Артюр рембо гласные в переводе владислава зайцева. Рембо. Гласные. Артюр Рембо. «Гласные
СОНЕТ АРТЮРА РЕМБО «ГЛАСНЫЕ»:
РОССИЙСКАЯ СУДЬБА
Российская судьба поэзии Франции с полным правом может быть названа счастливой: она обладает большой историко-культурной и художественной насыщенностью. Цель настоящего доклада – показать содержание одного из увлекательных поворотов этой судьбы, связанного с родоначальником французского символизма Артюром Рембо (1854-1891). Ключевое стихотворение Рембо – сонет «Гласные» (1871) принадлежит к достаточно редким в мировой поэзии произведениям, которые породили целые тома комментариев и интерпретаций. 1
Одной из форм интерпретирования является перевод. Мы рассмотрим русские переводы сонета, а также попытаемся проанализировать подстрочный перевод «Гласных» на осетинский язык. Известно, что такого рода анализ – сопоставление оригинала и перевода или нескольких переводов – традиционная исследовательская операция, восходящая к методологии компаративизма. Среди уже опробованных задач данных исследований можно выделить изучение черт творческой индивидуальности автора или переводчика, особенно если последний является значительным поэтом в своем национальном языке; выявление особенностей литературного направления, к которому принадлежат автор и интерпретатор; изучение стилистики разных переводческих школ; изыскания в области теории стиха.
Однако тематика настоящего научного собрания ориентирует наш аналитический интерес на более общие категории и аналогии. Вслед за И.Г. Гердером или Э. Кассирером мы можем повторить, что язык творит картину мира, формирует наши представления о действительности. Грандиозная языковая панорама складывается из отдельных картин или зеркал, соединяющихся в контрасте или гармонии.
Что собственно французского (западноевропейского) в сонете «Гласные»? Сохраняется ли это специфическое смысловое ядро в русском и осетинском вариантах? Если нет, то какова система замен и в чем ее смысл? Возможно, мы затруднили поиск ответа на эти вопросы, выбрав для анализа очень сложно организованный в своем оригинальном языке текст. Данная черта, обусловленная и спецификой символизма, составляет притягательность французского стихотворения, его читательскую и научную неувядаемость.
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatentes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre; E, candeur des vapeurs et tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins dse mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges:
O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux! 2
“А” черный, “Е” белый, “У” зеленый, “О” голубой:
Я поведаю однажды о вашем таинственном рождении:
“А”, черный бархатный корсет ярких жужжажих мух
Которые вьются вокруг тяжкого смрада,
Заливы тьмы; “Е”, простодушие облаков и парусов,
Пики гордых ледников, белые короли, трепет белых цветов;
“И”, лихорадка, кровавый кашель, смех прекрасных губ
В гневе или покаянном опьянении;
“У”, волны, божественные колыхания изумрудных морей,
Покой лугов, усеянных животными, покой морщин,
Которые алхимия кладет на высокие прилежные лбы;
“О”, последняя Труба, пронзительные странные звуки,
Тишина, охватившая Миры и Ангелов:
О, Омега, синий луч Его Глаз!
Cледует выделить основные линии в многочисленных толкованиях стихотворения. Первая восходит к высказыванию П.Верлена, близкого друга Рембо: “Я-то знал Рембо и пониманию, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета “А”. Он его таким видел, и только в этом все дело”. 3 “Гласные” – это шутка, не имеющая большого значения. Другая трактовка, близкая вышеназванной, заключается в следующем: стихотворение передает произвольные ассоциации между звуком и цветом, что характерно для декадентского физиологического психологизма. “Из области понимания мы переходим в область ощущения”. 4 Рембо становится приверженцем литературного импрессионизма с его установкой показать человека, воспринимающего мир преимущественно через ощущения и впечатления. Мы предлагаем иное толкование, опирающееся на логику творческой эволюции Рембо, на законы его художественного мира.
Центральной задачей творчества Рембо являлось радикальное изменение отношений человека и природы. Рембо притязал на роль демиурга преображенного мира, был одержим желанием создать особый тип сознания, повелевающего природной стихией. В «Гласных» это проявляется особенно отчетливо. Поэт-маг не только обладает сокровенным знанием, может прочитать скрытые шифры природы, но, в первую очередь, считает себя облеченным властью над стихиями, которыми распоряжается по своей воле и даже может навязать свои субъективные смыслы внешнему миру. Поэтической интонации Рембо свойственна здесь категоричность, связанная с ролью изобретателя новых содержательных связей между звуком и цветом:
А – черный, Е – белый, У – зеленый, О – голубой: гласные,
Я поведаю однажды о вашем таинственном рождении …
Лирический герой «цветного сонета» стремится не столько вчитаться в сокровенный «текст» природы, понять некий закон универсальных аналогий, сколько преобразить косную действительность, дать ей свою «систему». По сути, в стихотворении Рембо нет заранее определенного принципа вселенской одухотворенности (его еще только необходимо создать!), который составил смысловой центр в сонете Ш. Бодлера «Соответствия»:
Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
(Пер. В. Левика)
Бодлеровская идея соответствий претворена у Рембо в развернутую и тонко организованную целостность материального и духовного бытия, которая строится на наших глазах. Оппозиция противоположных начал – человека и природы – снимается благодаря внутренней двойственности каждого члена этой пары. И естественная стихия, и человек несут в себе как свойства низменного существования, так и возвышенной духовности. Природа может быть средоточием отталкивающих образов:« … жужжащие мухи, /Которые вьются вокруг тяжкого смрада»,но также и совершенной чистоты: «Пики гордых ледников, белые царства, трепет белоснежных цветов», высокого достоинства и покоя: « … божественное колыхание изумрудных морей,/ Покой лугов и пастбищ».
То же самое – и в человеческой сфере. Человек – вместилище болезненной чувственности, темных страстей: « … лихорадка, кровавый кашель, смех губ прекрасных / В неистовстве или покаянном опьянении», но при этом ему открыты области сосредоточенного созерцания, неиссякаемые глубины духа: “… покой морщин, / Которые алхимия кладет на высокие прилежные лбы».
Все стихотворение являет собой целеустремленное развитие темы восхождения: от начал неодухотворенной стихии и темных страстей, через их преодоление в познании – к высокой гармонии мироздания. Вершина пути, его «Омега» определена на языке и вобразах Апокалипсиса – как пророчество последних судьбах мира:
«О, пронзительный звук последней Трубы,
Тишина, охватившая Миры и Ангелов».
Идее восхождения отвечает и ряд перечисленных звуков/букв – от А до О (Альфа и Омега, начало и конец пути), нарушающий последовательность латинского алфавита, так как Рембо ориентируется на греческий, традиционный язык алхимии.
Та же идея лежит в семантике цветового ряда, связанного с алхимической символикой. В алхимии добывание золота, символа просветления и спасения (и, с другой стороны, вполне “реального” средства вечной жизни) включало четыре ступени, которые обозначались разными цветами, связывались с определенным металлом (иногда – со стихиями и животными):черный - начало, земля, низшие силы, греховность; белый - первая простейшая работа, первое превращение, ртуть; красный - страдание, страсть, возвышение, сера; и, наконец, золото.
Рембо точно воспроизводит первые три стадии духовной эволюции (или алхимического эксперимента) – не только восходящую последовательность цветовых знаков, но и их символическую семантику. Однако золото заменяется в сонете зеленым и гаммой голубого, синего и фиолетового оттенков, связанных с бесконечностью космического пространства и совершенством Бога.
Своеобразие интерпретации платоновской идеи подобия «вещей» и «имен» 5 заключается у Рембо в том, что в звене «звук-цвет-идея» решающее значение отведено цвету, то есть зрительному облику мира. Творимый художником-магом мир обращен к зрению, и это свойство образности передает не только многообразие чувственно воспринимаего мира, но и его сокровенную тайну, его всеобъемлющую идею. Таким образом понятая тема соответствий заложена уже в названии сонета. Звуковая форма слова voyelles содержит в себе мысль о связи звука (voix – голос), зрительных образов (voir – видеть), и идеи восхождения (voie – дорога, путь). Последнее, ключевое слово в сонете – глаза (Ses Yeux).
Прежде чем анализировать содержательный смысл русских переводов «Гласных» обратим внимание на их историю. В 1894 г. появились первые два: один из них был помещен в русском издании научной статьи А. Бине «Вопрос о цветном слухе». «Перевод этот, принадлежащий, видимо, переводчику всей книги Д.Н., любительский, не сохранивший структуру сонета, никогда не перепечатывался». 6 Другой перевод был опубликован в собрании сочинений Ги де Мопассана. В четвертом томе, в романе "Бродячая жизнь» один их героев вспоминает о Рембо в связи с рассуждениями о цветном слухе. Роман был переведен Е.Г. Бекетовой (1836-1902), бабушкой А.А. Блока. Ни в тексте романа, ни в примечаниях к нему нет указаний на то, что стихотворные вкрапления переведены кем-либо другим. Остается непонятным, почему впоследствии этот перевод стали приписывать А.А. Кублицкой-Пиоттух, дочери Е.Г. Бекетовой. Хронология последующих переводов такова: 1947 год: перевод В. Дмитриева в полном Собрании сочинений Мопассана; 1982 год: издательство «Наука» выпускает в серии «Литературные памятники» стихотворение Рембо в переводе М.П. Кудинова; в 1988 году в издании «Поэтические произведения Рембо в стихах и прозе» появляются сразу три варианта «Гласных», принадлежащие В. Микушевичу, И. Тхоржевскому и М. Миримской. Примечательность введения стихотворения в русский литературный оборот заключается в поразительном факте: полном отсутствии символистских переводов одного из основополагающих произведений символизма.
Известно, что для русских символистов, особенно «старшего» поколения, ориентация на западноевропейскую культуру была принципиальной. Этой ориентацией обусловлено то значительное место, которое занимали в их творчестве переводы. В. Брюсов или Ф. Сологуб – авторы огромного числа переводов из французской поэзии, в том числе и произведений Рембо. 7 Возможно предположить, что сонет «Гласные» остался вне сферы их переводческой работы вследствие своего обычного, даже обыденного существования в их литературно-художественном обиходе.
Однако нас должна интересовать не столько внешняя история знакомства русских читателей с «Гласными», сколько смысловая наполненность переводов. Попытаемся выделить ее основные линии.
Переводчики значительно умаляют идею эгоцентризма творческой личности. Во всех русских вариантах уходит поставленное на ключевое место «я» поэта –демиурга:» … voyelles / Je dirai quelque jour vos naissances latentes». В новейшем и лучшем переводе В. Микушевича эта строка исключена совсем, у В. Дмитриева «я» уходит в середину строки и становится семантически незаметным, также как и у А. Кублицкой- Пиоттух и М. Миримской. У И. Тхоржевского «я» стоит в начале строки, но его «Я расскажу вам все!» сильно отличается от оригинала: лирический герой Рембо не наделяется эксцентрическим жестом, направленным на то, чтобы разделить с другими и таким образом потерять сокровенную тайну и, следовательно, свою сакральную роль. Кроме того, переводчики, за исключением Кублицкой –Пиоттух и Тхоржевского, передают «Je dirai… vos nassances latentes» как «раскрою», «разгадаю тайну». У Рембо поэт не должен ничего разгадывать, он сам – творец всех тайн, пока невидимых, но обладающих скрытой интенсивной жизнью. Сказать – значит сделать видимым, заметным, явным. Совсем отдаленный от оригинала вариант дает М. Миримская: « … Я пел рожденье гласных / Немало дней подряд». Конечно, у Рембо отсутствует идея поэта-певца, славящего мир.
Скрытая, но вместе с тем строгая и последовательная символика Рембо исчезает в переводах, ориентированных на произвольно-ассоциативное понимание «Гласных». Мы не встретим смысловых перекличек между словами «гласные», «видеть», «путь», о чем говорилось выше. Нарушается и значение алхимической символики, нет ясного, как в оригинале, следования этапам алхимической работы. Например, В. Микушевич смешивает черный и белый цвета, неточно передавая смысл «golfes d" ombre» как «заливы млечной мглы». Алхимический термин «белый король» сохраняется только в одном случае (у того же Микушевича). Импрессионически произвольная трактовка стихотворения переносит на периферию внимания апокалиптические мотивы, на которых строится заключительный терцет сонета. «Последняя труба» («Suprême Clairon») становится в переводах «резким звуком гобоя», «первозданным горном», «звонкой трубой». В этом трехстишии Рембо максимально полно использует богатый семантический подтекст мотива Омеги. Омега у него – не только окончание пути, его духовная вершина. Этот образ сопряжен с такими смысловыми рядами, как совершенство Бога, самодостаточность природы, союз хтонического и небесного. Рембо, внимательный читатель и тонкий знаток алхимических трактатов Э. Леви (1810-1875) 8 , хорошо знал андрогинную символику Омеги. В алхимических трактатах Омега (единое, целое) изображалась в виде змеи или дракона, кусающего свой хвост. Уроборос порождает сам себя, сам себя оплодотворяет и убивает, он символизирует утрату и восстановление, цикличность времени, бесконечность пространства, истину и познание, соединение мужского и женского начал. 9 Э. Леви связывает с Омегой и символику глаза, у алхимиков передающего идею андрогина. Поэтому во французском тексте употребляется притяжательное прилагательное множественного числа, не имеющее рода: « O l"Oméga, rayon violet de Ses Yeux». Этот важнейший оттенок смысла не сохранен (не мог быть сохранен) в русских переводах. Здесь Омега утрачивает свою андрогинную природу, более того, преобразуется в достаточно тривиальный образ – глаза любимой женщины. Это - «дивных глаз ее лиловые лучи» (Кублицкая-Пиоттух), «ясный взор фиалковых очей» (Дмитриев), «синий луч и свет ее очей» (Кудинов), «синий свет в глазах моей звезды» (Миримская). Наиболее приемлемыми представляются варианты Тхоржевского: «синие глаза твои, Судьба» и особенно Микушевича: «лучезарнейшей Омеги вечный взгляд».
Одна из важных черт французского текста – тенденция к абстрагированности чувственного восприятия. Из реестра ощущений Рембо выбирает наиболее рационализированное – зрение. Особенно характерны в этом смысле первые два катрена, где сконцентрированы подчеркнуто материальные в своей чувственной осязаемости образы. Здесь в передаче ощущений слуха и обоняния автор использует слова с двойным значением, сочетающие разные виды восприятия – с опорой на сферу зрительного. Например, «des mouches éclatantes» означает одновременно «мухи яркие, блестящие» и «громко жужжащие». Авторский неологизм «bombiner» в сочетании «bombinent autour des puanteurs cruelles» следует перевести прежде всего как «мухи вьются кругами». Отметим острое и запоминающееся, но все же эмоционально стабильное «des puanteurs » («жестокий смрад»). Вот наиболее характерные примеры преображения названных образов в русских переводах: “бархатный корсет на теле насекомых,/Которые жужжат над смрадом нечистот” (Кублицкая-Пиоттух), “черный бархат мух/докучных, сладострастных,/ Жужжащих в летний зной над гнойником зловонным ” (Дмитриев), “черный полог мух, / Которым в полдень сладки/ Миазмы трупные и воздух воспаленный”(Микушевич). Та же смысловая динамика обнаруживается и в переводе двустишия, связанного с образным рядом звука “И”.
Можно сказать, что в русской языковой картине труднее воссоздается скрытая, но очень твердая логика сонета (идея восхождения); снимается идея творца-демиурга; значительно глуше звучат мотивы Апокалипсиса и нарушается алхимическая символика; стирается, становится не столь очевидной мысль об устремленности мира к зрительному восприятию. В результате в переводах не выстраивается та грандиозная картина “человек-природа”, которая завораживает французского читателя “Гласных”.
Если французский текст показывает интеллектуализацию ощущений, а в русских переводах можно проследить обратное – мыслительные абстракции наполняются сенсорным содержанием, то осетинский вариант дает нам сугубо чувственный мир природы, наполненный земными подробностями жизни людей. Это в высшей степени антропоморфный мир, мир законченной гармонии, обладающий изначальной целостностью, в восприятии которой не выделены предпочтения каких-либо отдельных ощущений.
Хъæлæсонтæ
А–сау, Е– урс, У – кæрдæгхуыз, 0 – æрвхуыз … Хъæлæсонтæ,
Æз уын искæд æргом кæндзынæн уæ сусæг равзæрд:
А – сау хъæдабæ рон, холыйы уæззау смагмæ
Чи тæхы, уыцы гуыз-гуызгæнæг бындзытæн,
Тары хуыдымтæ; Е- æврæгътæ æмæ наупæлæзты удварн,
Сæрыстыр цъититы æрцытæ,урс дунетæ,урс дидинты зыр-зыр;
И-ризæг, тугомæн хуыфæг, рæсугъд былты худт
Кæнæ фыдмасты, кæнæ фæсмоны монцты;
У-уылæнтæ, цъæх дидинджыты æрвон ысулæфт,
Кæм зыны дзугтæ, уыцы сæрвæтты æнцой,
Æнцой алхимикы бæрзонд ныхы æнцъылдты.
О-фæстаг хæтæл (уадындз), кæй зæлтæ сты алæмæт,
Дунетæ æмæ зыдтыл цы æдзæм сабыр бафтыд, уый,
О – Омега, йæ цæстыты цъæх рухс (æрттывд)! 10
Чувственная достоверность выражается здесь через звукоподражание «mouches… bombinent» - «мухи вьются, жужжат» – «гуыз – гуызгæнæг бындзытæ»; «frisson d"ombellles» – «трепет белых цветов» – «урс дидинты зыр-зыр». Мы встречаем в осетинском варианте избыточную для Рембо детализированность образов: «тары хуыдымтæ» (метафорические «заливы мглы») усугубляют таинственную мрачность, так как «хуыдым» – это тупик в русле реки, где прячутся рыбы, глухой речной залив, в котором живут черти. Семантически насыщенное «pourpres», вбирающее значения огненного цвета, алой крови, царственной порфиры, лихорадки, предстает в осетинском переводе как «ризæг», то есть лихорадка, сопровождающая заболевание малярией.
В этот же ряд можно поставить антропоморфные образы, например, «сæрыстыр цъити» («glaciers fiers», «гордые ледники»), усиливающее значение антропоморфности исходного текста, ведь «сæрыстыр» (буквально: «имеющий большую голову») можно перевести как «ведущий себя вызывающе», «надменный». Апокалиптическая тишина, проходящая сквозь миры и повергающая в молчание ангелов, - это «æдзæм сабыр», то есть немота и бездыханное безмолвие, присущее замершему в покое и неподвижности живому существу. В европейской литературе богатым романтическим подтекстом наделяется мотив паруса: это - дальние странствия в поиске нового, неизведанного и необычного, а также одиночество творческой личности, стремящейся к запредельному идеалу. Осетинский переводчик предлагает замечательный образ – «наупæлæзты удварн», где возвышенная абстрактность слова «удварн» (дух, духовность), соответствующая романтической символике паруса, низводится к земному содержанию через значение "наупæлæз», поскольку «пæлæз» - это накидка из грубой ткани, надеваемая поверх бурки. «Человеческие» подробности пронизывают и финальный терцет стихотворения. Clairon suprême / Последняя труба, возвещающая о вселенской битве добра и зла, преобразуется в «фæстаг хæтæл» – образ, связанный с дудочкой пастуха, с певучей свирелью Ацамаза. Такая свирель не может издать резкого трубного звука, напоминающего смертным о столкновении противоборствующих начал, которое изменит облик сущего. Здесь речь идет о сказочной метаморфозе, в которой совсем исчезает эсхатологическая семантика; читателю передается не зловещее ощущение молчания перед катастрофой, а скорее восхищенное ожидание чудесного преображения мира.
Осетинский текст проявляет отчетливую тенденцию к той итоговой синкретичности в отношениях естественной стихии и сознания, которую столь тщательно выстраивает французский автор. Это касается прежде всего обобщающей цветовой символики. Синкретизм осетинского «цъæх» вбирает в себя «кæрдæгхуыз» -цвет травы и «æрвхуыз» - цвет небесного свода, и это слияние в оригинальном тексте проходит в образе Омеги, божественного фиолетового луча. Отметим поразительный поворот в трактовке этого ключевого мотива Рембо. Осетинский язык вследствие непроявленности категории рода передает синкретичную природу алхимической Омеги столь органично, что превосходит и русский источник, и французский оригинал, где Омега – все же существительное мужского рода, и автору приходится с помощью специальных лексических средств снимать данную характеристику образа.
Нельзя ли сделать вывод о том, что «наивная» антропоморфная картина мира в осетинском тексте максимально приближается к итоговому символистскому мифу, столь прочно стягивающему смысловые узлы французского стихотворения?
Библиографический список
1.Bonnefoy Y. Rimbaud par lui-même. Paris,1970; Eigeldinger M. Mythologie et intertextualité. Genève, 1987; Barrère J.-B. Le regard d" Orphée ou l" échange poétique. Paris, 1987, Степанов Ю.С. Семантика цветного сонета Рембо// Изв. АН СССР. Серия лит. и языка. 1984. Т. 43. № 4. С. 345-347.
2. Rimbaud A. Oeuvres complètes. Paris,1972. P. 53.
3. Verlaine P. Oeuvres en prose complètes. Paris, 1972. Р. 883.
4. Андреев Л.Г. Феномен Рембо//Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 28-29.
5. Платон. Соч.: В 4-х томах. М., 1990. Т.1. С. 673.
6. Балашов Н.И. Примечания к изд.: Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 385.
7. Багно В.Е. Федор Сологуб – переводчик французских символистов // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 129-214.
8. Lévi E. Histoire de la Magie. Paris, 1860.
9. Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М., 1994. С. 533-534.
А.М. Туманян,
Пятигорск, РФ
«Гласные» Артюр Рембо
А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно… Я хочу открыть рождение гласных.А — траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.О — звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.
Анализ стихотворения Рембо «Гласные»
Сонет «Гласные» Артюра Рембо исследователи символизма ставят в один ряд с произведением другого французского поэта Шарля Бодлера « ». В обоих произведениях постулируется идея о том, что разные проявления физической действительности соответствуют друг другу и порождают в душе поэта единые образы.
При первом прочтении современному читателю может показаться, что поэт обладал редкой особенностью – синестезией. Во всяком случае, из начальных строк сонета следует, что автор воспринимает гласные не только как звуки, но и как цвета:
A — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий…
Но здесь же автор начинает раскрывать связь между буквами и образами. Каждый гласный звук предстает как символ, объединяющий многочисленные явления и предметы. Это могут быть и отдельные объекты, например горн, олицетворяющий звук «о», и целые комплексы образов («смех, гневом озаренный иль опьяненный покаяньем в час расплаты….»).
Также сонеты «Гласные» и «Соответствия» объединяют и неожиданно тяжелые и мрачные образы. В качестве примера, характеризующего звук «а», Рембо использует изображение кишащих мух над чем-то гниющим. Возможно, это свидетельствует о подражании Бодлеру и развитии мысли о том, что ничто природное не должно считаться недостойным внимания поэта.
Сонет имеет правильную форму: два катрена и два терцета, которые укладываются в схему abba baab ccd eed.
С помощью живых красок и сравнений автор рисует разноцветный мир. Так много деталей использовано в произведении, что оно перестает быть просто текстом на странице, а начинает напоминать холст художника, временами приобретая объем и звук:
У — цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Алхимией запечатлен в тиши ночей.
Из текста сонета становится ясно и то, что поэта интересуют не только наглядные образы: картины природы («в хлопьях снежной ваты вершина», цветы), человеческие проявления (смех, «кровь плевка», черты лица), но и научные явления, абстракции («цикл»). Чувство к женщине, несмотря на то, что помещено в конец, имеет не последнее значение. Прекрасный образ, заключенный во фразе «свет Ее Очей», указывает на то, что любовь является вершиной поэзии, той точкой, где царит единство звуков, цветов и образов.
Это стихотворение было написано в 1871 году. Оно оставило значительный след в искусстве, породив множество поэтических подражаний и вдохновив немало авторов на создание различных произведений.
Тема. Артюр Рембо (1854-1891). "Ощущение", "Пьяный корабль", "Гласные" Ассоциативно-чувствительная картина Вселенной в поэзии Рембо, место в ней поэта
Среди выдающихся поэтов французского символизма чуть ли не самой трагической является фигура Артюра Рембо. Метеором ворвался он в литературу (начал писать еще в школе, и навсегда оставил поэзию уже в 20-летнем возрасте), но его творчество, горячее и бесшабашное, трагическое и энергичное, взволновало современников и потомков. «Ангелом и демоном» назвал писателя Поль Верлен, восхищаясь «отвесным полетом его поэтической фантазии, которая ширилась в разных, кое-где противоречивых, сферах человеческого духа». Сам Рембо считал себя бунтовщиком, который был в состоянии подняться над своей эпохой и заглянуть «в невиданные глубины личного мира, с которым никогда не может быть согласия, как и с человечеством».
Жизненный и творческий путь А. Рембо
Жан-Никола-Артюр Рембо родился 20 октября 1854 года в провинциальном городке Шарлевиль, в Арденнах, на северо-востоке Франции.
Его отец, Фредерик Рембо, был военным, служил в Алжире. Мать, Мари-Катрин-Витали Клиф, происходила из зажиточной крестьянской семьи. Когда мальчику исполнилось четыре года, отец покинул семью, и с того времени мать сама занималась воспитанием сына. Она прививала детям добропорядочность, любовь к Богу.
Сызмала Артюр подарил родителям незаурядные надежды: был богобоязненным, послушным, блестяще учился. Способности Рембо всех поражали. Учитель Жорж Изамбар поддерживал первые попытки юного поэта. С шести-семи лет Артюр начал писать прозу, а потом стихи. В пятнадцать лет написал стих «Сенсация», опубликованный без ведома автора в одном из парижских журналов в начале 1869 гожа. В этом же году напечатал несколько стихов на латинском языке. В это время Рембо много читает, увлекается произведениями Рабле и Гюго, а также поэзией «парнасовцев». Стихами «Офелия», «Балл повешенных», «Зло», «Спящий в долине» поэт заявил о себе как символист. В. Гюго, высоко оценивал талант молодого Рембо, назвал его «дитям Шекспира».
Первый период творчества писателя (до 1871 года) обозначен влиянием авторитетов, которое не помешало вызреванию бунтарского духа как против традиционной эстетики, так и против буржуазных порядков провинциального Шарлевиля, где, по словам поэта, «никогда ничего не происходит». Ориентируясь на В. Гюго и Ш. Бодлера, начал писать стихи, которые разоблачали никчемность мещанства («Заседатели»), Вторую империю («Неистовство кесаря»), лицемерие служителей церкви («Наказание Тартюфа»). Рембо увлекается революционными идеями, которые привели монархию к краху. В те времена свои надежды на перестройку общества он связывал с Республикой.
В 1871 году, узнав, что провозглашена Коммуна, Рембо бросает лицей и, добравшись в Париж, принимает участие в революционных событиях. По воспоминаниям современников, поэт жил вместе с коммунарами, некоторое время был даже в национальной гвардии. Сурово-ритмический «Свободный гимн Парижа», трогательный образ девушки - комунарки в стихотворении «Руки Жанн-Мари» - яркие свидетельства его настроений. Но после разгрома Коммуны, разуверившись в социальной борьбе, А. Рембо в письме к другу от 10 июля 1871 года просит уничтожить свои произведения о коммунарах.
В августе 1871- го, возвратившись в Шарлевиль, он посылает свои стихи Полю Верлену. Мальчик из провинциального городка своими строками пленил известного поэта, и тот приглашает его к себе. Знакомство перерастает в дружбу. Верлен и Рембо отправляются из Парижа на поиски новых впечатлений в Бельгию, а потом в Лондон. Круглый год они странствовали вместе по Европе.
Во второй период кратковременного творчества (с начала 1871 до начала 1872 года) поэзия Рембо приобретает трагическое звучание. Особенно выделяется стих «Пьяный корабль». Корабль, который сбился с курса и потерял управление, символически отображает творческие и жизненные поиски Рембо.
В символистском сонете «Гласные» декларировались новые принципы искусства: преобразование слова в символ, внимание к смысловой окраске звуков, большое значение ощущений в восприятии мира и отображении духовной жизни человека.
В третий период творчества (1872-1873) Рембо пишет цикл «Озарение», который показал рождение необыкновенной формы стиха, который можно назвать и стихом в прозе, и ритмизированной прозой. Волшебной красотой веет от загадочных картин, навеянных горячей свободной фантазией поэта. Главное в «Озарениях» - фиксация личного расположения духа и ощущений, независимо от того, что их вызвало.
Артюр Рембо имел непостоянный и капризный характер. Как в творчестве, так и в жизни он искал разных путей, иногда целиком противоположных. Среди современников пользовался славой «скандального» поэта. Возможно, вследствие этого дружеские отношения между двумя писателями нередко заканчивались ссорами. Однажды, возбужденный полемикой о религии, Рембо ударил Верлена ломом и продолжал бить, пока тот не потерял сознание. А в июле 1873 года во время очередного бушующего спора Верлен стреляет в Рембо, ранит его и сам попадает в тюрьму. Взволнованный Рембо впадает, будто в лихорадку. Воплем души, криком человека, который уже не рассчитывает на чью-то помощь и все же зовет во вселенной кого-то неизвестного, стала книга «Сезон в аду» (1873), единственный сборник, выданный при жизни поэта. Но небольшой тираж (500 экземпляров) писатель не мог оплатить, и книги так и остались на складе. Их нашли случайно через несколько десятков лет, причем существовала легенда, будто бы Рембо сам уничтожил весь тираж.
Разрыв с Верленом, отсутствие средств, духовное неудовлетворенность привели Рембо к острому творческому кризису. В последних произведениях поэта ощущается боль и отчаяние одинокой души, обреченной на напрасную мольбу. «Пьяный корабль» судьбы Рембо окончательно сбился с курса. Поэт ищет забвение в алкоголе, наркотиках, бушующих страстях. Но это не утолило «боли жгучих противоречий», и Рембо решил изменить свою жизнь. После того, как ему исполнилось двадцать лет, он не написал ни одной поэтической строки. Отказавшись от искусства, Рембо блуждал по Англии, Германии, Бельгии, торговал всякими мелочами на европейских базарах, нанимался косить траву в голландских селах, был даже солдатом голландских колониальных войск на Суматре. Побывал в Египте, на Капри, в Занзибаре. Рембо изучал язык негров Сомали, осваивал земли Африки, где не ступала нога цивилизованного человека, помогал императору Абиссинии готовить войну против Италии. В последние годы работал в торговой фирме «Вианне, Бард и К°», которая продавала кофе, слоновьи бивни, кожу.
В тридцать семь лет, утомленным, но еще полным сил, возвратился Артюр Рембо во Францию. Неизвестно как сложилась бы его дальнейшая судьба, но в 1891 году у него появилась опухоль правого колена, которая оказалась саркомой. 10 ноября того же года Рембо умер в марсельской больнице. Похоронен поэт в Шарлевиле.
После смерти к писателю пришла всемирная слава. Его имя стало символом мирового поэтического авангарда. Без ясновидения Рембо не было бы большой поэтической революции Г. Аполлинера, французских сюрреалистов, других поэтов. Его творчество привлекало внимание и украинских поэтов. Значительный интерес к ней проявляли Юрий Клен и Василий Бобринский. Поэзии Рембо также переводили М. Терещенко, Г. Кочур, М. Лукаш, Д. Павлычко, В. Стус, В. Ткаченко, М. Москаленко и др.
Во второй половине XX столетия наблюдается новая волна интереса к личности А. Рембо. Так, в частности, его образ интересовал кинорежиссеров. Наибольшую популярность имел фильм Агнешки Холланд «Полное затемнение» (1995), созданный по одноименной пьесе американского режиссера и сценариста Кристофера Хемптона (1967), в котором роль поэта исполнял Леонардо Ди Каприо (хотя достоверность образов Рембо и Верлена в этом фильме многими ставится под сомнение).
А. Рембо осознавал свой путь в поэзии как «вечное блуждание и порывание в трущобе духа». Все, что идет извне («общеприемлемые» нормы морали или универсальные «законы ума», «здравый смысл» или «добрый вкус»), он воспринимал как невыносимые путы, которые мешают движениям его души и тела. Поэт не терпел не только насилия, но и «приручения к среде», ощущая себя существом, которое принадлежит к «другой расе», «чужеземцем» в мире, настолько же неприятным для окружения, насколько и оно было неприятным ему.
Поэтому поэзии Рембо присущи порывания к «бегству» и «бунтарству». «Я тот, кто страдает, и кто взбунтовался»,- писал художник в «Озарениях». Речь идет о бунте не только против внешнего мира, а, прежде всего против себя, поскольку более всего он ненавидел именно свое «я» - продукт воспитания психологических, моральных, интеллектуальных привычек. Это «я» для него не исчерпывало человеческой сути, оно - маска, за которой прячутся другие, неизвестные иррациональные силы, которые создают действительную сущность человека и нуждаются в освобождении.
Стих «Пьяный корабль» А. Рембо написал, когда ему было 15 лет. Хотя через два года он исправил некоторые строки. Прочитав это произведение, П. Верлен указал, что в нем есть то, «чем должна обогатиться современная и будущая поэзия». И, действительно, «Пьяный корабль» стал новаторским явлением в тогдашней французской литературе.
Выразительное чтение поэзии А. Рембо «Пьяный корабль».
Анализ поэзии.
Стих имеет множество интерпретаций, вызывает у читателей разные ассоциации. Одни видят в нем бунт против серой будничности, другие - аналогию с событиями Парижской коммуны, третьи говорят о том, что в этом произведении автор предусмотрел свою собственную судьбу, четвертые усматривают в нем изложение философско-эстетической концепции художника. В стихотворении описаны странствования корабля, который потерял управление и носится по безграничному океану.
Особенность этого произведения состоит в том, что в нем наблюдается слияние объективного и субъективного первоисточников. Именно поэтому описанные события могут ассоциироваться как с реальной жизнью, так и с философским обобщением (блуждание и порывание лирического героя в пространствах духа, жизни, поэзии).)
Композиция стихотворения состоит из трех частей. Завязка - гибель команды и потеря управления кораблем, развитие действия - мысленные странствования лирического героя в морской стихии, кульминация - столкновенье приподнятой фантазии с будничной реальностью, развязка - отказ героя от прагматической жизни.
В стихотворении два вида конфликта: внешний и внутренний. Внешний - столкновение лирического героя со стихией и будничностью, внутренний - борьба, которая точится в душе лирического героя за духовное пробуждение, личный независимый мир, мечты.
Главная тема произведения - странствования души лирического героя в жизни и в мире собственного воображения.
Стих начинается с мотива пробуждения лирического героя. («Отправившись туда, куда хотел давно»; «Мое пробуждение благословили шквалы»; «когда-то глухой..., все за водой плыл».)
Образ корабля, который, в конце концов, освободился, символизирует влечение лирического героя к поиску иного мира, отличного от обычного, свободного в своих фантазиях, мыслях, мечтах.
В этом плавании лирического героя привлекает опасность: «Я знаю рвущееся небо, и глубины,/И смерчи, и бурун, я знаю ночи тьму,/И зори трепетнее стаи голубиной,/И то, что не дано увидеть никому»., во время которого герой увидел все разнообразие мира, с его сложностями и многогранностью. Но его не пугают ни штормы, ни молнии, ни сложности, связанные с поисками тайного смысла бытия.
В стихотворении - два мира. Реальный мир для лирического героя является настоящей трагедией, поскольку в нем нет простора для полета мыслей и чувств. Свободнее он чувствует себя в мире ирреальном.)
Финал отображает результат духовных и эстетичных поисков автора, который осознал преимущество внутренней жизни над ограниченностью внешнего пространства.
В стихотворении есть образы-символы: образ пьяного корабля, моря, символы-цвета.
Название стиха тоже является символическим. Многих исследователей и читателей волнует вопрос: «Почему корабль пьяный?» В произведении неоднократно звучит мотив опьянения. С одной стороны, это означает забвение скучной будничности, серой жизни, а с другого - ощущение притока неудержимой фантазии и энергии. Лирического героя пьянит разнообразие чувств, невиданные красота и тайна ирреального мира, который открылся в его душе. В стихотворении ощущается удивительное слияние героя со стихией, которая пробуждает в нем поэтическое вдохновение.
Море в поэзии выступает многозначным символом. Это и чувство, и капризная жизненная судьба, и поэзия. В стихотворении есть и символы-цвета: зеленый цвет моря, «зеленая синь» морских глубин. Как известно, у символистов эти два цвета означали надежду.
Некоторые исследователи называют стихотворение А. Рембо «Пьяный корабль» поэмой. Известно, что поэма как жанр объединяет в себе элементы лирики, эпоса и драмы. Все эти признаки есть в произведении А. Рембо.
Выразительное чтение поэзии А. Рембо «Ощущение».
Анализ поэзии.
Лирический герой в произведении представлен путешественником. Природа для него становится живым существом в образе женщины, которую он способен познать лишь с помощью ощущений.
Лирический герой стремится к слиянию с природой, которая придает ему гармонии и счастья. Композиция стихотворения – стихотворение делится на две части. В первой отображено воображение лирического героя, упоминаются уже пережитые впечатления. В этой части преобладают глаголы будущего времени, поскольку чувства проектируются на будущее. Во второй - лирический герой словно переносится в мысленную действительность, которая воспринимается как реальность. Здесь преобладают глаголы настоящего времени.
В стихотворении доминирует голубой цвет, который символизирует чистоту чувств и духовных порываний героя к миру красоты.
Тропы в стихе раскрывают приподнятое расположение духа героя, душевный покой, преисполненный ощущением свободного пространства и свежего воздуха
Стихотворение А. Рембо «Гласные» сразу привлекает внимание читателей и критиков, вызвав разные толкования. Много литераторов усматривали в нем развитие мысли Ш. Бодлера о «соответствиях» между звуками, цветами, запахами, человеческими чувствами. Другие говорили, что в этом стихотворении Рембо отобразил детские воспоминания о красочном букваре, по которому его учили читать. Существуют и символические прочтения произведения. Но это стихотворение, наверное, останется крупнейшей загадкой поэта А. Рембо.
Выразительное чтение поэзии А. Рембо «Гласные».
Анализ поэзии.
Жанр этого произведения - сонет.
А. Рембо отбрасывает строгость в выборе темы сонета, сдержанность формы, четкость ритма. Его сонет построен как ряд ассоциаций лирического героя. «Гласные» поражают читателя своей динамикой, подвижными образами и чувствами, изменением интонации, которая помогает автору раскрыть многогранный мир человеческих ощущений, впечатлений, ассоциаций.
А. Рембо предлагает новое поэтическое видение, когда объединяются звуки и цвета в одно целое, душевное состояние природы и человека, земное и божественное. На первый взгляд, ассоциации лирического героя довольно разрознены. Но они связаны между собой отношениями контраста: черный - белый (духовная смерть - чистота вечного бытия), красный - зеленый (страсть - мудрый покой). Но поэт не видит каких-то непреодолимых противоречий, ведь одно не существует без другого, поскольку в мире все взаимосвязано.
В «Гласных» поэт искал новый язык поэзии. Он писал: « Я придумал цвет гласных... Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрёл такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой...».
Эксперименты А. Рембо были продолжены следующими поколениями символистов, которые искали таинственное содержание в области звуков и удивительных образов.
воспринимает личность, разгадывает ее гениальность» , - и любовь, действительно, проявляет подлинные «лики» Юрия и Лары. В «Зеленом шатре» пастернаковская идея переосмысливается: никто из любящих героев не способен в полной мере «узрить» лик любимого. Напротив, любовь ослепляет, замутняя подлинные лица. Так, Ольга, беззаветно любившая Илью и искренне восхищавшаяся им, не в состоянии поверить в его предательство; Марлен бросает Тамару, которая долгие годы была предана ему, а в минуту расставания без сожаления отдала ему бесценные полотна Коровина, Борисова-Мусатова и эскиз Врубеля.
Равно как и пастернаковское эпическое полотно, где «воскрешение» Живаго в памяти и стихах символизирует рождение новой нации и новой России и восстановление «связи времен», роман Улицкой также реализует в финале идею примирения с прошлым, когда по прошествии сложного исторического этапа становится очевидной идея неуничтожимости бытия, вера в бессмертие личности, страны и ценности культуры как таковой, о чем в финале рассуждает один из главных героев «Зеленого шатра»: «Кажется, ничто ценное не устаревает. Потому что в мире всего великое множество и миров великое множество <...>» .
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что «Зеленый шатер» в рамках движения жанровых форм на современном этапе в плане масштабности повествования, отражения национального миросозерцания и установки на эпопейность продолжает осваивать и переосмысливать художественный опыт Б. Пастернака в «Доктора Живаго». А это - выражение рефлективной установки писательницы, осмысливающей прошедшую эпоху не только в ее историческом развитии, но и в движении литературном, воплощенном в конкретных художественных практиках.
Список литературы
1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства: в 2 т. - М., 1994. - Т.1.
2. Седых М. Младшая шестидесятница. - [Электронный ресурс]: //
http://www.sem40.ru/famous2/m956. shtml.
3. Осьмухина О. Ю. Скромное обаяние Эпохи. «Зеленый шатер» Л. Улицкой // Вопросы литературы. - 2012. - № 3. - С. 202-215.
4. Улицкая Л. Зеленый шатер. - М.: Эксмо, 2011.
Л. М. Буранбаева
Сонет А. Рембо «Гласные»: испытание жанра
Многовековая история сонета предполагает достаточную конкретность в определении формальных и содержательных доминант этой разновидности лирики. Но вопрос о том, является ли сонет жанровой разновидностью или особой стихотворной формой, не имеет точного ответа до сих пор. Прежде чем обратится к этому вопросу, рассмотрим вопрос о жанре как таковом. Констатируя, что вопрос о литературных жанрах по-прежнему остается наименее исследованным в литературоведческой науке, Н.Л. Лейдерман
систематизирует множество подходов в определении категории жанра : жанр есть канон, «фиксированная форма» (Ж.-М. Шеффер и др.); бахтинская концепция жанра, в особенности положение о «памяти жанра и др.; исследователь указывает и на терминологическую путаницу, в частности, на неразличение категорий жанра и стиля, представленное в учебнике по теории литературы В.Е. Хализева (1999).
Далее Н.Л. Лейдерман пишет: «Еще в середине 70-х годов мною была выдвинута идея о том, что жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира. Отсюда формулировка: жанр - это система принципов и способов художественной завершенности, то есть организации произведения в целостный образ мира (модель мира, «сокращенную Вселенную»), воплощающий эстетическую концепцию человека и мира.
Подчеркиваем - именно жанр есть тот творческий «механизм», посредством которого непосредственно зафиксированный текстом фрагмент, эпизод, отдельный случай претворяется в целостный образ мира (может быть, еще определеннее - образ мироустройства), воплощающий эстетический смысл человеческой жизни. Проведенные в течение последующих тридцати лет исследования ученых, разделяющих данную концепцию, утвердили нас в этом представлении о функции жанра в творческом акте.
Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть целая гроздь романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная» (модель миропереживания - как определяет жанры исповеди, элегии, послания, баллады С.И. Ермоленко в своей монографии о лирических жанрах у Лермонтова)».
В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева. Отойдя от заявленной здесь научной полемики относительно нарушения автором логики рассуждений (отход от вопроса об изменчивости самой сущности жанра как художественного закона к исследованию эволюции представлений о жанре в литературной науке), укажем на суждения С.С. Аверинцева о жанровом каноне: каждый литературный жанр есть явление историческое, постепенно приобретающее и накапливающее свои признаки - «необходимые и достаточные условия своей идентичности», функционирующее как живой организм, то есть изменяющееся само и переживающее изменение отношения к себе читающей и пишущей публики. Интересно замечание С.С. Аверинцева и о «ломке канонов», связанной, прежде всего, с творчеством «гениев» .
Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова: «В самом общем виде жанр - это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру» . Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или ка-
кой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.
Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурноисторическом пространстве родовой “памяти жанров” (понятие М. М. Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу».
Здесь указано и одно из направлений изменений жанрового канона -жанровый синтез и подчёркнута аксиологическая составляющая моделирования мира в художественном тексте: модель мира, воссозданная в художественном произведении, ценностно окрашена (и автором/творцом, и читателем/со-творцом текста).
Каждый из отмеченных нами исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры). Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр - «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» .
Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями? Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов»
А.П. Квятковского . З.И. Плавскин относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями», и, характеризуя сонетный канон, называет в первую очередь устойчивые структурные признаки . Определяя историю сонета как поиск формы, наиболее адекватной содержанию, замыслу произведения, исследователь констатирует, что как раз содержательная сторона является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры. Мы же отметим идею, необходимую нам при дальнейшем анализе избранного текста: «содержание сонета специфично: это - поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия» . Форма и содержание в сонете абсолютно слиты. И анализ формы в сонете непременно есть и анализ содержания. Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы
диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. «Именно наличием трех фаз диалектического развития, - отмечает З.И. Плавскин, - и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй - антитезис, терцеты (секстет) - синтез» . При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что «в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется...» .
Так, М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, так называемый опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» . По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет - не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <...> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» .
Как же строится ход мысли в сонете А. Рембо «Гласные»?
Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» . Каков мир, представленный А. Рембо? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А - первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О - омеги, конечного символа).
Нами были проанализированы помимо оригинала сонета переводы на русский язык А.А. Кублицкой-Пиоттух (далее - К.-П.), М.П. Кудинова (Куд.), Н. Гумилева (Г.), В. Микушкевича (Мик.), И.И. Тхоржевского (Т.), М. Миримской (М.), В. Дмитриева (Д.) и В. Калитина (К.). Позволим себе высказать нашу точку зрения, что наиболее близким оригиналу является перевод В. Микушевича, более же авторскими, особенно в представлении эмотивной образной системы, являются переводы И.И. Тхоржевского и В. Калитина.
Приводим текст оригинала.
A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches eclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d"ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d"ombelles;
I, pourpres, sang crache, rire des levres belles
Dans la colere ou les ivresses penitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des patis semes d"animaux, paix des rides
Que l"alchimie imprime aux grands fronts studieux;
0, supreme Clairon plein de strideurs etranges,
Silences traverses des Mondes et des Anges:
О l"Omega, rayon violet de Ses Yeux!
Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А, белый Е, красный (пурпурный) И, зеленый У и синий (в финале - фиолетово-фиалковый) О. Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).
И эти переливы цвета выглядели бы причудливой игрой, которую многие (особенно современники) и видели в сонете А. Рембо, если бы каждый цвет у каждого образа не был расширен парадигмой ассоциаций (но теперь не звука, а цвета), позволяющих автору раскрыть тайну возникновения Звуков, и сонет не был моделью мира в миниатюре.
В парадигму образа А автор включил образы мух в черных корсетах, жужжащих вокруг жестокого (cruel) зловония. Эти образы присутствуют в переводах с некоторыми вариациями: появляется образ тьмы (Куд., Т.) и мрака (Г.); траура, падали и тины (Г.), «смрада нечистот» (К.-П.); мухи становятся «докучливыми и сладострастными» (Д.) и «ужасными» (М.); «трупные миазмы» «воспаляют» воздух с «черным пологом мух» (Мик.).Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо - черный, жужжание, зловоние - дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А - Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).
Белый цвет в оптике есть смешение всех цветов, белым окрашен мир, в котором начинается разделение земной тверди от небесного свода, где всё получает свое имя и место, где, по Метерлинку, находится царство нерожденных душ. Образ Е в сонете Рембо вырастает через превращение залива во мгле (golfes d"ombre) в чистоту снегов и «туманных» (таинственных) шатров. Ощущение движения как бы вверх от черноты неизвестности, начального А к миру сверкающих снежных вершин (Куд.) усилено в переводах, но парадигма Е дополнена образами ледяного холода (К.-П.. Г., Д., Мик., Т.) и покоя «дрожащих» цветов (Куд., Г., Мир.). Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.
Следующая ступень - красный И. Бесспорна символика этого цвета: красный - цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.
В некоторых переводах образ победы, царственности, короны был реализован в соотнесении с белым/холодным Е (Куд., Т., К.).
Во второй половине второго катрена сонета (образ И) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности эмоций: И - это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, - этапа Жизни человека.
Символика Жизни развивается в следующем фрагменте стихотворения. Гласный Е - зеленый. В оригинале это цвет круговорота в природе и человеческой жизни, цвет покоя и тайны. Тональность звучания этого фрагмента и его смыслонаполненности в переводах ритмична, что передано в следующих образах: «морской прибой с его зеленым соком» (Куд.) и «морские буруны» (К.), «круги на воде» (Д.). Здесь явственно подчеркнут образ Моря (Свободы, Гармонии). Вслед за автором переводчики вводят в сонет образы уходящей жизни (седина, морщины, вздох). Это готовит читателя к восприятию следующего образа - синего О (цветовое обозначение которого в переводах разнится).
У Рембо этот образ появляется как «высший горн, полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути - «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа - Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути - черное, земное А, то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.
Что, в отличие от оригинала, появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) - эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).
Список литературы
1. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - С. 104-116.
2. Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. - 1965. - № 10. - 194-200.
3. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях: учебное пособие для вузов. - М.: Высш. шк., 1993.
4. Зырянов О. В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия Уральского гос. ун-та. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 6. - 1999. - № 11. - [Электронный ресурс]: http://proceedings.usu.ru/
5. Лейдерман Н. Л. Проблема жанра в модернизме и авангарде (Испытание жанра или испытание жанром?) // Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. Вып. 9. -Екатеринбург, 2006. - [Электронный ресурс]: http://lit.kkos.ru/articles/01.pdf
6. Литературный словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2007.
7. Плавскин З. И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII -XVII веков): Поэтическая антология / сост. А. А. Чамеев и др.; авт. вступ. ст. З. И. Плавскин. -Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 3-28.
8. Поэтический словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.
9. Пронин В. А. Теория литературных жанров: учебн. пособие. - М.: Изд-во МГУП,
С. А. Гладков
Призраки рядом с нами:
наследие готического романа в современной культуре
Толковать готическую традицию - дело кропотливое и неблагодарное. Большинство утверждают, что готическая эстетика стала реакцией на разочарование в просветительских идеалах (достаточно вспомнить первого отечественного теоретика предромантизма В.М. Жирмунского), а потому является частью такого эстетического течения, как «предромантизм». По словам Л. Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» . На фоне большинства выделяется теория Ю. Хабермаса, по которой истоки возникновения готики конца XVIII века лежат в социальных процессах общества. Согласно теории немецкого ученого, именно ко второй половине XVIII века завершается четкое разделение сфер западного буржуазного общества на частную и общественную. Первая из них, отождествляемая с понятиями «дом», «свой», «местный», «внутренний», порождала особую среду для проявления бессознательного, вскрывающего механизмы телесного и сексуального, что было невозможно в подконтрольной дискурсивным практикам общественной сфере: «Размер комнат в пределах городских зданий был сокращен до минимума, освобождая место для большего количества комнат, в которых каждый член семейства мог иметь его или ее собственную "частную область", то есть происходит изоляция одних индивидуальных членов семейства от других» .
Другой фактор, который привязывает возникновение готического романа к разделению частной и общественной сферы, по Хабермасу, - трансформация частной сферы и изоляция в ней женщин, которые «были исключены, не только фактически, но также и юридически от политической общественной сферы» . Отсюда и развитие эпистолярного жанра, и частной переписки внутри семьи, и женской прозы, которая в конце XVIII века трансформировалась в «сентиментальную», «женскую» готику (романы С. Ли, К. Рив, А. Радклиф и др.) с сильным мелодраматическим эмоциональным элементом.
Неоднократно выдвигалось мнение, что готика конца XVIII века стала необычайно ранним предвосхищением художественного стиля CAMP, который очень точно описала С. Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964).
