Павел Нерлер Михаил Гаспаров и «Мандельштамовская энциклопедия

Pavel Nerler. Mikhail Gasparov and the Mandelstam Encyclopedia

Павел Нерлер (НИУ ВШЭ; профессор; председатель Мандельштамовского общества; директор Мандельштамовского центра Школы филологии факультета гуманитарных наук; доктор географических наук) [email protected]

УДК: 821.161.1

Аннотация:

Статья представляет собой публикацию материалов М.Л. Гаспарова, связанных с «Мандельштамовской энциклопедией»: его замечания к словнику энциклопедии, выступление 2001 го-да на круглом столе, посвященном энциклопедии, а также фрагмент корпуса статей, подго-товленного Гаспаровым для нее («Я не знаю, с каких пор…», «Я по лесенке приставной…», «Нашедший подкову» и «Вехи дальнего обо-за...»). Публикации предшествует краткая характеристика Гаспарова как мандельштамоведа и автора «Мандельштамовской энциклопедии».

Ключевые слова: Михаил Гаспаров, Осип Мандельштам, «Мандельштамовская энцик-лопедия»

Pavel Nerler (HSE; professor; head, Mandelstam Society; director, Mandelstam Center, School of Philology, Faculty of Humanities; D. habil.) [email protected].

UDC: 821.161.1

Abstract:

Pavel Nerler presents a collection of materials written by M.L. Gasparov in connection with the Mandelstam Encyclopedia , including comments on the glossary, a 2001 round-table presentation on the project, and a fragment from a body of article-s prepared by Gasparov for the encyclo-pedia (on the poems “I don’t know since when…”, “The Horseshoe Finder,” and “Milemarkers of the distant transport...”). The publication is preceded by a brief description of Gasparov as a Mandelstam scholar and as author of the Mandelstam Encyclo-pedia .-

Key words: Mikhail Gasparov, Osip Mandelstam, the Mandelstam Encyclopedia

Человек-институт

Михаил Леонович Гаспаров (М.Л.Г.) — крупнейший специалист в области классической и современной филологии, древней истории, общей поэтики и стиховедения, а также теории и практики художественного перевода. Знакомство с его работами (а их более 300, и значительную часть составляют книги и большие статьи) вызывает в воображении образ гуманитарной арки, двумя вертикальными пилонами которой являются античная и русская литература, а перекрытием — стиховедение и поэтика. И хотя формирование М.Л.Г. как филолога началось именно с классической филологии, временной и именной диапазон тем и авторов в области русской филологии у него ничуть не у же: Пушкин, Тютчев, Чехов, Брюсов и Блок, Хлебников и Маяковский, Анненский и Цветаева, Лившиц и Пастернак, даже Меркурьева и Кобзев, но в особеннос-ти — Мандельштам.

С его именем ассоциируется понятие о «русской стиховедческой школе», неотъемлемыми атрибутами которой являются массивные статистические обсчеты и количественные методы. Как стиховед он обсчитал за жизнь столько, что последующее компьютеризированное поколение угнаться за ним так и не смогло. Гигантская работа, которая, казалось бы, по силам целому институту, выполнена им одним.

Его работоспособность и продуктивность были просто невероятными. Лето со «всего» пятью печатными листами написанного казалось ему пусть и не напрасным, но каким-то малоудачным. Собственно говоря, он работал всегда и всюду. Скромный и элегантный, внимательно слушающий, записывающий в книжечку, всегда подготовленный и к выступлению, и к дискуссии. Обращение по имени-отчеству ко всем, независимо от возраста, — как и положено в классическом филологическом семинарии.

Общение с ним было праздником. «Слушаю», — раздавалось в телефоне, и воображение тут же пририсовывало правое ухо, напряженно склоненное к собеседнику. Сам М.Л.Г. звонил редко — звонкам предпочитал почтовые открытки, тесно заполненные мелкими, округло-бисерными строчками. Тем же незабываемым почерком испещрены были и миниатюрные записные книжечки, которые он время от времени вынимал из кармана. Их содержимое он щедро ссыпал в «Записи и выписки», которым задал структуру, отдаленно напоминающую библиотечный каталог.

За это он был обласкан адептами постмодернизма, доверчиво и радостно принявшими гаспаровские лабораторию ученого и кухню писателя за его ars poetica. На голубом глазу им открылись и замысел, и композиция гаспаровской книги как постмодернистского текста и искусной стилизации под фрагментарность культуры. Критики узрели в «Записях и выписках» даже неоспоримые сближения с «языковой мистерией» карточек Льва Рубинштейна и античопорность похлеще сорокинской и пелевинской. Его нетривиальный, но исторически корректный взгляд на Парфенон как на отвратительный, в глазах эллинов-современников, «модерн» и непренебрежительный взгляд на массовую культуру (в контексте еще более массового бескультурья) вызывали чуть ли не восторг: «Смотрите-смотрите! Академик, весь из себя шибко культурный, а вот защищает нашу попсу!..» Им и невдомек было, что фрагментарность фрагментарностью, но за десятилетия творчества, научного и художественного, М.Л.Г. выработал в себе жесткую систему критериев выбора, оценки, понимания, наконец, эстетического наслаждения — «вериги», с которыми в постмодернистской невесомости не полетаешь.

…Свое 70-летие М.Л.Г. встретил в больнице. Несколько журналов и газет поздравили его, коллеги по РГГУ и Мандельштамовскому обществу начали собирать сборник в его честь. Но 7 ноября 2005 года он ушел из жизни. Его смерть уже изменила и многое еще изменит в структуре и состоянии гуманитарной культуры в России.

Гаспаров и Мандельштам

Текст для Гаспарова был отправной точкой и конечной инстанцией, но слухи о том, что филологу, по его мнению, должно быть все равно — чей именно этот текст, явно преувеличены. Все-таки Мандельштаму, а не Кобзеву, посвятил он основные свои труды!

Просматривая библиографию гаспаровских трудов о Мандельштаме, с удив-лением отмечаешь, как «поздно» (по сравнению с другими мандельштамоведами) М.Л.Г. обратился к анализу его творчества: первая специальная статья увидела свет лишь в 1986 году. Но начиная с 1990 года и до самой смерти интерес к Мандельштаму все нарастал. Последние годы жизни М.Л.Г. в значительной мере прошли под знаком поэзии Мандельштама.

Одновременно стремительно нарастал и его нетипичный в мандельшта-моведении универсализм. Начав со статей, непосредственно связавших Мандельштама с привычными для самого М.Л.Г. темами метрики и античности, он в начале 1990-х годов выработал свой излюбленный в мандельштамоведении «жанр» — обстоятельный анализ одного или нескольких стихотворений. Но уже в 1993 году он совершает «побег» из этого жанра и пишет обобщающую статью о «трех поэтиках» [Гаспаров 1993], — статью, оказавшуюся необычайно востребованной в качестве вступительной к целому ряду изданий Мандельштама. В этом же году М.Л.Г. пробует себя в составительском жанре, выпустив совместно с И.В. Корецкой антологию русской поэзии Серебряного века.

Однако излюбленный жанр монографических этюдов об отдельных стихотворениях неизменно оставался в центре мандельштамоведческого внимания М.Л.Г. А два таких эссе — об «Оде Сталину» и о «Стихах о Неизвестном солдате» — разрослись в небольшую книжку «О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года» [Гаспаров 1996]. Эта книга породила дискуссию — быть может, самую серьезную во всем мандельштамоведении и лишь в малой степени зафиксированную ее участниками на бумаге.

Так, запомнилось обсуждение книги, состоявшееся вскоре после ее выхода в Гослитмузее на Петровке. Анализ названных двух стихотворений — центральных для всего воронежского периода — привел М.Л.Г. к неожиданным и резким выводам: тезис о противостоянии Мандельштама и Сталина как о противостоянии Поэта и Тирана — мифологема и нуждается в пересмотре. Мандельштамовская чуждость эпохе, по его мнению, есть явление не политического, не идеологического, а стилевого — т.е. куда более органического — ряда. Мандельштам, как и многие современники, писал произведения, исполненные приятия советской действительности, и водораздел между ним и авторами откровенных агиток проходил именно в области стиля. Сам М.Л.Г. просил расценивать свою позицию как не более чем аргументированную гипотезу — одну из возможных, но обладающую, на его взгляд, большей объяснительной силой и непротиворечивостью, чем противоположная ей мифологема, представляющая Мандельштама как жертву режима и борца с режимом. Большинство из выступивших (в частности, Ю.Л. Фрейдин, А.А. Морозов, Л.М. Баткин) не приняли гипотезу М.Л.Г. и не согласились с его аргументами, отстаивая антитоталитарную сущность мандельштамовского стиха и более сложное, нежели в аспекте «советскости», восприятие его произведений и творчества в целом. В целом же дискуссия стала редким образчиком того, что в некотором кругу эмоциональность способна сочетаться с разномыслием и уважительностью разномыслящих друг к другу .

М.Л.Г. полагал, что Мандельштама переполняла «благодарность за жизнь», не отнятую Сталиным, несмотря на крамольные строки. Этим он объяснял столь сильную концентрацию в воронежских стихах того, что сам он называл «стихами о приятии действительности» или попросту стихами советскими, просоветскими. И все-таки этот ключ в замок входит, даже проворачивается, но запор не открывает. Это щегол-то — просоветский? Деревья-бражники? Или подарок запоздалый — зима? Или, может быть, обледенелая водокачка?..

В отличие от большинства коллег — приверженцев того же жанра ана-литических статей-монографий, М.Л.Г. всегда задавался не только семан-ти-чес-кими и поэтическими, но и текстологическими проблемами изучаемых произведений. Анализу смысла всегда предшествовал критический анализ источ-ников, что делало его текстологические заметки бесценными для комментаторов, а самого М.Л.Г. со временем привело в архивы, где лежали мандельштамовские рукописи (одним из первых среди российских ученых он поработал и в Принстоне).

Путь от избранных аналитических этюдов к синтетической вступительной статье привел М.Л.Г. к написанию собственного корпуса примечаний к произведениям поэта и, наконец, к опыту собственного составления мандельштамовских книг. При этом его примечания, не являясь аналитическими этюдами как таковыми, были самым тесным образом связаны с этим жанром. Их правильнее всего уподобить экстрактам, или квинтэссенциям, написанных или ненаписанных статей М.Л.Г., посвященных отдельным произведениям Мандельштама, в первую очередь стихам.

М.Л.Г. умел — или научился — синтезировать в себе знание и чувство. В свое время он разработал понятия «конспективной лирики» и «конспективного перевода». Тот же подход он применил и к комментированию поэзии, в частности Мандельштама, стремясь привести в систему и «законспектировать» семантику стихотворения (не путать с «пересказом»!). Именно за такого рода «конспекты», выполненные для всего корпуса стихов, взялся он, работая над «Мандельштамовской энциклопедией» (далее — «МЭ»). А о том, какая филологическая работа стоит за каждым подобным конспектом, лучше всего свидетельствуют позднейшие монографические этюды М.Л.Г., написанные как индивидуально, так и в содружестве с одним из его излюбленных коллег — Омри Роненом [Гаспаров 2002; Гаспаров, Ронен 2002а; 2002б].

Гаспаров и «Мандельштамовская энциклопедия»

М.Л.Г. изначально был одним из главных редакторов «МЭ» (наряду с С.С. Аверинцевым и пишущим эти строки). При обсуждении ее плана он взял на себя едва ли не самое сложное во всем проекте — написание статей, посвященных разбору каждого из стихотворений Мандельштама — буквально каждого (за исключением шуточных и детских)! Его статьи, согласно разработанной им схеме, охватывали бы такие аспекты анализа стихотворения, как семантика, строфика, композиция, метрика, фоника и подтексты. В зависимости от сложности стихотворения размеры статей варьировали бы от десятка строчек до нескольких страниц.

Предполагались и краткие вводные тексты к его статьям — преамбулы, охватывающие биографические аспекты стихотворений, вопросы их источниковой базы, историю их создания и издания и в гораздо меньшей степени — вопросы текстологии (поскольку издание текстов не входит в задачу энциклопедии). Написание этих преамбул и общее редактирование поручались С.В. Василенко и П.М. Нерлеру. Четыре таких текста — «Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» и «Ариост» — были уже опубликованы [Гаспаров 2006; Гаспаров, Нерлер 2007] (к сожалению, во втором из этих изданий преамбулы Нерлера не были отделены от текстов М.Л.Г. графически).

Работая над статьями для «МЭ», М.Л.Г. опирался на единственный в своем роде собственный опыт сплошного и сверхлаконичного комментирования стихотворений Мандельштама, полученный им при единоличной подготовке «своего» Мандельштама, а именно «харьковской» версии «Библиотеки поэта» [Гаспаров 2001]. Этот опыт — своего рода пересказ поэзии и тем самым попытка опровергнуть самого Мандельштама, который в «Разговоре о Данте» писал: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».

Работа М.Л.Г. над этим блоком статей заняла около четырех лет, ее оборва-ла смерть ученого в 2005 году. Всего им было написано 125 статей, охва-ты-ваю-щих бóльшую часть дореволюционного наследия поэта; его разбор коснулся стихов, написанных в 1906—1907 годах, части «Tristia», а также отдельных стихотворений 1921—1925 годов («Век», «Нашедший подкову») и «Новых стихов» («Ариост», «Дайте Тютчеву стрекозу…», «Сон первичный…» и др.). Вслед за статьями следовала обширная рабочая библиография, вобравшая в себя упоминаемые М.Л.Г. работы. Наиболее обстоятельные из всего корпуса статей относятся к стихотворениям периода 1917—1925 годов; некоторые из них снабжены и преамбулами библиографического и текстологического характера, в единичных случаях подводящими к обоснованию собственных текстологических решений М.Л.Г.

После смерти М.Л.Г. было предпринято несколько попыток продолжить начатую им работу, но ни одна из них не привела к серьезному результату. Поэтому редколлегия «МЭ» приняла решение отказаться от их публикации: над корпусом статей о произведениях поэта работает коллектив авторов (С.В. Василенко, О.А. Лекманов, П.М. Нерлер и В.А. Плунгян), и они будут скомпонованы несколько иначе, чем это намечал для себя М.Л.Г.

В настоящую публикацию включены три материала М.Л.Г., связанных с работой над «МЭ» или обсуждением ее хода. Первый — его замечания к словнику «МЭ», второй — выступление на круглом столе, посвященном «МЭ» (состоял-ся в РГГУ в 2001 году). Третий — фрагмент корпуса статей, подготовленного М.Л.Г. для «МЭ» , а именно статьи о четырех стихотворениях, написанных после 1921 года: «Я не знаю, с каких пор…» (и «Я по лесенке приставной…»), «Нашедший подкову», «Вехи дальнего обоза…».

Источник публикуемых текстов — рабочий архив «МЭ».

<1>

Замечания к словнику «Мандельштамовской энциклопедии»

«Географические названия» не совсем последовательны: если есть Арль, то почему нет Шартра? Из населенных пунктов я бы давал отдельными статьями только те, в которых побывал сам ОМ; а Веймар, Вена, Кельн и пр. войдут в Германию, Генуя, Венеция, Феррара (NB не упомянутые) в Италию и т.д.

В «Общих воззрениях ОМ» я бы рядом с Биологией поставил Геологию . Из «Философии», может быть, наряду с Эстетикой выделить Этику ? Искусство очевидным образом, не отменяясь, выделит из себя Архитектуру, Живопись , маленькую Скульптуру и Музыку . Религия пусть остается, конечно, но наряду с ней в раздел «ОМ и мировая культура» я бы включил Христианство, Иудейство, Православие, Католичество, Протестантство, Буддизм : для ОМ это были не столько религиозные, сколько общекультурные понятия, наряду с «Античностью» и пр. Там же, в «ОМ и мировая культура», я бы добавил Восток, Французская революция и Русская революция . В персоналии это-го раздела я бы сразу добавил Баха, Бетховена, Верлена , а в ходе работы, несомненно, выделятся и другие.

Кстати, в персоналии «Окружение, современники» комично звучит определение С. Андрониковой «литературная дама»; С. Вишневецкая была ху-дожница, а не только жена своего мужа; О. Брик — больше «критик», чем теоретик стиха.

В разделе «Поэтика» я предложил бы по примеру Лермонтовской энциклопедии выделить большие статьи Автор , Мотивы (или лучше Темы ; но кто возьмется о них писать?), а также Время и пространство. Наряду с «Прозой» добавитьСтатьи и заметки, Рецензии, Письма. Шуточные стихи и Детские стихи разделить. Подтекст и Контекст я бы объединил в Интертекст , но не настаиваю. Основные большие статьи этого раздела — Поэтический язык (лексика, грамматика, синтаксис), Поэтический стиль или Стилистика (семантика: тропы и фигуры) и Стихосложение (метрика, ритмика, рифма, строфика, мелодика, фоника). Композицию можно пока оставить, но, может быть, она разойдется в «Стихи» и «Прозу». Цитата , конечно, пусть остается.

<2>

Выступление М.Л. Гаспарова на круглом столе, посвященном «Мандельштамовской энциклопедии» (Москва, РГГУ, Мандельштамовское общество, январь 2001 года)

Гаспаров М.Л. Разрешите начать с конца, с указателей. Потому что с другого конца этот вопрос упирается в начало — в словник. Ни в одной энциклопедии я не видел того указателя, который в энциклопедии необходимее всего<,> — систе-матического, который бы представлял собой не что иное, как систе-ма-тизированный словник. Единственная книга, в которой было нечто подобное<,> — это словарь литературных терминов Остолопова 1821 года. В конце последнего тома там был приложен систематический указатель, семь рубрик: поэзия вообще, стихосложение, стилистика (не помню, как тогда стилистика называлась), поэзия эпическая, лирическая и т.д. В каждом разделе пункты и разновидности; плюс постраничные ссылки — где какой раздел, где какой воп-рос. При алфавитной энциклопедии указатель такого рода так же необходим, как при алфавитном каталоге — систематический. Так что вопрос лишь в том, выдержит ли энциклопедия вдобавок к общеизвестным указателям еще один.

<3>

Из статей, написанных для «Мандельштамовской энциклопедии»

«Я НЕ ЗНАЮ, С КАКИХ ПОР…» (А). «Я ПО ЛЕСЕНКЕ ПРИСТАВНОЙ…» (Б). 1922. — «С КАКИХ ПОР…» . «В этих двух стихотворениях описывается действительная ночевка на сеновале, причем у О.М. была спутница (никак не упомянутая в тексте), его жена Н.М. В обоих стихотворениях проходит мотив затрудненного дыхания… В то время у О.М. еще не было и следа астмы, но у Н.М. было что-то в этом роде (или что-то аллергическое, типа сенно-й лихорадки); не отсюда ли — подчеркивание “душности” и “дыхания”?» (Тарановский , 134) .

Впервые — «Гостиница для путешествующих в прекрасном», 1922, № 1 (ноябрь), как цикл под заглавием «Сеновал», с последовательностью стихотво-рений Б, А. ВК-1923 и С-1928 как два отдельных стихотворения с последовательностью А, Б. Впоследствии, 3 февр. 1936, О.М. в своем экземпляре С-1928 изменил текст строфы А3 (вернулся к одному из черновых вариантов) и вставил строфу Б3а (тоже из черновиков). С этими исправлениями тексты печатались в посмертных изданиях, начиная с НХ-1973.

Черновая рукопись (АМ) показывает, что стихотворения имели три редакции: первую, соответствующую стих. А; вторую, с наросшими дополнительными строфами; и третью, в которой из этого текста опять было выделено стих. А, а из дополнительных строф составлено стих. Б.

Если обозначить строфы: А1 Я не знаю; А2 Я хотел бы; А3 Приподнять (потом: Раскидать бы); А4 Чтобы… сеновал, сон; Б1 Я по лесенке; Б2 И подумал; Б3 Звезд в ковше; Б3а Распряженный; Б4 Не своей; Б5 Из гнезда; Б6 Чтобы… заумный сон, — то состав и содержание последовательных редакций будут выглядеть так (о подробностях разночтений см. текстологическое приложение).

Первая редакция. (А1) Герой — на сеновале, ночью (сеновал назван); вокруг — тревожащие шорохи, комариный звон; это первозданный мир («я не знаю, с каких пор эта песенка началась»), в который герой вторгается как инородное существо. Он хочет войти в этот чужой мир; для этого, во-первых (А2) — нарушить его инородность («растолкать ночь, разбудить» — осязанием тела, зрением вспыхнувшей спички, звучанием разговора хотя бы «ни о чем»); во-вторых (А3) — разрушить его хаотичность («раскидать, перетряхнуть» его душную тяжесть; «тмин» здесь — воспоминание детства, запах «хаоса иудейского» из «Шума времени»; возможна также ассоциация с thyme, тимьяном из верленовской «Науки поэзии»); в-третьих (А4) — нащупать между ним и собой какую-то органическую связность. Основой ее может быть «розовой крови связь» — «уворованная» комаром, эта кровь теперь объединяет, роднит поэта с его окружением; и, вероятно, «звон», который тоже может быть общим у трав и у стихов поэта. В результате первоначальный хаос выстраивается в четкую перспективу: большое время («век», вместо «я не знаю, с каких пор…»), маленькое пространство («сеновал») и личное переживание («сон»).

Тут происходит резкая перемена направления мысли: концовка «чтобы… связь… нашлась» меняется на «чтобы… кров<ь>… и трав<а>… распростились»: упорядочить мир — дело безнадежное, нужно не сродниться с ним, а наоборот, отстраниться, «откреститься» от него (слово из черновика), чтобы розовая кровь осталась внутренней «связью» человека, а звон трав — иррациональным бредом его внешнего окружения. К этой новой концовке досочиняется вторая редакция: конкретный образ сеновала раздвигается до масштабов вселенной. (Б1) Герой — на сеновале, вокруг — хаос мироздания, (А1) безначальный и тревожащий, (Б3—3а) нарастающий, усиливающийся; небо — это Большая Медведица, звездный Воз, душащий сеном, в ней семь звезд, а у нас только пять ощущений, чтобы воспринимать этот мир, (А3) мы можем лишь пассивно ему сопротивляться, (Б6) отстраняясь своей живой кровью от его заумного бреда. Эти мысли развиваются в трех дополнительных строфах без композиционного места: (Б2) не нужно в хаосе мироздания ловить человеческую стройность поэзии («эолийскую» — образ из «Памятника» Горация), (Б4) наши песни — против шерсти мира (шерсть — образ, подсказанный Большой Медведицей), чешуя и косматость космоса нам инородны, (Б5) из мирового ряда я хочу вернуться в человеческий.

Третья редакция, окончательная: стих. А восстанавливается, с небольшими изменениями, в первоначальном виде и первоначальной логике. Стих. Б отделяется и получает такой вид: (Б1) Герой — на сеновале, вокруг — хаос мироздания; (Б2) в нем безнадежно ловить человеческую стройность поэзии — (Б3) он сильнее нас и все более усиливается. (Б4) Наши песни — против шерсти мира, а когда мы пробуем вторить его звону, то как будто сами дичаем вместе с ним. (Б5) Вырвемся из мирового ряда в человеческий, (Б6) отстранясь своей живой кровью от его заумного бреда.

Таким образом, два стихотворения складываются во внутренний диалог: попытка слияния со стихией и ответное отталкивание от стихии. Этим они перекликаются с «Грифельной одой» 1923 г., которая, наоборот, начинается мыслью о поэзии, опирающейся на культуру, развивается мыслью о поэзии, опирающейся на стихию, и заканчивается образом их синтеза.

Сквозной темой двух стихотворений остается музыка — мирового хаоса и человеческого порядка. В А1 это безначальная «песенка», по созвучию подменяющая слово «лесенка», по которой на сеновал проникает звенящий вор-комар, ворующий кровь. (Ассоциации — не только с державинским певцом-комаром-«ордынским князем», но и с пушкинским жалящим комаром — князем Гвидоном.) В А4 этим звоном заражаются «сухонькие травы». В Б2 «труха» сена уже заполняет пространство до звезд, и в Б3 звенит вся «темь». Этот звон хаотичен, в нем нет «удлиненных звучаний», в которых мог бы обнаружиться ритм (Б2). Он назван «горящими (звуко)рядами» (Б5) — потому что он звездный и потому что губительный, сжигающий (как горящее сено, ср. «прошуршать спичкой»). Ему противопоставляется «родной звукоряд» человека, его обжитое щеглиное гнездо, «эолийский строй» культурной традиции (Б5, Б2) — не только Горация, но и всего мандельштамовского «эллинизма» (Фарыно ). Стих «Не своей чешуей шуршим» (Б4) в предыдущем варианте читался «Не своей ли кровью шуршим»: течение «розовой крови» человека направлено «против шерсти мира». Этот контраст двух миров — в духе модного в 1900-х гг. противопоставления Диониса и Аполлона; может быть, «чешуя» в Б4 ассоциируется с аполлоновыми Пифоном и дельфином, а «косматое руно» с дионисовыми сатирами (несомненна звуковая ассоциация «косматый» — космос).

«Эолийский чудесный строй» — не только общекультурный символ («живые силы эллинской культуры» — «О природе слова»), но и собственно музыкальный термин: в древнегреческой музыке так назывался лад, символизировавший «нечто глубокое, песенное, выражающее чувства любви» (А.Ф. Лосев, цит. по Кац 1991, 134 ), в современной музыке — один из минорных ладов; возможен также намек на Эолову арфу, «чьи звучащие от движения воздуха струны настраивались в унисон» (Кац , там же). «Горящие ряды» — может быть, ряды поэтов современности, от которых хочется уйти в родную вечность (Тарановский, 42 ), — или даже не певцов, а бойцов (Маргвелашвили 1967 ). Образ неба, несмотря на его сенную духоту, истолковывался и в традиционном возвышенном смысле (Фарыно, 147—153 ): Звон и Сухость — запредельное бытие; как песенка поднимала на сеновал вора и комара, так лесенка (Иакова) поднимает в рай поэта; звезды и чувства — носители одной Меры, хоть чувства и не поспевают за космосом; в слове «защекочет» — смех, признак жизни, и песня, соловьиный щекот. «Труха» — от славянских сказок о том, что Млечный Путь — след из мешка вора, укравшего сено; «Косари» у белорусов и великороссов — созвездие Ориона.

Композиционно первое стихотворение построено как загадка: после вереницы метафор ключевое слово «сеновал» названо только в последней строке. Наоборот, второе начинается с прямых слов о сеновале, а затем сам сеновал оказывается метафорой мироздания. План первого стихотворения — 1+2+1 строфы (обстановка — поведение в этой обстановке — цель этого поведения); план второго стихотворения — 1+2+2+1 строфы (обстановка сеновала — обстановка мироздания — поведение в этой обстановке — цель этого поведения) или, если включать в его состав строфу Б3, то 1+1+2+2+1. Связь между стихотворениями — во-первых, через строку «И подумал: зачем будить…» и т.д.: это мысли второго стихотворения отвечают на мысли первого стихотворения; во-вторых, через концовочные строфы, близкие по словам и противоположные по смыслу.

Стиль — повышенно тропеический, в первом стихотворении 60% знаменательных слов употреблены в переносном значении (в том числе в 3 сравнениях), во втором 68%; метафор в 3—4 раза больше, чем метонимий. В первом стихотворении стилистическая кульминация — звуковая метафора в завязке (ст. 2) песенка , кроме собственного значения (стертая метафора «песня = эти стихи», всплывающие из душевной прапамяти) подсказывающая значение слова «лесенка» (на сеновал, по которой шуршит вор ). Из метонимий примечательна розовая кровь , где (как не раз у О.М.) бледность цвета указывает на нежность и хрупкость жизни; отсюда же уменьшительная форма сухоньких (трав ). Редок для О.М. плеоназм растолкать ночь, разбудить. Во вто-ром стихотворении, наоборот, начальные строки совсем свободны от тропов, отчетливой стилистической кульминации нет, в последних 3 строфах тропов немного больше, чем в начальных; концовка отмечена эллипсами одна — скрепясь (в себе), а другая (уйдя) в заумный сон. Выделяется скопление принижающих метафор для звезд в строфах Б1—Б2 (млечная труха — от Млечного Пути, отсюда в Б3а распряженный воз среди дороги) и особенно двусмысленный семантический сдвиг в Б3, где добрые чувства означают одновременно и ощущения, и эмоции. Усложняющее сравнение — в Б4 (руно — слово, от-сы-лающее к античной образности), упрощающее — в Б5 (хотя косарям естест-веннее иметь дело с гнездами не на деревьях, а меж колосьев). Лексический центр второго стихотворения — древний хаос в опущенной строфе Б3а, где торжественная реминисценция из Тютчева снижена просторечным ударением («хАос» — образ мифологический, «хаОс» — бытовой). Необычны аграм-матические конструкции: комариный князь звенит по песенке (лесенке ) (из параллели: «вор крадется по (лесенке), комар звенит песенку»), поем против шерсти мира, связь… нашлась через век и т.д. («чтобы найти связь, преодолев время, обстановку и душевное оцепенение»), связь… звон… нашлась (а не «наш-лись»), связь… звон… одна… другая (а не «другой»): может быть, они, особенно в концовках, стилистически передают картину мирового хаоса.

Синтаксис первого стихотворения — резкий контраст между короткими 2-стишными фразами в строфе А1 и длинным предложением (хоть и рассе-ченным точками) в строфах А2—А4; строфы А2—А3 по инерции членятся на 2-стишные синтагмы (ср. анжамбеман в ст. 7—8), концовочная строфа образует единое 4-стишное целое.

Синтаксис второго стихотворения — сплошная вереница 2-стишных синтагм, и тоже только концовочная строфа образует 4-стишное целое; срединные строфы Б3 и Б4 выделены повышенной синтаксической дробностью (фразы по 1+1+2 строки) и повышенной логической отрывистостью — это самая трудная для связного понимания часть стихотворения.

Стихотворный размер — 3-иктный дольник с 2-сл. анакрусой и сплошны-ми мужскими окончаниями с рифмовкой АВАВ. Ритм сильно расшатан — во-первых, нетрадиционными стыками ударений (как в раннем «Сегодня дурной день…») — в первом стихотворении таких строк 7 из 16; во-вторых, пропусками ударений в середине строки (как в раннем «Неожиданный аквилон»); в-треть-их, строками, совпадающими по ритму с ямбом и хореем («Перетряхнуть мешок, В котором тмин зашит», «Я хотел бы ни о чем…»). Во втором стихо-тво-рении ритм значительно ровнее, чем в первом. В нескольких местах ощути-мы внутренние глагольные рифмы (А, 3—4 шуршит-звенит , 7—9 прошуршать-растолкать-приподнять , ср. Б, 11—12). Других фонических приемов, по-видимому, нет — разве что концовочные слоговые повторы «ро зовой кро ви связь».

НАШЕДШИЙ ПОДКОВУ . Впервые — «Красная новь», 1923, № 2; «На-кануне», 7 окт. 1923 (здесь напечатано как проза); входило в К-1923 и ВК-1923. Всюду доВК-1923 с подзаголовком «Пиндарический отрывок». В записи Н.Я. записан как проза и потом черточками разбит на стихотворные строки.

Главная необычность этого стихотворения для О.М. и его современников — его стихотворная форма: свободный стих. О.М. мог заинтересоваться его возможностями, переводя в 1922 г. нерифмованным акцентным стихом французский средневековый эпос и драму Толлера. Однако подзаголовок отсылал к другой традиции этого размера — к немецким переводам Пиндара и подражаниям ему. Греческие размеры од Пиндара (V в. до н.э.) были правильным, но очень сложным метрическим стихом, ускользавшим от читательского слуха Нового времени; немецкая традиция подражаний свободным стихом восходила к XVIII в. Пиндарическими размерами в Греции писались гимны богам, восхваления победителям на играх и погребальные плачи; сохранились только образцы восхвалений. В начале стихотворения (ст. 29 сл.) О.М. имеет в виду «эпиникии» олимпийским и пифийским победителям, в конце (понаслышке) «френы» по покойникам. На скрещении этих традиций — центральный образ стихотворения, гибнущий на состязании конь, от которого остается лишь подкова на счастье (ст. 34—37, 66—80). От Пиндара — отсроченный зачин произведения (ст. 29) и ослабленная, отрывистая связь его частей.

Содержание стихотворения — разрыв культурных традиций и конец ис-тории (как в «Веке», 1922, и «1 января 1924»). Развитие темы по 8 строфам: (I) В стволах леса мы видим будущие корабли, (II) в кораблях — бывший лес. Это естественная преемственность, но она нарушена. (III) Трудную песню (IV) спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат лишь грядущий и неведомый (ср. «О собеседнике», 1913). (V) Стихии слились в хаос «воздух — вода — земля», он вспахивается поэзией (ср. «Слово и культура», 1921), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти (ср. «Выпад», 1924). (VI) Золотая эра прошлого отзвенела (ср. «Заметки о Шенье», 1922?, и «Скрябин и христианство», 1916—1917?), вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. (VII) Так от бега коня остается подкова, она приносит счастье, но сама уже ничто. (VIII) Так и я, поэт, — лишь след прошлого, как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить.

(I—II) Вступление: контрастная картина гармонической культуры, вырастающей из природы (эта тема станет сквозной у Мандельштама, начиная с «Грифельной оды»). В центре внимания — сосны как вертикальная связь между небом и морем (I), небом и землей (II); вокруг них — над морем воздух и ветер (ст. 7—8), над сушей «пресный ливень» (ст. 26), море описывается как суша («рытвины», «шероховатая поверхность», ст. 11, 14); а далее горизонтальное морское «пространство» (ст. 10). Это естественное сближение стихий контрастно (?) предвещает их смешение в стр. V. В культуре эти сосны превращаются сперва в вертикальные мачты, потом в горизонтальные доски, а мачты (метафорически) в «отвес», «прибор геометра» (ст. 8, 12) с его масонскими ассоциациями (мастер — не каменщик, а плотник, ст. 18—19; но ср. соседство «каменщика» и «корабельщика» в «Грифельной оде», ст. 57—58). Эта линейность контрастирует с дальнейшими образами сферы и шара в стр. V—VI. В стр. I (от природы к культуре) сосны превращаются в бесплотные математические и физические закономерности (ст. 12—13, ср. «мысль Чаадаева — строгий отвес к традиционному русскому мышлению» в статье 1914 г.); в стр. II (от культуры к природе) — наоборот, превращаются в одушевленные и психологизированные образы (ст. 24, 27: «забывая верхушками о корнях», «предлагая небу выме-нять»). Морские образы вступления перекликаются с колесничными обра-зами основной части, может быть, через подразумеваемый образ Посейдона, который был и богом моря, и покровителем конского спорта (Браун ). Концовка II строфы — «соль», к которой стремятся сосны, как знак сути и прочности («соль звезд» в стихах 1921 г.) и в то же время атрибут жертвоприношения («соль на топоре» в «Умывался ночью…») — в частности, жертвоприношения века («как ягненка», «Век», 1922).

В этом дальняя связь вступления с основной темой конца эпохи. Не совсем ясно различение «сосен» и «пиний» (итальянских сосен) в сравнении в ст. 6: по-латыни pinus иногда метонимически обозначает корабль, поэтому О.М. мог предположить в этом названии дерева значение «мачта» (Ковалева—Нестеров ). Стертая метонимия «земное лоно» (ст. 13) имеет значение не толь-ко «грудь», но и «глубина» (парадоксальная антитеза «поверхности морей», ст. 14), и «источник рода» (физическое притяжение к планете и психологичес-кое притяжение к родине соединяются, Панова ). «Переборки» (ст. 18) — может быть, неточность: они находятся внутри корабельного корпуса, а в ст. 15—17 предполагается взгляд извне. «Вифлеемский мирный плотник» (ст. 19) — cв. Иосиф; его упоминание здесь предваряет понимание «нашей эры» в стр. VI как христианской эры (Панова ; см. далее). «Другой» плотник (ст. 19—20) — неясен: Петр I, начинатель новой эры России («то мореплаватель, то плотник»,Бройд )? Посейдон (Браун )? Ясон или Одиссей (Майерс , ср. «Золотистого меда…»)? Арг, строитель корабля аргонавтов (Ковалева-Нестеров, Мусатов )? Последнее вероятнее, потому что «знаменитый кряж» (ст. 25) — Пелион, неизменно упоминаемый при начале рассказа об аргонавтах (начиная с «Медеи» Еврипида). Но «мореплаватель» (ст. 9) — лицо обобщенное. Образ корабля (впервые названного лишь в ст. 16) сохраняет в подтексте традиционное значение символа государства («Сумерки свободы», броненосец в «Петербургских строфах»; по Хессе , Иосиф строит корабль церкви, а Петр I корабль государства) или поэзии («ладья человеческого слова» в «О природе слова»). И тому, и другой угрожает в дальнейшем опасность (Бройд ).

(III—IV) Песня и память: завязка темы. Отрывистый зачин с вопросом (как у Пиндара) только здесь показывает, что все предыдущее было лишь заставкой. Логика зачина: «С чего начать? (ст. 29) — лучше всего начать с имени (ст. 38)»; но далее неназванно оказывается, что начать с имени невозможно (разрыв между IV и V строфами), и дальнейшие части стихотворения развивают тему не этих строк, а отступлений между ними: о напряжении во всех стихиях (от ст. 30—33 — стр. V), о гибнущем коне на состязаниях (от ст. 34—37 — стр. VII), о памяти и беспамятстве (от ст. 39—45 — стр. VI, VIII). Упоминание имени и родины победителя на состязаниях было непременной частью пиндаровских эпиникиев, однако логика у О.М. противоположная: для Пиндара песня придавала вечность событию и человеку, ныне только событие и герой могут придать вечность песне, а таких теперь нет. Это первый намек на то, что слагаемая песня — не эпиникий, а френ по христианской «эре» (ст. 58 сл.), потому что Христово имя запретно для упоминания, как у Данта в аду (и его приходится оставить блаженным имяславцам, ср. «И поныне на Афоне…», 1915: Бонола 1995 , 75 ).

Связь с предыдущей вспомогательной темой (Добрицын ): как сосны предшествуют кораблю и содержат в себе его материал (доски), так воздух и земля предшествуют творчеству и содержат в себе его материал (сравнения, метафоры), отсюда «всё… воздух… земля…» (ст. 30—33). Для большой (еще не назван-ной) темы «ни одно слово не лучше другого», поэтому сравнения и метафо-ры, в которых худшее слово дополняется или заменяется лучшим, непригодны и тщетно бушуют (Хансен-Леве 1993 , 132 ). «Всё трещит и качается» (ст. 29) — продолжение мотива «пляшущей палубы» (ст. 8), ассоциации с государст-венным кораблем и революцией (Бройд ). «Легкие двуколки (= колесницы, сниженный стиль “эллинистической домашности”,Майерс )… разрываются… соперничая с любимцами ристалищ (= конями, возвышенный стиль пиндарической словесности)» (ст. 34—37) — т.е. поэзия не поспевает за событиями. Что сами кони разбиваются (сами события бывают катастрофичны), будет сказано только в стр. VII. Стаи воробьев (по Вяч. Иванову — голубок) несли у Сапфо колесницу богини любви, в «Слове и культуре» — солнце культуры, стаи ласточек в «Сумерках свободы» — корабль государства, стаи неназванных птиц здесь — колесницу поэзии. У Пиндара уподоблений поэзии колесницам нет, но Овидий в начале «Науки любви» (I, 5—8) уподобляет себя кормчему корабля и возничему колесницы. (Что птицы-слова в упряжи и гудящие метафоры — это утилитарная публицистическая поэзия антигуманной социальной архитектуры, по Хессе , представляется сомнительным.) Повязка на лбу песни — может быть, метафора заглавия над стихотворением (Бройд ); тогда она отсылает к словам «Нашедший подкову», неизвестному будущему герою вместо конкретных пиндаровских. Эта повязка Мнемосины исцеляет песню от «беспамятства» (ст. 41—42) — двусмысленность, то ли «сохраняет события в песне», то ли «сохраняет песню для потомства» (ср. ту же двусмысленность: «беспамятствует слово» в «Я слово позабыл…»). Беспамятство вызывается сильным запахом — человека, животного, растения (ст. 43—45, отсюда, может быть, «трижды блажен» в ст. 38, Бройд ): далее в образах перерыва истори-ческой памяти мотив запахов не развивается, но через чобр — тимьян — тмин перекликается с «Сеновалом» (Майерс, Мусатов ; обонятельный образ дополняет осязательную «дрожь воздуха» и звуковой «гуд земли» в ст. 31, 33,Майерс ). «Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти», было сказано в «Скрябине и христианстве», но этот мотив приносящего себя в жертву поэта тоже здесь далее не развивается, а переносится в «Век» (1922).

(V) Мировой хаос: образная кульминация. Это средняя строфа стихотворения (особенно если строфу VII считать двумя, ср. далее); как часто у Мандельштама, она самая сложная, и если ее вынуть, стихотворение станет яснее (ср. «На розвальнях…», «Я в хоровод теней…»). Во-первых, «мир» назван здесь лишь метонимически — «воздух»: как среда, человеческий уровень мироздания между землей и небом (Панова ). Во-вторых, этот мир-воздух представлен как взаимопревращение трех стихий: воздух сам по себе прозрачен, как хрусталь (ст. 49), но не тверд, как хрусталь, и в нем легко перемещаются колесницы; воздух бывает темен и упруг, как вода (ст. 46—48, ср. «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух…»), и в нем можно двигаться, лишь преодолевая сопротивление; воздух бывает густ, как земля (ст. 52—53), и движение в нем почти невозможно; а вода и земля сливаются в образе «влажный чернозем Нееры» (ст. 50), который обрабатывают и рыбачьими трезубцами, и пахарскими мотыгами и плугами («вилы», видимо, упомянуты лишь по смежности). В-третьих, этому многовидному миру приписана форма шара («сфера», ст. 47). В совокупности это напоминает картину мира ранних греческих философов, в общих чертах знакомую человеку с филологическим образованием (взаимопревращение стихий от Фалеса и Анаксимена, шарообразность от Эмпедокла, Добрицын , а может быть, и от Платонова «Тимея», Майерс ). Наконец, в-четвертых, «из него нельзя выйти (куда?), в него трудно войти (откуда?)» (ст. 53): видимо, это образ не только пространства (мира), но и времени (эпохи): в этот мир можно войти только через рождение, из него можно выйти только через смерть (Панова ). Это понимание подтверждается параллелями (Бройд ): «Время вспахано плугом…» («Сестры — тяжесть и нежность…», 1920), «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» и т.д. («Слово и культура», 1921). В таком случае это образная кульминация стихотворения: она подразумевает продолжение: «а вот человечество вышло из своего мира, начинается новый мир, новая эпоха, для которой мы — как сосны для корабля» («И корабельный лес — высокие дома», 1917). Это вариант образа перебитых позвонков в «Веке»; «с чего начать?» (ст. 28) осмысляется как вопрос флейты-искусства, желающего связать позвонки. Отсюда дальнейшая тема конца нашей эры.

Более ощутимая связь серединной строфы с предыдущими и последующими — через образ колесниц в ст. 49 (синекдоха: «движутся колеса и шарахаются лошади»), ср. выше ст. 37 («храпящие любимцы ристалищ») и ниже ст. 66 сл. («конь лежит в пыли» и т.д.). Сферический мир этой строфы заполнен только этими колесницами и «вилами, трезубцами…» (тоже метонимии); живые обитатели этой сферы представлены лишь сравнением и метафорой (ст. 46—47, «все живое плавает как рыба, плавниками расталкивая сферу»). «Хрусталь» (ст. 49) может ассоциироваться не только с воздухом («воздух твой граненый» в «Веницейской жизни…», «В хрустальном омуте какая крутиз-на...»), но и с водой («хрусталь волны» в «Феодосии»), а «густой воздух» (ст. 52) с духотой «Сеновала» (Бройд ). Плуг, распахивающий «влажный чернозем Нееры» (= «земное лоно», ст. 13), можно представить Логосом, организующим хаос в космос, ср. этимологию «agri-cultura » (Добрицын ); он пашет ночью, это творческое время, как в «Грифельной оде» (Майерс ). Неера (единственное собственное имя в стихотворении) — образ неясный: может быть, одна из Океанид, упомянутая Мореасом (не обязательно Eidyia-«знающая», по Хессе , или лунная мать Медеи, по Майерс ), а может быть, просто анаграмма «новой эры» (Роне н , ср. этимологии у Добрицына ). «Из него нельзя выйти, в него трудно войти» могло быть сказано о дионисическом хаосе, в который, по Вяч. Иванову, должен низойти истинный поэт, но с тем, чтобы преодолеть его и воскреснуть из него, а это трудно (Майерс ): Мандельштам не уверен, справится ли с этим человечество.

(VI) Конец эры: идейная кульминация. Три вступительные параллельные строки-предложения, пять строк развертывания последнего из них и три строки заключительной иллюстрации. Образы «дети — ребенок» создают перекличку между началом и концом (ст. 55—62). «Шорох пробегает по деревьям…» (ст. 54) — предварение события: ожидание грозы, как в тютчевском подтексте; ср. набросок 1910-х гг.: «Прообразом исторического события — в природе служит гроза… Как история родилась, так она может и умереть; и действительно, что такое, если не умирание истории, при котором улетучи-вается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века… Прогресс — ...это общее место представляет огромную опасность для самого существо-вания исто-рии. Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком гро-зовой жизни, в рождение грозы…» Бессобытийное умирание «века прогрес-са» — содер-жание статьи «Девятнадцатый век» (1922); эпоха умирает без грозы, поэтому предгрозовой шум деревьев — не величественный, как у Тютчева, а игрушечный, как лапта (образ — из отброшенного начала стихотворения «Московский дождик», 1922: «Бульварной Пропилеи шорох — Лети, зеленая лапта! …Дробями дождь залепетал»): «шорох» — это обессилевшее слово (Майерс ). Образ игры соединяет эту строку со следующей. «Дети игра-ют в бабки…» (ст. 55) — последствие события: новый век играет останками старо-го века (Сегал 1972 ), бабки — позвонки его разбитого позвоночника (которым «играла волна» в «Веке», 1922), над всем — гераклитовское дитя-Вечность. Может быть, подготовкой образа «позвоночника» был «хребет осла» в срав-нении в ст. 23. Упоминание о бабках в «На розвальнях…» (1916) предвещало смуту XVII в., а в «Грифельной оде» (1923) — смену пестрого дня иконоборческой ночью.

Только после стиха-предварения и стиха-последствия дается стих о самом событии: «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу» (ст. 56). Так как умирание XIX в. было незаметным, то на фоне предыдущих образных предложений это — без-образное, понятийное; единственный образный эпитет «хрупкое» предварялся в оптимистической стр. I «хрупким прибором геометра» (ст. 12). Слово «эра» подразумевает христианскую эру: ср. «Скрябин и христианство» (1916—1917?): «Времени нет! Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян». Слово «конец» предполагает линейное время, тогда как строфа V предполагала, по-видимому, в сферическом мире циклический круговорот времени (без входа и выхода, «каждую ночь распаханный заново»), и гераклитовский подтекст ст. 55 (учение о периодических обогневениях вселенной; но огня в системе стихий «Нашедшего подкову» нет) этому не противоречил. Поэтому следует пояснение: это «конец» не в мировом, а в человеческом масштабе — впервые вводится личное «я» и личная эмоция, обращенное к миру (?) «спасибо за все что было» (ст. 57), потому что для «меня» и моих современников этого больше уже не будет. Ст. 58 «я… ошибся… запутался в счете» не совсем ясен: в чем ошибка? в том, что считал эру бесконечной? тогда «счет» был бы невозможен; или ошибка в исчислении лет? тогда в подтексте предполагаются (например) ровные тысячелетние культурные эпохи Шпенглера; или, может быть, не узнал в конце петровской эры русской государственности конец христианской эры мировой культуры? (тем более, что именно Петр ввел в России счет от Рождества Христова, ср. Хессе ). (По Б. Гаспарову 1984, 152, это колебание «между идеей эсхатологического “конца” и идеей “нового начала”».)

Утраченная эра ностальгически описывается как «шар золотой» (ст. 58; созвучие «эра-Неера-сфера», Ронен 1973 ). Это образ из двух статей 1922 г.: в антич-ности «Добро, благополучье, здоровье были слиты в одно представленье, как полновесный и однородный золотой шар. Внутри этого понятья не было пустоты»; в XVIII в. «золотой сплошной шар уже не звучал сам по себе. Из него извлекали звуки исхищренными приемами» («Заметки о Шенье»); а в нынешней Европе, без тиар, корон и величественных идей, «куда все это делось — вся масса литого золота исторических форм идей? — вернулась в состояние сплава, в жидкую золотую магму» («Пшеница человеческая»). В «Нашедшем подкову» эта звенящая сфера становится «полой» и «никем не поддерживаемой» (ст. 60). Оба признака амбивалентны: полое лучше звенит, но бессодержательнее (противоположность мировой сфере, полной веществом и движением? Панова ), без поддержки ее положение самостоятельней, но рискованней. Эра была хороша тем, что на любой вопрос «отвечала “да” и “нет”» (ст. 61), предлагала всеобъясняющее мировоззрение; имеется ли в виду мировоззрение христианское (по евангельскому подтексту, ср.«вифлеемского плотника» в ст. 19), или враждебное ему рационалистическое (по «Девятнадцатому веку», ср. «прибор геометра» в ст. 12), или в ностальгической перспективе они для Мандельштама совмещаются, — из стихотворения не видно. Образ золотого шара подсказан образом «яблока» (ст. 62), а он появляется у О.М. в 1915 одновременно в обоих значениях: в религиозном, побеждающем время («Вот дароносица… Взять в руки целый мир, как яблоко… где время не бежит», ср. созвучие «литая» — литургия, Добрицын ), и в мирском, побеждаемом временем («С веселым ржанием…»: «державным яблоком катящиеся годы»). Ко времени «Нашедшего подкову», видимо, пересиливает второе из них, ср. в 1923 о французской революции: «И клятвой на песке, как яблоком, играли» (с игрой слов pomme — jeu de paume; отсюда, возможно, «лапта» в ст. 54, Майерс );Струве 1988, 224 напоминает, что из 16 яблок в стихах Мандельштама 14 приходятся на 1923—1925 гг.

(VII) Отголоски эры: развязка темы, конь и подкова. Новая тема вводится последним стихом VI строфы, о «слепке с голоса» (ст. 63): не песня закрепляет зримое событие, а зримый облик дольше живет, чем звук (ср. выше, ст. 38—40). Образы «ни звука, ни слепка» = воспоминания появляются у О.М. в «За то, что я руки твои…» (1920); сливаются в «звучащем слепке формы», предваряющем стихи, в оптимистическом «Слове и культуре» (1921); превращаются в слепок уже отзвучавших звуков в «Нашедшем подкову» и закрепляются в этом пессимистическом значении в «В не по чину барственной шубе» («Шум времени», 1923): «Вместо живых лиц вспоминать слепки голосов… Печальный удел!» В новой строфе этот образ получает два продолжения, в начале и в конце: ст. 65 («звук еще звенит, хотя причина звука исчезла») и ст. 81—82 (звук уже не звенит, но слепок его остается на губах). Первое — более оптимистичное, его можно понять как самоописание («это стихотворение — тоже сохраняемая память о золотой эре») или как возвращение к мотиву живучего имени (ст. 38—40, ср. «Нам остается только имя: чудесный звук на долгий срок», 1916,Мусатов ); оно далее не развивается. Второе получает развитие: как после (нематериального) звука остаются (материальные) очертания губ, так после (материального) кувшина (нематериальное) ощущение тяжести. Здесь впервые прямо вводится мотив порчи, ущербности («кувшин расплес-кался», Панова; графическое дробление ст. 84 на три — может быть, иконичес-кое изображение толчков при расплескивании?).

В промежуток между этими двумя продолжениями вставляются два самые развернутые образа — память о беге в упавшем коне (ст. 66—72, поворот его шеи — как слепок движения) и в оставшейся от него (?) подкове (ст. 73—80, пос-ле не совсем ясного перехода «Так…»). Образ коня был предварен в ст. 37 («храпящими любимцами ристалищ») и, может быть, в ст. 55 («бабки» лошадиных ног, Добрицын ), но теперь, по-видимому, имеется в виду скаковой конь, а не колесничный. «Иноходцем» (ст. 72, 68) он назван неточно, «бег с разбросанными ногами» — не иноходческий. (Г. Фрейдин видит здесь мотив гибели Ипполита на колеснице с его автобиографическими ассоциациями, «Ипполит = Иосиф = Осип»; Бройд — мотив гибели русского государства, в традиции от «Колесницы» Державина и «Медного всадника»). Пиндарические эпиникии писались во славу победителей, здесь оказывается, что «пиндарический отрывок» — во славу побежденного (Майерс, Хессе ). Подкова здесь — общеизвестное украшение «на счастье», «талисман против голодного времени» (Роне-н 1983, 326 ), парадоксальный знак причастности побежденному, как щучья косточка в «1 января 1924» была знаком причастности победителю; ее очертания — символ прерванного циклического времени; а через Пегаса она ассоциируется с поэзией (Ронен ). Она обращена к неизвестному ей «нашедшему», как письмо, брошенное в бутылке в море (в статье «О собеседнике», 1913, Бройд ), он — связной времени (Хессе ). В этом стихотворении она не подготовлена ничем, кроме заглавия, но упоминается в других стихах 1923 г., в «Язык булыжника…» и (символически, в зачине и концовке) в «Грифельной оде».

Таким образом, строфа состоит из пяти аналогий исходному образу «слеп-ка с голоса»: 1) после шара — звон (слуховой образ), 2) после бега — поворот шеи (двигательный образ), 3) после бегуна — подкова (центральный образ, символический), 4) после слова — губы (зрительный), 5) после кувшина — тяжесть (мышечное чувство). Конь (пиндаровский) и глиняный кувшин (упоминаемый в «Заметках о Шенье», 1922?) — образы античные, золотой державный шар и подкова — неантичные, «человеческие губы» — вневременные (ощущение своей начинающейся поэтической немоты, Майерс ). Выделенным является символический образ подковы — это вывод из стихотворного сюжета, развязка темы: для счастья или хотя бы для выживания в новом веке нужно сохранить память о старом веке.

(VIII) Пережиток эры: эпилог к теме. Он дается подчеркнуто от первого лица (предварено выше, ст. 57—58): автор как бы говорит «я к смерти еще не готов» (Черашняя ). Два «я» в начале строфы, два «меня» в конце (ст. 85, 92—93); в начале — о своих стихах, в конце — о душевных силах. Стихи сравниваются с окаменелыми зернами в земле, поэт с монетами в земле; то и другое объединено в метафоре «медные… лепешки» (ст. 89, ср. «Лепешку медную с туманной переправы», 1920). Образ зерен перекликается с «Пшеницей человеческой» (1922) и «культурно-экономическими» ценностями домашнего оча-га, восходящими к «эллинизму» (а теперь «духовая печь истории… забастовала»); ср. «Как растет хлебов опара…» (1922), где поэт чувствовал себя «усыхающим довеском» прежних хлебов. Образ монет перекликается с «Гуманизмом и современностью» (1923) и является символом дополняющих их идейных ценностей (они — золотой запас, обеспечивающий «временные идеи» нового века, «и не под заступом археолога звякнут прекрасные флорины гуманизма, а… как ходячая звонкая монета, пойдут по рукам»; образ подсказан современной русской инфляцией и подготовкой денежной реформы).

Монеты — принадлежность государства, монеты в земле — знак того, что «время хочет пожрать государство» («Слово и культура», 1921). При этом в образе денег присутствуют три значения: реальная золотая ценность, условный знак этой ценности и предмет собирательства (Hansen - L ö we 1993, 131 ). «Льва… голову…» (ст. 86—87) — образы «нежных львят», терявших «большие голо-вы», в «Язык булыжника…» (1923) связывались с французской революцией, с ее «умом и фуриями», упоминаемыми в «Девятнадцатом веке»; с центральным образом гибнущего коня она перекликается через «Колесницу» Державина. Как подкова, символ былых ценностей, была поднята из пыли, так сами ценности — зерна и монеты — когда-нибудь будут «вырыты из земли» (ст. 86), «каждую ночь распаханной заново» (ст. 50); ср. «Поэзия — плуг… тоскуя по глубинным слоям времени… так хочет земля» в «Слове и культуре». Но автор менее оптимистичен здесь, чем в статьях: зерна в земле «каменеют», а монеты теряют чекан и вес: второе после ст. 84 появление мотива порчи и ущербности. «Минувший век, испытывая на подлинность (а значит, и на прочность) культуру, как будто монету на зуб, поставил на ней пробу; нынешнее же голодное время ведет себя, как фальшивомонетчик, срезающий кромку дуката» (Добри-цын, 124 ); ср. «И меня срезает время…» (1922), где за «шевеленье губ» грозит потеря головы; но ср. «Нет, Чаадаев не смирился, хотя время своим тупым напильником коснулось и его мысли» (1914). По НЯМ-1972 , Ф. Сологуб говорил Мандельштаму: «На вас уже виден зуб времени». Последняя строка «мне уж не хватает меня самого» — парадокс, раздвоение «я» на ценность и пользователя ценностью, исчезновение автора и конец ходу мыслей стихотворения.

Композиция. В Ст-1928 стихотворение разделено пробелами на 8 строф объемом в 14, 14 (лес и корабли), 9, 8 (песня и память), 8 (мировой хаос), 11 (конец эры), 20 (подкова) и 9 (монета) строк. Необычно большая предпоследняя строфа скачками мысли в свою очередь разделяется на три части: (а) ст. 65—72 («Звук еще звенит…»), (б) 73—80 («Так нашедший подкову…») и (в) 81—84 («Человеческие губы…»). Делались предположения, что один или два пробела выпали, и строфы можно разделить на группы по три, как у Пиндара: I+II+III, IV+V+VI, VIIa+VIIб+(VIIв+VIII) (Ronen 1983 : хорошая симметрия строф и антистроф, но сомнительные тематические границы в средней триаде); или, с внетриадическим зачином и концовкой, (I+II), III+IV+V, VI+VIIa+VIIбв, VIII (Майерс ). Можно предположить также (с выделением центральной стро-фы, но без триад) строение (I+II)+(III+IV), V, VI+(VIIa+VIIбв)+VIII.

От имитации пиндарического стиля в стихотворении только обилие нехарактерных для Мандельштама перифраз (обычно с метафорическим элементом), особенно в начале: «хрупкий прибор геометра» (12: отвес, метафора мачты), «благородный груз» сосен (28: видимо, древесина; метафора доброка-чественности), «влажный чернозем Нееры» (50), «храпящие любимцы риста-лищ» (37), «знаменитый горный кряж» (25), «влажные рытвины» (11), «мох-натая ноша» (4) и слова о двух плотниках (19—20), из которых один упомянут только ради контраста. Лексических признаков высокого стиля мало («влача», 11; «ристалища», 36), инверсия только одна (но в кульминации, 59 «шар золотой»). Это нейтрализуется прозаизмами, образными (с одной сторо-ны, «чернозем», 50; «бабки», 55; «лепешки», 89; с другой, «сфера», 47; «фор-ма», 82; «летоисчисление», 56; «ощущенье», 83) и словесными («одуряющего», 42; «от натуги», 35).

Насыщенность текста тропами чуть выше средней (35%), однако если причислить к ним и сравнения, то этот показатель возрастет до 55% — главным образом за счет стр. VII, где реальной картиной можно считать лишь ст. 73—80 о нашедшем подкову (хоть именно она введена словом «так…»), а остальные четыре картины — сравнениями. Выше среднего уровня тропеичность в строфах II (за счет метафоризированных перифраз в ст. 19, 20, 25, 28), III (за счет метонимий в ст. 34, гипербол в 30—33, перифразы в 37), V (метафоры в описании космоса), VI (метафоры и метонимии), VII (сравнения). Ритори-ческим вопросом (ст. 29) выделен переход от вступления к главной части, риторическим обращением «спасибо…» (ст. 57, личная окраска) и плеоназмом (ст. 58, «я… ошибся, я сбился…») — идейная кульминация, редким анаколуфом, тоже с плеоназмом (ст. 85—86 «то, что я говорю, говорю не я, а вырыто из земли…»), — эпилог о себе. Иронию можно предположить в том же эпилоге, ст. 90 («с одинаковой почестью…»).

Доля метонимий выше обычного: их только в полтора раза меньше, чем метафор. Наиболее действенны метонимии в центральной кульминационной строфе, где мир назван «воздухом», а воздух «сферой» (ст. 45—46), там же и синекдоха «колеса… и лошади» (49). О конских ногах сказано «когда их было не четыре…» (ст. 69: т.е. не ног, а отталкиваний от камней); о птичьих колесницах — «в броской упряжи» (ст. 35: т.е. в упряжи птиц, помогающих бросить колесницу вперед). Метонимия соединена с метафорой в конструкции «под соленой пятою ветра» (ст. 8: т.е. под давлением соленого ветра), с метафорой и сравнением — в «шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой» (ст. 54: т.е. по зеленым деревьям, как мяч от игрока к игроку), с метафорой и гиперболой — в «забывая верхушками о корнях» (ст. 24: т.е. на такой высоте от кор-ней, что живое существо о них бы забыло). Более обычны, например, «…одуря-ющего запаха, будь то близость мужчины…» (ст. 42: будь то запах близкого мужчи-ны), «летоисчисление нашей эры подходит к концу» (ст. 57: эра подходит к концу), «эра звенела, как шар золотой, полая, литая» (ст. 59: как шар, полый, литой).

Метафорой выражено центральное понятие стихотворения, воспоминание о прошлом («слепок с голоса», ст. 62; ср. метонимию «губы… сохраняют форму слова», ст. 81—82, т.е. сохраняют форму, которую имели при произнесении слова); само слово «воспоминание» употреблено о повороте конской шеи (ст. 58), т.е. тоже становится метафорой. В метафорическую картину, лишь оттеняемую метонимиями, складывается в ст. 59—61 образ эры (метонимия культуры) — золотого шара (законченность, полноценность), никем не поддерживаемого (самодостаточность), звенящего (метонимия торжества), на каждое прикосновение (вопрос, сомнение) отвечающего «да» и «нет» (метонимия объяснения). Метафорой является концовочный стих «мне уж не хватает меня самого» (93). В самом слове «метафора» (ст. 33, внутри сравнения!), может быть, оживляется его этимологический смысл «перенос», и оно включается в образы движения в стр. III (Майерс ). Слово «густой» в ст. 35 значит «с напряжением», в ст. 52 «с сопротивлением» («как земля»: о земле трудно сказать «густая»). В целом же, как кажется, метафоры в стихотворении менее ярки, чем метонимии: «хрупкое» летоисчисление (56), «разъяренный» воздух (7), «необузданная» жажда пространства (10), «плавает, плавниками расталкивая» (= движется, 46—47), «выменять» (= «отдать», 27), смолистые «слезы» (16) и обычные олицетворения «украшенная песнь живет, отмечена» (39—41), «век оттиснул зубы» (91), «время срезает меня» (92), «предлагая небу» (27), чтобы подкова «отдохнула» (79, с оттенком метонимии от образа лошади) и др.

Малые семантические сдвиги: «в безлесном воздухе» (= не лесном, а морском, 7), «шероховатую поверхность морей» (= неровную, 14), «под пресным ливнем» (= а не соленым, как хотелось бы, мнимый плеоназм, 26), «исцеляющей от беспамятства, слишком сильного… одуряющего запаха» (= уберегающей от запаха, наводящего беспамятство, 42), «он вешает ее на пороге» (= над порогом, 78), «каждую ночь распаханный заново» (= распахиваемый, 50), «двуколки… разрываются на части» (= разбиваются, 36; может быть, гиперболическая метонимия от «густых от натуги», т.е. напряженных «птичьих стай», т.е. птиц в стаях) и др.

Синтаксис — прозаический, построенный на неуравновешенном контрасте сверхдлинных и сверхкоротких предложений. 28 предложений (разделенных точками и точкой с запятой) имеют среднюю длину 13 ударных слов, но реально три четверти предложений — или более короткие (2—9 слов, 46%), или более длинные (21—30 слов, 32%); длину 11—13 слов имеют только 18% предложений. Синтаксическая кульминация — ст. 38—51, два предложения по 33 и 30 слов (IV строфа — одно предложение! — и 1-е предложение V-й); она отбита с двух сторон тройками сверхкоротких предложений в ст. 29—31 и 54—56. Меньшая кульминация — ст. 66—72 (начало VII строфы), она оттенена коротким предложением в ст. 65. Обе синтаксические кульминации обрамляют центральную часть стихотворения, стр. V—VI, образную и идейную кульми-нацию. Для сравнения: в 5-ст. ямбе 77% предложений имеют длину 6—8 и 14—15 слов, а в 4-ст. ямбе 82% предложений имеют длину 5—7 и 10—13 слов, т.е. чет-ко укладываются в полустрофу и в строфу (данные по стихотворениям: «Лютера-нин», «Айя-София», «Петербургские строфы», «Я не слыхал…»; «Раковина», «Бах», «Кинематограф», «Американка…»). Как и в прозе, доля со-чинительных конструкций понижена, подчинительных — повышена: на подчиненные фразы и деепричастные обороты приходится 33% всех фраз (в 5-ст. и 4-ст. ямбе — 15%). Синтаксическое членение преимущественно совпадает со стиховым: висячих, недоговоренных строк лишь около четверти (в 5-ст. и 6-ст. ямбе — около трети).

Стихотворный размер — свободный стих, т.е. чисто-тонический стих с неравными строчками, неупорядоченными междуударными интервалами и без рифм. Длина строк колеблется от 1 до 8 ударных слов: ок. 30% строк 3-ударных, по 13—15% — 2-, 4-, 5- и 6-ударных, остальные единичны. Средняя длина строки — 4 ударения; в I—IV строфах длина строк немного короче средней, в V—VI строфах немного длиннее. Начальные строки предложений в среднем немного короче конечных (закономерность, характерная для ритма прозы, а не стиха); в начале предложений первая строка чаще бывает длиннее второй, в конце предложений последняя длиннее предпоследней. Метрической кульминацией можно считать середину VII строфы, где эта закономерность резко нарушается: два предложения подряд начинаются с резких 1-словий «Так…» и «Тогда…»: этим подчеркивается развязка темы, образ подковы и нашед-шего подкову. Соотношение мужских, женских и более длинных окончаний строк — ок. 35:45:20%; в том числе в строках, заканчивающих предложение, — ок. 50:35:15%, т.е. перед точкой предпочитаются мужские окончания (закономерность, характерная для стиха). В ритм силлабо-тонических размеров и дольника укладывается ок. 40% строк (редко длиннее 3 ударных слов, т.е. никакой тенденции к упорядочению внутреннего ритма нет). В оригинальных стихотворениях Мандельштам ранее этим размером не пользовался, а позд-нее пользовался лишь в небольших отрывках (напр., в «Армении»). Он счи-тал его семантически сильным: «Я должен писать белые стихи, но не обычные без-рифменные пятистопные ямбы, а мои, вроде “Нашедшего подкову”, где все держится на прозаическом дыхании, кусками, члененно, за нумерами. Чтобы эпитеты стояли, как в оде, на своих местах: бум, бум и БУМ! — А отчего нельзя это в обыкновенном стихе? — Все от обмеления слова» (1935, пересказ С. Рудакова, Герштейн 1986, 204 ). Мусатов сомневается, что Мандельштам знал немецкие переводы Пиндара (?), но допускает, что знал русский прозаический И. Мартынова (182—); вероятнее — прозаический В. Майкова (1892) и «размером подлинника» — Вяч. Иванова (1899, перепеч. 1921?) (Бройд ).

Фоническая композиция в произведении такого объема ускользает от внимания. Если измерять ассонирование долей одинаковых ударных гласных, следующих подряд друг за другом, то повышенно ассонированными (приблизительно вдвое) можно считать строфы I, IV, VI, VIII (кульминация в ст. 63, «я дАм тебе Яблоко или Я не дАм тебе Яблока», и далее «с гОлоса, котОрый произнОсит»). Было предположение, что в ст. 82 ассонанс (губы сохраняют «фОрму… слОва») является иконическим образом очертаний губ (Hansen - L ö we 1993 , ср. в стихах 1934 г. «Бесшумно окающих ртами»). Локальные консонантные аллитерации ощутимы лишь изредка (ст. 80 «искры из кремня»; 65 «звук, звенит, звука»; 63 «я, яблоко»; 37 «соперничая, храпящими, ристалищ») и, вероятно, по большей части случайны.

«ВЕХИ ДАЛЬНЕГО ОБОЗА…» . Стихотворение описывает зимний вид из окна и построено как ряд сближений дальнего и ближнего плана: 1) дальний обоз и ближнее оконное стекло («вехи», редкие подводы); 2) дальний мороз и ближнее тепло, разделенные стеклом; 3) река — далекая, но кажется близ-кой от осязательного ощущения мороза и тепла в промежутке; 4) лес — да-лекий (не различить ни елей, ни берез), но становится близким от зритель-ного ощущения воздуха в промежутке: сквозь воздух он кажется лиловым (середина стих-ния, кульминационный перелом темы), лиловый цвет ассо-циируется с чернилами, а чернила с прозой, т.е. словом, приближающим мир к человеку. Эпитеты «неразборчива, легка» относятся и к виду леса, и к слову о лесе: это предельное соединение ближнего и дальнего служит концовкой. В первой половине стих-ния меньше пятой части слов в переносном значении, во второй около половины; перелом отмечен расхожей игрой слов «еловый-лиловый». В синтаксисе — 2 предложения и 4 фразы по (2+2)+(4+2) строки: обоз и река — лес и воздушная проза. Стихотворный размер — 4-ст. хорей, как и в смежных пейзажных стих-ниях («Ночь. Дорога. Сон привычный…», «Как подарок запоздалый…» и др.). Два 4-стишия на одни и те же рифмы AbAb разре-заны двустишием CC , стиховая кульминация совпадает с образ-ной и стилис-тической.

Библиография / References

[Гаспаров Б. 1984] — Гаспаров Б.М. Тридцатые годы — железный век: К анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельшта-ма // Cultural Mythologies of Rus-sian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes and I. Paper-no. Berkeley; Los Angeles; Oxford: Uni-versity of California Press, 1984. P. 150—179.

(Gasparov B.M. Tridtsatye gody — zheleznyy vek: K ana-lizu motivov stoletnego vozvrashcheniya u Mandel’shtama // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes and I. Paperno. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1984. P. 150—179.)

[Гаспаров 1993] — Гаспаров М . Л . Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельшта-ма // De visu. 1993. Вып. 10 (11). С. 39—70.

(Gasparov M.L. Poet i kul’tura: Tri poetiki Osipa Mandel’-shtama // De visu. 1993. Vol. 10 (11). P. 39—70.)

[Гаспаров 1996] — Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996.

(Gasparov M.L. O. Mandel’shtam: grazhdanskaya lirika 1937 goda. Moscow, 1996.)

[Гаспаров 2001] — Гаспаров М.Л. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М.Л. Гаспарова. М.; Харьков: АСТ; Фолио, 2001. С. 604—710.

(Gasparov M.L. Primechaniya // Mandelstam O. Stikhotvoreniya. Proza / Ed. by M.L. Gasparov. Moscow; Kharkov, 2001. P. 604—710.)

[Гаспаров 2002] — Гаспаров М.Л. «Сеновал» О. Мандельштама: история текста и история смысла // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы / Под ред. Е.А. Тоддеса; отв. ред. М.О. Чудакова. М.: ОГИ, 2002. С. 376—390.

(Gasparov M.L. «Senoval» O. Mandel’shtama: istoriya teksta i istoriya smysla // Tynyanovskiy sbornik. Vol. 11: Devyatye Tynyanovskie chteniya. Issledovaniya. Materialy / Ed. by E.A. Toddes and M.O. Chudakova. Moscow, 2002. P. 376—390.)

[Гаспаров 2006] — Гаспаров М.Л. «Ариост» / Вступ. ст. С. Василенко и П. Нерлера // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 201—204.

(Gasparov M.L. «Ariost» / Introduction by S. Vasilenko and P. Nerler // Voprosy literatury. 2006. № 5. P. 201—204.)

[Гаспаров, Нерлер 2007] — Гаспаров М.Л., Нер-лер П.М. «Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» // О.Э. Мандельштам, его предшественники и современники: Записки Мандельштамовского общества. Вып. 11: Сборник материалов к Мандельштамовской энциклопедии / Сост. И. Делекторская, Дж. Мамедова, П. Нерлер, И. Ряховская и Ю. Фрейдин. М.: РГГУ, 2007. С. 172—180.

(Gasparov M.L., Nerler P.M. «Ayya-Sofiya», «Notre Dame», «Peterburgskie strofy» // O.E. Mandel’-shtam, ego predshestvenniki i sovremenniki: Zapiski Mandel’shtamovskogo obshchestva. Vol. 11: Sbornik materialov k Mandel’shtamov-skoy entsiklopedii / Ed. by I. Delektorskaya, Dzh. Mamedova, P. Nerler, I. Ryakhovskaya and Yu. Freydin. Moscow, 2007. P. 172—180.)

[Гаспаров, Ронен 2002а] — Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 193—202.

(Gasparov M.L., Ronen O. O «Venitseyskoy zhiz-ni…» O. Mandel’shtama: Opyt kommentariya // Zvezda. 2002. № 2. P. 193—202.)

[Гаспаров, Ронен 2002б] — Гаспаров М.Л., Ронен О. «Сумерки свободы»: Опыт академического комментирования // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 127—142.

(Gasparov M.L., Ronen O. «Sumerki svobody»: Opyt akademicheskogo kommentirovaniya // Ronen O. Poetika Osipa Mandel’shtama. Sai-nt Peterburg, 2002. P. 127—142.)

[Герштейн 1986] — Герштейн Э. Новое о Мандельштаме. Paris: Atheneum, 1986.

(Gershteyn E. Novoe o Mandel’shtame. Paris, 1986.)

[Добрицын 1994] — Добрицын А.А. «Нашедший подкову»: Античность в поэзии Мандельштама: (Дополнения к комментарию) // Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2. С. 115—131.

(Dobritsyn A.A. «Nashedshiy podkovu»: Antichnost’ v poezii Mandel’shtama: (Dopolneniya k kommentariyu) // Philologica. 1994. Vol. 1. № 1/2. P. 115—131.)

[Кац 1991] — Кац Б.А. В сторону музыки: Из музыковедческих примечаний к стихам О. Мандельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 68—76.

(Kats B.A. V storonu muzyki: Iz muzykovedcheskikh primechaniy k stikham O. Mandel’shtama // Literaturnoe obozrenie. 1991. № 1. P. 68—76.)

[Ковалева, Нестеров 1995] — Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам: (К постановке проблемы) // Мандельштам и античность / Под ред. О.А. Лекманова. М.: ТОО «Радикс», 1995. С. 163—170.

(Kovaleva I.I., Nesterov A.V. Pindar i Mandel’shtam: (K postanovke problemy) // Mandel’shtam i antichnost’ / Ed. by O.A. Lekmanov. Moscow, 1995. P. 163—170.)

[Маргвелашвили 1967] — Маргвелашвили Г. Об Осипе Мандельштаме // Литературная Грузия. 1967. № 1. С. 75—96.

(Margvelashvili G. Ob Osipe Mandel’shtame // Literaturnaya Gruziya. 1967. № 1. P. 75—96.)

[Мусатов 2000] — Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Ника-Центр; Эльга-Н, 2000.

(Musatov V. Lirika Osipa Mandel’shtama. Kiev, 2000.)

[Панова 2001] — Панова Л.Г. Метафора движения в поэзии О. Мандельштама // Записки Мандельштамовского общества. Т. 11: Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28—29 декабря 1998 г.) / Сост. М.З. Воробьева, И.Б. Делекторская, П.М. Нерлер и др. М.: РГГУ, 2001. С. 182—189.

(Panova L.G. Metafora dvizheniya v poezii O. Man-del’shtama // Zapiski Mandel’shtamovskogo obshchestva. Vol. 11: Smert’ i bessmertie poeta: Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii, posvyashchennoy 60-letiyu so dnya gibeli O.E. Mandel’shtama (Moskva, 28—29 dekabrya 1998 g.) / Ed. by M.Z. Vorob’eva, I.B. Delektorskaya, P.M. Nerler et al. Moscow, 2001. P. 182—189.)

[Ронен 1973] — Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Оси-па Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kirill Taranovky / Ed. by R. Jakobson, C.H. van Schooneveld and D.S. Worth. The Hague; Paris: Walter de Gruyter, 1973. P. 367—387.

(Ronen O. Leksicheskiy povtor, podtekst i smysl v po-etike Osipa Mandel’shtama // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kirill Taranovky / Ed. by R. Ja-kobson, C.H. van Schooneveld and D.S. Worth. The Hague; Paris, 1973. P. 367—387.)

[Сегал 1972] — Сегал Д. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О.Э. Мандельштама // Russian Literature. 1972. Vol. 1. № 2. P. 49—102.

(Segal D. O nekotorykh aspektakh smyslovoy struktury «Grifel’noy ody» O.E. Mandel’shta-ma // Russian Literature. 1972. Vol. 1. № 2. P. 49—102.)

[Струве 1988] — Струве Н. Осип Мандельштам. London: Overseas Publications Interchange Ltd., 1988.

(Struve N. Osip Mandel’shtam. London, 1988.)

[Фарыно 1994] — Фарыно Е. Археопоэтика Мандельштама: (На примере «Концерта на вокзале») // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума (London, 1991) / Ред.-сост. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1994. С. 183—204.

(Faryno E. Arkheopoetika Mandel’shtama: (Na primere «Kontserta na vokzale») // Stoletie Mandel’shtama: Materialy simpoziuma (London, 1991) / Ed. by R. Aizlewood and D. Myers. Tenafly, N.J., 1994. P. 183—204.)

[Черашняя 1992] — Черашняя Д.И. Этюды о Мандельштаме. Ижевск: Издательст-во Удмуртского государственного университета, 1992.

(Cherashnyaya D.I. Etyudy o Mandel’shtame. Izhevsk, 1992.)

— Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka»: Eine Reconstruction der Motivsemantik. München: Otto Sagner, 1995 (Slavistische Beiträge. Bd. 325).

— Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973.

— Broyde S. Osip Mandelstam’s «Tristia» // Russian Poetics / Ed. by T. Eekman and D.S. Worth. Columbus, OH: Slavica, 1982. P. 73—88 (UCLA Slavic Studies. Vol. 4).

— Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1987.

— Hansen-L ö we A.A. Mandelštam’s Thanatopoetics // Readings in Russian Modernism: To Honor Vladimir Fedorovich Markov / Ed. by R. Vroon and J. Malmstad. Moscow: Nauka; Oriental Literature Publishers, 1993. P. 121—157.

— Hesse P. Mythologie in moderner Lyrik: Osip E. Mandel’stam vor dem Hintergrund des “Silbernen Zeitalters”. Bern etc.: Peter Lang, 1989 (Europäische Hochschul-schriften. Reihe 16: Slawische Sprachen und Literaturen. Bd. 38).

— Myers D. The Hum of Metaphor and the Cast of Voice: Observations on Mandel’shtam’s “The Horseshoe Finder” // The Slavonic and East European Review. 1991. Vol. 69. № 1. P. 1—39.

— Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem: The Magnes Press, The Hebrew University, 1983.

— Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1976.

Публикация подготовлена как часть исследований по гранту РГНФ № 15-34-11210а(ц) «Мандельштамовская энциклопедия: завершающий этап».

Заметим, что в гаспаровское понимание филологии и мандельштамоведения составной частью входило и активное уважение к предшественникам, проявлявшееся не только в неподражаемом тоне дискуссии с ними, но и в прекрасном знании их творчества. Это неизменно приводило самого М.Л.Г. к написанию обзоров их жизни и деяний и к участию в издании их книг (К. Тарановский, О. Ронен, С. Ошеров).

Статьи М.Л.Г., относящиеся к стихотворениям периода «Камня», публикуются нами в сборнике «М.Л. Гаспаров. О нем. Для него» (составитель М. Тарлинская, редакторы М. Тарлинская и М. Акимова), выходящем в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2016 году, а относящиеся к периоду «Tristia» — в ближайшем, шес-том, выпуске Мандельштамовского альманаха «Сохрани мою речь…».

Осип Мандельштам
Я по лесенке приставной...
(читает автор)

Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал,-
Я дышал звёзд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.

И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?

Звёзд в ковше медведицы семь.
Добрых чувств на земле пять.
Набухает, звенит темь
И растёт и звенит опять.

Распряжённый огромный воз
Поперёк вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит...

Не своей чешуёй шуршим,
Против шерсти мира поём.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.

Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад,-
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.

Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились; одна - скрепясь,
А другая - в заумный сон.

Он родился 15 января 1801 года в Варшаве. Отец его был неудачливым коммерсантом, мать - интеллигентной женщиной. Детство и юность поэта прошли в Петербурге и в соседнем Павловске - мы многое можем узнать о том. В юности Мандельштам много путешествовал: побывал в Париже - там увлекся творчеством французских поэтов-символистов, один год учился в Гейдельбергском университете, в Германии. В 1911 -м поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, однако так и не окончил его. Отношение Мандельштама к университетским занятиям было слишком « по¬этическим»; грамматические формы приводили его в восторг, служили поводом и темой для новых стихов, а профессора, увы, требовали совсем другого.
Первые стихи Осипа Мандельштама появились в печати в 1910 году. Он познакомился с Николаем Гумилевым и вскоре вошел в возглавляемую им группу «Цех поэтов», литературное объединение акмеистов, чьи воззрения и принципы Мандельштам пыл¬ко защищал. Однако творчество его уже тогда не укладывалось в строгие рамки одного какого-нибудь литературного направления. В 1913 году вышел первый сборник стихов Мандельштама – «Камень», в 1922-м – второй, «Tristia», в 1926-м - книга прозы. Осип Мандельштам занял в литературе почетное место мастера. Его ценили знатоки, им увлекалась молодежь, ему пытались под¬ражать, его книги переиздавались: в 1928-м вышли в свет и собрание стихотворений и сборник литературно-критических ста¬тей. Критики признавала высокое мастерство, глубину и совершенство его творчества, однако не забывала подчеркивать «несовременность» и «несозвучность эпохе». Вспомним, что это была за эпоха. Начало зловещей сталинщины. Великий вождь всех времен и народов лучший друг детей, физкультурников и железнодорожников, любил как говорят, поэзию. В юности он отдал дань сочинительству. Не исключено, что он верил в мистическую силу поэтического слова поэтов обрекал на нищету, отнимая у них близких возможность печататься, однако на убиение «небожителей» решался не всегда. Но тех, кто поднял против него поэтическое слово он уничтожал: великий вождь знал цену слов. Мандельштам поднял - и погиб.
Впервые он был арестован 13 мая 1934 года. Поводом послужило стихотворение – «Мы живем, под собою не чуя страны…» Сейчас оно широко известно, a в то время смертельно опасным было не только хранить текст, не только прочитать его вслух, но даже выслушать. Зa арестом последовали ссылка в Черзынь, где поэт пытался покончить с собой, выбросившись из окна: затем в Воронеж. Короткая передышка, новый арест и смерть в лагере под Вла¬дивостоком. Он скончался 27 декабря 1938 года и лишь весной был похоронен - в обшей могиле.
Стихи и прозу Мандельштама запрещалось печатать, цитировать, помнить, знать. Имя его вычеркнули из литературы, все было сделано для того, чтобы предать забвению его стихи. Однако тут могущество сталинской системы оказалось бессильным. Стихи переписывали, выучивали наизусть, читали. Пусть за плотно закрытыми дверями, пусть не в полный голос, но - читали. Переписывая, делали ошибки, пропускали строчки - тайное распространение не проходит без потерь. Но хранился и пол¬ный, в правильном порядке расположенный текст, составленный вдовой поэта Надеждой Яковлевной Мандельштам и переданный ею в надежные руки. Стихи жили, стихи звучали, стихи, отвергнутые официозной критикой за несовременность, были нужны современникам. А ведь это трудные стихи! Они не идут навстречу читателю, они требуют работы ума и души, тонкости восприятия и не¬малых знаний. Раскрываются они медленно и никогда не рас¬пахиваются настежь - тайна дремлет на дне каждого из них. Их сложная образность, их ассоциативные связи, многозначность слов и целых строчек никогда не дают читателю уверенности в том, что он правильно понял поэта. Поэтому так важна, так интересна каждая новая трактовка. Чтение вслух - всегда трактовка. Пластинка «Венок Мандельштаму» дает уникальную возможность не только услышать в авторском исполнении стихи Семена Липкина, Инны Лиснянской, Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера, услышать голос Ли¬дии Чуковской, но и познакомиться с их чтением, их прочтением Мандельштама.

Нам не известно точное место последнего упокоения Марины Цветаевой, нам неведомо, где похоронены поэты, погибшие в недрах ГУЛАГА, нет могильного холма у Осипа Мандельштама. Венок, сплетенный такому поэту такими руками. нам некуда положить. Но венок существует, и в нем оживает пророческая строка Мальдештама:
«Чужая речь мне будет оболочкой...»

Софья Богатырева

Грамматически прикреплены, определяемое слово, предмет, породивший какие-то действия могут быть не названы - например: “Я изучил науку расставанья в простоволосых жалобах ночных”. В контексте стихотворения “Tristia” слово “простоволосые” вызывает ассоциацию с внезапным ночным прощанием, со слезами и жалобами женщин. В стихотворении “Где связанный и пригвожденный стон?..” из контекста становится ясно, что речь идет о пригвожденном к скале, обреченном на муки Прометее. “Упиралась вода в сто четыре весла” - этот образ в стихотворении “Кама” ассоциируется с каторжной галерой: путь по Каме поэт проделал под конвоем в ссылку.

Весьма устойчивый, частный образ Мандельштама: черное солнце, ночное солнце, вчерашнее солнце:

Страсти дикой и бессонной

Солнце черное уймем.

У ворот Иерусалима

Солнце черное взошло.

Я проснулся в колыбели,

Черным солнцем осиян.

Это солнце ночное хоронит

Возбужденная играми чернь...

Человек умирает, песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

А ночного солнца не заметишь ты.

Образ черного, ночного солнца - нередкий гость в мировой литературе, особенно религиозной. Затмение солнца - черное солнце - предвестие гибели. Эпитеты у Мандельштама обычно определяют предмет с разных сторон и могут как бы противоречить друг другу. Так, об Андрее Белом сказано “Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак” (“Стихи памяти Андрея Белого”), о Петербурге: “Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый” (“С миром державным я был лишь ребячески связан...”).

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Он принес из XIX века свой музыкальный стих, заключенный в особых оттенках слов:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама - это прежде всего смена смыслового строя:

И подумал: зачем будить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй?

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, - это ключ для всей иерархии образов:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал, Я дышал звезд млечной трухой,

Колтуном пространства дышал.

Он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски. Оттенками слов для него важен язык.

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник.

Вот одна “чужеземная арфа”, построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставанья

В простоволосых жалобах ночных.

Жуют волы, и длится ожиданье,

Последний час вигилий городских.

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы “расставанье”, “простоволосых”, “ожиданье” стали латынью вроде “вигилий”. С. Аверинцев пишет: “...Мандельштама так заманчиво понимать - и так трудно толковать”. А всегда ли есть необходимость толковать и понимать?

Так ли уж необходимо это “анатомирование” живого тела поэзии? И разве невозможно Мандельштама просто воспринимать? Многие современники наизусть цитировали яркие, мгновенно запоминающиеся строки:

Медлительнее снежных улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,

Изнеженная лаской света,

Она испытывает лето,

Как бы не тронута зимой;

И, если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь - трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых.

Тематика поэзии О. Мандельштама.

Поэтическое наследие О. Мандельштама - это около 600 произведений различных жанров, тем, включая стихи для детей, шуточные стихотворения и переводы. Диапазон “блаженного наследства” у Мандельштама всеохватен. Он включает мир античности, французской и германской готики, итальянского Возрождения, диккенсовской Англии, французского классицизма и, конечно, русской поэзии... “Чужие” образы будут прорастать как зерно на благодатной почве, переиначенные им на свой лад.

I. Тема античности. Особенно остро он чувствовал античный мир:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся...

В античности он ищет опоры и спасения, ищет чего-то очень простого и в то же время самого важного и прочного в отношениях между людьми, вселяющего надежду на будущее.

На каменных отрогах Пиэрии

Водили музы первый хоровод,

Чтобы, как пчелы, лирики слепые

Нам подарили ионийский мед...

О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мед, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба

И колесо вращается легко?

II.Тема смерти. С первых же шагов его творчества тема о смерти стала одной из доминирующих нот в его поэзии. Уже в самых ранних стихах смерть казалась ему единственной проверкой собственной реальности:

Когда б не смерть, так никогда бы

Мне не узнать, что я живу.

Когда поэту еще не было и двадцати лет, он написал:

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

В другом стихотворении он даже отдает смерти предпочтение перед любовью:

Пусть говорят: любовь крылата,

Смерть окрыленнее стократ;

Еще душа борьбой объята,

А наши губы к ней летят.

До предела обострилась эта тема в стихах 30-х годов:

Меня преследуют две-три случайных фразы Весь день твержу: печаль моя жирна,

О Боже, как черны и синеглазы

Стрекозы смерти, как лазурь черна!

III.Тема любви. Краеугольным камнем каждого лирика является любовь. Любовь к жизни, природе, женщине. В поэзии О. Мандельштама любовная лирика занимает важное место. Она светла и целомудренна. Лирический герой Мандельштама - не любовник, скорее - нежный брат, слегка влюбленный в сестру или в “туманную монашку” (из стихотворения, посвященного Марине Цветаевой):

Целую локоть загорелый

И лба кусочек восковой.

Я знаю - он остался белый

Под смуглой прядью золотой.

Нам остается только имя:

Чудесный звук, на долгий срок,

Прими ж ладонями моими

Пересыпаемый песок.

Стихотворение, посвященное О. Арбениной – это редкий случай в ранних стихах Мандельштама столь открытого, страстного проявления чувств:

Я наравне с другими

Хочу тебе служить,

От ревности сухими

Губами ворожить.

Не утоляет слово

Мне пересохших уст,

И без тебя мне снова

Дремучий воздух пуст.

Я больше не ревную,

Но я тебя хочу,

И сам себя несу я

Как жертву палачу.

Тебя не назову я

Ни радость, ни любовь;

На дикую, чужую

Мне подменили кровь.

Еще одно мгновенье,

И я скажу тебе:

Не радость, а мученье

Я нахожу в тебе.

И, словно преступленье,

Меня к тебе влечет

Искусанный, в смятеньи,

Вишневый нежный рот.

Вернись ко мне скорее:

Мне страшно без тебя,

Я никогда сильнее

Не чувствовал тебя,

И всё, чего хочу я,

Я вижу наяву.

Я больше не ревную,

Но я тебя зову.

Однако О. Мандельштам был одним из немногих поэтов, посвящавших стихи женам. Даже стихотворение 1937 года, написанное незадолго перед гибелью, похоже на послание влюбленного:

Твой зрачок в небесной корке,

Обращенный вдаль и ниц,

Защищают оговорки

Слабых чующих ресниц.

Будет он обожествленный

Долго жить в родной стране Омут ока удивленный, Кинь его вдогонку мне.

Он глядит уже охотно

В мимолетные века Светлый, радужный, бесплотный,

Умоляющий пока.

Только Мандельштам умел так совмещать горечь и восхищение:

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин

И мглой, и голодом, и вьюгой.

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен –

Благословенны дни и ночи те

И сладкогласный труд безгрешен.

Несчастлив тот, кого, как тень его,

Пугает лай собак и ветер косит,

И беден тон, кто, сам полуживой,

У тени милостыни просит.

IV.Тема Петербурга. Петербург для Мандельштама - город, в котором прошли его детство и молодость. Тема Петербурга проходит через все творчество поэта. Она отчетливо проявилась в первом сборнике “Камень” (1908-1915). Например, “Петербургские строфы”, “Адмиралтейство”, “На площадь выбежав, свободен...”, “Дворцовая площадь”. Во втором сборнике “Tristia” также присутствует тема северной столицы: “В Петрополе прозрачном бы умрем...”, “На страшной высоте блуждающий огонь...”, “В Петербурге мы сойдемся снова...”. Позднее петербургские мотивы по-разному звучат в стихотворениях “Я вернулся в мой город, знакомый до слез...”, “С миром державным я был лишь ребячески связан...”. Наиболее позднее произведение мандельштамовской лирики содержащее отсылку к Петербургу, - стихотворение “На мертвых ресницах Исакий замерз...”. Поэт легко и охотно оперирует всеми известными реалиями петербургского зодчества, которые в сознании русских людей стали эмблемами северной столицы. Его “Адмиралтейство”, “Дворцовая площадь”, Казанский собор хранят достоверность деталей, но узнаваемость традиционных реалий не мешает своеобразной мандельштамовской пластике Петербурга. Хотелось бы обратить внимание на свойственную Мандельштаму перекличку античности и современности, темы Рима и Петербурга. Например, в стихотворении о Казанском соборе, построенном русским архитектором А.Н. Воронихиным:

На площадь выбежав, свободен

Стал колоннады полукруг, И распластался храм Господень,

Как легкий крестовик-паук.

А зодчий не был итальянец,

Но русский в Риме, - ту, так что ж!

Ты каждый раз, как иностранец,

Сквозь рощу портиков идешь.

И храма маленькое тело

Одушевленнее стократ

Гиганта, что скалою целой

К земле беспомощно прижат!

Казанский собор увиден как бы с высоты птичьего полета: “И распластался

храм Господень, как легкий крестовик-паук”. Собор построен в Петербурге,

поэтому может вызвать недоумение строка: “Но русский в Риме...” Однако,

если знать, что Воронихин для своего творения избрал образцом любимый

Мандельштамом собор св. Петра в Риме, все становится на место. Понятными оказываются и слова об “иностранце”, проходящем сквозь “рощу портиков”. Стихотворение интересно и своей образной структурой. Собор представляет собой развернутую полукольцом гигантскую колоннаду (дерзкое сравнение: храм Господень уподоблен насекомому, традиционно далекому от понятий высокого, прекрасного, благородного - “крестовик-паук”). Сам же храм занимает примерно десятую часть от общей площади строения (“храма маленькое тело”). В своеобразном петербургско-ленинградском альманахе* XX в., начатом Блоком, продолженном стихами Пастернака и Ахматовой, Мандельштаму принадлежит особая страница. Мастерский, узнаваемый, прихотливый, точный не сходством черт и пропорций, а внутренней логикой и энергией проницания Петербург Мандельштама - страница, без которой немыслима поэзия, без которой сам город становится обездоленней и бедней.

V.Политическая тема звучала в поэзии Мандельштама еще до революции.

Европа цезарей! С тех пор как в Бонапарта

Гусиное перо направил Меттерних Впервые за сто лет и на глазах моих

Меняется твоя таинственная карта!

По словам А. Ахматовой, “революцию Мандельштам встретил вполне

сложившимся поэтом... Он одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах”. Для Мандельштама сущность новой власти обнажилась с первых дней, и он ощутил роковой смысл несовместимости с нею.

На площади с броневиками

Я вижу человека: он

Волков пугает головнями Свобода, равенство, закон!

Он принимает идеалы революции, но отвергает власть, которая их

фальсифицирует.

Когда октябрьский нам готовил временщик

Ярмо насилия и злобы,

И ощетинился убийца-броневик

И пулеметчик низколобый, - Керенского распять! - потребовал солдат,

И злая чернь рукоплескала:

Нам сердце на штыки позволил взять Пилат,

И сердце биться перестало!

В пору первого, ошеломляющего разочарования революцией, глядя выше

текущей по улице крови, О. Мандельштам написал “Сумерки свободы” своеобразный “гимн” революции.

Прославим, братья, сумерки свободы, Великий сумеречный год.

В кипящие ночные воды

Опущен грузный лес тенет.

Восходишь ты в глухие годы,

О солнце, судия, народ.

Прославим роковое бремя,

Которое в слезах народный вождь берет.

Прославим власти сумрачное бремя,

Ее невыносимый гнет.

В ком сердце есть, тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

Ну что ж, попробуем огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

Как плугом, океан деля,

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

Поэт готов добровольно присоединиться к усилиям тех, кто пытается

двинуть человечество в новом, неведомом направлении: “Ну что ж,

попробуем огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля...” Но он знает,

что наступили “сумерки свободы” и “мы будет помнить и в летейской стуже,

что десяти небес нам стоила земля!” В этой оде - явная готовность принять революцию, при полном сознании размеров уплаты. Быть пассивной, безличной жертвой, “неизвестным солдатом” колеса истории он не хотел и не мог, и вступил в беспримерный поединок со всем своим временем. Поэзия Мандельштама в начале 30-х годов становится поэзией вызова:

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей,

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей, Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе,

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе.

Уведи меня в ночь, где течет Енисей,

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

Мандельштам оказался первым, и, пожалуй, единственным поэтом в стране,

кто в 30-е годы написал о голоде в Крыму, на Украине, Кубани.

Холодная весна. Голодный Старый Крым.

Как бы при Врангеле - такой же виноватый.

Овчарки на дворе, на рубищах заплаты,

Такой же серенький, кусающийся дым.

Все так же хороша рассеянная даль Деревья, почками набухшие на малость,

Стоят, как пришлые, и возбуждает жалость

Вчерашней глупостью украшенный миндаль.

Природа своего не узнает лица,

И тени страшные Украины, Кубани...

Как в туфлях войлочных голодные крестьяне

Калитку стерегут, не трогая кольца.

Стихи как будто лишены гневных мотивов, но в самой атмосфере

заторможенности, словно замершей, “не узнающей своего лица” природы

сквозит отчаяние. И конечно же, стихотворение не могло быть напечатано,

В том же 1933 г. О. Мандельштам, первый и единственный из живущих и

признанных в стране поэтов, написал антисталинские стихи, за которые ему

пришлось заплатить самую дорогую цену - цену жизни.

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

А слова, как пудовые гири, верны,

Тараканьи смеются усища,

И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,

Он играет услугами полулюдей.

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову кует за указом указ Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Кто ни казнь у него - то малина

И широкая грудь осетина.

Мандельштам не был политиком или, скажем, певцом социализма, но он никогда не был и антисоветчиком. Антисталинское стихотворение – не означает антисоветское. Может быть, Мандельштам оказался интуитивно прозорливее и мудрее многих, увидев антигуманную, антинародную сущность деятельности кремлевских властителей. Поэт оказался первым критиком культа личности - задолго до того, как это явление было обозначено политиками. Естественно, что за такое противостояние власти поэт не мог не опасаться репрессий.

Помоги, Господь, эту ночь прожить:

Я за жизнь боюсь – за Твою рабу –

В Петербурге жить – словно спать в гробу.

Страхом пронизано и стихотворение “Ленинград”:

Петербург, я еще не хочу умирать...

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Заключение.

В начале - середине тридцатых годов стихи О. Мандельштама были известны

лишь узкому кругу. Этот круг знатоков и любителей поэзии постепенно

увеличивался, хотя официальной литературой О. Мандельштам и его творчество в расчет не принимались. Они были отнесены к элитарной периферии. По замыслу высокопоставленных литературных и нелитературных чиновников, поэт обречен был находиться в глубокой тени и хранить молчание. О. Мандельштам говорил жене: “К стихам у нас относятся серьезно - за них убивают”. Он знал цену своему дару. Знал, что родился с клеймом поэта. Поэзия - не должность, не профессия. Поэзия - это “никуда не деться”. Когда шли стихи, было похоже на одержимость. Готовое стихотворение было радостью, освобождением, “выпрямительным вздохом”. Труд поэта был для него настолько высокой ценностью, что в сравнении с ним литературные мытарства и постоянные бытовые лишения казались пустяками. Мандельштам знал чутьем поэта, что его подвигу, одновременно нравственному и творческому, готовится венец нетленной славы.

Не кладите же мне, не кладите

Остроласковый лавр на виски,

Лучше сердце мое расколите

Вы на синего звона куски.

И когда я умру, отслуживши,

Всех живущих прижизненный друг,

Чтоб раздался и шире и выше

Отклик неба во всю мою грудь.

Я считаю, что наиболее ярко и справедливо об Осипе Мандельштаме написала Е.М. Тагер:

Нетленной мысли исповедник,

Господней милостью певец,

Стиха чеканного наследник,

Последний пушкинский птенец...

Он шел, покорный высшим силам,

Вослед горящего столпа.

Над чудаком, больным и хилым,

Смеялась резвая толпа.

В холодном хоре дифирамбов

Его запев не прозвучал;

Лишь Океан дыханью ямбов

Дыханьем бури отвечал.

Лишь он, Великий, темноводный,

Пропел последнюю хвалу

Тому, кто был душой свободной

Подобен ветру и орлу.

Несокрушимей сводов храма

Алмазный снег, сапфирный лед, И полюс в память Мандельштама

Сиянья северные льет.

Словарь терминов.

Ода - поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью.

Альманах - разновидность сериального издания, продолжающийся сборник литературно-художественных и/или научно-популярных произведений, объединённых по какому-либо признаку.

Рецензия (рецензирование) - разбор и оценка нового художественного (литературного, театрального, музыкального, кинематографического и т. д.), научного или научно-популярного произведения; жанр газетно-журнальной публицистики и литературной критики другими людьми, являющимися экспертами в этой области. Цель рецензирования - удостовериться и в необходимых случаях добиться от автора следования стандартам, принятых в конкретной области или науке в целом. Публикации произведений, не прошедших рецензирования, часто воспринимаются с недоверчивостью профессионалами во многих областях.

Рефрен - в литературе, определённое слово или словосочетание, неоднократно повторяющийся на протяжении произведения. В поэзии рефреном может являться строка или несколько строк.

Коммерсант - лицо, занимающееся частной торговлей, осуществляющее торговое предпринимательство.

Библиография - отрасль научной и практической деятельности, занимающаяся

Осип Мандельштам
Я по лесенке приставной...
(читает автор)

Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал,-
Я дышал звёзд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.

И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?

Звёзд в ковше медведицы семь.
Добрых чувств на земле пять.
Набухает, звенит темь
И растёт и звенит опять.

Распряжённый огромный воз
Поперёк вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит...

Не своей чешуёй шуршим,
Против шерсти мира поём.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.

Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад,-
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.

Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились; одна - скрепясь,
А другая - в заумный сон.

Он родился 15 января 1801 года в Варшаве. Отец его был неудачливым коммерсантом, мать - интеллигентной женщиной. Детство и юность поэта прошли в Петербурге и в соседнем Павловске - мы многое можем узнать о том. В юности Мандельштам много путешествовал: побывал в Париже - там увлекся творчеством французских поэтов-символистов, один год учился в Гейдельбергском университете, в Германии. В 1911 -м поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, однако так и не окончил его. Отношение Мандельштама к университетским занятиям было слишком « по¬этическим»; грамматические формы приводили его в восторг, служили поводом и темой для новых стихов, а профессора, увы, требовали совсем другого.
Первые стихи Осипа Мандельштама появились в печати в 1910 году. Он познакомился с Николаем Гумилевым и вскоре вошел в возглавляемую им группу «Цех поэтов», литературное объединение акмеистов, чьи воззрения и принципы Мандельштам пыл¬ко защищал. Однако творчество его уже тогда не укладывалось в строгие рамки одного какого-нибудь литературного направления. В 1913 году вышел первый сборник стихов Мандельштама – «Камень», в 1922-м – второй, «Tristia», в 1926-м - книга прозы. Осип Мандельштам занял в литературе почетное место мастера. Его ценили знатоки, им увлекалась молодежь, ему пытались под¬ражать, его книги переиздавались: в 1928-м вышли в свет и собрание стихотворений и сборник литературно-критических ста¬тей. Критики признавала высокое мастерство, глубину и совершенство его творчества, однако не забывала подчеркивать «несовременность» и «несозвучность эпохе». Вспомним, что это была за эпоха. Начало зловещей сталинщины. Великий вождь всех времен и народов лучший друг детей, физкультурников и железнодорожников, любил как говорят, поэзию. В юности он отдал дань сочинительству. Не исключено, что он верил в мистическую силу поэтического слова поэтов обрекал на нищету, отнимая у них близких возможность печататься, однако на убиение «небожителей» решался не всегда. Но тех, кто поднял против него поэтическое слово он уничтожал: великий вождь знал цену слов. Мандельштам поднял - и погиб.
Впервые он был арестован 13 мая 1934 года. Поводом послужило стихотворение – «Мы живем, под собою не чуя страны…» Сейчас оно широко известно, a в то время смертельно опасным было не только хранить текст, не только прочитать его вслух, но даже выслушать. Зa арестом последовали ссылка в Черзынь, где поэт пытался покончить с собой, выбросившись из окна: затем в Воронеж. Короткая передышка, новый арест и смерть в лагере под Вла¬дивостоком. Он скончался 27 декабря 1938 года и лишь весной был похоронен - в обшей могиле.
Стихи и прозу Мандельштама запрещалось печатать, цитировать, помнить, знать. Имя его вычеркнули из литературы, все было сделано для того, чтобы предать забвению его стихи. Однако тут могущество сталинской системы оказалось бессильным. Стихи переписывали, выучивали наизусть, читали. Пусть за плотно закрытыми дверями, пусть не в полный голос, но - читали. Переписывая, делали ошибки, пропускали строчки - тайное распространение не проходит без потерь. Но хранился и пол¬ный, в правильном порядке расположенный текст, составленный вдовой поэта Надеждой Яковлевной Мандельштам и переданный ею в надежные руки. Стихи жили, стихи звучали, стихи, отвергнутые официозной критикой за несовременность, были нужны современникам. А ведь это трудные стихи! Они не идут навстречу читателю, они требуют работы ума и души, тонкости восприятия и не¬малых знаний. Раскрываются они медленно и никогда не рас¬пахиваются настежь - тайна дремлет на дне каждого из них. Их сложная образность, их ассоциативные связи, многозначность слов и целых строчек никогда не дают читателю уверенности в том, что он правильно понял поэта. Поэтому так важна, так интересна каждая новая трактовка. Чтение вслух - всегда трактовка. Пластинка «Венок Мандельштаму» дает уникальную возможность не только услышать в авторском исполнении стихи Семена Липкина, Инны Лиснянской, Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера, услышать голос Ли¬дии Чуковской, но и познакомиться с их чтением, их прочтением Мандельштама.

Нам не известно точное место последнего упокоения Марины Цветаевой, нам неведомо, где похоронены поэты, погибшие в недрах ГУЛАГА, нет могильного холма у Осипа Мандельштама. Венок, сплетенный такому поэту такими руками. нам некуда положить. Но венок существует, и в нем оживает пророческая строка Мальдештама:
«Чужая речь мне будет оболочкой...»

Софья Богатырева

Особое место в поэтическом наследии Мандельштама занимают лирические монтажные композиции «Соломинка» (1916), «Я не знаю, с каких пор...» и «Я по лесенке приставной...» (1922), «Ариост» (1933— 1935), «..» (1937).

Эти, по слову их автора, «двойчатки» представляют собой своеобразные палимпсесты: во вторых текстах сохраняется целый ряд стихов, полустиший, отдельных слов, уже употребленных в первом тексте (второе стихотворение «Соломинки» состоит более чем на половину из такого рода повторов).

В палимпсестных микроциклах такого рода эффект проступания первоначального текста сквозь обновленный напоминает соотношение черновика с чистовиком (ср.: Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора) и создает концептуально значимое семантическое напряжение между двумя стихотворениями. Сведение их в один текст или разведение в два самостоятельных текста привело бы к утрате такого напряжения.

Сам поэт называл непрямой путь к поэтической цели «законом парусного лавирования», которым, на его взгляд, искусно владел Данте: «Черновики никогда не уничтожаются. <...> Сохранность черновика — закон сохранения энергетики произведения. Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону».

Монтажное объединение «черновика» с «чистовиком» приходится анализировать как единое произведение, не упуская при этом из виду, что мы имеем дело не с одной, а с двумя завершенностями: предварительной и окончательной.

Рассмотрим «высокое парусное искусство» непрямых художественных высказываний, о котором Мандельштам размышлял в «Разговоре о Данте», на следующем примере из его собственной лирики:

Заблудился я в небе — что делать?

Атлетических дисков, звенеть.
Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое расколите
Вы на синего звона куски...
И когда я умру, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Пусть раздастся и шире и выше —
Отклик неба — во всю мою грудь.
Заблудился я в небе — что делать?
Тот, кому оно близко, — ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть,
Задыхаться, чернеть, голубеть.
Если я не вчерашний, не зряшний, —
Ты, который стоишь надо мной,
Если ты виночерпий и чашник —
Дай мне силу без пены пустой
Выпить здравье кружащейся башни —
Рукопашной лазури шальной.
Голубятни, черноты, скворешни,
Самых синих теней образцы, —
Лед весенний, лед вышний, лед вешний —
Облака, обаянья борцы, —
Тише: тучу ведут под уздцы!

Общее начало обоих текстов создает лирическую ситуацию раздорожья, путевой развилки между смиренным нисхождением и гордым восхождением. На первом пути лирический субъект отказывается от венчаемого остроласковым лавром воспарения к поэтическим высотам, отказывается от дантовской линии творческого поведения — ради идиллической причастности к земной жизни. Здесь ему достаточно небесного отклика на его земное бытие.

В строфике второго стихотворении не случайно появляются терцины: лирический субъект примеряется к героическому пути Данте. Это означает в его понимании обращение к поэтической мужественности, к скачке по ступенями Дантовых небес, к рыцарственному служению словом высшим силам бытия.

Если первое стихотворение знаменует отказ от позиции поэтического борения ради дружеского единения со всеми живущими, то второе заключает в себе пересмотр этого решения: жажду испытания на незряшность, прошение о высокой роли в миропорядке, готовность к горней рукопашной, готовность оседлать боевого Пегаса (в символическом облике облака-борца).

Эти два самоопределения лирического героя иерархически соотнесены (как менее достойное и более достойное) авторской интенцией, проявляющейся не только в последовательности субтекстов микроцикла, но и в особенностях организации различных уровней двусоставного художественного целого. Остановимся на моментах его субъектной организации.

Оба стихотворения содержат по 16 строк, однако их строфическая композиция заметно разнится: срединные катрены преобразуются в дантовы терцеты, а начальный и конечный утяжеляются до пятистиший. Складывается композиция одновременно и более симметричная в противовес простому ряду четверостиший и более напряженная, взрывная. Она выделяет девятый стих, приходящийся на разлом между терцетами и отсылающий к Дантову числу девять. Именно в девятом стихе первого субтекста содержался отказ от притязаний на героическую долю поэта (Не кладите...), тогда как в этом месте второго стиха как раз и звучит возвращенное притязание: Дай мне силу...

Эти ключевые начальные слова девятого стиха второго стихотворения отмечены и ритмическим курсивом: два сверхсхемных ударения в первой стопе. Ритмический курсив противоположного свойства — трибрахий (отсутствие ударений) в начальной стопе — выделяет тринадцатый стих первого субтекста: И когда я умру, отслуживши... Семантическая контрастность (векторы восхождения к силе и нисхождения к смерти) этих ритмически оппозиционных строк очевидна.

Наиболее существенным для рассматриваемого микроцикла следует признать еще один ритмический курсив — перемещение ударения в первой стопе трехстопного анапеста на начальный слог.

Этим необычным ритмическим рисунком отмечен седьмой стих второго субтекста: Ты, который стоишь надо мной...

По своей семантике данная строка контрастна пятому стиху первого субтекста: Не разнять меня с жизнью: ей снится... (горизонтальной корреляции со спящей жизнью противополагается вертикальная — с Богом). Характерно, что в ритмотектонике микроцикла строка о жизни тоже выделена: ее ритмический рисунок совпадает только лишь с начальной вопросительной строкой обоих стихотворений. Таким образом, нераздельность с жизнью не является выходом, не может служить ответом на вопрос что делать! Достойный ответ подыскивается во втором субтексте.

При рассмотрении в аспекте поэтической глоссализации части микроцикла также оказываются несколько разнящимися своими фонологическими структурами.

В ударных положениях первого субтекста доминирует фонема И. Она встречается 20 раз (при 14 ударных А). Во втором стихотворении конструктивные роли этих фонем уравниваются: повторяемость И ослабляется до 16, тогда как повторы ударной А возрастают до 17 и формально выводят ее на лидирующую позицию.

Титульным словом анаграмматического повтора И в первом стихотворении является, несомненно, жизнь. Подкрепленный еще 16 гласными верхнего подъема (фонема У семантизирована, в частности, словом живущих) этот повтор явственно доминирует над фонемой А, которая здесь, как и в большинстве стихотворений на русском языке, анаграмматически представляет лирическое Я.

Отдача себя жизни и неизбежной в ее конце смерти (умру) прозрачно мотивирует такое соотношение ключевых гласных «черновика».

В «чистовике» анализируемой «двойчатки» фонема И семантизирована иначе — обращением к Богу (горнему Ты), который в контексте микроцикла выступает окказиональным антонимом дольней жизни. При этом анаграмма лирического Я активизирована и уравновешена с ассонансной анаграммой Ты. Отмеченные смещения фонологической структуры текста не являются резкими, альтернативными, но тем не менее достаточно явственно манифестируют перемену позиции лирического субъекта.

В консонантной подсистеме рассматриваемой структуры привлекают внимание следующие тенденции перехода от «черновика» к «чистовику»: сокращение количества свистящих фонем (с 34 до 26), рост числа шипящих (с 15 до 21), а также Н (с 21 до 27). И эти тенденции анаграмматически семантизированы.

Повтор З/С, наиболее сгущенный во второй строфе первого субтекста (12), соотносится с ностальгическим мотивом флорентийской тоски, переполняющей глаза и глазницы. Очевидно, что данный повтор во втором стихотворении в соответствии с его смыслом должен был быть ослаблен.

Понятно и нагнетание шипящих во втором субтексте (пик этого повтора также приходится на вторую строфу). Титульными словами анафамматизации шипящих здесь выступают неожиданные поэтические предикации Бога: виночерпий и чашник, тогда как ключевое слово «черновика» — жизнь — объединяло в себе шипящую и свистящую согласные.

Наконец, нарастание повторов фонемы Н ведет к еще одному ритмическому курсиву текста — строке о тверди небесной: лед весенний, лед вышний, лед вешний, — тверди, знаменующей горнюю направленность поэтического порыва, собственно, и составляющего содержание переиначивания первоначального текста.

Главенствующая роль второй части «двойчатки» очевидна. Достаточно поменять стихотворения местами, и мы получим диаметрально противоположный итоговый смысл. Но, сохранив в качестве чистовика только второй текст и отбросив первый как черновой вариант, мы радикально ослабим энергию волевого выбора лирического «я». Ностальгическая тоска личности по земной дружественности всем живущим не отменяется вторым текстом: она приносится в жертву сверхличному порыву как самое дорогое.

Своеобразная архитектоника «строительной жертвы» такого рода составляет двуединую архитектонику художественной целостности этого циклоидного палимпсеста. Данный пример наглядно иллюстрирует начальную ступень перехода от единичного художественного целого — к циклическому.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.