit. Ihr Genie hat uns erstaunliche Seiten hinterlassen, auf denen das Leben des menschlichen Geistes durch den Bewusstseinsstrom gerade durch innere Monologe, durch innere, manchmal „zusammengezogene“, abgekürzte Sprache verwirklicht wird. Und Tolstoi und Dostojewski und Tschechow und Gorki schrieben nicht nur über Ereignisse, über die Taten und Taten ihrer Helden. Ganze Seiten ihrer Bücher sind den inneren Monologen gewidmet, wo sie oft als Kontrapunkt zum Verhalten, zum Dialog der Charaktere nachgebildet werden. Erinnern wir uns an die Gedanken von Anna Karenina am letzten Tag ihres Lebens, in den letzten Stunden auf der schicksalhaften Reise nach Obiralovka, finden wir in ihnen einen Widerschein der Tragödie ihrer Seele. Ihre unsägliche Einsamkeit, Wronskis Schuld vor ihr und ihre eigene Schuld vor ihrem Sohn, die Verwüstung, Enttäuschung, die Gnadenlosigkeit der Welt um sie herum – alles zog sie unweigerlich in den Selbstmord. Als sie von Dolly zurückkehrte, zu der sie um Hilfe eilte und wo sie unerwartet auf Kitty traf, spürte Anna ihre Entfremdung von der Gesellschaft und ihre Demütigung noch schärfer: „Wie sie mich ansahen, als ob sie etwas Schreckliches, Unverständliches und Merkwürdiges ansähen. Worüber kann er mit einer solchen Inbrunst zu einem anderen sprechen? dachte sie und sah die beiden Passanten an. - Ist es möglich, einem anderen zu sagen, was Sie fühlen? Ich wollte es Dolly sagen, und ich bin froh, dass ich es nicht getan habe. Wie froh wäre sie über mein Unglück gewesen! Sie würde es verbergen; aber das Hauptgefühl wäre die Freude darüber gewesen, dass ich für die Freuden bestraft wurde, um die sie mich beneidete. Kitty, sie wäre noch glücklicher …“ Anna sieht den Eismann und zwei Jungs, und wieder nimmt ihr Gedanke ihren eigenen: „Wir alle wollen etwas Süßes und Leckeres. Keine Süßigkeiten, dann dreckiges Eis. Und Kitty genauso: nicht Vronsky, dann Levin. Und sie ist eifersüchtig auf mich. Und hasst mich. Und wir hassen uns alle. Ich bin Kitty, Kitty ich. Das ist die Wahrheit!" Ob sie sich an die Worte von Yanshin erinnert, ob sie das Läuten von Glocken hört, ob sie Taxis sieht, ihre Gedanken bekräftigen hartnäckig das Motiv des Hasses der Menschen auf die Menschen. „Alles glatt. Sie läuten zur Vesper... Warum diese Kirchen, dieses Läuten und diese Lüge? Nur um die Tatsache zu verbergen, dass wir uns alle hassen, wie diese Taxifahrer, die so bösartig fluchen. Yanshin sagt: „Er will mich ohne Hemd zurücklassen, und ich will ihn. Das ist die Wahrheit!" Ihre Gedanken kehren immer wieder zu Wronski zurück. „Ich habe noch nie jemanden so sehr gehasst wie diese Person! ..“

Und weiter, schon auf dem Weg zum Bahnhof und nach Obiralovka selektiert und interpretiert ihr Denken alle Erinnerungen, Begegnungen und Eindrücke auf ihrem traurigen Weg auf ganz bestimmte Weise – entsprechend ihrer eigenen Situation, ihrer psychischen Dominanz an diesem schwierigen Tag für Sie. "Wieder verstehe ich alles", sagte Anna zu sich selbst, sobald die Kutsche losfuhr und schwankend über den flachen Bürgersteig ratterte, und wieder begannen sich die Eindrücke nacheinander zu ändern ... Ja, über das, was Yashvin sagt: das Kampf ums Dasein und Hass - das verbindet Menschen. Nein, du fährst umsonst, - sie wandte sich gedanklich an die Gesellschaft in einer Viererkutsche, die sich offensichtlich außerhalb der Stadt amüsieren würde. "Und der Hund, den du mitbringst, wird dir nicht helfen." Sie werden nicht von sich selbst loskommen ... Graf Wronski und ich haben dieses Vergnügen auch nicht gefunden, obwohl wir viel von ihm erwartet haben ... Er ist meiner überdrüssig und versucht, nicht unehrlich zu mir zu sein ... Wenn, Liebt er mich nicht, wird er freundlich, sanft zu mir, aber was ich will, wird nicht geschehen – ja, das ist tausendmal schlimmer, noch als Bosheit! Das ist die Hölle! Und das ist es. Er hat mich lange nicht gemocht. Wo die Liebe endet, beginnt der Hass. Ich kenne diese Straßen nicht. Irgendwie Berge, und alle zu Hause, zu Hause... Und in den Häusern alle Menschen, Menschen... Es gibt so viele von ihnen, es gibt kein Ende, und alle hassen einander... Und zwischen mir und Wronski, welches neue Gefühl kann ich erfinden? Ist kein Glück mehr möglich, aber keine Qual? Nein und nein! ... Unmöglich! Wir sind durch das Leben getrennt, und ich mache sein Unglück, er gehört mir, und es ist unmöglich, ihn oder mich neu zu erschaffen.

Selbst eine Bettlerin mit Kind auf der Straße erweckt bei Anna kein Mitleid, und bei den Kindern - Gymnasiasten und lachende Jugendliche im Waggon der S-Bahn - dreht sich in ihren Gedanken alles um das Motiv der Unmenschlichkeit. Rücksichtslosigkeit als Gesetz des Lebens. Ja, eine Bettlerin mit Kind. Sie denkt, es tut ihr leid. Werden wir nicht alle in die Welt geworfen, nur um einander zu hassen und uns und andere damit zu quälen? Gymnasiasten gehen lachend. Serjoscha? - sie erinnerte sich - ich dachte auch, dass ich ihn liebte, und war von meiner Zärtlichkeit berührt. Aber ich lebte ohne ihn, ich tauschte ihn gegen eine andere Liebe und beschwerte mich nicht über diesen Austausch, solange ich mit dieser Liebe zufrieden war ... Warum nicht die Kerze löschen, wenn es nichts mehr zu sehen gibt, wenn es ekelhaft ist schau dir das alles an? Aber wie? Warum schreien sie, diese jungen Leute in diesem Auto? Warum reden sie, warum lachen sie? Alles ist unwahr, alles ist Lüge, alles ist Betrug, alles ist böse!“

So gnadenlos verurteilt sie sich und ihre Liebe Anna. Grausame Einsamkeit, ungerechte Entfremdung von der Gesellschaft und die eigene Erniedrigung durch sie, Wronskis Verrat und das Bewusstsein, dass sie selbst ihre Liebe zu ihrem Sohn genauso verraten hat, alles ist hier zu einem unlösbaren Knoten verschlungen, „die Schraube ist geschraubt“, der Mensch konnte es nicht ertragen, brach zusammen, seine Seele war am Boden zerstört, es gab nichts zu leben, nichts zu denken ...

Und daneben gibt es einen so umfangreichen, aber sehr kurzen, nur einen Satz, Gorkis inneren Monolog in seinem Leben von Klim Samgin. Das berühmte "War da ein Junge?" Da war ein Junge - Samghin war nicht da - also eine Art Bodensatz, Nebel, eine Kakerlake mit Schnurrbart.

Entstehung und Entwicklung des Problems des inneren Monologs in Dramaturgie und Theater

Russische Schriftsteller konnten durch den inneren Monolog des Helden das Wesen einer Person, ihr inneres Bild, ihre Dynamik vermitteln. In der Dramaturgie hallten diese inneren Monologe wider. Der Zuschauer hörte die Gedanken des Helden, allein gelassen mit dem Publikum. Sie spiegelten die Denkweise eines Menschen wider, seinen inneren Konflikt, sein Wesen - „das Korn eines Menschen“, „die Richtung seines Temperaments“. Sein Wunsch ist es, entweder so viel wie möglich vom Leben zu bekommen, anderen wegzunehmen, das Recht auf Macht zu ergreifen und andere zu unterdrücken, oder im Gegenteil, dem Leben, den Menschen, der Wahrung der Menschenwürde nicht verpflichtet zu bleiben , das Menschliche im Menschen zu bewahren.

Was sind die berühmten Monologe der Helden von Corneille und Racine im Theater? Ihre angespannte Wahl zwischen Pflicht, Ehrgefühl und Liebesdrang, Leidenschaftsausbrüchen? Was ist das, wenn nicht der gleiche innere Monolog. Was heißt „Sein oder Nichtsein“ bei Shakespeare? Diese leidenschaftliche Suche Hamlets nach der Antwort auf die ewige Menschheitsfrage? Was ist Julias Monolog, die Angst vor dem Tod um Romeos willen zu überwinden, die Angst, in einer lebendigen Gruft unter den Toten aufzuwachen? Die bittere Klage der Jungfrau von Orleans von Schiller: "Ach, warum gab ich meinen Stab für ein kriegerisches Schwert und du, geheimnisvolle Eiche, warst du verzaubert?" Oder Elizabeths Monolog vor der Unterzeichnung von Mary Stuarts Todesurteil? Und Katerina Ostrovsky aus dem fünften Akt von „Thunderstorm“ mit einem Monolog: „Nein, nirgendwo! ... Heftige Winde, übertrage meine Traurigkeit und Sehnsucht auf ihn! Oder ein Monolog am Brunnen des Pretender aus Puschkins Boris Godunov in Erwartung eines geheimen Treffens mit Marina Mnishek? Der Monolog von Natalya Petrovna aus Turgenevs "Ein Monat auf dem Land", der sich dazu zwingt, zur Besinnung zu kommen, aufzuhören, während Sie sich immer noch nicht verachten können?

Schließlich sind dies alles die inneren Monologe der Figuren, ihre Gedanken, die im wirklichen Leben normalerweise nicht laut ausgesprochen werden, aber nach Theaterkonvention vom Dichter und Dramatiker verkündet werden, wenn der Held allein auf der Bühne bleibt, Auge in Auge mit dem Publikum. Sobald eine andere Figur im Stück auftaucht und der Held diese Gedanken verbirgt, entsteht ein Dialog, eine Interaktion. Aber verborgene Gedanken, verborgene Gedanken verschwinden nicht: Sie durchdringen den Dialog, bereichern seinen Inhalt, sie füllen die "Zonen der Stille" der Figur, ihre Pausen und Subtexte. Sie werden nicht von einem Dramatiker geschrieben, sondern sind ausschließlich die Angelegenheit des Regisseurs und Künstlers.

Im Wesentlichen hat N.V. Gogol darüber in seiner „Vorwarnung“ für diejenigen geschrieben, die „The Inspector General“ richtig spielen möchten. „Ein intelligenter Schauspieler sollte versuchen, den universellen Ausdruck der Rolle zu erfassen, bevor er die kleinen Macken und kleinen äußeren Merkmale des von ihm geerbten Gesichts erfasst, sollte überlegen, warum diese Rolle aufgerufen wird, sollte das Haupt- und Hauptanliegen eines jeden berücksichtigen Person, der sein Leben gewidmet ist, die ein ständiges Thema der Gedanken darstellt, der ewige Nagel, der im Kopf sitzt. Nachdem er dieses Hauptanliegen der gezeichneten Person erfasst hat, muss der Schauspieler selbst mit einer solchen Kraft davon erfüllt werden, dass die Gedanken und Bestrebungen der von ihm genommenen Person ihm assimiliert erscheinen und während der gesamten Aufführung untrennbar in seinem Kopf bleiben würden das Spiel. Über private Szenen und Kleinigkeiten muss er sich nicht viel Gedanken machen. Sie werden erfolgreich und geschickt aus sich herauskommen, wenn er nur nicht für eine Minute diesen Nagel aus dem Kopf wirft, der seinem Helden im Kopf stecken geblieben ist. M. S. Shchepkin kümmerte sich darum und unterrichtete seine Schüler. Nach den Erinnerungen von S. P. Solovyov sagte er zu seinen Schülern: „Denken Sie daran, dass es auf der Bühne keine vollkommene Stille gibt, außer in Ausnahmefällen, wenn das Stück selbst dies erfordert. Wenn jemand zu dir spricht, hörst du zu, aber du schweigst nicht. Nein, du musst auf jedes Wort, das du hörst, mit deinem Blick reagieren, auf jeden Zug deines Gesichts, mit deinem ganzen Wesen: du musst hier ein dummes Spiel spielen, das beredter sein kann als die Worte selbst, und Gott bewahre, dass du es ansiehst mal ohne grund zur seite stellen oder auf welchen fremdkörper schauen - dann ist alles weg! Dieser Blick in einer Minute wird eine lebende Person in Ihnen töten, Sie aus den Figuren des Stücks streichen, und Sie müssen sofort wie unnötiger Müll aus dem Fenster geworfen werden.

Bei der kreativen Suche der Schöpfer des Moskauer Kunsttheaters K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko, die Schaffung des "Lebens des menschlichen Geistes" wurde zur Hauptaufgabe des Schauspielers und Regisseurs. Daraus entstand die Überzeugung und Forderung von K. S. Stanislavsky, die gesamte Arbeit des Künstlers mit der „Superaufgabe“ und „durch Aktion“ der Rolle zu überprüfen. Außerhalb der „Superaufgabe“ und „durch Handeln“ verloren alle Anforderungen und Bestimmungen seines Systems nach eigener Überzeugung ihren Sinn, wurden zu fruchtloser Dogmatik, formaler Plausibilität, bar der „Wahrheit der Leidenschaften“, a spezifische Person, mit ihren eigenen Besonderheiten des Verhaltens im Denken.

Konstantin Sergejewitsch wurde nicht müde, über die unauflösliche Einheit - Geist, Wille, Gefühl - in einer Person zu sprechen. Und wenn, dann führt der Weg zum Gefühl nur über die unauflösliche Einheit von Denken und Handeln im Schaffensprozess des Akteurs. Laut Stanislavsky ist es richtig, eine Rolle zu spielen, „das bedeutet: Unter den Lebensbedingungen der Rolle und in voller Analogie zu ihr ist es richtig, logisch, konsequent, menschlich zu denken, zu wollen, zu streben, zu handeln, auf der Bühne stehen“. Und hier ist, was Stanislavsky schreibt: „Wenn ich über physische Aktion spreche, spreche ich immer über Psychologie. Wenn ich sage: Brief schreiben, geht es dann wirklich ums Schreiben? Sie müssen eine Geschichte darum herum erstellen, dann werden nur Sie richtig schreiben.

Dem Leben der Imagination, der Phantasie, ihrer unentbehrlichen führenden Bedeutung im Schaffen des Schauspielers, maß er große, entscheidende Bedeutung zu. "Es ist nicht das Objekt selbst ... sondern ein attraktives Hirngespinst, das die Aufmerksamkeit auf das Objekt auf der Bühne lenkt."

„Unsere Hauptaufgabe besteht nicht nur darin, das Leben der Rolle in seiner äußeren Erscheinung darzustellen, sondern vor allem darin, auf der Bühne das Innenleben der abgebildeten Person des gesamten Stücks zu schaffen, indem wir unsere eigenen menschlichen Gefühle diesem fremden Leben anpassen, es geben alle organischen Elemente, eigene Seele.“

„Oft rührt körperliche Immobilität von einer gesteigerten inneren Aktion her, was besonders wichtig und interessant in der Kreativität ist.“ Und noch einmal: "Jede unserer Bewegungen auf der Bühne, jedes Wort muss das Ergebnis einer treuen Vorstellungskraft sein."

Konstantin Sergeevich Stanislavsky, ein großer Künstler, der Schöpfer der Kunst des Moskauer Kunsttheaters, ein Schauspieler, der erstaunlicherweise die Gabe der Reinkarnation in einem Bild besaß, ein Schauspieler von sehr heller Form und subtiler psychologischer Zeichnung, argumentierte: „Die Fähigkeit zu geistig und äußerlich wiedergeboren zu werden, ist die erste und wichtigste Aufgabe der Kunst." Er: „Die richtige Handlung und der richtige Gedanke sind etabliert. Sie sind näher an der Rolle. Du hast eine Art Fundament, an dem du dich festhalten kannst." Und noch einmal zur Einheit von Denken und Handeln: „Die innere Besonderheit besteht darin, wie eine gegebene Person unter den gegebenen vorgeschlagenen Umständen handelt und denkt.“ Und seine Praxis bewies seine Theorie mit brillanten Bildern des imaginären Patienten, Famusov, Krutitsky, Dr. Shtokman, Satin, Gaev ...

Die Schaffung eines psychologischen Porträts des Bildes war ein unverzichtbares Anliegen des großen Künstlers, ebenso wie die Natur des Bildtemperaments und seiner charakteristischen Lebensrhythmen, seines Aussehens und seiner Gewohnheiten. Die Schaffung einer inneren Einstellung zur Welt, zu den Menschen, das Eindringen in die Natur des Denkens der Figur, entschied über den Erfolg der Arbeit an der Rolle. Konstantin Sergeevich Stanislavsky spricht darüber in seinem Buch "Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst" im Kapitel "Eigenschaften". Er erzählt, wie der Student Named, auf der Suche nach äußeren Merkmalen durch Kostüm und Schminke, rein intuitiv die Erscheinung attackierte, die dem zukünftigen Schauspieler das Bedürfnis nach einer anderen Denk- und Verhaltensweise verspürte, als er sie im Leben hatte. Folgendes sagt Nazvanov zu seinem Lehrer Tortsov über seine Wahrnehmung des Bildes eines Kritikers: „Denken Sie nur daran, wie ich mich Ihnen gegenüber verhalten habe! Meine Liebe, mein Respekt und meine Bewunderung für dich sind überaus groß... Aber in der Haut eines anderen und nicht in meiner eigenen Haut hat sich meine Einstellung zu dir radikal verändert... Es war mir eine Freude, dich unverschämt anzusehen... mir immer wieder neue Bemerkungen, auf die ich ohne Zögern scharf im Charakter der Porträtierten antwortete. Es schien mir, dass ich unerschöpflich war und dass ich die Rolle ohne Ende leben könnte, in allen Situationen, ausnahmslos, in denen ich mich befinde ... Ich verpflichte mich, diese Rolle ohne Make-up und Kostüm zu spielen ... Ich tat es nicht sofort schaffen, aus dem Bild herauszukommen. Auf dem Heimweg und in der Wohnung angekommen, ertappte ich mich ständig beim Gehen, dann Bewegen und Handeln, übrig geblieben vom Bild.

Und das ist nicht genug. Während des Abendessens, in einem Gespräch mit der Gastgeberin und den Mietern, war ich pingelig, spöttisch und schikaniert, nicht wie ich, sondern wie ein Kritiker. Die Gastgeberin bemerkte sogar zu mir:

Was bist du heute, Gott vergib mir, klebrig! ..

Das hat mich glücklich gemacht.

Ich bin glücklich, weil ich verstanden habe, wie man das Leben eines anderen lebt und was Reinkarnation und Charakter sind.

Dies sind die wichtigsten Qualitäten im Talent eines Künstlers.“

Dabei ist für uns heute der Satz sehr wichtig: „Ich verpflichte mich, diese Rolle ohne Make-up und Kostüm zu spielen“, da er von einer Betonung der inneren Ausrichtung meiner selbst auf das Bild spricht, von der Aneignung seiner Denk- und Handlungsweise und darum, sich sein Beziehungssystem zur umgebenden Realität und zu den Menschen anzueignen.

In den Proben von Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko erhielt das Konzept des "inneren Monologs" in seiner modernen Interpretation die beste Entwicklung im Theater in enger Verbindung mit denselben Konzepten wie "das Gesicht des Autors", "Korn". das Spiel und die Rolle, „Ausrichtung des Temperaments“, „Hintergrund“, „körperliches Wohlbefinden“ und „Atmosphäre“. Diese Merkmale in der Arbeit von Nemirovich-Danchenko fielen zeitlich mit der Entstehung einer neuen dramatischen Schrift zusammen, als Tschechow schließlich die semantischen Akzente des Stücks von der äußeren Entwicklung der Handlung, ihren Intrigen auf die inneren Muster und Motive des Verhaltens übertrug, zur verborgenen Kausalität von Phänomenen und Schicksalen. Das Leben wurde immer schwieriger, sowohl Situationen als auch Charaktere wurden innerlich immer widersprüchlicher. Dramaturgie und Theater suchten nach neuen Wegen, die zeitgenössische Realität zu reflektieren.

Heute ist ein Künstler, der weder die Fähigkeit des emotionalen Denkens auf der Bühne besitzt, noch die Nachahmung dieses Prozesses, nämlich seine Umsetzung hier, jetzt, absolut unmodern, nicht ansteckend und für den Zuschauer uninteressant. Darüber hinaus bestimmt der Grad der Emotionalität des Denkens des Schauspielers in den Umständen der Rolle nicht nur seine Ansteckungskraft für den Zuschauer, sondern löst auch das Problem der Bilderzeugung.

Im Laufe der Zeit hat sich die Vorstellung von der Bühnenverwandlung eines Schauspielers in eine Figur geändert. Äußere Merkmale sind der inneren Reinkarnation gewichen. Gerade durch die Schaffung des Denkens des Bildes, die Enthüllung seiner menschlichen Positionen und Bestrebungen, offensichtlich und latent, die Schaffung seines "zweiten Plans" - das heißt seiner menschlichen Reserven, sozial, moralisch, psychologisch -, die das Schauspieler wird heute im Theater zum Bild.

Ebenso wie der Emotionalitätsgrad des Denkens des Schauspielers unter den Umständen der Rolle, so ist auch seine Fähigkeit, die Objekte seiner Wahrnehmung, die Denkobjekte des Bildes richtig auszuwählen, seine Fähigkeit, diese Objekte zu beherrschen, d.h. die Fähigkeit seiner Intuition, nicht nur zu enträtseln, was und was, sondern auch, wie genau das Bild denkt, und dazu alle Eigenschaften seines Geistes und seiner Seele anzupassen, löst heute das Problem der Bilderzeugung. So ist Natascha in Tschechows „Drei Schwestern“ von einer dichten Kruste aus zeitlich und räumlich nahen kleinen Objekten umgeben. Die Ausrichtung ihres Temperaments ist darauf ausgerichtet, sich hier, im Haus des "Generals" der Prozorov-Schwestern zu behaupten, dieses Haus in die Hand zu nehmen, hier Ordnung zu schaffen. Deshalb ergreift sie so gerne die Gelegenheit, einen Verband zu arrangieren, um die Sauerei bereits aus der Position der Hauswirtin im IV-Akt zu rügen. Ihr Satz: „Warum liegt hier eine Gabel auf der Bank, frage ich!“ - wächst heute zu einer wichtigen Tatsache ihres Lebens heran. Und in „Onkel Vanya“ von Dr. Astrov, über den Elena Andreevna sagt: „Er wird einen Baum pflanzen ... und er stellt sich bereits das Glück der Menschheit vor. Solche Menschen sind selten, sie müssen geliebt werden“, Objekte der Wahrnehmung, Objekte seines Denkens, mal alltäglich, nah, mal fern in Zeit und Raum. Sie liegen sowohl in seiner eigenen Vergangenheit als auch in der Vergangenheit der Region, in der er lebt, sowie in seiner fernen Zukunft. Astrov kann philosophisch denken, kann verallgemeinern, analytisch denken. Astrov geht es nicht nur um sein eigenes Schicksal, sondern auch um das Schicksal der Menschen. Er heilt, ohne Tag und Nacht Ruhe zu kennen. Er sehnt sich nach einem perfekten Mann, nach seiner moralischen Schönheit: "Alles an einem Mann sollte schön sein: Gesicht, Kleidung, Seele und Gedanken."

Das Eindringen des Künstlers in die Denkweise des Bildes, die Fähigkeit, es sich anzueignen, löst heute das Problem der Reinkarnation.

Am nächsten Tag rief mich Konstantin Sergeevich zu sich und markierte mit einer Kopie des Stücks in den Händen alle Proben, Treffen und Gespräche mit den Schauspielern, die er für notwendig hielt, um den „Battle of Life“ durchzuführen.

Wahrscheinlich las er das Stück am Morgen mehr als einmal - mit solcher Genauigkeit und klarer Logik bestimmte er den gesamten weiteren Verlauf der Handlung und die Offenlegung von Charakteren.

Er fragte mich auch nach der Zusammensetzung der Darsteller, nach ihren Fähigkeiten, internen und externen Techniken. Er erstellte einen detaillierten Probenplan für den Tag und schlug vor, ich solle mich auf die erste vorbereiten, wobei er warnte, dass er nur das Muster der Szenen festlegen und die Aufgaben der Darsteller bestimmen würde, und ich selbst für deren Ausführung und Durchführung sorgen müsste konsolidieren die von ihm geplante Aktion.

Konstantin Sergeevich beschloss, direkt auf der Bühne in Kulissen und Kostümen zu proben. Nur ungeschminkt.

Und zu beheben, was wir gefunden und installiert haben, - sagte

er sagte mir - Sie werden in der Lobby gehen. Bei Bedarf natürlich. Wenn die innere Linie der Rolle in unseren Proben nicht gestärkt wird.

Wie immer kam er auf jeden Fall zur ersten Probe. Die Darsteller standen auf der Bühne. Der Vorhang war geschlossen. Alles war bereit, damit der Akt beginnen konnte.

Öffnen Sie den Vorhang, - sagte Konstantin Sergejewitsch. - Lassen Sie die Schauspieler noch nicht anfangen zu spielen. Er sah sich sehr genau auf der Bühne um. In der Tiefe hing eine Kulisse, die in leichter grafischer Weise einen Obstgarten darstellte. Anstelle von Vorhängen gab es Paravents. Die Kronen alter Apfelbäume ragten hier und da hinter den Trennwänden hervor. An ihnen waren hölzerne Trittleitern befestigt. Der Akt begann mit einer Apfelpflückszene in Dr. Jedlers Garten. Etwas seitlich von der Mitte der Bühne hing ein Brett mit einfachen Schaukeln.

Bauernmädchen pflückten auf Leitern stehend Äpfel. Grass und Mary brachten eine vierköpfige Wanderkapelle mit und stellten sie auf dem Rasen hinter dem Garten auf, und als sie zu spielen begann, begannen alle auf der Bühne zu tanzen und bildeten einen fröhlichen Reigen.

Das Erscheinen von Clemencys Zofe unterbrach den Spaß. Die Bauernmädchen gingen Äpfel pflücken, und Grass und Mary saßen auf der Schaukel, und zwischen ihnen entstand jenes erste Gespräch über Alfred, mit dessen Kritik Stanislawski seine Rede an dem denkwürdigen Abend nach der Aufführung begann.

Nachdem er die Szenerie untersucht hatte, bat Konstantin Sergeevich darum, die erste allgemeine Szene für ihn zu spielen. Offenbar war er mit ihr zufrieden und stoppte die Schauspieler nur auf der Bühne Grass und Mary an der Schaukel.

Hast du darüber nachgedacht, Angelina Osipovna, was ich dir nach der Aufführung gesagt habe? - Er fragte Stepanova, die Mary spielte.

Ich dachte, Konstantin Sergejewitsch. Ich weiß einfach nicht, wie ich dem Betrachter meine Gedanken über Grass zeigen und verstehen soll, aber sie hat meinen Zustand nicht bemerkt. Schließlich habe ich keine Worte, die ich über Grass' Liebe zu Alfred erraten könnte.

KS Ganz richtig, es gibt keine Worte, und das ist sehr gut. Unsere Augen und Gedanken, die über das Gesicht gleiten, spiegeln oft stärker als Worte die innere Welt eines Menschen, seine Befindlichkeit wider. Aber damit Sie daran glauben, machen wir eine solche Etüdenübung. Sie werden nun beide Ihre Swing-Szene noch einmal spielen. Sofya Nikolaevna wird den Text von Grass laut dem Stück sprechen, und ich werde Sie bitten, Angelina Osipovna, nicht nur den Text Ihrer Rolle zu sprechen, sondern auch alle Gedanken, die Ihnen in den Sinn kommen, laut auszusprechen: über Grass, über ihre Liebe zu deinem Verlobten. Diese zweite

der Text, dein Text, deine lauten Gedanken können natürlich irgendwo mit dem Text von Grass zum Stück übereinstimmen. Es stellt sich heraus, dass Sie beide gleichzeitig sprechen. Seien Sie deswegen nicht verlegen. Wir tun dies als vorübergehende Übung. Die Show wird das nicht tun. Aber jetzt, bei der Probe, Angelina Osipovna, finde zwei Töne nach Klang, nach Intonation. Der erste ist für den Text des Stücks – Sie sprechen, wie Sie gesprochen haben, und der zweite Ton ist, wenn Sie Ihre Gedanken laut aussprechen. Wahrscheinlich wird der zweite Ton doppelt so leise sein wie der erste, aber seine Intonationen werden vielleicht doppelt so ausdrucksstark sein wie der erste. Achten Sie in jedem Fall darauf, dass ich beide Textteile gleich gut höre. Mit Grass schließen wir die Bedingung, dass der zweite Teil des Textes, Marys Gedanken laut, sie (als Schauspielerin) nicht hört und nicht darauf reagiert. Aber ich glaube, wenn Mary wirklich etwas „über sich“ sagen würde, halb laut, wie es im Leben passiert, während dieser Szene, würde Grass ihr Gemurmel nicht beachten, sie ist so vertieft in Alfred, ihre Gedanken über Deutsch Denken Sie nur nicht daran, Angelina Osipovna, wirklich Ihre Gedanken über Grass zu "murmeln". Ich werde sie dann nicht hören. Und ich muss sie mit Ihnen überprüfen. Haben Sie für sich, wie wir sagen, Ihren „inneren Monolog“ richtig komponiert?

Ich bitte alle, darauf zu achten, dass es im Leben, wenn wir unserem Gesprächspartner zuhören, in uns selbst als Antwort auf alles, was uns gesagt wird, immer einen solchen „inneren“ Monolog in Bezug auf das gibt, was wir hören. Schauspieler denken sehr oft, dass es bedeutet, einem Partner auf der Bühne zuzuhören, ihn mit den Augen anzustarren und in diesem Moment an nichts zu denken. Wie viele Schauspieler „ruhen“ während des großen Monologs ihres Partners auf der Bühne und beleben seine letzten Worte, während wir im Leben immer einen Dialog in uns führen mit denen, denen wir zuhören. Das ist klar?

V. V. Luzhsky. Konstantin Sergeevich, aber ich habe einem unserer Schauspieler solche „internen“ Monologe-Dialoge mit einem Partner beigebracht, und jetzt ahmt er ständig nach, gestikuliert, ruft etwas zu allem, was jemand auf der Bühne zu ihm sagt - mit einem Wort, er reagiert ständig auf alle während sie ihren Bühnenpartnern SMS schreiben. Alle beschweren sich, dass sie nicht mit ihm spielen können. Ich habe versucht, ihn aufzuhalten, und er sagte mir: „Ich kann jetzt nicht aufhören, ich bin versucht, alles zu beantworten. Sie selbst haben mir das beigebracht, Wassili Wassiljewitsch, jetzt ertragen Sie es mit mir.

KS Ich weiß, wovon du sprichst. Dies ist nur ein untalentierter handwerklicher Schauspieler. Er nimmt alles als äußeres Mittel wahr, um Gefühle und Handlungen auf der Bühne auszudrücken. Er versteht es nicht, auf der Bühne das Innenleben des Bildes zu leben. Er hat kein Gefühl

Wahrheit und Kunstgeschmack. Sagen Sie ihm, dass ich ihn für drei Monate aus allen Rollen entfernen werde, wenn er die richtige Methode anwendet, um die innere Technik des Schauspielers zu entwickeln, um die "Adaption" eines vulgären Schauspielers zu machen. Jeder Narr kann so spielen! Sie werden heute sehen, wozu dieses Gerät dient - um einen "inneren" Monolog in sich selbst zu erstellen - und wie der Schauspieler es auf seine Rolle anwenden sollte ...

Es war offensichtlich, dass Konstantin Sergejewitsch ernsthaft wütend war.

KS Sagen Sie ihm unbedingt, dass ich ihn aus allen Rollen entfernen werde, dann wird er schnell zur Vernunft kommen.

V. V. Luzhsky. Keine Sorge, Konstantin Sergejewitsch, Sie wissen, von wem ich spreche.

KS(unerwartet mit einem Lächeln). Natürlich weiß ich das. Sie haben jedoch großartige Arbeit geleistet, Wassili Wassiljewitsch, dass Sie hier mit all der Jugend dieses amüsante Beispiel gegeben haben. Hör bitte zu. Dies ist ein typischer Fall, wenn sie aus dem, was ich ein System nenne, einer Methode zur Entwicklung der inneren Technik eines Schauspielers, ein universelles Mittel machen, um alle Stücke, alle Rollen in allen Stücken zu spielen. Neben dem „System“ braucht der Schauspieler alles, was das Wesen eines jeden Künstlers ausmacht: Inspiration, Intelligenz, Kunstgeschmack, Ansteckung und Charme, Temperament, Bühnensprache und Bewegung, leichte Erregbarkeit und ein gutes, ausdrucksstarkes Auftreten. Auf einem "System" werden Sie auch nicht weit kommen. Und auf eine aus dem "System" gerissene Aufnahme-Übung und noch mehr. Bring die Leute einfach zum lachen...

Und Konstantin Sergejewitsch lachte plötzlich ansteckend und fing an, Wassilij Wassiljewitsch leise etwas zu sagen, wobei er den betreffenden Schauspieler klar darstellte. Vasily Vasilyevich blieb nicht hinter K. S. zurück, als er die sofortige „Reaktion“ des erfolglosen Anhängers des „Systems“ darstellte, und einige Sekunden lang sahen wir mit großem Interesse diese fröhliche Pantomime zweier wunderbarer Schauspieler. Sie ergänzte und erklärte die letzten Worte von Stanislawski klar.

K.S. sah alle fröhlich an und befahl: „Nun, jetzt fangen wir an!!“

"Woher kamen diese Minnesänger?" - fragte mein Vater auf der Bühne und zeigte auf ein Wanderorchester.

„Alfred hat sie uns geschickt“, antwortete Grass, „ich bin heute Morgen sehr früh aufgestanden und in den Garten gegangen. Ich wollte Mary mit einem Blumenstrauß in der Hand begegnen. Heute ist ihr Geburtstag! Aber Alfred ist mir zuvorgekommen. Er selbst traf mich mit Blumen in seinen Händen! Oh, wie wunderbar sie rochen! Der Tau glänzte noch auf den Rosenblättern, und Alfreds Hände schienen mir mit Brillantringen besetzt, als er mir den Strauß entgegenhielt...

Dann hörten wir, die wir in der Halle saßen, eine zweite Stimme. Es gehörte Mary - Stepanova. Sie klang viel leiser und leiser als die Stimme von Grass, aber vielleicht gerade deshalb und vielleicht auch, weil wir die Aufregung der Schauspielerin rüberbrachten, die zum ersten Mal auf der Bühne die von Stanislawski aufgezeigte neue Methode der Bühnenkunst ausprobierte, Dieser tiefe, gedämpfte Klang der Stimme machte sowohl uns als auch Konstantin Sergejewitsch aufmerksam und erregt von dem, was auf der Bühne geschah.

„...ich habe diesen Blumenstrauß nicht bekommen“, sagte Mary unerwartet leise, aber deutlich, und ihr Blick blieb auf Grass hängen, die, irgendwie nach vorne gelehnt, offensichtlich in die Tiefen des Gartens blickte, dorthin, wo sie heute Morgen war Alfred gesehen.

„...Er fragte mich“, fuhr Grass fort, „ob es mir etwas ausmachen würde, wenn diese Musiker heute zu uns kämen und Mary ein Ständchen bringen würden. Seine Augen sahen mich mit der gleichen Liebkosung an wie meine, wandten sich ihm zu ... "

„... mit der gleichen Liebkosung wie meine ...“, wiederholte Marys Stimme leise mit einem ganz anderen Ausdruck hinter ihr her.

„… Ah, Mary, manchmal denke ich, du liebst Alfred nicht so, wie er es verdient“, fuhr Grass fort.

"Liebt sie, mein sanftes, demütiges Grass, auch Alfred?" - sprach zusammen mit den letzten Worten von Grass die "zweite" Stimme - die Stimme von Mary, und laut, laut, laut sagte sie den Text der Rolle:

„Wirklich, ich weiß nicht, Grass! Wie ich bei diesen endlosen Perfektionen von Alfred alles satt habe!

Wie unerwartet und völlig neu klang dieser Text, nachdem wir Marias „innere“ Stimme gehört hatten. Aber dazu müssen wir hinzufügen, dass wir ihr Gesicht, ihre Augen gesehen haben, die während des gesamten vorherigen Textes auf ihre Schwester gerichtet waren. Und der sorglose Anblick von Dr. Jedler, der auf einer Schaukel zwischen den Schwestern schaukelte, betonte Marys innere Dramatik.

„…Wie kannst du nur so über deinen Verlobten sprechen? Grass fuhr streng fort. - Gibt es einen Menschen auf der Welt, der besser als er, edler als er, schöner als er ist? Du kannst nicht anders, als ihn zu lieben …“

„... Und du, du liebst ihn, Grass“, sagte Mary mit tiefer Dramatik während Grass letzter Tirade und antwortete ihr laut:

"... Ich bin es leid, nur Lob über ihn zu hören ... Und die Tatsache, dass er mein Verlobter ist, gibt ihm nicht das Recht, sich für den Besten zu halten!"

„Halt die Klappe, halt die Klappe, Maria! - ruft Grass entsetzt. - Wie kannst du so über ein Herz sprechen, das ganz dir gehört ... "

"...Was kann ich tun? Sie liebt ihn!" wiederholte die Stimme ihrer jüngeren Schwester. Tränen erschienen in den Augen von Stepanova - Mary.

„… Sprich nicht so über ihn, auch nicht im Scherz“, tadelte Grass sie weiter. - Es gibt kein hingebungsvolleres, schöneres Herz auf der Welt! Seine Liebe ist Glück fürs Leben ... "

„... Und ich möchte dir dieses Glück nehmen, Grass, mein lieber, gütiger Grass“, sagte Mary unter Tränen und sprang mit den gleichen Tränen in der Stimme von der Schaukel auf und verkündete kapriziös:

„... Ich möchte nicht, dass er so treu, so hingebungsvoll ist. Ich habe ihn nie darum gebeten!“

"Mary, Mary, pass auf, was du sagst!" - Grass drehte sich mit aufrichtigem Entsetzen zu ihr um - Garrel. Sie hatte noch nie solche Intonationen von Mary gehört - Stepanova!

"Ja Ja Ja! - Mit Tränen, die man mit den Tränen eines launischen Kindes verwechseln könnte, rebellierte Mary weiter. "Die Tatsache, dass er mein Verlobter ist, bedeutet nichts." Und Mary, die einen langen, eindringlichen Blick auf Grass warf, warf sich plötzlich auf ihren Hals, küsste ihre Schwester leidenschaftlich und stürmte in einem Wirbelsturm von der Bühne.

So eine Mise-en-scene hatten wir im Stück nicht, und der verwirrte Grass sah sich verzweifelt um, als suche er nach einer Antwort und Hilfe, und dann mit einem Ausruf: „Mary, Mary, was ist los mit du?..“ stürzte ihrer Schwester hinterher.

„Es lohnt sich, sich über so eine Kleinigkeit wie die Liebe aufzuregen!“ - der selbstbewusste und kurzsichtige Vater-Philosoph äußerte seine nächste Maxime und setzte damit einen vortrefflichen „Tüpfelchen“ auf der Schwesternszene.

Bravo, toll! Gut gemacht, Angelina Osipowna, gut gemacht, Sofja Nikolajewna, - erklang Stanislawskis laute, aufgeregte Stimme. - Achten Sie jetzt nicht auf meine Worte. Kommen Sie nicht aus dem Gesundheitszustand heraus, in dem Sie sich beide gerade befinden. Du bist auf eine Goldmine gestoßen. Hören Sie mir zu, aber bleiben Sie die ganze Zeit im gleichen Grad und in der gleichen Beziehung. Ihre Aufregung, Aufrichtigkeit der Gefühle muss gefestigt, entwickelt und erweitert werden. Kehre nun wieder zur Schaukel zurück und wiederhole die ganze Szene. Angelina Osipovna, Ihre Gedanken sind absolut richtig. Gehen Sie sie noch einmal durch. , wenn Sie die Szene wiederholen, aber jetzt können Sie den Ton nicht erzwingen. Sprechen Sie sie flüsternd aus. Ich kenne sie bereits. Sie können sie natürlich innerhalb der Grenzen der Gefühls- und Gedankenlogik ändern. Beeilen Sie sich zurück zu Ihren Plätzen!

Stanislawski sprach diese Ansprache so aufgeregt, in einem so leidenschaftlichen Rhythmus, dass er sowohl die Darsteller als auch uns alle, die im Saal saßen, ansteckte. Wir fühlten uns wie Teilnehmer an einem einzigen kreativen Probenprozess für uns alle.

Auf der Bühne gehorchten alle sofort dem temperamentvollen Befehl des Regisseurs.

Grass, Mary, Dr. Jedler nahmen sofort ihre Plätze ein.

Die letzten Takte des Orchesters erklangen, und die Swing-Szene tauchte wieder vor uns auf.

Es schien uns noch angespannter, tiefer und aufrichtiger. Grass sprach noch begeisterter von Alfred, flüsterte noch aufgeregter einen Text, jetzt für uns nicht hörbar, der Mund von Mary - Stepanowa. Noch skeptischer war Dr. Jedler.

Fabelhaft! - Stanislavskys Stimme war wieder zu hören, als die Mädchen nach einer stürmischen Umarmung noch schneller von der Bühne verschwanden. - Und jetzt nochmal! Hör mir zu, wieder trenne dich nicht von deinem kreativen Wohlbefinden! Nun, Angelina Osipowna, du darfst nicht einmal flüstern! Sag alles, was du in deiner Seele angesammelt hast, mit deinen Augen. Nur mit den Augen! Gedanken huschen über dein Gesicht. Ahmen Sie sie nicht nach, ziehen Sie nicht die Stirn in Falten, heben Sie nicht die Augenbrauen, blinzeln Sie nicht umsonst mit den Wimpern. Vertrauen Sie sich selbst, Ihrer inneren Welt, bereits zweimal geprüften Gefühlen und Gedanken. Sprechen Sie alle Worte, die Sie an Grass richten, in sich hinein, lautlos, und sprechen Sie sie „laut“ mit Ihren Augen. Du hast ein ausdrucksstarkes Gesicht und wundervolle Augen. Sie werden uns alles erzählen. Außerdem bleibt der Text der Rolle erhalten. Es wird mit allem gefüllt sein, was Ihnen verboten ist, laut zu sprechen. Stellen Sie sich so auf die Schaukel, dass Sie Ihre Schwester die ganze Zeit sehen können, aber dass sie Sie nicht sieht, aber wir, das Publikum, Sie sehen.

Und wieder, fasziniert von Stanislawskis Temperament, sahen wir diese Szene zum dritten Mal.

Jetzt wurde dem Text der Szene kein einziges Wort hinzugefügt. Aber wie weit hat sich sein Klang ausgedehnt! Wie bereichert sie mit Pausen, flüchtigen Bewegungen, unnachahmlichen Intonationen, wie klar wurde, dass Mary in diesem Moment erkannte, dass ihre Schwester Alfred liebte, dass sie eine sehr große Aufgabe lösen musste, wenn sie ihrerseits gerecht war so stark liebt Gras.

Stepanovas Augen, ihr Gesicht, ihre leichte Geste und ihr großartiges inneres Temperament ließen die ganze Szene noch aufregender klingen. Es schien uns, dass die Schauspieler es vor der aufgestauten Aufregung kaum beenden konnten.

Stanislavsky applaudierte ihnen am Ende und rief laut aus, als er sich an V. V. Luzhsky wandte:

Rufen Sie jetzt unseren vertrauten Schauspieler an, um zu sehen, wie man zuhört und einen internen Dialog mit einem Partner führt.

Nach einer kurzen Pause probte er auf die gleiche Weise all jene Szenen im ersten Akt des "Battle of Life", von denen er uns letztes Mal erzählte.

In der Szene, in der sich Alfreds Mädchen treffen, musste Garrel einen inneren Monolog mit Grass „sprechen“, während sie Alfred dabei beobachtete, wie er seine Braut bewunderte.

In der Essensszene mussten die gleichen inneren Monologe von allen Beteiligten dieser Szene gefunden werden, einschließlich der am Tisch anwesenden Diener. Sie hatten sehr wenige Worte für die Rolle, aber was für wunderbare, humorvolle Monologe wurden von Kolomiytseva und Yanshin gespielt! Wie vielfältig waren die inneren Monologe aller Anwesenden, die sie auf Wunsch von Konstantin Sergejewitsch laut und in unterschiedlichen Tonlagen als Antwort auf Alfreds Worte äußerten!

„Trotz aller Leichtfertigkeit der Menschen und der Widersprüchlichkeit ihres Handelns“, sagte Alfred, „im großen Kampf des Lebens gibt es stille Siege und große Taten der Selbstaufopferung, umso edler, weil oft niemand davon weiß und die Legenden über sie werden nicht einmal von Mund zu Mund weitergegeben. Mund..."

„Lass ihn, lass ihn reden“, dachte Yanshin „laut“ bei sich – Britn, „du wirst mich bei diesen Erfindungen nicht erwischen. Jedenfalls komme ich heute nicht, um für diesen stolzen Menschen den Herd zu putzen. Lass Clemency sich einschmieren wie der Teufel, dann ist sie vielleicht gnädiger und fängt an, eine Weste für mich zu stricken.

„Er wird mich wieder zum Weinen bringen“, argumentierte die sentimentale Clemency-Kolomiytseva laut, „schließlich tue ich anscheinend alles, was ich tun muss, und wenn Herr Alfred so zu reden anfängt, werden Sie sich bestimmt daran erinnern entweder hast du jemanden beleidigt oder etwas nicht …“

"Ich frage mich, ob dieser junge Mann mit solch hohen Gedanken bald bankrott gehen wird", knarrte der Anwalt Crags - A. N. Gribov, "oder einige seiner Tante ruinieren wird, die von seinen Reden gehört werden ... "

„Aber meiner Meinung nach kann ich mir keine Heldentaten leisten“, wiederholte der zweite Anwalt, Mr. Snitchey – V. A. Stepun, zu seinem Kollegen, „es ist teuer, oh, wie teuer es ist, Opfer für den Nächsten zu bringen! Nein, dieser Beruf ist entweder für die ganz Reichen oder für die, die noch nichts haben!

"Wie weit er von der glückseligen Betrachtung der Sinnlosigkeit aller Bemühungen der Menschen entfernt ist, das Leben sinnvoll zu gestalten ..." - der selbstzufriedene Vater unserer Mädchen, N. F. Titushin, murmelte süßlich vor sich hin.

Das Abendessen war wunderbar und vor allem auf Anhieb ohne die üblichen Aufforderungen des Regisseurs: „Hören Sie zu, was der und der sagt“, „finden Sie eine Einstellung zu den Worten des und des“, „was denken Sie darüber wenn sie das und das sagen?“ Es war unmöglich, nicht zuzuhören, nicht auf alles zu reagieren, was gesagt wurde, was mit dieser Art des Dirigierens geschah

interne Monologe, die Konstantin Sergeevich vorschlug.

Und in welch neuen Farben erstrahlten die Rollen der Darsteller! Wie viele neue Intonationen und Anpassungen, wie es uns schien, „zufällig“, eigentlich ganz natürlich, entstanden an diesem einen Tag!

Alle Szenen Marys waren von großer Kraft und Dramatik erfüllt. Die Idee des Opfers als Kunststück wurde klar, deutlich, zog die Aufmerksamkeit des Zuschauers in jeder Szene auf sich, erregte ihn bis in die Tiefen seiner Seele, denn jeder im Leben muss viel und oft darüber nachdenken, um dies zu lösen Problem für sich selbst und für die Menschen um ihn herum.

Als alle Szenen so abgelaufen waren, war es bereits zu spät, aber der unermüdliche Konstantin Sergejewitsch kündigte an: „Fünf Minuten Pause und die ganze Nummer hintereinander, ohne Unterbrechung!“ Und niemand seufzte, wie es in solchen Fällen vorkommt, sagte keinen Satz über die späte Stunde.

Die Tat lief gut. Die Kraft, Aufrichtigkeit, Helligkeit der Darbietung des Schauspielers, aufregende Gedanken, die Ansteckung der Jugend wehten uns, die wir im Saal blieben, von der Bühne entgegen.

Wie oft hintereinander kannst du diese Nummer jetzt noch spielen? - fragte Konstantin Sergeevich unerwartet und ziemlich ernsthaft, näherte sich der Rampe und ließ die Schauspieler die Bühne nicht verlassen.

So viel Sie wollen, - die Schauspieler antworteten ihm im Chor, freundschaftlich, ernsthaft, ohne zu prahlen und zu prahlen.

Ich glaube! - sagte Stanislavsky und blickte in ihre aufgeregten Gesichter. - Ich glaube, weil Sie jetzt verstehen, was das Geheimnis der Bühnenjugend ist. In der Kraft und Ausdruckskraft der Idee des Werkes, die sich jedes Mal bis zum Äußersten vor den Augen des Betrachters offenbart, im Verhalten von Schauspielern - Charakteren, in der Spannung und Wirksamkeit des Ereignisses, in der bewussten Eliminierung von alles kleinlich, überflüssig, nur schmückend, aber nicht kunstfördernd. Also müssen wir das ganze Stück durchgehen. Auf Wiedersehen.

Wir eskortierten ihn nach Hause, in die Leontievsky Lane, mit der ganzen Besetzung der Darsteller. Unser Eindruck von diesem ersten Treffen mit Stanislawski war enorm. Es gab so viel zu fragen, so viel zu konsultieren. Ich wollte mich so nicht von ihm trennen - um direkt zur morgigen Probe transportiert zu werden.