Обозначьте специфические отличительные свойства словесных образов. Образный строй текста. А.П. Чехов. Рассказ "Спать хочется"
Художественный образ
| Наименование параметра | Значение |
| Тема статьи: | Художественный образ |
| Рубрика (тематическая категория) | Литература |
Данная тема требует изучения следующих теоретических проблем:
1. Теория отражения и образность . Механизмы психики и психическая деятельность человека (восприятие, представление, память, интеллектуальные способности) являются предпосылкой и основой образного мышления. Образность - это способность человеческой психики воспринимать мир конкретно-чувственно и эмоционально, хранить в памяти представления о мире, фантазировать и воображать, то есть ʼʼпересоздаватьʼʼ действительность в сознании. Нервные модели, возникающие в мозгу человека, изоморфны (подобны) объективной действительности. Психическим образам (образам представлений и образам памяти) свойственны следующие особенности: фрагментарность, динамичность, схематичность, - как мы впоследствии убедимся, эти особенности свойственны и художественным образам, создаваемым посредством слова. Психический образ и слово тесно связаны: слово выступает сигналом, который вызывает в сознании человека определенное представление (а представление, в отличие от понятия, всегда конкретно и индивидуально).
2. Искусство - ʼʼмышление в образахʼʼ, эта формула Белинского универсальна. При этом, нам важно знать, в чем состоит специфика образа в художественной литературе. Обратимся к определению литературного образа, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ дает А. А. Потебня:
ʼʼ... Создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)ʼʼ;
ʼʼ... Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключеноʼʼ.
Следовательно, по Потебне, смысл литературного образа не исчерпывается прямым значением слова, которым он обозначен. В отличие от научной речи, стремящейся к однозначности слова (образец тому - научная терминология), слово в художественной литературе стремится к ʼʼнеточностиʼʼ - к актуализации, кроме прямого смысла, возможных дополнительных смыслов - оно выступает знаком ʼʼсравнительно обширного значенияʼʼ. А семантика художественного образа, возникающего при этом, не ограничивается, в свою очередь непосредственным воплощением (пластическим, звуковым, цветовым и т. п.) - образ ʼʼговорит нечто иное и большееʼʼ, несет в себе эстетическое обобщение.
3. Особенности словесного образа, обеспечивающие его способность к конкретно-чувственному выражению сущности явлений и их эстетической оценке таковы:
а) Структура художественного образа представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:
- познания и оценки,
Объективного и субъективного,
Рационального и эмоционального,
Изображения и выражения,
Реального и вымышленного,
Жизнеподобия и условности,
Конкретности и обобщенности.
б) Механизм образования словесного образа - ассоциативная связь двух и более значений, заключенных внутри речевого сообщения (слова, синтагмы, фразы и т.п.). Способы ассоциативного соотнесения очень разнообразны - они реализуются как ʼʼвнутри словаʼʼ (между звуковыми, морфологическими, семантическими аспектами слова), так и ʼʼпосредством словаʼʼ (между представлениями, вызываемыми соотносимыми словами). Наиболее характерны следующие виды словесных ассоциативных связей:
Ассоциативная связь между звуковой оболочкой слова и его лексическим значением;
Между ʼʼвнутренней формойʼʼ слова (этимологией) и его прямым значением;
Между основным значением слова и его дополнительным значением;
Между прямым значением слова и его новым значением, вытекающим из данного контекста;
И вплоть до ассоциативного связывания между собою развернутых представлений, данных в едином речевом сообщении.
Эстетический смысл возникает именно на пересечении разных значений, в месте ʼʼсцепленияʼʼ - в свете одного значения открывается красота или безобразие, трагичность или комизм, возвышенностьили низменность другого.
1) …На границе
Владений дедовских, на месте том,
Где в гору подымается дорога,
Изрытая дождями, три сосны
Стоят - одна поодаль, две другие
Друг к дружке близко, - здесь, когда их мимо
Я проезжал верхом при свете лунном,
Знакомым шумом шорох их вершин
Меня приветствовал…
(А. Пушкин. ʼʼВновь я посетил…ʼʼ)
Какова связь между звуковой оболочкой слова и его прямым значением? Какой образ при этом возникает? Какова его смысловая наполненность: экспрессивная окраска, соотнесенность с настроением лирического героя, со всей предшествующей эмоциональной атмосферой?
2) ʼʼ… Выковыряв из кучи лохмотьев керкающего, почти задохнувшегося ребенка, мать сперва выцарапывала из ноздрей и рта младенца изопревшую шерсть от шкур и совала в слепо ищущий зев недоразвитую грудь. Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушачьи давнувших десен, и в ожидании боли, заранее напрягшаяся мать, почувствовав ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточекʼʼ.
(В. Астафьев. Уха на Боганиде -
Из повествования в рассказах ʼʼЦарь-рыбаʼʼ)
Как образуется связь между двумя представлениями: Мать, кормящая младенца, и Дерево, питающее соками свой росточек? Какой образ при этом возникает: в каком эстетическом свете предстает непутевая акимкина мамка? (Советуем прочитать главу ʼʼУха на Боганидеʼʼ целиком.)
4. Виды словесных образов (по уровням художественного текста):
Фонические и ритмические образы (аллитерации, ассонансы, анафоры и т.п.);
Лексические образы (слово-образ);
Предметные образы (деталь, подробность, интерьер, пейзаж);
Характер (образ-персонаж);
Произведение как ʼʼобраз мираʼʼ.
Образы каждого последующего уровня возникают на базе образов предшествующих уровней.
Литература
Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. 3. § 15.
Виноградов И. А. Вопросы марксистской поэтики. – М., 1972. Гл. ʼʼОбраз и средства изображенияʼʼ. С. 53-71.
Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М., 1990. С. 32-35.
Эпштейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. С. 252-257.
Дополнительная литература
Палиевский П.
Внутренняя структура художественного образа // Теория литературы. Основное проблемы в историческом освещении. Кн. 1. Образ, метод, характер.
Размещено на реф.рф
– М., 1962. С. 72-114.
Скиба В. А., Чернец Л. В. Образ художественный // Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. – М., 2004.
Художественный образ - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Художественный образ" 2017, 2018.
Проект Философия является миро-воззрением в буквальном смысле слова, т.е. осмысливает мир как таковой, мир в целом, в единстве всех его сторон (материальной и духовной, природной и социальной, количественной и качественной, физической и психологической). Смысл... .
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос–облик, вид). В составе философии и психологии образы... .
Формой, в которой искусство отражает действительность, является художественный образ. Образ этот идеален и возникает только в сознании воспринимающего и возникает он только благодаря произведению искусства. Представляет этот образ единство объективного и... .
Понятие ввел Гегель. Категория сравнительно позднего происходящего, но зачатки в Античности (учения Аристотеля о мимесисе - подражание художника жизни, его способности производить цельные предметы, и о связанном с этим удовольствием). И для Античности, и для... .
Художественный образ – это картина жизни, созданная с помощью вымысла и имеющая эстетическое значение. Читатель или зритель, воспринимая искусство, должен испытать катарсис – духовное очищение, облегчение. Если зритель не испытывает катарсиса, то произведение не... .
В центре изучения худож. лит-ры в целом и каждого худож. поизв-я в отдельности стоит понятие образа. Образное мышление обычно определяют, как способность предавать и воспринимать общее через единичное, а сам образа как «воспроизведение типических явлений жизни в... .
Художественное произведение – это основанная на взаимодействии разнообразных языковых средств целостная композиционно-стилистическая структура. Передавая определенное содержание, автор организует словесный материал так, чтобы наилучшим образом выразить основную художественную идею.
Основные категории художественного текста – словесные образы . Слово в художественном произведении является материальной оболочкой образа, это то, что формирует, создает образ. Словесный образ не всегда тождествен слову: он может состоять из сочетаний слов, абзаца, главы и даже из целого литературного произведения. Но он всегда является эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения. Вот почему образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим в стилистической системе литературного произведения. Могут включать в себя друг друга, развиваясь в сложный, многоплановый, единый образ.
Если отдельное слово или группа слов занимают ключевую позицию в тексте, то они должны быть самостоятельным объектом анализа. Критерием выделения ключевых слов являются следующие признаки: повторяемость, необходимость, концептуальная и образная значимость. Кроме того, исключение ключевых лексических элементов из художественного текста приводит к распаду этого текста как эстетически организованного целого. Так, если изъять из романа И.А. Гончарова "Обломов" такие слова как "Гороховая (улица)", "письмо", "халат", "Восток", то многое в образе Обломова останется непонятным. Ключевые слова могут объединяться в парадигму , отражающую субъективный взгляд автора на изображаемые события и героев. Данная парадигма всегда соответствует концептуальной установке автора произведения.
Не всякая повторяющаяся лексическая единица является ключевой, частотность – не главный критерий выделения ключевого элемента. Так, в рассказе В.М. Шукшина "Даешь сердце!" слово "милиционер" употребляется восемнадцать раз, а слово "сердце" – лишь восемь, но ключевым, безусловно, является "сердце", так как именно оно значимо в идейном плане.
Ключевые слова могут составлять один тематический и логический ряд , как это происходит, например, в рассказе П. Бажова "Медной горы хозяйка". Здесь ключевыми являются различные наименования зеленого цвета, переданного прямо (зелень, зелененький) или косвенно (малахит, изумруд, трава, лес). Эти ключевые слова образуют комбинацию своеобразной смысловой оппозиии: с одной стороны в одном зеленом цвете камня мы ощущаем и печальный, мертвенный отблеск, и бесконечно манящие, живые оттенки, с другой стороны – зелень камня противопоставляется цвету живой природы.
Организация речевых средств, ориентируемая на эмоционально-оценочную перспективу художественного повествования, определяет свооеобразие художественной речи.
А.П. Чехов. Рассказ "Спать хочется"
Как это часто бывает у Чехова, мирную картину: ночь, колыбель, нянька, которая сонно мурлычет песню, разрушает внезапно ворвавшееся в повествование слово – "душно". Ключевое слово, которое помогает раскрыть мир ощущений девочки-няньки. Слово, которое способно помочь понять не только физическое, но и психическое состояние. Душно, значит неуютно, трудно дышать, голова становится тяжелой, все раздражает, хочется, чтобы скорее закончилась эта мука, освободиться, освободиться как можно скорее! К "душно" присоединяется ключевой обонятельный образ "пахнет" , который значим для воссоздания социальной атмосферы: неуютно, небогато, пахнет щами и сапожным кремом. Вряд ли сапожник мог платить Варьке, скорее всего она живет здесь "из милости". Это ощущение, предположение подтверждается потом текстом: Варька живет в доме, выполняя всю черную, грязную работу днем, а ночью не имеет права спать, так как должна смотреть за ребенком. Мы чувствуем за этим какую-то трагедию, горячо сочувствуем бедной няньке. Ранняя, мучительная смерть отца, мать, с которой вместе пришли в город, чтобы наняться на работу, а где она теперь – неизвестно.
О девочке некому позаботиться, ей никто не сочувствует, она совсем одна в чужом, враждебном мире. Безграничны ее робость, покорность, смирение, желание все сделать хорошо и очень быстро – чтобы не заснуть на ходу, так как ей отказано даже в праве на сон. Душно ... Ощущение надвигающейся беды, катастрофы. Откуда оно? Душно! Какое емкое слово, удивительно точное, единственное! Когда ночь и душно, самые обычные вещи становятся загадочными, значительными. Большое зеленое пятно от лампы ложится на потолок, а пеленки и панталоны бросают длинные тени, потом тени оживают, приходят в движение. "Зеленое пятно тени" – динамическое олицетворение. В уставшем сознании девочки пятно оживает, мигает, что-то хочет сообщить очень важное. А самое важное сейчас облегчить хоть как-то ее страдания, значит, найти то, что мешает ей жить. Зеленое пяно все мигает, "туманит ей мозг", и она находит, наконец, врага.
Из группы акустических образов ключевым, сквозным является "крик ребенка" . Он динамичен, он преображается в крик облаков, ворон, сорок. В любом Варькином видении он мешает, раздражает, отнимает покой, грозит разрушить даже то малое, что есть у безмерно усталых людей – сон. И, как логическое завершение этого ряда – символический крик сверчка, который Варька воспринимает как указующий. Так получается, что зеленое пятно и крик сверчка – подстрекатели преступления, содействующие состоянию невменяемости, в которое впадает героиня рассказа. Измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить. "Она смеется... Зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются..."
В рассказе есть образы, которые передают состояние общего оцепенения, одеревенения: "не может шевельнуть губами", "голову тянет вниз", "глаза слипаются", кажется, что лицо "высохло и одеревенело". Осязательное ощущение оцепеневшей девочки – причина преступления. Это состояние неестественно, а очень хочется принять естественное положение (это – цель преступления). Развязка: смеется от радости, что можно спать.
Еще более усиливают впечатление, делают художественные образы зримыми повторы. Опять "мигает", "лезет в глаза", "туманит голову" зеленое пятно, опять "кричит сверчок", опять девочка во сне видит грязное шоссе, на котором "разлеглись и крепко спят люди с котомками". Бесконечный день, бесконечная нудная работа и усиливающие это впечатление "уже пора вставать", "уже пора приниматься за работу", "уже синеет воздух".
Она бегает, стирает, шьет, ставит самовар, моет лестницу, чистит картошку... И лишь "вечерняя мгла ласкает ее слипающиеся глаза и обещает ей скорый и крепкий сон..." Но обманывает... Вечером к хозяевам приходят гости.
Система ключевых образов создает эмоционально-оценочный фон повествования, позволяет даже самому строгому читателю оправдать героиню. Исключить эти слова из текста невозможно, они являются стержнем образного смысла.
А.П. Чехов. Рассказ "Студент"
Л.Н. Толстой сказал: "Я помню, когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, "нескладным", но как только я вчитался, так этот язык захватил меня. Да, именно благодаря этой "нескладности" или, не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно. И точно без всякой воли вашей вкладывает вам в душу прекрасные художественные образы... Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадутся ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отходишь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем намечается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы. Он странный писатель: бросает слова как будто некстати, а между тем всё у него живет." Очень интересно рассмотреть эту диалектику "складности" и "нескладности" в художественном единстве рассказа А.П. Чехова "Студент". Сам А.П. Чехов, по свидетельству брата, считал этот рассказ "наиболее отделанным".
Уже первая фраза отражает то состояние человеческой души, когда очень тонко чувствуешь, как все хрупко в этом мире, что гармония может перейти в дисгармонию, счастье обернуться несчастьем, а несчастье неожиданно поможет понять, что ты на этой Земле не один.
Итак, погода хорошая, тихая , но настроиться на лирический ряд мешает слово "вначале" . Оно вносит мотив ожидания чего-то, что разрушит идиллическую картину, мотив тревоги, сожаления о том, что все прекрасное столь недолговечно. Очень важно успеть заметить прекрасное, порадоваться ему, воспоминания о прекрасных мгновениях помогут выстоять в буре житейских невзгод. Кричали дрозды, радуясь хорошей погоде, но что-то живое жалобно гудело. Что это? Значит этому живому плохо? Мотив обреченности, безнадежности, так как гудело оно, "точно дуло в пустую бутылку". Никто не услышит, никто не поможет... Мотив страшного одиночества. Но ведь – весна, воздух весенний, прозрачный, чистый, в таком воздухе даже выстрел звучит раскатисто и весело – до тех пор, пока не подумаешь о том, что этот выстрел оборвал чью-то жизнь. Что-то ушло невозвратно и никогда уже не повторится. "Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нём прозвучал ..." После этого "по нём прозвучал" , тускнеют в памяти слова "раскатисто" и "весело", их заменяют возникшие вдруг в нашем сознании "печально", "тоскливо", "как звук лопнувшей струны".
После этой чеховской фразы происходит окончательный переход от гармонии к дисгармонии, и мы воспринимаем уже как данность холодный ветер , который подул "некстати". Мы уже готовы к его появлению. Ключевыми словами становятся "холод" и "ветер" . Ветер холодный, пронизывающий. Хаос. Мрак. Пустота. Ледяные иглы. Запахло зимой. Холодное дыхание смерти. Всё смолкло, затаилось, съежилось. Страх. Ощущение безнадежности. Неуютно, холодно, нелюдимо.
И вдруг – человек, затерявшийся в этом огромном враждебном мире. Что будет с ним? Найдет ли в себе силы, чтобы бороться за жизнь? У него закоченели паьцы, но лицо от ветра лишь разгорелось ! Ему казалось, что холод, так внезапно наступивший, разрушил гармонию, что даже самой природе жутко, "и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо". Если жутко даже природе, каково же ему, слабому человеку, затерянному во Вселенной. Картина космическая: пустынно, холодно, жутко, мрачно, "все сплошь утопало в холодной вечерней мгле".
"Холод", "холодный" звучат так часто, что чувствуешь ледяное дыхание, невольно съеживаешься, представляешь себя одиноким путником, хорошо понимаешь его душевное состояние. Это не одинокий путник из выдуманного рассказа Веры Иосифовны ("Ионыч"), нет, это настоящий. Эффект реальности, эффект присутствия потрясающий. Жалость, сострадание, надежда на то, что все будет хорошо – самые разные чувства пробуждаются в душе читателя, а значит, тот человек уже не одинок. И как слабый огонек надежды, но разгорающийся все ярче и ярче – огонь, костер в холодной вечерней мгле. Важно, что человек идет домой. Важно, чтобы было куда идти, чтобы был дом. Правда дома холодно и голодно. Человеку плохо, и вот, хотя и под влиянием минуты, но он вспоминает о страданиях других людей, когда "дул такой же ветер". "Была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая пустыня кругом, мрак, чувство гнета - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше." Особо значима фраза "И ему не хотелось домой". Что может спасти человека в такой тяжелый момент, когда сам он ни во что не верит? Только надежда на лучшее, вера в свои силы, любовь к жизни, к людям. И он идет к людям, к костру, который горит "жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю".
Размышления героя о том, что было – отправной пункт сюжета. В его негативном обобщении отразились и книжные знания и жизненный опыт. Читатель сознает, что все это субъективно, но принимает всерьез.
Огонь несет тепло и свет, и отступает холод. Он уже не всесилен! Вспаханная земля как обещание возможного урожая, будет он обильным – и исчезнет извечный враг человечества – голод. Страшные грозные силы отступает, жизнь сильнее страха и холода. Удивительное все же слово – здравствуйте! Приветствуя человека, мы желаем ему здоровья, долгой жизни. И приветливая улыбка в ответ, место у костра, беседа. "Поговорили" – написано у Чехова. Весомо, значимо, обстоятельно звучит слово.
И снова переход в другое состояние: от безнадежности – к надежде, от одиночества – к радости общения, когда можно произнести это очень важное слово: "Понимаете? " И вдруг становится ясно, что хотят понять, а может быть и понимают, и тогда – такая радость! Почему? Потому, что ты не один, ты не один такой, не один так думаешь. Почему этот костер напомнил ему тот, у которого грел озябшие руки Пётр, трижды отрекшись от Христа? Почему рассказал вдовам этот эпизод из Евангелия? Что надеялся пробудить в их душах? Только ли холодная жуткая ночь оживила в памяти рассказ о человеческой слабости, а может, предательстве?
Совершенно, казалось бы, неожиданно звучит страстный монолог, окрашенный самыми противоречивыми чувствами рассказчика, заканчивающийся словами: "Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания..." Бездна человеческого страдания! Чужая боль ощущается так явственно, жалость и сострадание к чужому горю – безмерны. Впрочем, разве к чужому? Чувство удивительного родства всех людей, живущих и прежде и сейчас, возникает вдруг. И он, студент, ощущает себя связующей нитью между прошлым и будущим. Какой значимой становится собственная жизнь! Три жизни, три судьбы объединило чувство сострадания. С точки зрения односторонне-фабульной в рассказе почти ничего не происходит и мало что меняется. Неизменность, как это часто бывает у Чехова, подчеркнута повторами: "и опять", "такие же", "точно так". Серая, скучная повседневность, бесконечное повторение незначительных событий, один день похож на другой, но и в большом историческом времени (сколько веков прошло!) было так же: страдали люди, как страдают и теперь, девятнадцать веков назад бедный Петр отрекся от своего Учителя и оплакивал свое отступничество, и теперь его снова оплакивают. А может быть он просто оплакивал свою слабость, через девятнадцать веков люди тоже слабы...
Нет, хочется думать, что главное все же – способность переживать чужую боль как свою и чувствовать неразрывную связь со всеми людьми. В повторах, в удивительном неразложимом единстве предстают и однообразие каждодневности, и нарастающая скорбь об уходящей и теряющейся жизни, и в самой возможности скорби – надежда на преодоление тягостного однообразия. И этот постоянный переход от безнадежности – к надежде! Уходя от костра, он снова вступает в холод и ночь. Потемки, "дул жестокий ветер", казалось, что возвращалась зима, но все это не рождает теперь чувства страха, тоски, одиночества, потому что "одинокий огонь спокойно мигал в темноте". И хотя не было видно людей, он мог о них думать. "Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям."
Удивительный финал, открытый. Мы не знаем, что будет дальше с главным героем, как сложится его жизнь: будет ли она состоять из поступков добра и сострадания, или найдется в ней место для лжи и отступничества. Мы не знаем, он тоже не знает. Мы расстаемся с ним, когда он, глядя на полосой светящуюся, но багровую, холодную зарю, думает о том, "что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на Земле... И жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла". Будет ли так всегда? Что сулит ему в жизни багровая холодная заря?
Вопрос о вере в торжество правды и красоты автора "Студента" не связан с прочностью убеждений героя. Чехов не предлагает читателю никаких иллюзий, но в те моменты, когда звучат прекрасные слова, мы чувствуем присутствие автора, его молчаливую поддержку.
В.М. Шукшин. Рассказ "Обида"
Конечно, главное слово, ключевое, определяющее ход событий в рассказе – "обида". Словарь русского языка Ожегова дает ему такое толкование: 1 – несправедливо причиненное огорчение, оскорбление; 2 – досадный, неприятный случай. Теперь многое зависит от читателя, от того, как он оценит то, что происходит в магазине. Шукшин написал когда-то: "Уважение приходит с культурой. Это дело наживное, а вот жалость – выше нас, мудрее всех библиотек." О чем же этот рассказ? Ну конечно о людях, о нравственно глухоте, душевной черствости. То, что для одного – досадная мелочь, для другого – трагедия. Известная истина, не новая тема, многие писатели к ней обращались: Гоголь, Достоевский, Чехов... Но ведь мы на многие вещи внимания не обращаем до тех пор, пока это не случается с нами или не происходит на наших глазах. Так что же происходит в магазине? Самосуд. "Бьют" слабого, беззащитного. (Аналогия: А.М. Горький, Несвоевременные мысли.) Единственный человек, который ведет себя разумно, это трехлетний ребенок, дочь главного героя.
Как нарочно, собрались в магазине странные люди. Обозленная, хамоватая продавщица ругает ни в чем не повинного человека. Страшное преступление, которое она совершает (при ребенке ругает отца, убивая, разрушая душу) – от глупости непроходимой. (Аналогия: И.С. Тургенев, Отцы и дети – "Петр совсем окоченел от глупости".) Для завотделом человеческое достоинство – вещь абстрактная. Ей непонятна Сашкина обида, да и сам он не интересен, ребенка рядом она попросту не замечает. "Плащ" – двуличный, подлый, лживый. (1937 год? Все отсюда?) Мы ничего не знаем о нем, можем только предполагать. Его сын, Игорь – тупая машина для битья. Бездушная толпа, которой ни до кого нет дела. (Как часто видели мы такую толпу, готовую оскорблять и хохотать в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание".)
В системе образов так не хватает защитника. Ведь и требуется немного – выйти из толпы, подойти к несправедливо обиженному человеку и сказать: "А я вам верю." И еще какие-нибудь добрые слова, и человеку станет легче.
Героя рассказа спасает любовь. Любовь жены, детей к нему, его любовь к ним. Хорошо, что так, что не успел он "с молотком проломиться к Игорю". Какая трагедия могла произойти из-за того, что у нас нет времени на добрые слова (на брань чаще всего находится). Но а сам автор? Выражена ли авторская позиция в рассказе? Да, конечно. И связана она со словом "благоразумие ". "Никто не призывает бессловесно сносить обиды , но сразу из-за этого переоценивать все ценности человеческие, ставить на попа самый смысл жизни – это тоже, знаете, роскошь". После этих слов автора смысловой акцент рассказа переносится со слова "обида " на словосочетание "смысл жизни ".
С.-Экзюпери сказал: "Самое трудное – это быть всегда порядочным человеком". Трудно, но нужно. И тогда останется в далеком прошлом актуальность точного замечания В. Вяземского: "У нас все кончается или запрещением, или приказанием. Когда же нам запретят быть хамами и прикажут быть порядочными людьми?" Порядочному человеку не нужно приказывать, он руководствуется своим нравственным чувством. Благодаря созданным Шукшиным емким словесным образам и точно найденным ключевым словам, читатель размышляет о том, что действительно важно для каждого человека во все времена.
Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей,«фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму - в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.
Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.
Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями». Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух».
Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература - своего рода зеркало «второй жизни» видимой реальности, а именно - ее пребывания в человеческом сознании. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.
Художественная литература - явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая - это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности. Вторая - собственно речевые конструкции, словесные структуры. Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения - кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим.
Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.
Литературу принято рассматривать с двух сторон:
Как деятельность
Как произведение (продукт деятельности)
Как род деятельности: семиотическая природа искусства, эстетическая природа искусства, коммуникативная природа искусства.
Семиотическая природа искусства связана с природой знака вообще: означающее, означаемое и смысл (или конвенциональность, референтность и концептуальность). Литература - вторичная знаковая система (первичная - язык).
Эстетическая природа искусства: отношение и деятельность. Эстетическое отношение - эмоциональная рефлексия, переживание переживания. «Искусство - это всегда вненаходимость автора относительно изображаемого» (Бахтин). Пример с Чеховым. Привносится ценностная активность. «Автор должен занять такую нежизненную позицию, которая позволит ему увидеть феномен как целостность - объективную предпосылку эстетического отношения» (Бахтин).
Коммуникативная природа искусства складывалась стихийно. Л.Н. Толстой вел постоянные дневники(«Детство», «Военные рассказы»). Искусство - это механизм общения, отыскивания себе подобных. Читательское сопереживание и соучастие в создании образа: объединение креативного (авторского) и рецептивного (читательского) сознания.
Литература как искусство слова - динамическая природа словесного образа. Первый теоретик, поставивший проблему природы словесного образа, а, следовательно, и место литературы среди искусств, был Лессинг, зафиксировав, что скульптура - статичное пространственное искусство. У каждого вида искусства есть своя сверхзадача. У статических искусств - установка на телесную красоту (запечатление вечно прекрасной телесности), а у литературы - эстетические и этические ценности (Елена у Гомера). Если во главу угла поставить только динамический принцип, то можно сюда приписать еще и музыку. Знаки в живописи - естественные, они подобны тому, что изображают, знаки поэзии произвольны, не имеют ничего общего с предметом. В музыке воздействует последовательность звуков, а в поэзии - последовательность значений, она отмечена упорядоченностью и быстрой сменой представлений. Поэзия - музыка души.
Особый язык или особое его использование? Остается ли словесный материал, оказавшись в составе произведения, тем же средством социального общения, получая при этом дополнительные функции, или этот материал входит в состав произведения лишь при условии, что он организуется автором в качестве особого языка?
Язык поэтический изначально особый (Потебня). Теория иносказательности языка как источника для художества. Поэзия создается из многозначных слов, у которых есть и внутреннее значение и идея, которая может от него оторваться.
Формалисты считали, что у языка есть природная поэтическая функция, она является основным фактором, объясняющим феномен литературности.
Якобсон говорил о направленности сообщения на самого себя, «ощутимость художественной формы». Непрозрачность поэтического языка, речь с установкой на выражение. Эстетический эффект затрудненной формы. Одна из 6 функций языка по Якобсону - поэтическая.
Философско-лингвистический подход (Л. Вильгенштейн, М.Бахтин). По Бахтину, лингвистическое целое и целое архитипическое. Процесс превращения лингвистического целого в архитипическое. В эстетический объект входит не эстетическая форма, а ее ценностное значение. Авторская эстетическая оценка - это реакция на реакцию, отношение к позициям персонажей, выражение в том, как сопоставлены эти позиции.
Тип речи: поэзия и проза. Поэзия - ритмически упорядоченная речь. Бывает белый (без рифмы) и свободный (ритмически не упорядоченный) стих. Поэтический? стихотворный.
Взаимосвязь структуры и семантики называется словесным образом . Самая большая группа - поэтические словесные образы: готовые - фигуры (тропы), топосы, эмблемы и неготовые, являющиеся продуктом авторского мира - образы-символы.
Литературоцентризм
В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи. Впоследствии (в XVIII, еще более - в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия». С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» и потому «представляет собою всю целость искусства». В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и «музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной культуре XIX - начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание «семья муз». XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана. В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть «киноцентристскими», а ко второй - «телецентристскими». В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств. Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX-XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово - это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом». Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. «У народа, лишенного общественной свободы, - писал А.И. Герцен, -литература -единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».
Специфика словесного образа проявляется во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения.
Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через об
раз, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.
Традиция – понятие в литературе, характеризующее преемственность в литературном процессе. Традиция – это культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром. Осуществляя связь времен, традиция знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладение наследием предшествующих поколений во имя решения современных художественных задач, и потому ей закономерно сопутствует обновление литературы.
Традиция осуществляет себя в качестве влияний (идейных и творческих) заимствований, а также в следовании канонам (преимущественно в фольклоре, древней и средневековой литературах). Часто выступая как сознательная, «программная» ориентация писателей и литературных направлений на прошлый опыт, традиция вместе с тем может входить в литературное творчество и стихийно независимо от намерений автора. В качестве традиции писателями усваиваются темы прошлой литературы, обусловленные социально и исторически («маленький человек», «лишний человек» в литературе 19 века) или обладающие универсальностью (любовь, вера, страдание, мир, война, смерть), а также нравственно-философские проблемы и мотивы (например, духовное прозрение в житиях и в произведениях Л.Н. Толстого), черты жанров (свойства древней эпопеи монументальных произведениях 19–20 вв. – «Война и мир», «Тихий Дон»), компоненты формы (тип стихосложения, стихотворные размеры, принципы портретной «живописи», приемы воссоздания психики).
Обладая исторической стабильностью, традиция вместе с тем подвержена функциональным изменениям каждая эпоха выбирает из прошлой культуры то, что именно для нее ценно и насущно. При этом сфера преемственности в каждой национальной культуре со временем меняется; так во второй половине 20 века она заметно расширилась (возрос интерес к средневековью, а также к и национальному искусству).
Подлинно творческое следование традиции в новейшее время не имеет ничего общего с культом старины и ее консервацией, а также с абсолютизацией прошлого искусства в качестве «вечного образца». С другой стороны «контркультурным» является недоверчиво-подозрительное отношение к преданию, рассмотрение традиции как тормоза литературы и искусства, что характерно, например, для авангардистских направлений начала 20 века (прежде всего для футуризма) новация здесь понималась как противостояние традиции и размежевание с классикой.
Для ведущих же литературных направлений нового времени характерна широкая и эстетически ответственная опора на традицию (не только собственно литературные и культурно-художественные, но и жизненно-практические) при одновременной установке на обновление прошлого опыта, продиктованное необходимостью постичь и выразить своеобразие современности в свете нетленных человеческих ценностей.
Поэтика (от греч. «творческое искусство») – наука в системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, например, о поэтике романтизма, поэтике романа, произведения или творчества писателя. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (то есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания; по нему сознание читателей и исследователей реконструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать его авторский замысел или вписать его в культуру меняющихся эпох; но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системе отраслей литературоведения.
Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В итоге в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: например, в лирических стихотворения малую роль играет элементы сюжета и большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых, нетрадиционных тем в прозе и прочее (минус-прием). Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему ее нарушений
В самом общем виде модель мира определяется как сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах. Модель мира не относится к числу понятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознавать модель мира во всей её полноте). Системность и операционный характер модели мира дают возможность на синхронном уровне решить проблему тождества (различение инвариантных и вариантных отношений), а на диахроническом уровне установить зависимости между элементами системы и их потенциями исторического развития (связь «логического» и «исторического»). Само понятие «мир», модель которого описывается, целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии; в этом смысле мир есть результат переработки информации о среде и человеке, причем человеческие структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий. Для мифопоэтической модели мира существен вариант взаимодействия с природой, в котором природа представлена не как результат переработки первичных данных органическими рецепторами (органами чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных данных помощью знаковых систем. Иначе говоря, модель мира реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно из которых для мифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой и подчинены.
Предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока “И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу” (стих. “Незнакомка”) при всей кажущейся “картинности” чужды предметно-чувств. изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. (“ … качаются… в мозгу”, “очи. цветут… на берегу”), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.
Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность, - вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в , напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого (см. ). Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексич. значением слова и его худож. смыслом - связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.
Одна из важнейших функций лит. О. - словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологич. ущербность знака ( между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: “ … располагает средствами свои произвольные знаки до степени и силы естественных”, возмещает несходство своих знаков с вещами “сходством обозначаемой вещи с другой вещью” (“Лаокоон…”, М., 1957, с. 437, 440).
Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной , к-рая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О.
является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в “Пиковой даме” А. С. Пушкина Германна, вырвавшего у графини ее карточный , оборачивается катастрофической неудачей; в “Ревизоре” Н. В. Гоголя чиновников ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) генетич. и структурная : в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие , узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. , Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73-75). В “Пиковой даме” карточная превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии - переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в “Царе Эдипе” Софокла, разоблачение короля-убийцы в “Гамлете” У. Шекспира и т. д.). (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина “Я вас любил…”, где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически- характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в временах и лицах ( , настоящее, -“я”, “вы”, “другой”). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени (см. Художественное время и художественное пространство) составляют гл. специфику лит. О. как более обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.
Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента - и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их , то возможна . троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная (см. Структура литературного произведения).
1) Предметность О. разделяется на ряд слоев, проступающих в другом, как большое малое. К первому можно отнести образы-детали (см. Деталь художественная), мельчайшие единицы эстетич. , наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могут в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, и т. п.; но при этом их отличит. - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает образный произв.- фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.- всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собират. герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные О. судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает ,- и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.
Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складывается иерархически, на высшем уровне частиц нижнего уровня,- так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархии, строением.
2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность - это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный ). Следующие три разновидности (мотив, т о? о с, ) являются обобщенными уже не по “отраженному”, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. - это О., повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у?. Μ. Δостоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос (“общее ”) - это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы “мир как ”, “мир как ” для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для рус. лит-ры ( , Н. А. , и др.). В топике, т. е. совокупности О.-топосов, выражает себя худож. целой эпохи или нации. Наконец, обра. з-apxerun заключает в наиболее устойчивые и вездесущие “схемы” или “формулы” человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.
3) По структуре, т. е. соотношению своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на: а) автологические, “самозначимые”, в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, в к-рых явленное отличается от подразумеваемого, как от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., олицетворение, ), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике
начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно -“суперлогические”), в к-рых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, “развоплощенности” (см. , Символ).
В ходе историч. развития худож. образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, и к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом (см. ), к эстетике контрастного - вычурного или уродливого, культивируемой уже в . Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое - осн. предела, между к-рыми развивается образность в иск-ве нового времени, устремляясь то к гармонич. завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще - к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам творч. фантазии (что отчасти было предвидено еще в 19 в. Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные развития О.- к сближению с наукой и мифологией). Сухая протокольность, перечислит, инвентарность, хроникальность, с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, “магич.” или “фантастич.” , с другой стороны,- такова поляризация предметных и смысловых компонентов в совр. О., все уводящая от “классич.” О., и сохраняющая его в качестве нормы и идеала.
