Das Konzept der verbalen Aktion. verbale Aktion. Formen und Arten der Kontrolle

Stanislavsky beobachtete den kreativen Weg der großen Schauspieler seiner Zeit und bemerkte ihre Fähigkeit, mit einem Wort zu handeln. Im Leben ist dies eine übliche Sprachqualität - wir sprechen immer mit einem bestimmten Zweck, mit bestimmten Absichten, und deshalb ist unsere Sprache überzeugend, sie wirkt sich auf den Gesprächspartner aus. Auf der Bühne, mit dem Text des Autors, „meldet“ der Darsteller ihn oft einfach, spricht ihn mehr oder weniger ausdrucksstark aus, weiß aber nicht, wie er den Partner mit dem Text beeinflussen kann. Außerdem werden die Wörter durch die häufige Wiederholung des Rollentextes "geplappert" und verwandeln sich in bedeutungslose Geräusche.

Wenn wir im Leben über etwas sprechen, repräsentieren wir dieses Objekt, Ereignis, den Ort der Handlung und die Menschen. Dadurch gewinnt unsere Rede an Überzeugungskraft, Konkretheit, wir, als

würde das Wort "zeichnen". Der Schauspieler ist also verpflichtet, im Laufe der Handlung mentale Repräsentationen zu schaffen, er muss nicht nur über das vergangene Leben seines Helden, über die Menschen um ihn herum im Stück Bescheid wissen, sondern sich ganz konkret mit Hilfe der schöpferischen Vorstellungskraft vorstellen all diese Menschen, all diese Umstände. Nur auf einer solchen Grundlage wird seine Bühnenrede mit Leben erfüllt, bekommt sie wirklichen Inhalt. So entstand der Begriff „Vision“, der sog. mentale Repräsentationen, die für die organische Ausführung des Textes der Rolle notwendig sind.

Der Text der Rolle sollte von Wirksamkeit durchdrungen sein - dem Wunsch, den Partner mit Ihrem Verständnis, Ihrer Einschätzung und Ihren Ideen zu beeinflussen. Mit einem Wort zu handeln bedeutet, den Partner mit seinen Visionen zu beeinflussen.]

Während er „Woe from Wit“ einstudierte, suchte K.S. Stanislavsky bei dem Darsteller der Rolle von Chatsky the Living eine konkrete Vorstellung von all den Personen, nach denen er Sophia fragt (französischer Tanzmeister Guillaume, Praskovya Alekseevna, ein reicher Bauer , etc.). Er forderte von den Schauspielern die unaufhörliche Arbeit der kreativen Vorstellungskraft, um alle notwendigen Visionen zu schaffen.

(Eine ebenso wichtige Technik bei der Arbeit an einem Wort ist auch das Erstellen von „inneren Monologen“. Dieser Begriff bezeichnet einen kontinuierlichen Gedankengang, der dem Protagonisten in dem Moment durch den Kopf geht, wenn er einem Partner zuhört oder die Szene anderer beobachtet Schauspieler.

Und in diesem Fall ging K. S. Stanislawski von der Lebenspraxis aus; normalerweise sagen wir nicht alle Gedanken, die uns durch den Kopf gehen, laut aus. Zwischen dem laut gesprochenen Text gibt es noch viele weitere Gedanken „an sich selbst“. Und was wir sagen, ist das Ergebnis aller Überlegungen zu diesem Thema. Im Kopf einer Person geht der Denkprozess in einem ununterbrochenen Strom weiter, und auf der Bühne beschränken sich die Schauspieler manchmal nur darauf, die Repliken der Rolle laut auszusprechen, zwischen denen „Leerstellen“ bestehen. Deshalb klingt eine solche Aufführung wenig überzeugend – sie berührt den Zuschauer nicht, bezieht ihn nicht in den Ablauf der Aufführung mit ein.

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Verbale Handlung ist die höchste Art von psychophysischer Handlung

Die Handlung als Material der Schauspielkunst ist der Träger von allem, was das Schauspiel ausmacht, denn in der Handlung verbinden sich Denken, Fühlen, Imaginieren und körperliches (körperliches, äußeres) Verhalten des Akteur-Bildes zu einem untrennbaren Ganzen. Handeln ist durch zwei Merkmale gekennzeichnet: 1) Willensentstehung; 2) das Vorhandensein eines Ziels.

Der Zweck der Aktion ist der Wunsch, das Phänomen, das Objekt, auf das es gerichtet ist, auf die eine oder andere Weise zu verändern, um es neu zu gestalten. Diese beiden Prinzipien unterscheiden das Handeln grundsätzlich vom Fühlen.

In der Zwischenzeit werden sowohl Handlungen als auch Gefühle gleichermaßen durch Wörter bezeichnet, die eine Verbform haben. Daher ist es sehr wichtig, von Anfang an zu lernen, zwischen Verben, die Handlung bezeichnen, und Verben, die Gefühle bezeichnen, zu unterscheiden. Dies ist umso wichtiger, da viele Akteure das eine oft mit dem anderen verwechseln. Auf die Frage "Was machst du in dieser Szene?" sie antworten oft: Ich bedauere, ich leide, ich freue mich, ich bin empört usw. Inzwischen zu bereuen, zu leiden, sich zu freuen, empört zu sein - das sind überhaupt keine Handlungen, sondern Gefühle. Dem Schauspieler müsse man erklären: "Du wirst nicht gefragt, wie du dich fühlst, sondern was du tust." Und doch kann der Schauspieler manchmal sehr lange nicht verstehen, was sie von ihm wollen.

Deshalb muss von Anfang an festgestellt werden, dass die Verben, die solche Handlungen menschlichen Verhaltens begründen, bei denen es erstens um ein Willensprinzip und zweitens um ein bestimmtes Ziel geht, Verben sind, die Handlungen bezeichnen. Verben, die Handlungen bezeichnen, bei denen die angezeigten Zeichen (dh Wille und Zweck) fehlen, sind Verben, die Gefühle bezeichnen und können nicht dazu dienen, die schöpferischen Absichten des Akteurs zu bezeichnen.

Diese Regel ergibt sich aus den Gesetzen der menschlichen Natur. In Übereinstimmung mit diesen Gesetzen kann argumentiert werden, dass es ausreicht zu wollen, um mit dem Handeln zu beginnen. Zwar erreichen wir mit dieser oder jener Handlung nicht immer das Ziel; überzeugen heißt also nicht überzeugen, trösten heißt nicht trösten usw., aber wir können überzeugen und trösten, wann immer wir wollen. Deshalb sagen wir, dass jede Handlung einen willentlichen Ursprung hat.

Das genaue Gegenteil muss über menschliche Gefühle gesagt werden, die, wie Sie wissen, unwillkürlich und manchmal sogar gegen unseren Willen entstehen. Eine Person kann nach Belieben nur vorgeben, dieses oder jenes Gefühl zu erleben, und es nicht wirklich erleben. Aber wenn wir das Verhalten einer solchen Person von der Seite wahrnehmen, enthüllen wir normalerweise, ohne große Anstrengungen zu unternehmen, seine Heuchelei.

Dasselbe passiert mit einem Schauspieler auf der Bühne, wenn er versucht, Gefühle zu erleben, von sich fordert, sich dazu zwingt, oder, wie die Schauspieler sagen, sich mit diesem oder jenem Gefühl aufpumpt. Das Publikum entlarvt leicht die Vortäuschung eines solchen Schauspielers und weigert sich, ihm zu glauben. Und das ist ganz natürlich, da der Akteur in diesem Fall selbst mit den Naturgesetzen in Konflikt gerät, etwas direkt Gegenteiliges von dem tut, was die Natur und die realistische Schule von K.S. Stanislawski.

Wenn der Schauspieler den Naturgesetzen folgen und nicht in einen fruchtlosen Kampf mit diesen Gesetzen eintreten will, lass ihn keine Gefühle von sich fordern, sie nicht aus sich herauspressen, sich nicht gewaltsam mit diesen Gefühlen aufpumpen und es nicht versuchen um diese Gefühle zu spielen, ihre äußere Form nachzuahmen; aber lassen Sie ihn seine Beziehungen genau definieren, diese Beziehungen mit Hilfe der Phantasie begründen, und nachdem er so in sich den Wunsch zu handeln (den Aufruf zum Handeln) geweckt hat, handelt er, erwartet keine Gefühle, im vollen Vertrauen darauf, dass diese Gefühle kommen werden zu ihm in den Prozess des Handelns und finden selbst die richtige Form der Entdeckung für sich.

Jeder Schauspieler möchte sich natürlich auf der Bühne stark fühlen und zeigt sich hell. Aber gerade dazu muss er lernen, sich zurückzuhalten, sich voreilig zu offenbaren, nicht mehr, sondern weniger von dem zu zeigen, was er fühlt; dann wird sich das Gefühl ansammeln, und wenn der Schauspieler schließlich beschließt, seinem Gefühl freien Lauf zu lassen, wird es in Form einer lebhaften und kraftvollen Reaktion herauskommen.

Also nicht mit Gefühlen spielen, sondern handeln, sich nicht mit Gefühlen aufpumpen, sondern sie anhäufen, nicht versuchen, sie zu offenbaren, sondern sich davon abhalten, sie vorzeitig zu offenbaren – das sind die Anforderungen der Methode, die darauf basiert die wahren Gesetze der menschlichen Natur.

geistige und körperliche Handlungen.

Obwohl jede Handlung ein psychophysischer Akt ist, also zwei Seiten hat – körperliche und geistige – und obwohl die körperliche und geistige Seite bei jeder Handlung untrennbar miteinander verbunden sind und eine Einheit bilden, ist es dennoch ratsam, zwischen zwei zu unterscheiden Hauptarten von Aktionen: physische Aktion und geistige Aktion. Darüber hinaus hat jede physische Handlung eine mentale Seite und jede mentale Handlung hat eine physische Seite.

Als körperliche Handlungen werden solche Handlungen bezeichnet, die das Ziel haben, die eine oder andere Veränderung in der einen Menschen umgebenden materiellen Umgebung, an dem einen oder anderen Gegenstand herbeizuführen und zu ihrer Durchführung den Aufwand hauptsächlich körperlicher (Muskel-) Energie erfordern.

Geistige Handlungen sind solche, die das Ziel haben, die menschliche Psyche (auf Gefühle, Bewusstsein, Willen) zu beeinflussen.Gegenstand der Beeinflussung kann dabei nicht nur das Bewusstsein einer anderen Person sein, sondern auch das Bewusstsein des Handelnden die wichtigste Kategorie von Bühnenhandlungen. Mit Hilfe von mentalen Aktionen wird hauptsächlich jener Kampf ausgetragen, der der wesentliche Inhalt jeder Rolle und jedes Spiels ist.

Physische Handlungen können als Mittel (oder, wie Stanislavsky es gewöhnlich ausdrückt, als „Anpassung“) dienen, um eine geistige Handlung auszuführen. Eine mentale Handlung prägt den Prozess der Ausführung einer körperlichen Handlung, gibt ihr den einen oder anderen Charakter, die eine oder andere Farbe. Geistige Handlungen bestimmen die Art der Erfüllung einer körperlichen Aufgabe, und eine körperliche Aufgabe beeinflusst den Prozess der Ausführung eine mentale Aktion.

Körperliche Handlungen können also erstens als Mittel zur Erfüllung einer geistigen Aufgabe und zweitens parallel zu einer psychischen Aufgabe durchgeführt werden. In beiden Fällen gibt es eine Wechselwirkung zwischen körperlichen und geistigen Handlungen; Im ersten Fall bleibt jedoch die führende Rolle in dieser Interaktion immer bei der mentalen Aktion, und im zweiten Fall kann sie von einer Aktion zur anderen wechseln (vom Mentalen zum Physischen und umgekehrt), je nachdem, was passiert Das Ziel ist für die Person im Moment wichtiger.

Arten von mentalen Aktionen

Abhängig von den Mitteln, mit denen geistige Handlungen ausgeführt werden, können sie a) mimisch, b) verbal sein.

Der Schauspieler hat jedes Recht, nach einer mimischen Form zu suchen, um die Handlung auszudrücken, aber er sollte niemals nach einer mimischen Form suchen, um Gefühle auszudrücken, sonst läuft er Gefahr, den grausamsten Feinden des wahren Gefühls ausgeliefert zu sein - dem Gnade des Schauspielerhandwerks und Stempels. Eine Mimikform zum Ausdruck von Gefühlen muss im Handlungsprozess von selbst entstehen.

Die höchsten Formen dieser Kommunikation sind nicht mimische, sondern verbale Handlungen. Das Wort ist der Ausdruck des Gedankens. Das Wort als Mittel zur Beeinflussung eines Menschen, als Anregung für menschliche Gefühle und Handlungen hat die größte Macht und außergewöhnliche Macht. Verbale Handlungen haben Vorrang vor allen anderen Arten menschlicher (und damit Bühnen-) Handlungen.

Je nach Einflussobjekt können alle mentalen Handlungen in externe und interne unterteilt werden.

Externe Aktionen können Aktionen genannt werden, die auf ein externes Objekt gerichtet sind, dh auf das Bewusstsein eines Partners (um es zu verändern).

Als innere Handlungen werden wir solche bezeichnen, die das Ziel haben, das Selbstbewusstsein des Akteurs zu verändern.

Innere Handlungen im menschlichen Leben und damit auch in der Schauspielkunst sind von größter Bedeutung. In Wirklichkeit beginnt fast keine äußere Handlung, ohne dass ihr eine innere Handlung vorausgeht.Vor jeder äußeren Handlung (geistig oder körperlich) muss sich eine Person in der Situation orientieren und sich entscheiden, diese Handlung auszuführen.Arten von Handlungen in ihrer reinen Form In der Praxis überwiegen komplexe Handlungen gemischter Natur: körperliche Handlungen werden in ihnen mit mentalen kombiniert, verbale mit mimischen, innere mit äußeren, bewusste mit impulsiven. des Lebens und umfasst eine Reihe anderer Prozesse: die Linie der Aufmerksamkeit, die Linie der "Wünsche", die Linie der Vorstellung (ein kontinuierlicher Film von Visionen, die vor dem inneren Auge einer Person vorbeiziehen) und schließlich die Linie des Denkens - eine Linie, die aus inneren Monologen und Dialogen besteht.

All diese getrennten Linien sind die Fäden, aus denen der Schauspieler, der die Meisterschaft der inneren Technik besitzt, kontinuierlich die enge und starke Schnur seines Bühnenlebens webt.

verbale Aktion.

Überlegen Sie nun, welchen Gesetzen verbales Handeln gehorcht.

Wir wissen, dass das Wort der Ausdruck des Gedankens ist. Im wirklichen Leben drückt eine Person jedoch niemals ihre Gedanken aus, nur um sie auszudrücken. Es gibt kein Reden um des Redens willen. Auch wenn die Leute aus Langeweile „so lala“ reden, haben sie eine Aufgabe, ein Ziel: sich die Zeit vertreiben, Spaß haben, Spaß haben. Das Wort im Leben ist immer ein Mittel, mit dem ein Mensch handelt und danach strebt, diese oder jene Veränderung in der Meinung seines Gesprächspartners herbeizuführen.

Im Theater, auf der Bühne, sprechen Schauspieler oft nur um des Sprechens willen. Aber wenn sie wollen, dass die Worte, die sie äußern, bedeutungsvoll, tiefgründig und aufregend klingen (für sich selbst, für ihre Partner und für das Publikum), müssen sie lernen, mit Hilfe von Worten zu handeln.

Das Bühnenwort muss willensstark und wirkungsvoll sein. Für einen Schauspieler ist dies ein Kampfmittel, um die Ziele zu erreichen, nach denen diese Figur lebt.

Ein wirksames Wort ist immer aussagekräftig und facettenreich. Mit seinen verschiedenen Facetten wirkt es auf verschiedene Aspekte der menschlichen Psyche: auf den Intellekt, auf die Vorstellungskraft, auf die Gefühle. Der Künstler, der die Worte seiner Rolle ausspricht, muss wissen, auf welche Seite des Bewusstseins des Partners er hauptsächlich einwirken will: spricht er hauptsächlich den Verstand des Partners an oder seine Vorstellungskraft oder sein Gefühl?

Wenn der Schauspieler (als Bild) in erster Linie den Verstand seines Partners beeinflussen möchte, lassen Sie ihn dafür sorgen, dass seine Rede in ihrer Logik und Überzeugungskraft unwiderstehlich ist. Dazu muss er idealerweise den Text jedes Stückes seiner Rolle nach der Denklogik analysieren, dazu muss der Schauspieler sehr genau wissen, was er von seinem Partner genau sucht – nur unter dieser Bedingung bleiben seine Gedanken nicht hängen in der Luft, sondern wird zu einer zielgerichteten verbalen Handlung, die wiederum das Temperament des Schauspielers erweckt, seine Gefühle entfacht, Leidenschaft entfacht, so dass, ausgehend von der Logik des Denkens, der Schauspieler durch Handeln zu einem kommt Gefühl, das seine Sprache von rational zu emotional, von kalt zu leidenschaftlich werden lässt.

Eine Person kann nicht nur den Verstand des Partners ansprechen, sondern auch seine Vorstellungskraft.

Wenn wir im wirklichen Leben einige Wörter aussprechen, stellen wir uns irgendwie vor, worüber wir sprechen, sehen es mehr oder weniger deutlich in unserer Vorstellung. Mit diesen figurativen Darstellungen – oder, wie Stanislavsky gerne sagte, Visionen – versuchen wir auch unsere Gesprächspartner anzustecken. Dies geschieht immer, um dieses Ziel zu erreichen, zu dessen Gunsten wir diese verbale Handlung durchführen.

Verbale Handlung im künstlerischen Wort.

Das Wort ist die wichtigste strukturelle und semantische Einheit der Sprache,

dient dazu, Objekte, Prozesse, Eigenschaften zu benennen. Mit anderen Worten: das Wort Namen, definiert einen Gedanken oder sein Element. Jeder Satz besteht aus Haupt-, Bedeutungs- und Hilfswörtern. Und Schauspieler wissen mehr als alle anderen, dass wir durch das Aussprechen des Textes dem Zuhörer die Gedanken vermitteln, die in diesem Text enthalten sind.

Die Arbeit am Text der durchgeführten Arbeit ist eine kolossale Arbeit an der Ausbildung und Schulung bestimmter Fähigkeiten. Leicht, lebendig, frei, natürlich, und es schien, dass eine so einfache Geschichte des Künstlers das Publikum fesselte; und was absolut überraschend war: die komponierten, von großen autoren geschriebenen worte klangen im mund des lesers wie seine eigenen, von ihm selbst geboren!

Es ist bezeichnend, dass I.L. Andronikov, der an den Gründer des Genres der Fiktion A.Ya erinnert. Zakushniak hebt die folgende Qualität seiner Kunst hervor: „Sobald er die ersten Sätze aussprach, vergaßen sie, dass die Autoren der Texte Maupassant, Anatole France, Leo Tolstoi waren.

Die Fähigkeit, einen Satz so auszusprechen, dass der Zuhörer ihn nicht als erlernt empfindet, „die Worte eines anderen, sondern glaubt, dass dies die laut ausgesprochenen Gedanken des Künstlers selbst sind, ist die Fähigkeit, sich den Text des Autors zu eigen zu machen erste Anforderung der Schauspielkunst und der Kunst des Vorlesens im Besonderen."

Jede darstellende Kunst erfordert viel Arbeit und Training. Sowohl der Schauspieler-Leser als auch der Teilnehmer an Laiendarbietungen können nur beginnen, große künstlerische Probleme zu lösen, wenn sie die Fähigkeit erwerben, den Text zu „öffnen“, zu beherrschen, richtig zu „phrasieren“, dh Pausen, Betonungen, Anhebungen und Absenkungen zu organisieren die Stimme in einem klingenden Text, um diese wirklich „offene“ Idee den Zuhörern zu vermitteln, ohne ihren Inhalt zu zerstören oder zu verletzen.

Manchmal, wenn Menschen, die diese Fähigkeit nicht besitzen, im Radio oder Fernsehen sprechen – Sportler, Korrespondenten und sogar professionelle Schauspieler – hören wir schwere, desorganisierte, zerrissene, ungebildete Sprache in Bezug auf die Klangstruktur Handlung, ist die höchste Leistung eines Schauspielers. Es genügt, B.A. Babochkin, der in jeder Rolle, beginnend mit Chapaev, eine einzigartige, helle und organisch geborene "Schmetterlings" -Intonation in seinen Ohren erklingen lässt. Ja, und jeder hochklassige Schauspieler bleibt gerade wegen der einzigartigen Intonation in Erinnerung an seine Zeitgenossen er äußerte diesen oder jenen Satz seiner Rede und enthüllte die tiefsten Untertexte, das Leben des menschlichen Geistes. Die Intonationen von Ostuzhev, Khmelev, Kachalov, Tarasova, Pashennaya, Koonen, Babanova, Ktorov und anderen Schauspielern der älteren Generation offenbaren dem Publikum ihre tiefe, ursprüngliche, spirituelle Welt. Die Intonationen von F. Ranevskaya in ihren verschiedenen Rollen werden für immer in Erinnerung bleiben.

Die Intonation ist das Ergebnis, zu dem die Künstler, ohne darüber nachzudenken, mit akribischer, hartnäckiger Arbeit an der „Öffnung“ gelangen, indem sie den Gedanken des Textes und der Rolle enthüllen; und das Erste, was ein Schauspieler beherrschen muss, ist die Fähigkeit, den Gedanken des Textes professionell und kompetent zu durchdringen.

Die Reaktion des Publikums erfolgt nur, wenn drei Bedingungen erfüllt sind:

1. Der Text muss vom Leser vollständig analysiert, studiert und aufgenommen werden.

2. Der objektive Inhalt des Textes, jeder seiner Gedanken muss dem Publikum unverfälscht übermittelt werden.

3. Der Ausführende muss wissen, was er tut, welche Handlung er ausführt, diesen oder jenen Teil des Textes, diesen oder jenen Satz aussprechen und in der Lage sein, diese Handlung auszuführen, schließlich ist der Inhalt des Textes ein Ziel gegeben und die erste Aufgabe des Lesers: in der einen oder anderen Rede.

Ein Schauspieler, der diese Seite der Fertigkeit beherrscht, einen durch Gedanken korrekt geäußerten Text, kann alle verbalen Handlungen ausführen: loben, fragen, warnen, necken, verführen usw.

Der Schauspieler muss auf jeden Fall lernen, jede Rede zu halten, ohne sie dem Zufall oder, wie man sagt, der Natur zu überlassen ...

Es ist notwendig, es so zu studieren, dass ein Gedanke immer gut sagen muss. Schchepkin.

Die lange Geschichte der Kunst des künstlerischen Wortes macht es möglich, nachzuvollziehen, wie die praktischen Aktivitäten von Lesern und Schauspielern, die auf der Bühne lesen, die theoretischen Arbeiten von Regisseuren und Spezialisten, die sich mit Fragen der klingenden Sprache befassen, nach und nach die Grundgesetze von festgelegt und formuliert haben diese Kunst. „Und auf dem Gebiet des Rhythmus, der Plastizität, der Sprachgesetze und auf dem Gebiet der Stimmsetzung, der Atmung gibt es vieles, das für alle gleich und daher für alle obligatorisch ist ... - schrieb K.S. Stanislawski. - Diese dem Bewusstsein zugänglichen universellen Gesetze der Kreativität sind nicht sehr zahlreich, ihre Rolle ist nicht so ehrenhaft und beschränkt sich auf offizielle Aufgaben, aber dennoch sollten diese dem Bewusstsein zugänglichen Naturgesetze von jedem Künstler studiert werden, da nur durch sie können den überbewussten schöpferischen Apparat, dessen Essenz anscheinend für immer wunderbar bleiben wird. Je brillanter der Künstler, desto größer und mysteriöser dieses Geheimnis, und desto mehr braucht er die technischen Methoden der Kreativität, die dem Bewusstsein zugänglich sind ... Informationen darüber; Studien dazu und darauf aufbauende praktische Übungen - Aufgaben, Solfeggio, Arpeggios, Tonleitern - fehlen in der Anwendung auf unsere Schauspielkunst und machen unsere Kunst zu einem zufälligen Impromptu, mal inspiriert, mal im Gegenteil, zu einem einfachen Handwerk mit gedemütigt ein ein für allemal etablierter Stempel und Schablone. Studieren Künstler ihre Kunst, ihre Natur?!“ In dieser Aussage eines herausragenden Regisseurs und Lehrers, der von der ganzen Welt anerkannt ist, wird betont, dass es in direktem Zusammenhang mit dem Zweig der Theaterkunst steht, der „Kunst des Künstlerischen“ genannt wird Wort".

Die Feinheiten der Sprachkunst, die die Meister des Theaters des frühen und mittleren 20. Jahrhunderts besessen haben, sind leider weitgehend verloren gegangen.Ich möchte an die Worte von K.S. Stanislavsky: „Es gibt keine Kunst, die nicht Virtuosität erfordert, und es gibt kein endgültiges Maß für die Fülle dieser Virtuosität.

Amateurkunst konkurriert manchmal erfolgreich sogar mit professioneller Kunst. Volkstheater, Ateliers des künstlerischen Wortes in Vereinen und Kulturpalästen geben ihren Mitwirkenden und Zuschauern viel, oft hören junge Schauspieler nach Abschluss der Schauspielschule auf, ihre Sprechfertigkeit zu trainieren, während in Laientheatern die Vorlese- und Ateliers der Wort, diese Klassen hören nie auf.

Systematischer Unterricht in der Kunst des künstlerischen Wortes bereichert sowohl Berufs- als auch Laienschauspieler kreativ, hebt das Niveau ihrer Schauspieltechnik, so wie es in der Musik ein Moment der genauen Analyse der Melodie, des musikalischen Denkens und der unerschütterlichen Spielgesetze gibt, In der Kunst des klingenden Sprechens gibt es also zwei Komponenten, die mit fast wissenschaftlicher Präzision definiert, untersucht und analysiert werden können: Es ist die Logik des Sprechens und des verbalen Handelns.

Spezifische Gesetze der Kunst des künstlerischen Wortes und der Kunst des Schauspielers

Es gibt wesentliche Unterschiede zwischen der Kunst des künstlerischen Wortes und der dramatischen Kunst. Diese Unterschiede sind seit langem bekannt. Sie wurden, wenn auch nicht immer korrekt, in vorrevolutionären Büchern über ausdrucksstarkes Lesen geschrieben. Der Unterschied zwischen Lesen und Spielen auf der Bühne wird auch von modernen Forschern ausführlich diskutiert.

Die wichtigsten Merkmale der Kunst des künstlerischen Wortes im Vergleich zur darstellenden Kunst sind: Kommunikation mit dem Publikum, sie sind mit Partnern; eine Geschichte über die Ereignisse der Vergangenheit und keine Aktionen in Ereignissen, die direkt vor dem Publikum stattfinden; Geschichtenerzählen "von sich selbst", "von mir", mit einer bestimmten Einstellung zu Ereignissen und Helden und nicht zur Reinkarnation in ein Bild; keine körperliche Aktivität.

KS Stanislavsky sagte, dass der Leser im Gegensatz zum Schauspieler den Helden nicht spielen oder kopieren sollte, "seine Intonation oder Diktion darstellen". Die Aufgabe des Lesers ist es, von ihren Helden zu erzählen. Gleichzeitig hat der Erzähler einen klaren Bezug zu allen Ereignissen, die im Text erwähnt werden, und weiß, warum er dem Zuhörer jetzt, hier, unter heutigen Bedingungen davon erzählt.

Im Wesentlichen hängen die Hauptunterschiede in der Arbeit eines Lesers und eines Schauspielers mit dem Prozess der Aufführung, der Verkörperung eines Werks, mit der Form und den Methoden seiner Übertragung an den Hörer zusammen, und nicht mit der vorbereitenden Arbeit am Text . Die Meister des künstlerischen Wortes, die den Prozess der Beherrschung des Textes analysieren, sprechen im Wesentlichen über die Techniken und Methoden, die in den Fähigkeiten des Schauspielers vorhanden sind - über die wichtigste Aufgabe und den wichtigsten Subtext, über das Aufdecken der Gedanken des Autors und das Studium der Merkmale von die Sprache, über Logik und Abfolge, über Imagination und Visionen.

Die Hauptaufgabe des Lesers besteht darin, ohne zu spielen von Menschen, ihren Charakteren, Handlungen und den Ereignissen zu erzählen, die ihnen widerfahren sind. Alles, worüber der Leser spricht, ist Teil seiner eigenen Biografie. Er lebte dieses Leben in seiner Vorstellung, durch die Macht der Phantasie machte er es zu seiner Vergangenheit. Die Ereignisse, von denen er spricht, brachten ihn zum Nachdenken, alles „mit den Augen einer Epoche und einer Idee“ zu betrachten. verbale Schauspielerhandlung

Die Einflussmöglichkeiten des Lesers auf das Publikum sind im Vergleich zu den Mitteln des Schauspielers begrenzt: Sie gehen nicht über den Rahmen verbalen Handelns hinaus. Aber gerade diese Einschränkung setzt eine besonders ernsthafte Arbeit in allen Bestandteilen der verbalen Handlung voraus und erfordert eine gründliche Analyse des Textes. Sowohl für den Leser als auch für den Schauspieler ist ein tiefes Verständnis von Sachverhalten und Zusammenhängen, Situation, Hintergründen, Subtexten, Gedankengängen und Visionen notwendig.

Der Leser hat eine andere Form der Kommunikation mit dem Publikum als der Schauspieler. Aber auch der Kommunikationsprozess als Grundlage der Wirksamkeit und Verständlichkeit des Wortes ist sowohl für ihn als auch für den Schauspieler notwendig.

Um das Wort zu beherrschen, braucht der Leser die gleiche Vorbereitungsarbeit, die ein Schauspieler leistet, wenn er eine Rolle kreiert: eine Analyse des Inhalts, der Handlung, der Ideen, ein Verständnis dafür, was den Autor dazu gebracht hat, das Werk zu schreiben, eine Analyse der Charaktere in ihrer Beziehung mit der Außenwelt, Bewältigung des Innenlebens des Helden, für den Leser und organischen Besitz von Schauspieltechniken der Psychotechnik. Diese Techniken sind notwendig, um eine echte verbale Aktion zu erzeugen.

Der Schauspieler und der Leser müssen die lebendige menschliche Erscheinung der Charaktere hinter den gemeinen Worten des Autors sehen, um die vorgeschlagenen Umstände in ihrer Gesamtheit nachzubilden, all diesen weiten, geräumigen "zweiten Plan", der hinter dem Text verborgen ist.

Wenn wir über das künstlerische Wort in Bezug auf die Aufgaben der Ausbildung eines Schauspielers oder Regisseurs sprechen, meinen wir tatsächlich die Kunst einer literarischen Geschichte, die sich in einigen ihrer Techniken von anderen Richtungen in der Kunst des künstlerischen Wortes unterscheidet. Die Arbeit wird genau in Bezug auf das Erzählen von Ereignissen auf der Grundlage einer direkten, direkten Kommunikation mit dem Publikum ausgeführt.

Es ist notwendig, leidenschaftlich danach zu streben, die Zuhörer von der Richtigkeit ihrer Gedanken zu überzeugen, ein sichtbares, helles, reales Bild ihrer wissenschaftlichen Ideen zu schaffen und dazu das Wesen der stattfindenden Ereignisse am genauesten zu bestimmen. Die Bestimmung des Wesens von Ereignissen ist der Ausgangspunkt der kreativen Arbeitsweise sowohl für den Schauspieler als auch für den Leser.

Referenzliste

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Knebel M. Zur wirkungsvollen Analyse des Stücks und der Rolle. 3. Auflage./M. Knebel-M.: Art, 1982.-117p.

Kozlyaninova I.P., Promptova I.Yu. Szenische Rede. Lehrbuch 3. Aufl. / I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 p.

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Die Grundlage der Lehren von K. S. Stanislavsky über verbales Handeln ist die Zweckmäßigkeit des Sprechens und das Ziel, das den Leser zu aktivem verbalem Handeln ermutigt. „Reden heißt handeln“, betonte Stanislawski. Um Zuhörer zu begeistern, ihnen Freude zu bereiten, sie von etwas zu überzeugen, ihre Gedanken und Gefühle in die Richtung zu lenken, die der Sprecher will, muss das tönende Wort lebendig, aktiv, aktiv sein, ein bestimmtes Ziel verfolgen. Das Ziel, das den Leser oder Sprecher zu einer aktiven verbalen Handlung auffordert, nannte K. S. Stanislavsky eine effektive Aufgabe. Eine effektive (kreative, darstellende) Aufgabe ist ein Mittel, um kreative Arbeit im Prozess der Vorbereitung eines Werks für die Ausführung zu fördern. Die eigentliche Aufgabe steht in direktem Zusammenhang mit der ideologischen und ästhetischen Absicht des Autors des Werkes und ist der Superaufgabe untergeordnet - dem Hauptziel des Lesens, für das dieses literarische Werk aufgeführt wird. Die wichtigste Aufgabe drückt den Wunsch aus, bei den Zuhörern die erhabensten, edelsten Gefühle hervorzurufen - Liebe zum Vaterland, zur Frau, zur Mutter, Respekt vor der Arbeit - oder Gefühle der Verachtung für Faulheit, Verrat, Lügen.

Die Definition der Superaufgabe Performance beginnt mit einem Motiv, das Lust macht, über das Gelesene und Erlebte zu sprechen („Warum will ich erzählen, welches Ziel ich mit meiner Performance verfolge, was mich dazu bringt, darüber zu sprechen und in auf diese Weise, was ich von den Zuhörern erreichen möchte "),

Der Literaturkritiker studiert die Handlung, um die Natur der Figur, die ideologische Ausrichtung des Werkes zu verstehen. All dies betrachtet der Performer auch aus der Position eines Erzählers, dem es wichtig ist, diese Figur dem Publikum zu offenbaren. Es gibt eine aktive, detaillierte Offenlegung des Subtextes der Arbeit. Ein konkreter Aktionsplan ist jedoch noch nicht geklärt, liegt aber in Form eines Generalplans vor. Erst später, wenn die Logik der Handlungen, Gefühle, Umstände festgelegt ist, erfolgt die sekundäre Konkretisierung der wirksamen Aufgabe (Superaufgabe).

Eine entscheidende Rolle für die Wirksamkeit des ausdrucksstarken Lesens spielt das Sehen. Je heller die Bilder sind, die der Darsteller in seiner eigenen Vorstellung gezeichnet hat, je tiefer seine Aufregung bei der Beschreibung dieser Bilder ist, desto einfacher ist es für ihn, die Aufgabe zu erfüllen – diese Bilder mit den Worten des Textes den Zuhörern zu „zeichnen“. Ein heller, eindrucksvoller Anblick belebt die Bilder des Werkes, hilft, den Text des Autors besser zu verstehen, sich ihn „zu eigen“ zu machen und so die Zuhörer stärker zu beeinflussen. Die Vorstellungskraft ist aktiv an der Schaffung einer lebendigen, beeindruckenden Vision beteiligt und hilft dem Leser, die vom Autor skizzierten Bilder, Charaktere, Ereignisse und die lebendige Realität zu vervollständigen. Darstellungen werden im Prozess des expressiven Lesens durch eine Vielzahl von Assoziationen übermittelt, die mit persönlichen Eindrücken und Lebenserfahrungen des Lesers verbunden sind. Einige entstehende Assoziationen ziehen andere nach sich, was auf die vitalen Verbindungen der Realitätsphänomene zurückzuführen ist. Assoziationen lenken die Vorstellungskraft des Lesers und schränken diese zugleich ein, erlauben ihm nicht, sich von der lebendigen Realität zu lösen. Helle, beeindruckende Visionen und Assoziationen sind nicht nur mit visuellen, sondern auch mit auditiven, olfaktorischen und gustatorischen Repräsentationen verbunden. Für die Entwicklung einer aktiven Vorstellungskraft muss der Leser die vom Autor vorgeschlagenen Umstände „auf sich nehmen“. K. S. Stanislavsky hielt diese Technik für sehr nützlich und effektiv und betonte wiederholt die „magische Kraft“ des Ausdrucks „wenn nur“.

Bei der Arbeit an Visionen konzentriert sich die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Erfüllung der Aufgabe - die vom Autor reflektierte Realität so richtig wie möglich zu „sehen“. Wenn es darum geht, den Zuhörern Visionen zu vermitteln, dann richtet sich die Aufmerksamkeit darauf, das im Text dargestellte Leben nicht noch einmal zu „betrachten“, sondern gemäß dem beabsichtigten Lesezweck, der sich in einer konkreten sprachlichen Handlung verwirklicht, zu vermitteln, diese Visionen in die Köpfe der Zuhörer „implementieren“, sie mit diesen Visionen „infizieren“.

Lebendige, eindrückliche Visionen und Assoziationen helfen dabei, den Subtext zu enthüllen – all das, was sich hinter den Worten verbirgt, nämlich Gedanken, die oft nicht zum Ausdruck kommen. in Worten geheime Absichten, Wünsche, Träume, verschiedene Gefühle, Leidenschaften und schließlich die spezifischen äußeren und inneren Handlungen der Charaktere, in denen all dies kombiniert, synthetisiert und verkörpert wird.

Das Aufdecken des Subtextes, seine Wiederbelebung in Visionen geschieht, wenn der Interpret von der Aufgabe inspiriert ist, für die er dieses literarische Werk liest. In einem hellen, eigentümlichen Subtext manifestiert sich die Individualität des Lesers, seine lebendige, aktive Einstellung zum Werk. Es sollte jedoch daran erinnert werden, dass eine falsche Enthüllung des Subtextes eine Verzerrung des ideologischen und ästhetischen Wesens des Werkes zur Folge hat.

Eine notwendige Komponente für die Wirksamkeit des ausdrucksvollen Lesens ist die Kommunikation zwischen dem Interpreten und den Zuhörern. Je voller und tiefer diese Kommunikation ist, desto überzeugender und heller klingen sie beim Lesen der Worte des Autors. Die Entwicklung der Fähigkeit, während der Aufführung eines literarischen Werkes inneren Kontakt zu Zuhörern herzustellen, beginnt eigentlich schon im Prozess der Arbeit an der zielgerichteten Aussprache eines literarischen Textes. Authentische und vollwertige Kommunikation entsteht organisch aus dem Bedürfnis des Interpreten, seine Gedanken, Gefühle und Absichten, die er im Prozess der Arbeit an einem literarischen Werk gesammelt hat, mit dem Publikum zu teilen.

Kommunikation ist notwendigerweise Interaktion mit Zuhörern aufgrund einer effektiven Aufgabe und nicht nur ein verbaler Appell an das Publikum. Bereits zu Beginn des Werkes, beim Lesen des Textes aus dem Buch, wird die Aufmerksamkeit des Interpreten ständig auf die gedankliche Botschaft des Textinhalts an die Zuhörer gelenkt.

Die meisten der in der Schule studierten Werke werden in direkter Kommunikation mit den Schülern gelesen. Diese Art des Lesens ist die effektivste und zielgerichtetste, da sie lehrt, das Publikum zu beherrschen, die Sprache lebendig, natürlich und verständlich macht.

Bei der Aufführung einiger Werke versucht der Leser, sie zu verstehen, versucht, eine Frage zu klären, zu einem bestimmten Schluss zu kommen, sich von der Richtigkeit einer bestimmten Idee zu überzeugen. Gleichzeitig vergisst der Performer den Zuhörer nicht, er beeinflusst ihn, aber nicht direkt, sondern indirekt – das ist Selbstkommunikation.

Bei der Kommunikation mit einem imaginären Zuhörer spricht der Performer den abwesenden Gesprächspartner an und versucht, ihn zu beeinflussen. Wenn der Performer bei der Selbstkommunikation scheinbar mit sich selbst spricht, dann spricht er bei der Kommunikation mit einem imaginären Zuhörer mit jemandem, der gerade nicht vor ihm steht. In der Kommunikation mit einem imaginären Zuhörer werden Werke gelesen, die in Form einer direkten Ansprache des Autors an eine bestimmte Person, ein Objekt geschrieben sind. Zum Beispiel die Gedichte von A. S. Puschkin "In den Tiefen sibirischer Erze ...", N. A. Nekrasov "In Erinnerung an Dobro-Ljubow".

Ein literarisches Werk expressiv zu lesen bedeutet also, im Prozess des Lesens mit einem Wort handeln zu können, das heißt: 1) den Text eines literarischen Werks gezielt auszusprechen, effektive Aufgaben, eine Superaufgabe und die Aktivität ihrer Umsetzung zu definieren; 2) in ihrer Vorstellung die in der Arbeit widergespiegelte Realität „wiederbeleben“ und den Zuhörern ihre „Visionen“ vermitteln; 3) in der Lage sein, beim Zuhörer eine emotionale Reaktion auf den Inhalt eines literarischen Textes hervorzurufen; 4) Subtext identifizieren; 5) beim Lesen Kontakt mit dem Publikum aufnehmen.

Die Bewältigung und Erkenntnis eines Kunstwerks und seine schöpferische Verkörperung in einem klingenden Wort erfordert die Durchführung einer Analyse. Als kreativer, zielgerichteter Prozess umfasst die Durchführungsanalyse mehrere Phasen der Bearbeitung eines Textes, um ihn für eine ausdrucksstarke Lektüre vorzubereiten: 1) Auswahl literarischer Analysedaten - Informationen über die Epoche, das Leben, die Weltanschauung des Künstlers, seinen Platz in der Gesellschaft - politischer und literarischer Kampf; 2) Arbeit an der Sprache der Arbeit - Identifizierung schwieriger Vokabeln, Wörter und Ausdrücke, die für einheimische Studenten unverständlich sind, Analyse der Sprache, künstlerische Ausdrucksmittel, individuelle sprachliche Art des Schriftstellers, Sprache der Charaktere; 3) Eindringen in das vom Schriftsteller dargestellte Leben, eine lebendige Vision der von ihm dargestellten Lebensphänomene, die Beziehungen von Helden, Fakten, Ereignissen, Eindringen in die Gedanken und Gefühle des Schriftstellers, die Definition effektiver Aufgaben und die meisten wichtige Leseaufgabe, Subtext, beabsichtigter Sachverhalt, Art der Kommunikation; 4) vertiefte Beschäftigung mit Logik; 5) Arbeit an der Lesetechnik.

Es ist auch möglich, beim Lesen eines Werkes Selbstkommunikation und Kommunikation mit einem imaginären Zuhörer zu kombinieren. Das Lesen von A. S. Puschkins Gedicht „To Chaadaev“ beginnt also mit der Selbstkommunikation und endet mit der Kommunikation mit einem imaginären Zuhörer („Genosse, glaube!“).

Literarische Forschung wird auf dem modernen Stand der Wissenschaft betrieben. Werke von M. M. Bakhtin, Yu. T. Tynyanov, Yu. M. Lotman, Yu. V. Mann, M. B. Khrapchenko, A. V. Chicherin, P. G. Pustovoit, D. S. Likhachev und anderen Forschern helfen, jedes Kunstwerk im Kontext des Ganzen zu betrachten Werk des Schriftstellers, seine Weltanschauung, historische Ära. Dies ermöglicht es, den Inhalt eines literarischen Werkes richtig zu verstehen, ihm eine echte ästhetische Bewertung zu geben. Bei der Arbeit an der Sprache, dem individuellen Stil des Schriftstellers und dem für einheimische Schüler schwierigen Vokabular muss der Lehrer Artikel zur sprachlichen Analyse eines literarischen Textes, eigene sprachliche und historische und alltägliche Kommentare verwenden.

In den vergangenen Jahrzehnten wurden Fragestellungen der sprachlichen und sprachstilistischen Analyse von Kunstwerken erfolgreich entwickelt; Der Lehrer findet das notwendige Material in den Werken von V. V. Vinogradov, N. M. Shansky, L. Yu. Maksimov, L. A. Novikov, L. G. Barlas und anderen Philologen.

Bei der Vorbereitung auf die Lektüre eines bestimmten literarischen Werks liegt der Schwerpunkt auf bestimmten Phasen der Analyse. Wenn der Leser also die Biographie des Schriftstellers genau genug kennt, die Ära, in der er lebte, sich mit dem Inhalt der Arbeit auskennt, alle Wörter in der Aussprache versteht, wird er sich auf eine effektive Analyse konzentrieren, das heißt, er wird es tun bestimmen Sie die Superaufgabe des Lesens - das Hauptziel, zu dessen Zweck diese Arbeit dem Publikum vorgelesen wird, die effektiven (Ausführungs-) Aufgaben jedes Teils des Textes; wird lebendige, genaue Visionen und Assoziationen finden, die auf dem Leben und den Ereignissen eines literarischen Werks basieren; an die vorgeschlagenen Umstände glauben; wird sozusagen in der Position eines Teilnehmers, eines Zeugen laufender Ereignisse stehen; durchdrungen von den Gedanken und Gefühlen des Autors und seiner Figuren; offenbaren ihre Einstellung zum Inhalt der Arbeit; wird die Logik und die Technik der Rede beherrschen, um den Text den Zuhörern effektiv zu vermitteln, ihre Gedanken, Gefühle, ihren Willen und ihre Vorstellungskraft gezielt beeinflussen.

In dem Buch: Nikolskaya S. T. und andere Expressive Lesung: Proc. Zuschuss für Studenten ped. in-tov /S. T. Nikolskaya, A. V. Mayorova, V. V. Osokin; Ed. N. M. Shansky - L.: Aufklärung. Leningrad. Abteilung, 1990.- S.13.

Einfluss- ein gezielter Informationsfluss von einem Kommunikationsteilnehmer zu einem anderen. Mit anderen Worten, Sie müssen die Adresse kennen, an die Sie die Nachricht senden, und den Zweck Ihrer Erklärung klar verstehen.

Es gibt fünf Paare grundlegender verbaler Einflüsse. Alles andere, was wir sagen, sind Kombinationen, Kombinationen dieser Paare.

Erstes Paar: fragen/bestellen.

Die Einflussadresse ist der Wille einer anderen Person.

Das Ziel ist es, die unmittelbaren Bedürfnisse des Fragestellers zu befriedigen. Zum Beispiel „Schließ das Fenster!“, „Gib mir bitte das Buch da drüben!“, „Geh für mich in den Laden.“

Diese drei Sätze können entweder Anfragen oder Befehle sein. Es hängt alles von den Add-Ons ab. Bestellungen werden zu Erweiterungen von oben angezogen, Anfragen - zu Erweiterungen von unten. Aber sowohl Bestellungen als auch Anträge können in den Anhängen gleichermaßen gestellt werden.

Es sind Erweiterungen (Einstellung zum Gesprächspartner), die die Intonation des verbalen Einflusses „diktieren“. Die Mimik in den Anlagen „von oben“ gibt den herrschaftlichen Tonfall des Befehls wieder, auch wenn die Person fragen, nicht befehlen will.

Zweites Paar: erklären / loswerden.

Die Adresse des Einflusses sind die geistigen Fähigkeiten einer anderen Person.

Das Ziel - der Partner muss eine Handlung verstehen und ausführen: geistig oder körperlich.

Beim Erklären sollten Sie anderen immer in die Augen schauen und dabei verfolgen, ob sie Sie verstehen oder nicht, wer und wo „gestolpert“ ist und mentale Aktionen ausführt. Es ist ziemlich schwierig, es wirklich zu erklären, da es nicht nur erforderlich ist, den Inhalt der Erklärung zu kennen, sondern auch die Reaktion des Gesprächspartners zu überwachen.

Der verbale Einfluss „aussteigen“ hat einen „doppelten Boden“. Auf den ersten Blick ist alles einfach und klar: Sprechen Sie kurz und die Person wird zurückfallen. Eigentlich ist es nicht. Normalerweise drücken wir beim Aussteigen auch eine Emotion (normalerweise negativer Natur) in Bezug auf einen Partner aus. Wenn keine oder positive Emotionen vorhanden sind, dient die verbale Wirkung „Runter“ als Ausdruck des Respekts vor den geistigen Fähigkeiten des Partners.

Drittes Paar: genehmigen/anerkennen.

Die Adresse ist das Gedächtnis einer Person.

Das Ziel ist zu bestätigen - etwas in das Gedächtnis einer anderen Person zu setzen, zu erkennen - etwas aus dem Gedächtnis eines anderen zu extrahieren.

Sie beteuern immer mit sinkender Intonation, als würden sie Nägel einschlagen: „Erinnere dich! Erinnern!". Man muss den Leuten nicht in die Augen schauen, denn das Gesagte muss nicht diskutiert werden und die Antwort ist bereits bekannt. Übrigens machen einige Leute eine, zwei oder mehr Stunden lang einen verbalen Einfluss, „um zu bestätigen“, und denken gleichzeitig, dass sie erklären, und sie sind sehr überrascht, dass die Zuhörer sie nicht gut verstanden haben (und das haben sie nicht sich alles merken, weil es unmöglich ist, sich eine große Menge an Informationen zu merken, wenn man sie hört). Und das ist kein monotones „Erklären“, sondern eine ganz andere verbale Aktion, die sich nicht an geistige Fähigkeiten, sondern an das Gedächtnis richtet.

Die verbale Beeinflussung „Lernen“ erfolgt fast immer in Form von Fragen, wenn eine Person eine andere etwas befragt. Und hier gibt es verschiedene Fehler. "Wie spät ist es?" - Dies ist nicht der Effekt des „Lernens“, dies ist eine Aufforderung zu sagen, wie spät es ist. Es gibt rhetorische Fragen, die Antwort darauf ist schon lange bekannt, und das ist auch kein Akt des „Lernens“.

Es gibt an sich richtige Handlungen zu „lernen“, aber absolut keine adäquaten Situationen. In der Schule: „Warum bist du ohne Heft? - Vergessen!". Zu Hause: „Warum hörst du mir nicht zu? - Ich höre". Beim Arzt: „Warum hast du das Medikament nicht getrunken? - Ich habe es nicht in der Apotheke gefunden “usw. Alle oben genannten Einflüsse zu „erkennen“ sind eine Formsache. Beide Seiten wissen bereits warum. Aber hören Sie gut zu: Die Antwort ist die Aktion „Aussteigen“: „Warum bist du ohne Notizbuch? - Ich habe vergessen! (Das heißt: lass mich in Ruhe!). In anderen und vielen ähnlichen Fällen - das gleiche, nur der versteckte Text kann anders sein.

Der eigentliche Akt des "Lernens" hat den Subtext "Ich bin daran interessiert zu wissen, ich möchte wirklich wissen, ich muss es wissen, also erinnere dich und sage." Und in den angeführten Beispielen gibt es keine Fragen, sondern Vorwürfe und Selbstdemonstration der eigenen Allwissenheit (sie sagen, ich weiß warum).

Viertes Paar: überraschen / warnen.

Die Adresse ist die Vorstellung einer anderen Person.

Ziel ist es, die Grenzen der Vorstellungskraft des Gesprächspartners zu erweitern.

Man kann viel tun, um einem Menschen zu helfen, ohne ihn zu belehren, ohne ihn zu bestrafen, ohne ihm Gedanken und Taten aufzuzwingen. Und hier ist zweifellos dieses Paar verbaler Einflüsse führend.

Synonyme für „Überraschung“ können in diesem Zusammenhang als „Intrige“, „List“ usw. angesehen werden. Die Bedingungen der gedruckten statt der Audioveröffentlichung erlauben es uns nicht, klare Beispiele für diese Einflüsse zu geben. Wir beschränken uns darauf, ihr Wesen zu enthüllen.

Wenn Sie jemanden überraschen, ist er immer daran interessiert, was als nächstes passiert. Für Lehrer ist dies eine gute Hilfe - Ihre Schüler werden Sie selbst fragen, was Sie ihnen sagen möchten.

Die Aktion „Warnen“ ähnelt ihrem Gegenstück, aber darin liegt eine gewisse Drohung, eine Gefahr, der die Person selbst ausweichen kann. "Wenn Sie keinen Test schreiben, gibt es in einem Quartal eine Zwei" - das soll nicht warnen, das soll behaupten, sagen sie, denken Sie daran. Und wenn ja: "Wenn Sie keine Kontrolle schreiben, gibt es in einem Viertel eine Zwei, und stellen Sie sich vor, wie schlecht Sie sich später fühlen werden ..."? Hier beginnt die Vorstellungskraft des Kindes über mögliche unangenehme Folgen zu arbeiten, und es selbst wird sich mit dieser Kontrolle ganz bewusst der Lösung des Problems nähern.

Die Hauptbedeutung dieses Paars verbaler Einflüsse ist, dass man lehren kann, ohne spezifisch zu lehren.

Fünftes Paar: tadeln/loben.

Die Adresse ist die emotionale Sphäre eines Menschen.

Ziel ist es, den emotionalen Zustand des anderen zu verändern.

Die Elemente dieses Paares haben wohldefinierte Synonyme.

Vorwürfe machen - sich schämen, Vorwürfe machen.

Loben – ermutigen, genehmigen, trösten, danken, amüsieren.

Es ist ganz klar, dass wir durch Vorwürfe das Wohlbefinden eines Menschen senken, und wenn wir ihn loben, erhöhen wir ihn. Aber achten Sie darauf, dass die Natur unserer Sprache uns halb so viele Möglichkeiten gegeben hat, die Stimmung einer Person zu verderben, als sie zu verbessern, aber im Leben tun wir genau das Gegenteil. Es ist einfacher für uns, unseren Ärger an jemandem auszulassen, als einen Grund (und eine Fähigkeit) zu finden, ihn aufzumuntern.

Die Bedingungen unseres Lebens, bestimmte politische, psychologische und soziale Umstände haben uns davon abgehalten, mit anderen mit einem Pluszeichen zu kommunizieren. Meistens ist es ein Minuszeichen.

Es sei jedoch daran erinnert, dass positive Kommunikation und Interaktion ein positives physiologisches Ergebnis hervorrufen, ganz zu schweigen von einem psychologischen.

Wir sprachen über fünf Paare grundlegender verbaler Einflüsse, die unsere meist kombinierte Sprache ausmachen, wobei wir in einem, zwei oder drei Sätzen Einflüsse auf verschiedene Kategorien der menschlichen Psyche kombinieren. Die Anzahl dieser Kombinationen ist endlos, aber wir sehen uns nur einige Beispiele an.

Also haben wir:

fragen / bestellen - nach dem Willen einer Person;

erklären / aussteigen - auf geistige Fähigkeiten;

erkennen / genehmigen - für die Erinnerung;

überraschen / warnen - für die Vorstellungskraft;

Vorwurf / Lob - auf Emotionen.

Wille, Intellekt, Gedächtnis, Vorstellungskraft, Emotionen – das ist die ganze Person für dich. Lassen Sie uns jetzt kombinieren.

schimpfen = Vorwurf + Befehl

(Bitte beachten Sie, dass hier keine Auswirkungen auf die geistigen Fähigkeiten bestehen. Wer gescholten wird, versteht wenig, er ist dem nicht gewachsen.)

erkundigen = herausfinden + bestellen

Einschlagen = genehmigen + bestellen

Erklären = bestätigen + erklären

Drohen = Vorwurf + Warnung + Befehl

Schuld - Vorwurf + Erklärung (vergleiche mit "schimpfen")

murren = Vorwurf + absteigen

Apropos äußeres Verhalten, es sollte beachtet werden, dass alle Elemente nonverbaler Handlungen der Sprache genau überlagert werden müssen. Sonst gibt es Meinungsverschiedenheiten.

statt einer Einleitung. Einige Merkmale der pädagogischen Tätigkeit 6

3. Verbale Aktion

Überlegen Sie nun, welchen Gesetzen verbales Handeln gehorcht. Wir wissen, dass das Wort der Ausdruck des Gedankens ist. In Wirklichkeit drückt eine Person jedoch niemals ihre Gedanken aus, nur um sie auszudrücken. Es gibt kein Gespräch im Leben für Gespräche. Auch wenn die Leute aus Langeweile „so lala“ reden, haben sie eine Aufgabe, ein Ziel: sich die Zeit vertreiben, Spaß haben, Spaß haben.

Das Wort im Leben ist immer ein Mittel, mit dem ein Mensch handelt und danach strebt, diese oder jene Veränderung in der Meinung seines Gesprächspartners herbeizuführen. Im Theater auf der Bühne sprechen Schauspieler oft nur um des Sprechens willen. Wenn sie möchten, dass die Worte, die sie äußern, bedeutungsvoll, tief und aufregend klingen (für sich selbst, für ihre Partner und für das Publikum), lassen Sie sie lernen, mit Hilfe von Worten zu handeln.

Das Bühnenwort muss willensstark und wirkungsvoll sein. Der Akteur muss es als Kampfmittel für die Erreichung der Ziele betrachten, nach denen der jeweilige Akteur lebt. Ein wirksames Wort ist immer aussagekräftig und facettenreich. Mit seinen verschiedenen Facetten wirkt es auf verschiedene Aspekte der menschlichen Psyche: auf den Intellekt, auf die Vorstellungskraft, auf das Gefühl. Der Schauspieler, der die Worte seiner Rolle ausspricht, muss genau wissen, auf welche Seite des Bewusstseins seines Partners er in diesem Fall hauptsächlich einwirken möchte: ob er hauptsächlich den Verstand des Partners anspricht, oder seine Vorstellungskraft, oder sein Gefühl. Wenn der Schauspieler (als Bild) in erster Linie auf die Gedanken des Partners wirken möchte, lassen Sie ihn dafür sorgen, dass seine Rede in ihrer Logik und Überzeugungskraft unwiderstehlich ist. Dazu muss er idealerweise den Text jedes Stückes seiner Rolle nach der Denklogik parsen. Er muss verstehen, welcher Gedanke in einem bestimmten Textstück, das der einen oder anderen Aktion unterliegt (z. B. beweisen, erklären, beruhigen, trösten, widerlegen usw.), der Hauptgedanke des Stücks ist; mit Hilfe welcher Urteile wird dieser Hauptgedanke bewiesen; welche der Argumente sind die Hauptargumente und welche sind zweitrangig; welche Gedanken sich als Ablenkungen vom Hauptthema erweisen und daher in Klammern gesetzt werden sollten; welche Sätze des Textes die Hauptidee ausdrücken und welche dazu dienen, Nebenurteile auszudrücken, welches Wort in jedem Satz das wesentlichste ist, um den Gedanken dieses Satzes auszudrücken usw. usw. Dazu muss der Schauspieler sehr genau wissen, was er von seinem Partner will – nur unter dieser Bedingung hängen seine Gedanken nicht in der Luft, sondern werden zu einer zielgerichteten verbalen Handlung, die wiederum das Temperament des Schauspielers weckt, seine Gefühle entfachen, Leidenschaft entfachen. Ausgehend von der Logik des Denkens wird der Schauspieler also durch Handeln zu einem Gefühl kommen, das seine Sprache von rational zu emotional, von kalt zu leidenschaftlich werden lässt. Aber eine Person kann nicht nur den Verstand des Partners ansprechen, sondern auch seine Vorstellungskraft. Wenn wir im wirklichen Leben bestimmte Wörter aussprechen, stellen wir uns irgendwie vor, worüber wir sprechen, sehen es mehr oder weniger deutlich in unserer Vorstellung. Mit diesen bildlichen Darstellungen oder, wie K. S. Stanislavsky gerne sagte, Visionen, versuchen wir auch unsere Gesprächspartner anzustecken. Dies geschieht immer, um das Ziel zu erreichen, für das wir diese verbale Handlung ausführen. Angenommen, ich führe die Handlung aus, die durch das Verb „bedrohen“ ausgedrückt wird. Warum brauche ich es? Zum Beispiel, damit der Partner, erschrocken durch meine Drohungen, einige seiner Absichten aufgibt, die mir sehr unangenehm sind. Natürlich möchte ich, dass er sich sehr lebhaft vorstellt, was ich auf ihn loslassen werde, wenn er darauf besteht. Es ist mir sehr wichtig, dass er diese für ihn verheerenden Folgen klar und deutlich in seiner Vorstellung sieht. Deshalb werde ich alle Maßnahmen ergreifen, um diese Visionen in ihm hervorzurufen. Und um sie in meinen Partner zu rufen, muss ich sie zuerst selbst sehen. Dasselbe gilt für jede andere Aktion. Wenn ich jemanden tröste, werde ich versuchen, in seiner Vorstellung solche Visionen heraufzubeschwören, die ihn trösten können. Täuschen - diejenigen, die irreführen können, Betteln - diejenigen, die ihn bemitleiden können usw. „Reden heißt handeln. Es ist diese Aktivität, die uns die Aufgabe gibt, unsere Visionen anderen zu vermitteln. „Natur“, schreibt K.S. Stanislavsky, - so angeordnet, dass wir, wenn wir verbal mit anderen kommunizieren, zuerst mit dem inneren Auge sehen (oder wie es "Vision des inneren Auges" genannt wird), was besprochen wird, und dann sprechen wir über das, was wir gesehen haben. Wenn wir anderen zuhören, nehmen wir zuerst mit dem Ohr wahr, was sie uns sagen, und dann sehen wir mit den Augen, was wir hören. Zuhören bedeutet in unserer Sprache zu sehen, was gesagt wird, und sprechen bedeutet, visuelle Bilder zu zeichnen. Das Wort für den Künstler ist nicht nur ein Klang, sondern der Reiz von Bildern. Sprechen Sie daher bei der verbalen Kommunikation auf der Bühne weniger zum Ohr als zum Auge. So können verbale Handlungen erstens durch Beeinflussung des menschlichen Geistes mit Hilfe logischer Argumente und zweitens durch Beeinflussung der Vorstellungskraft des Partners durch das Erwecken von visuellen Repräsentationen (Visionen) in ihm ausgeführt werden. In der Praxis kommt weder die eine noch die andere Art verbaler Handlungen in Reinform vor. Die Frage, ob eine verbale Handlung im Einzelfall der einen oder anderen Art angehört, entscheidet sich nach dem Vorherrschen der einen oder anderen Methode der Beeinflussung des Bewusstseins des Partners. Daher muss der Schauspieler jeden Text sowohl von der Seite seiner logischen Bedeutung als auch von der Seite seines bildlichen Inhalts sorgfältig studieren. Nur dann kann er mit Hilfe dieses Textes frei und souverän agieren.

4. Studie zum Gemälde: „Besuch im Fürstenkloster“

Winter 1912. Die königliche Kutsche fährt zum Kloster vor. Eine junge Prinzessin kommt dabei heraus, ein Kindermädchen, eine Mutter und eine Schwester.

Die Prinzessin bleibt am Eingang des Klosters stehen und bedeckt es langsam von unten nach oben mit ihrem Blick. Für einen Moment, denkt die Prinzessin, wird sie vom Knarren der Klostertüren abgelenkt. Die Prinzessin bekreuzigt sich und betritt ein warmes Zimmer. Ringsum brennen Kerzen, und der Saal ist erfüllt von schwerem Weihrauchduft, Nonnen beten am Altar. Das Kindermädchen entfernt die Oberbekleidung der Prinzessin. Die Prinzessin verehrt die Ikone des Heiligen Johannes und bekreuzigt sich langsam zum Altar.

Die Nonnen zerstreuen sich sofort an den Seiten und machen Platz für die junge Prinzessin. Die Novizen verneigen sich, die anderen stellen sich hinter ihr auf. Sie untersuchen die Prinzessin neugierig, und einer von ihnen blickt stolz nach unten.

Die junge Prinzessin beachtet niemanden, geht zum Altar, kniet nieder und beginnt das Vaterunser zu lesen. Die Töne in ihrer Stimme klingen leise, dann brechen sie ab, sie steigen höher und höher und lösen sich überall mit einem Echo auf, als plötzlich .... Stille tritt ein und nur das Rascheln von Röcken ist dahinter zu hören - das sind die Nonnen, die ihren Geschäften nachgehen, um die Prinzessin nicht zu stören, um eins mit Gott zu werden.

Die Prinzessin hebt ihre feuchten Augen zum Altar, fühlt eine außergewöhnliche Leichtigkeit in ihrer Seele und ein Lächeln erscheint auf ihrem Gesicht. Gott erhörte ihre Gebete und vergab ihr alle ihre Sünden.

Die Prinzessin steht auf, geht zum Leuchter, stellt Kerzen für die Gesundheit auf, sagt etwas flüsternd, geht zum Ausgang. Das Kindermädchen hilft ihr beim Anziehen. Die Prinzessin bekreuzigt sich und geht hinaus auf die Straße, wo schon eine Kutsche wartet. Leicht atmet sie frische, kalte Luft ein, dreht sich um, bekreuzigt sich wieder. Er steigt in die Kutsche und folgt beim Hinausgehen dem Nonnenkloster mit den Augen.

Literaturverzeichnis:

● B.Zakhava (Fähigkeit des Schauspielers und Regisseurs)

● K.S. Stanislavsky (Entwicklung der Kreativität)