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Die Hauptmotive und die künstlerische Originalität der Texte von A. S. Puschkin. Die künstlerische Originalität der Prosa von A. S. Puschkin

Merkmale des lyrischen Stils von A. S. Puschkin

Seit der Veröffentlichung von „Ruslan und Ljudmila“ stand der Name Puschkin stets im Mittelpunkt nicht nur ideologischer und allgemeinästhetischer, sondern auch stilistischer Auseinandersetzungen. Dabei geht es nicht nur um die allgemeine Bedeutung Puschkins für unsere Kultur. Der Punkt ist auch, dass Puschkin, wie schon mehr als einmal gesagt wurde, unter den russischen Schriftstellern vor allem der Typus des Künstlers ist. In unserer klassischen Kunst war die Idee der inneren Einheit spirituellen Handelns schon immer stark ausgeprägt, es gab eine Verachtung für jede Spezialisierung, ihre Differenzierung, insbesondere für das ästhetische Prinzip als solches.

In dieser Hinsicht war Puschkin „harmonischer“, „künstlerischer“ als seine brillanten Nachfolger; Wenn man an Puschkin denkt, entsteht sofort ein inneres Bild eines klaren und harmonischen, völlig perfekten Kristallstils.

Einst wollten Persönlichkeiten der „reinen Kunst“, von Fet bis zu den Acmeisten, dieses Eigentum von Puschkin nutzen. Allerdings hatten sie auf diesem Gebiet keinen großen Erfolg – und es ist völlig klar, warum. Puschkin ist nicht „nur ein großer Stilist“, seine Form und sein Stil sind nicht selbstgenügsam. Nicht umsonst erinnerte sich Tolstoi dagegen an Puschkin: „Da ist Puschkin: Du liest ihn und siehst, dass ihn die Form des Verses nicht stört.“ Tolstoi drückt hier einen Gedanken aus, der im Wesentlichen das Hauptprinzip von Puschkins Stil sehr genau umreißt: Form ist ein harmonischer, präziser Ausdruck von etwas (d. h. Inhalt, spirituelles Wesen). Sobald dieses strikte Gleichgewicht gestört ist, sobald es eine Schiefe in die eine oder andere Richtung gibt (für einige Akmeisten zum Beispiel in Richtung „Form als solche“), wissen wir sofort intuitiv, dass Puschkins Vers, Puschkins Tradition bereits existiert hat in ihrem Wesen und nicht im Detail neu gedacht.

Die Grundeigenschaft, über die wir jetzt sprechen, macht Puschkins Gedichte zu einem sehr „vorteilhaften“, angemessenen Material für modernes Nachdenken über Stil – über die Bedeutung dieser Kategorie selbst. Es ist jetzt klar, dass Stil nicht als bloße „Originalität“, als Individualität des Künstlers, interpretiert werden kann: Die Ausübung der Kreativität selbst und die Bemühungen vieler Literaturkritiker und Kunsttheoretiker haben erneut gezeigt, dass dies im Stil, in stilistischen Faktoren, unmöglich ist das Allgemeine und das Einzigartige künstlich zu isolieren; Der individuelle Stil ist nur einer der Schritte, eine der Ebenen in einer Skala von Stilkategorien: der Stil eines Werkes, der individuelle Stil eines Künstlers, der Stil einer Schule, ein Stiltrend ...

Bei der Interpretation von Stil als Kategorie kommt es einer konkreten Wahrheit näher, dass die Formel „Stil ist eine künstlerische Form“ nicht zu einfach und die Formel „Einheit von Inhalt und Form“ nicht zu allgemein und statisch ist, ebenso wie Bezeichnungen wie der Übergang von Inhalt in Form, Form in Inhalt – selbst Faktor, Muster, Moment dieses Übergangs. Stil ist das Gesetz der künstlerischen Form als Moment des Übergangs in den Geist, in den Inhalt. Dabei handelt es sich um eine Kunstform, die in ihrer Gesetzmäßigkeit und Dynamik in Breite und Tiefe genommen wird.

Puschkins Texte sind in dieser Hinsicht besonders bezeichnend: Das für Puschkin so grundlegend wichtige Prinzip der Harmonie, Harmonie, voller Übereinstimmung und Verhältnismäßigkeit aller Elemente erscheint in seinen Texten nackt – es wird nicht von allem verdeckt, was behandelt werden muss mit in großen Genres aufgrund der Genrespezifischsten:

Damals, als ich neu war

Alle Eindrücke des Lebens -

Und die Blicke der Mädchen und das Geräusch der Eichen,

Und nachts singt die Nachtigall,

Wenn erhöhte Gefühle

Freiheit, Ruhm und Liebe

Und inspirierte Kunst

Das Blut war so aufgeregt, -

Stunden voller Hoffnung und Freude

Plötzliche Herbstmelancholie,

Dann irgendein böses Genie

Er fing an, mich heimlich zu besuchen.

Unsere Treffen waren traurig:

Sein Lächeln, sein wundervoller Blick,

Seine sarkastischen Reden

Kaltes Gift wurde in die Seele gegossen.

Nicht erschöpft durch Verleumdung

Er versuchte die Vorsehung;

Er rief mit einem wunderschönen Traum;

Er verachtete Inspiration;

Er glaubte nicht an Liebe, Freiheit,

Er blickte spöttisch auf das Leben -

Und nichts in der gesamten Natur

Er wollte nicht segnen.

Dieses Gedicht erregte im Wesentlichen und in der Form die besondere Aufmerksamkeit von Puschkin selbst und Belinsky, die in der Zeit der Artikel über Puschkin sowohl nackte Rhetorik mit „gutem Inhalt“ als auch bedeutungslose Reime gleichermaßen hassten. Hier gibt es einen hohen, tiefen Gedanken – und eine sorgfältige Umsetzung. Diese Transformation, diese Harmonie von Wesen und Form wird vor allem in der Komposition sichtbar – überhaupt in einem der kraftvollsten lyrischen Mittel Puschkins mit seinem Architektonismus und seinem Wunsch nach einer harmonischen Form.

Wenn wir uns andere Aspekte des Stils ansehen – das Vokabular, den Rhythmus, das Detailsystem –, werden wir dasselbe Merkmal erkennen: eine klare, sensible Übereinstimmung äußerer Formen mit inneren, figurativen Kräften, Mitteln – mit dem Geistigen, sinnvolle Aufgabe. Alles ist in Maßen, überall herrscht Konformität und Verhältnismäßigkeit: Alles ist nicht mehr und nicht weniger, als für direktes Handeln erforderlich ist. Dies ist eine vollständig geschlossene künstlerische und stilistische Lösung.

Fast jedes Gedicht von Puschkin besitzt diese innere Klarheit der kompositorischen Mittel. Darüber hinaus wird es oft hervorgehoben, betont und zur Dominante erhoben. Daher mochte Puschkin die lyrische Komposition aus „zwei Teilen“, die durch Kontrast oder ein anderes Prinzip miteinander verbunden waren. Sehr oft sind zwei Teile nur zwei Strophen: Die Trennung ist so klar, so wichtig, das Prinzip der Symmetrie wird betont.

Hoch über der Bergfamilie,

Kasbek, dein königliches Zelt

Scheint mit ewigen Strahlen.

Dein Kloster liegt hinter den Wolken,

Wie eine Arche, die am Himmel fliegt,

Kaum sichtbar über den Bergen schwebend.

Das ferne, ersehnte Ufer!

Dort sagte ich „Entschuldigung“ zur Schlucht,

Erklimmen Sie die freien Höhen!

Dort, in der himmelhohen Zelle,

Ich sollte mich in der Nähe Gottes verstecken!... (1829)

Puschkin liebt ein Gedicht – ein erweiterter Vergleich. Er ist beeindruckt von der Einfachheit, Klarheit, Kontrasten und Wirksamkeit dieser Form. Zwei figurative Algorithmen, zwei Linien mit scharfen Schattierungen, „erfrischen“ sich gegenseitig – und zusammen ergeben sie ein natürliches, lebendiges Ganzes. Nicht selten wird die Lösung selbst, das Geheimnis des Vergleichs, zu Ende gezogen:

Und du, Dichter!

Dadurch werden die Klarheit und der Einfluss der Komposition auf den Kontext dramatisch erhöht; gleichzeitig ist Puschkin in seiner Seele immer darauf bedacht, dass die Komposition bei aller Schärfe natürlich, lebendig und entspannt sein sollte; daher zum Beispiel die Liebe zu detaillierten Vergleichen – ein Weg, der freier und offener ist als eine angespannte, subjektiv komprimierte Metapher:

Am Himmel steht ein trauriger Mond

Trifft eine fröhliche Morgendämmerung,

Der eine brennt, der andere ist kalt.

Die Morgendämmerung scheint mit einer jungen Braut,

Der Mond vor ihr ist blass, als wäre er tot,

So habe ich dich kennengelernt, Elvina.

Puschkin schätzt ausnahmslos solche Mittel der Poetik wie

Refrain:

... Mach Lärm, mach Lärm, gehorsames Segel,

Sorge unter mir, düsterer Ozean ...

Beschütze mich, mein Talisman,

Bewahre mich in den Tagen der Verfolgung,

In Tagen der Reue und Aufregung:

Du wurdest mir am Tag der Trauer geschenkt.

Wenn der Ozean steigt

Die Wellen tosen um mich herum,

Wenn die Wolken in Donner ausbrechen,

Beschütze mich, mein Talisman.

Ring(„Singe nicht, Schönheit“),

Vergleich:

Der Sturm bedeckt den Himmel mit Dunkelheit,

Wirbelnde Schneewirbel;

Dann wird sie wie ein Tier heulen,

Dann wird er wie ein Kind weinen,

Dann auf dem baufälligen Dach

Plötzlich raschelt das Stroh,

Der Weg eines verspäteten Reisenden

Es wird an unserem Fenster klopfen.

Im Allgemeinen ist die kompositorische Wiederholung ein Mittel, das der Komposition sowohl Klarheit als auch Leichtigkeit und klare Konvention und Melodie und Freiheit zugleich verleiht:

Durch die welligen Nebel

Der Mond schleicht herein

Zu den traurigen Wiesen

Sie verbreitet ein trauriges Licht.

Auf der winterlichen, langweiligen Straße

Drei Windhunde laufen,

Einzelne Glocke

Es klappert lästig.

...Es ist traurig, Nina: mein Weg ist langweilig,

Mein Fahrer verstummte aus seinem Schlaf,

Die Glocke ist eintönig,

Das Gesicht des Mondes ist getrübt.

Dies alles bedeutet jedoch nicht, dass die Komposition, wie andere Stilmittel auch, allein den Gesetzen der Strenge und Symmetrie von Puschkin unterliegt. Das heißt, sie gehorchen, aber seine Harmonie und Strenge sind innerlich immer voll und angespannt. Der „süße Klang“, die Musik, das Laufen und die Melodie von Puschkins Versen sind oft verwirrend; es scheint nur glatt und einfach, während es in Wirklichkeit erbärmlich und widersprüchlich ist. Viele sogar sachkundige Leute stolperten über die „Einfachheit“, die imaginäre Gedankenlosigkeit und Geschmeidigkeit von Puschkin. Es spielt auch eine Rolle, dass Puschkins Zeilen bereits „automatisiert“ und im Kopf zur Selbstverständlichkeit geworden sind.

Puschkins Komposition zeichnet sich oft durch einen direkten und klaren Vergleich rein menschlicher und landschaftlicher Pläne aus. Puschkin liebt die Natur, liebt sie sowohl im Wirbelsturm als auch in der Ruhe; Aber die Natur ist für Puschkin ausnahmslos eine Erinnerung an Einfachheit, Freiheit und die spirituelle Grenze im Menschen selbst:

Auf den Hügeln von Georgia liegt die Dunkelheit der Nacht,

Aragva macht Lärm vor mir.

Ich fühle mich traurig und leicht, meine Traurigkeit ist leicht,

Meine Traurigkeit ist voll von dir,

Von dir, von dir allein

meine Verzweiflung

Nichts quält, nichts macht Sorgen,

Und das Herz brennt und liebt wieder – denn

Dass es nicht anders kann, als zu lieben ...

Auffallend ist, dass zwischen der Naturbeschreibung und dem Rest des Gedichts (dem Ausdruck von Gefühlen) kein logischer Zusammenhang besteht. Wenn wir jedoch versuchen, die Landschaft zu verwerfen und das Gedicht ab dem dritten Vers zu lesen („Ich bin traurig und leicht, meine Traurigkeit ist leicht“), wird sofort klar, dass der Gefühlsausdruck nicht durch die Landschaft motiviert ist , die eine lyrische Stimmung erzeugt und den Leser dadurch auf die Wahrnehmung der folgenden Zeilen vorbereitet. Der dritte Vers besteht aus zwei kurzen Sätzen, von denen jeder ein Oxymoron (eine Kombination logisch inkompatibler, gegensätzlicher Konzepte) darstellt. Der Leser scheint vor einem Rätsel zu stehen: Wenn „ich traurig bin“, warum ist es dann „einfach“. „ gleichzeitig? Das zweite Oxymoron fügt nichts Neues hinzu, sondern wiederholt die Bedeutung des ersten: Wenn „Traurigkeit“, warum dann „Licht“?

Die synonyme Wiederholung desselben Oxymorons erhöht die Spannung, weshalb es zu einer so seltsamen Kombination von Gefühlen kommen kann.

Der Übergang von stiller Zärtlichkeit in stürmische Leidenschaft, ein scharfer Wechsel im Wortschatz und in der syntaktischen Struktur entspricht einer völligen Veränderung in der Struktur des Verses...

Anstelle einer ruhigen, symmetrischen Komposition des ersten Vierzeilers ist die Komposition unausgeglichen, der Vers ist unruhig ... die melodische poetische Intonation weicht einer ungleichmäßigen, wechselhaften Intonation, die den leidenschaftlichen, intermittierenden Charakter der Sprache zum Ausdruck bringt.

Wir sehen oft Gedichte von Puschkin, in denen die Natur, die Weiten der Welt und des Universums nicht direkt benannt, sondern angedeutet werden und einen verborgenen Hintergrund bilden; Dies ist es, was seiner äußerlich völlig einfachen und strengen lyrischen Komposition, seiner künstlerischen Idee, oft wieder solche innere Vollständigkeit und Volumen verleiht:

Es ist Zeit, mein Freund, es ist Zeit! Das Herz bittet um Frieden, -

Die Tage vergehen wie im Flug und jede Stunde vergeht wie im Flug

Ein Stück Existenz, und du und ich zusammen

Wir gehen davon aus, zu leben, und siehe da, wir werden sterben.

Es gibt kein Glück auf der Welt, aber es gibt Frieden und Willen.

Ich habe lange von einem beneidenswerten Anteil geträumt -

Vor langer Zeit, als müder Sklave, hatte ich vor zu fliehen

Zum fernen Kloster der Arbeit und puren Glückseligkeit.

Von Feldern, Wäldern usw. wird hier nichts gesagt; aber wenn wir diese möglicherweise hellen Linien lesen, sehen wir unwillkürlich einen Mann, der irgendwo, sagen wir, an der Brüstung der Newa in einer grauen, steinernen Stadt steht – und an seine Geliebte denkt und sich die weite Steppe, seine Jugend, den Himmel vorstellt, der offene Raum; stellt ein vielleicht noch nie gesehenes Italien dar, die „Adria-Wellen“.

Der Name Puschkin stand lange Zeit im Mittelpunkt, wenn es um die Frage der sogenannten „klassischen“ und „romantischen“ Prinzipien in der Kunst ging, um die beiden allgemeinen Prinzipien der Lebenswahrnehmung und der künstlerischen Gestaltung des Materials. In der Tat ist die von vielen sowohl in alten als auch in neuen Zeiten geliebte Meinung, dass Puschkin in erster Linie „Harmonie“ (im engeren Sinne), „Klassiker“, Ruhe, helle Kontemplation, harmonische Freude, „Nirwana“ ist gegen die Elemente, wird erstens durch die Praxis der lyrischen Kreativität sowohl des frühen als auch des späten Puschkin widerlegt, und zweitens durch die Natur der Debatten, die in diesem Bereich rund um seine Poetik stattfanden. Im Allgemeinen wird in der Literatur über Puschkin mehr als einmal daran erinnert, dass Puschkin nicht nur „Ich liebte dich...“ und „Auf den Hügeln Georgiens...“ schrieb, sondern auch

Die Wolken rauschen, die Wolken wirbeln;

Unsichtbarer Mond

Der fliegende Schnee erleuchtet;

Der Himmel ist bewölkt, die Nacht ist bewölkt...

Begraben sie den Brownie?

Heiratet man eine Hexe?

und vieles mehr im gleichen Sinne. Puschkins Schreibweise bleibt hier „harmonisch“, sein Lebensgefühl tendiert jedoch teilweise zum „Chaos“. Tatsächlich geht es jedoch nicht darum, im Gegensatz zu den Anhängern des „Tages“, des „Lichts“ Puschkins zu beweisen, dass Puschkin im Gegenteil „Nacht“ und „Dunkel“ war, sondern darum, die Wahrheit wiederherzustellen seine Erleichterung.

Puschkin ist in diesem Fall harmonisch in der hohen und philosophischen Bedeutung des Wortes: Er hat keine Angst vor den „Elementen“, sondern überwindet sie und erlangt künstlerische Macht darüber. Der Dichter kämpfte sein ganzes Leben lang gegen den „Klassizismus“ und verteidigte die „wahre Romantik“ gegen die falsche Romantik. Diese Sekunde war so verständlich, dass die Idee, die Tradition, sofort aufgegriffen wurde und teilweise bis heute fortbesteht: Wir unterscheiden innerlich zwischen Romantik als etwas Übertriebenem und Falschem, als etwas, das „düster und träge“ ist, und Romantik als etwas Impuls zur Höhe, als Suche nach dem spirituellen Inhalt des menschlichen Lebens, als persönlicher Anfang.

Puschkin ist „eins in einem“ von „Elementen“ und „Klassikern“, Subversion und „Nirvana“ (höchste Kontemplation): Das ist die Natur seines harmonischen künstlerischen Genies. Wenn man das nicht weiß, verfälscht man das Hauptmerkmal von Puschkins Lebens- und Stilgefühl. Natürlich sucht und findet jeder in Puschkin eine Bestätigung seiner Stilprinzipien, das ist selbstverständlich, das war und wird sein; Aber auch der ursprüngliche Charakter des Ausgangsmaterials muss berücksichtigt werden. Universalität, Multidimensionalität – diese Eigenschaften von Puschkin sollten jetzt nicht zugunsten spezifischerer und flacherer vergessen werden.

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Einführung

Songtext von A.S. Puschkin. Literarische und künstlerische Welt der Gedichte. Die hohe poetische Fähigkeit des Dichters, die Natur zu beschreiben und menschliche Gefühle darzustellen. Allgemeine Merkmale der Texte von A.S Puschkin für Kinder

Referenzliste

Einführung

« Puschkin starb vollständig

Entwicklung seiner Kräfte und zweifellos mitgerissen

Nimm einen großartigen Menschen mit ins Grab

Geheimnis. Und jetzt lösen wir dieses Rätsel ohne ihn.“

F.M. Dostojewski.

A. S. Puschkin ist seit fast zwei Jahrhunderten der Begleiter vieler Generationen. Das Ohr gewöhnt sich von Kindheit an an seinen Namen. Sie sagen über ihn „mein Puschkin“. Dies ist ein Zeichen einer besonders vertrauensvollen Beziehung, Offenheit der Gefühle und Hingabe an den Dichter.

Beim Namen Puschkin taucht sofort der Gedanke an einen russischen Dichter auf. Keiner unserer Dichter kann höher sein als er; dieses Recht steht nur ihm zu. Sie allein enthält den ganzen Reichtum, die Kraft und die Flexibilität unserer Muttersprache. Er hat die Grenzen der Sprache erweitert und darüber hinaus ihren ganzen Raum gezeigt. Puschkins Gedichte spiegelten die russische Natur, den russischen Charakter und die russische Sprache in einer solchen Reinheit wider, wie sich der Mond am Himmel in einer stillen, frostigen Nacht widerspiegelt. Das erste, was einem beim Lesen von Puschkins Gedichten auffällt, ist ihr erstaunlicher Charme, die Helligkeit und Klarheit der Bilder, die Stärke der Gefühle, die Brillanz des Geistes, die meisterhafte Beherrschung der verbalen Mittel – Rhythmus, Klänge.

Puschkin-Texte Naturerziehung

Puschkins Gedichte müssen sehr sorgfältig gelesen und über jedes Wort nachgedacht werden, denn jedes seiner Worte ist wichtig für das Verständnis des Ganzen. N. V. Gogol schrieb in dem Artikel „Ein paar Worte über Puschkin“: „Hier gibt es keine Beredsamkeit, nur Poesie: keine äußere Pracht, alles ist einfach, alles ist anständig, alles ist voller innerer Pracht, die sich auf unterschiedliche Weise offenbart; alles Lakonismus, wie es reine Poesie immer ist. Es gibt nur wenige Wörter, aber sie sind alle so präzise, dass sie alles bedeuten. In jedem Wort steckt ein Abgrund von Raum.

Das Material, das Puschkin erstmals künstlerisch in die russische Literatur einbrachte, ist unerschöpflich: charakteristische Bilder der Zeitgenossen des Dichters, der europäischen aufgeklärten und leidenden Jugend des 19. Jahrhunderts, die Welt der Gedemütigten und Beleidigten, Gedichte über das bäuerliche Leben, die nationale historische Welt ; große sozialgeschichtliche Konflikte und die Erlebniswelt einer einsamen Menschenseele, versunken in eine alles verzehrende Idee, die ihr Schicksal wurde. Und jeder dieser Bereiche fand in der Weiterentwicklung der Literatur seine großen Künstler – die wunderbaren Nachfolger von Puschkin, Lermontow, Gogol, Turgenjew, Gontscharow, Nekrasow, Saltykow-Schtschedrin, Dostojewski, Leo Tolstoi.

Puschkins Methode kann als höchste künstlerische Objektivität bezeichnet werden. Der Dichter weigert sich, der von ihm dargestellten Realität die Geschmäcker, Vorlieben und Wünsche des Autors aufzuzwingen; er verallgemeinert die Entwicklungsgesetze der Realität selbst, unabhängig davon, ob sie den Absichten des Autors entsprechen. Dies zeigt sich bereits in den ersten romantisch gefärbten Gedichten.

Da Puschkin jedoch die Realität objektiv widerspiegelt, schließt er die Wahrnehmung des Dichter-Künstlers selbst nicht aus. Puschkins Objektivität bedeutet große Aufmerksamkeit für andere Menschen und ein warmes Mitgefühl für ihre Freuden und Leiden, das in seinen Werken ständig zu hören ist.

Das soziale Thema, das Thema der Menschen und ihres Schicksals, nahm einen der Hauptplätze in seinem Werk ein.

Im spirituellen Leben des Dichters spielte Freundschaft eine große Rolle. Daher erlangten für ihn lyrische Botschaften an Freunde zur Feier des jährlichen Gründungsjubiläums des Lyzeums große Bedeutung.

Der Dichter widmet jedem seiner Freunde – Puschtschin, Gortschakow, Delvig, Kuchelberg – inspirierende Zeilen und dankt ihnen dafür, dass sie freundschaftlich „das in Ungnade gefallene Haus des Dichters ...“ besucht haben. Alle Gedichte sind eine Hymne an die Freundschaft. „Meine Freunde, unsere Verbindung ist wunderbar!“ - ruft der Dichter aus („19. Oktober 1825“).

Für den lyrischen Helden Puschkin ist Liebe ein tiefes, moralisch reines, zärtliches und selbstloses Gefühl, sie ist Freude an geistiger und körperlicher Schönheit, sie ist eine Hymne zu Ehren des erhabenen, strahlenden Gefühls der Liebe, sie ist Ausdruck grenzenlosen Respekts Für eine Frau ist es rührende Hingabe an den Geliebten, es ist der Schmerz der Eifersucht.

Ein seltenes Gedicht von Puschkin ist ebenso beliebt wie „Ich erinnere mich an einen wundervollen Moment ...“, das A.P. gewidmet ist. Kern, geschrieben von einem Dichter im Exil im Jahr 1825.

Puschkin beginnt sein Gedicht mit einer Erinnerung an sein erstes Treffen mit Kern und wird geistig in die St. Petersburger Zeit von 1817 bis 1820, die dort verbrachten Jahre, versetzt

In der Trägheit hoffnungsloser Traurigkeit

In den Sorgen des lauten Trubels…

Ereignisse beendeten diesen Lebensabschnitt des Dichters:

Jahre vergingen. Der Sturm ist eine rebellische Böe

Alte Träume zerstreut...

Die schwierigen Jahre des Exils begannen:

In der Wildnis, in der Dunkelheit der Gefangenschaft

Meine Tage vergingen ruhig

Ohne eine Gottheit, ohne Inspiration,

Keine Tränen, kein Leben, keine Liebe.

Tränen, Liebe, Inspiration – das sind die Begleiter des wahren Lebens. Doch der deprimierte Zustand des Dichters hielt nicht lange an und Puschkin kommt zu einer neuen Begegnung mit dem Gefühl der Fülle des Lebens:

Die Seele ist erwacht:

Und dann bist du wieder aufgetaucht,

Wie eine flüchtige Vision

Wie ein Genie von purer Schönheit.

Die letzten beiden Verse wiederholen den anfänglichen Vierzeiler. Sie markieren eine Rückkehr zur Jugend und überwinden die Melancholie der vergangenen Jahre.

Und das Herz schlägt in Ekstase,

Und für ihn sind sie wieder auferstanden

Und Gottheit und Inspiration,

Und Leben und Tränen und Liebe.

Das Erwachen der Seele eröffnete Puschkin die Möglichkeit eines Rausches von Kreativität, Leben und Liebe. Liebe war im Leben und Werk des Dichters immer eine Leidenschaft, die in höchstem Maße ein Gefühl der Fülle des Lebens verkörperte.

Sehr oft verschmilzt Puschkins Liebesthema mit einer lyrischen Landschaft, im Einklang mit dem Gefühl, das der Dichter besitzt.

Landschaftspoesie nimmt in Puschkins Werk einen besonderen Platz ein. Er war der erste russische Dichter, der nicht nur die wunderbare Welt der Natur erkannte und sich in sie verliebte, sondern für seine Leser auch den erstaunlichen Charme der hellen, zarten Farben der Landschaft Zentralrusslands und die Erhabenheit der grauen, schneebedeckten Gipfel entdeckte des Kaukasus und die einzigartige Schönheit des Meereselements. In seinem gesamten Werk wendet sich Puschkin der Landschaftspoesie zu. In Gedichten über die Natur verkörperte Puschkin seine Vorstellung von der Weltordnung. Puschkin betrachtet den Menschen als integralen Bestandteil der Natur. Geburt, Kindheit, Jugend, Reife, Alter und Tod werden vom Dichter als natürliche Dinge wahrgenommen und lösen bei ihm weder Protest noch Verwirrung aus. In seiner Einstellung zur Natur liegt kein romantischer Anflug; Puschkins Natur ist weise und gerecht. Puschkin verehrt das Wunder des Lebens selbst und in seinen Texten ist es in all seinen Erscheinungsformen wunderschön.

Das Gedicht „Der Himmel atmete schon im Herbst“ widmete der Dichter seiner Lieblingsjahreszeit. Was für ehemalige Dichter niedrig war, war für Puschkin edel; Was für sie Prosa war, war für ihn Poesie. Der Herbst ist für ihn besser als Frühling oder Sommer, und wenn wir diese Gedichte lesen, können wir ihm nicht zustimmen. Im Herbst schrieb der Dichter immer besser. Berühmt sind die beiden „Boldino-Herbste“ – 1830 und 1833, als der Dichter, der auf seinem Boldino-Anwesen lebte, in kurzer Zeit viele erstklassige kleine und große Werke schrieb, sowohl in der Poesie als auch in der Prosa. Die schlichte und bescheidene Landschaft wird hier in ihrer ganzen Poesie vermittelt.

Der Himmel atmete schon Herbst,

Die Sonne schien seltener,

Der Tag wurde kürzer

Geheimnisvolles Walddach

Mit einem traurigen Geräusch entlarvte sie sich...

Die Beschreibung der Natur im Werk ist untrennbar mit dem Leben der Menschen verbunden und steht im Gegensatz zur Beschreibung von Feldern und Wäldern mit der romantischen Naturbeschreibung anderer Dichter. Diese zehn Zeilen vermitteln Puschkins Gabe – die Herbststimmung in wenigen Worten zu sehen und zu vermitteln.

Die emotionale Farbgebung der Objekte stört das präzise und visuelle Bild nicht, als ob es mit dem Pinsel eines Künstlers auf der Leinwand festgehalten worden wäre: die letzten Blätter, die von den Bäumen fallen, nach Süden fliegende Gänse, seltene Sonnenstrahlen – dürftige Details, die nur das markieren Hauptveränderungen in der Natur.

Der Autor scheint mit dem Leser zu sprechen, er zeichnet nicht nur ein Bild des Herbstes, sondern spricht auch über sich selbst. Hinter der einfachen und natürlichen Erzählung des Gedichts steht der Autor selbst mit seiner klugen, verständnisvollen Ironie.

Das Gedicht „Winterabend“ wurde von Puschkin im Jahr 1825 geschrieben, als er sich nach seinem südlichen Exil in Michailowskoje aufhielt. Das Gedicht beginnt mit einem Bild der wütenden Winterelemente:

Der Sturm bedeckt den Himmel mit Dunkelheit

Wirbelnde Schneewirbel

Das ganze Bild ist von Bewegung durchdrungen. Dabei handelt es sich jedoch nicht nur um Bewegung, sondern um einen Durchbruch fliegender Bilder, sowohl im Ton als auch im Bild.

Die Art, wie sie wie ein Biest heult,

Sie wird wie ein Kind weinen.

Das Motiv der Einsamkeit und Ablehnung der Hektik des gesellschaftlichen Lebens wird beobachtet, spielt jedoch keine große Rolle:

Was machst du, meine alte Dame?

Still am Fenster?

Oder heulende Stürme

Du, mein Freund, bist müde,

Oder unter dem Summen dösen

Deine Spindel?

Puschkins Texte ab 1825 weisen manchmal Merkmale auf, die für seine lyrischen Werke früherer Zeit ungewöhnlich sind. Zunächst dringen Elemente des Prosastils und der Bilder ein. Im Gedicht „Winterabend“ (1829), das mit den üblichen allgemeinen lyrischen Ausdrücken beginnt:

Frost und Sonne; wunderschönen Tag!

Du dösst immer noch, lieber Freund –

Es ist Zeit, Schönheit, wach auf...

Nach einer Reihe wunderschöner Bilder, die in einem romantischen Gedicht zu finden sind:

Erinnern Sie sich am Abend, der Schneesturm war wütend,

Es war Dunkelheit am bewölkten Himmel;

Der Mond ist wie ein blasser Fleck

Durch die düsteren Wolken wurde es gelb...

Unter blauem Himmel

Prächtige Teppiche,

Der Schnee glitzert in der Sonne.

Nach all diesen wunderbaren poetischen Vergleichen und Metaphern führt der Dichter die alltäglichsten, prosaischsten Wörter und Bilder in seine Gedichte ein:

Der gefüllte Ofen knistert,

Es ist schön, am Bett zu denken.

Aber du weißt, soll ich einen Schlitten bestellen?

Das braune Stutfohlen anspannen?

Der russische Winter ist besser als der russische Sommer, das hat Puschkin als erster verstanden. Puschkin stellte die Natur überraschend getreu und lebendig dar; er malte sie, dachte aber nicht darüber nach.

Alexander Sergeevich hat nicht speziell Kindergedichte geschrieben, aber da sich seine Werke durch einen leichten, einprägsamen Stil und farbenfrohe Bilder auszeichnen und beim Schreiben von Märchen in Versen ein Volksstil verwendet wurde, sind uns die Handlungen und Bilder aus der Kindheit so vertraut .

Ein alter Mann lebte mit seiner alten Frau zusammen

Am blauesten Meer.

Poesie ist ein schwieriges und verantwortungsvolles Geschäft. Talent ist ein Geschenk von oben. Der Dichter sieht und hört, was ein gewöhnlicher Mensch nicht sehen und hören kann. Der Dichter hat die Fähigkeit, Menschen zu beeinflussen, daher trägt er eine besondere Verantwortung. Der Dichter und seine Berufung sind das verborgene Thema von Puschkins Werk, denn für Puschkin gab es nichts Höheres als Poesie, Kunst, außer vielleicht die Liebe. Poesie A.S. Puschkin, seine Persönlichkeit und sein Schicksal – klärt die Geheimnisse des poetischen Genies.

Manchmal betrinke ich mich wieder mit Harmonie,

Ich werde über die Fiktion Tränen vergießen.

Harmonie und Schönheit sind „das Maß aller Dinge“, das Einzige, was die Menschheit und die Menschen retten kann.

Naturbilder in Puschkins Texten, die der Dichter mit tiefer Zuneigung zu allem Einheimischen, Nationalen, Nahen und Liebsten des russischen Menschen darstellt, sind ein hervorragendes Mittel, um die Liebe zum Heimatland zu fördern. Puschkins Poesie rettet wie ein märchenhafter Talisman vor Problemen und verleiht Vitalität.

In Puschkins Texten für Kinder gibt es keine naturphilosophische Symbolik, die für andere Dichter, beispielsweise F. Tyutchev, charakteristisch ist. Es handelt sich um sehr irdische Gedichte, hinter denen es keine Reihe von Symbolen und Entsprechungen gibt. Es gibt in ihnen keine impressionistische Instabilität oder subjektive Naturwahrnehmung, alles ist hier präzise und klar umrissen. Die Stärke von Puschkins Gedichten liegt darin, dass es dem Dichter gelang, typische, verallgemeinerte Charaktere in scharf konkreten Bildern zu vermitteln, sei es eine malerisch großzügige Beschreibung eines Herbsthains oder eine Beschreibung des Sommers. Puschkins Realismus liegt darin, dass er sowohl die Außen- als auch die Innenwelt mit größter Wahrhaftigkeit darstellt und dabei jegliche Konvention verwirft.

Referenzliste

1. Veresaev V.V. Puschkin im Leben. M. 1984. S. 30-31.

2. Veresaev V.V. Aufsätze in 4 TT. T 3. Puschkin im Leben.

3. Puschkin A.S. Gedichte von Alexander Puschkin//Kommentare von Bondi S.M. 1965.

4. Sure I. Puschkin: Biografie und Texte. M. 2002.

Gepostet auf Allbest.ru

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11. Die Originalität der Dichter des Puschkin-Kreises (basierend auf der Arbeit eines der Dichter).

Dichter aus Puschkins Kreis: 1. Denis Davydov (1784 - 1839); 2. Pjotr Wjasemski (1792 – 1878); 3. Anton Delvig (1798 – 1831); 4. Evgeny Baratynsky (1800 – 1844); 5. Dmitri Venevitinov (1805 – 1827); 6. Nikolai Jazykow (1803 – 1846).

Diese Leute waren Zeitgenossen Puschkins, manche älter, manche jünger als er. Der Begriff selbst hat eine Geschichte. In der vorrevolutionären Literaturkritik wurden diese Dichter „Dichter aus Puschkins Galaxis“ genannt. Dieser Name wurde in den Werken der Dichter selbst gefunden. Diese Definition war jedoch nicht präzise genug. Da diese Dichter keiner organisierten Gesellschaft angehörten, wurde diese Definition als falsch angesehen. In der Sowjetzeit wurden sie „Dichter der Puschkin-Bewegung“ genannt. Aber Puschkins Regie ist ein zeitloses Konzept. In vielen Anthologien wurden diese Dichter als „Dichter der Puschkin-Ära“ aufgeführt. Aber zu Puschkins Zeiten schrieben etwa 300 Dichter. Einige von ihnen hatten nichts mit Puschkin zu tun. Seit den 1960er Jahren. der Begriff „Dichter des Puschkin-Kreises“ taucht auf.

Grundlagen des Begriffs:

1. Alle Dichter waren eng mit Puschkin verbunden. Darüber hinaus ist im Werk von Puschkin selbst eine ganze Schicht damit verbunden;

2. Alle Dichter standen einander nahe. Sie fühlten sich von Puschkins Harmonie und Weltanschauung angezogen.

Dieser Kreis wurde nicht geschlossen. Ihre Mentoren waren Schukowski und Karamzin. Es war lebendige menschliche und poetische Kommunikation. „Wir waren Kollaborateure, Mitstreiter, Rivalen“, sagte ihr Zeitgenosse. N.V. Gogol nannte sie „eine polyphone Orgel, die auf der ganzen Erde erklang“. In der Geschichte der russischen Poesie gab es eine Gruppe, eine freie Artel von Künstlern, die einander und Puschkin spirituell nahe standen.

Ähnlichkeiten in den Werken von Dichtern:

1. Im Zentrum ihrer Gedanken und Gedichte steht ein kollektives Porträt Puschkins. Dank dieser Dichter entstand unter seinen Zeitgenossen das Bild eines Meisters;

2. Alle Dichter nahmen den Geist von Puschkins Freiheitsliebe auf. Für sie wird das Thema der Brüderlichkeit entscheidend;

3. Die Dichter haben Puschkins Lebenslust. Ihre Poesie ist feurig und ansteckend. In ihren Köpfen herrschte eine Gärung, ein jugendliches Lebensgefühl. Darin unterschieden sie sich von den Dichtern der Dekabristen. Der Geist des politischen Wandels war ihnen fremd. Sie suchten die Befreiung der Seele. Keiner von ihnen trat der Dekabristengesellschaft bei.

Sie führen das Bild der „russischen Troika“ in die Poesie ein. P. Vyazemsky liebte ihn besonders. Irakli Andronikov zählte mehr als 70 Werke zu diesem Thema. Ihr häufigerer Begriff ist „Wille“, der mit dem Begriff „Wolga“ verbunden ist. Viele Dichter stammten aus seinen Ufern. Auch der Begriff „Steppe“ war verbreitet. Für sie wurde der Wortschatz durch das Bild einer weiten Fläche bestimmt.

Für diese Dichter ist der persönliche Anfang von grundlegender Bedeutung. Das Lied wird zum Leitmotiv ihrer Texte. Viele ihrer Gedichte wurden vertont. Puschkin sprach von der „Schule der harmonischen Präzision“. In ihren Botschaften diskutieren Dichter die Gedichte des anderen. Poetische Kritik bot Gelegenheit, Worte zu verfeinern. Der Vers wurde befreit und flexibel. Es entstanden natürliche Intonationen. Die Grenze zwischen gewöhnlicher und poetischer Rede verschwamm. Puschkins Leute strebten danach, die Poesie natürlich und frei zu machen.

Keiner von ihnen wollte wie Puschkin sein, aber es war schwierig, auf sein Genie zu verzichten. Es stellte sich das Problem des individuellen Selbst. Sie versuchten, ihre lyrische Spezialisierung zu finden. Es stellte sich das Problem, einen lyrischen Helden zu erschaffen – das Problem, eine individuelle Person zu erschaffen, die zur lyrischen Modellierung fähig ist. Für diese Dichter war der lyrische Held eine besondere Maske. Denis Davydov versteckt sich unter der Maske eines Husaren; Peter Vyazemsky– ein unflätiger Journalist; Anton Delvig– Sybaritisch-idyllisch; Nikolay Yazykov- Student, Evgeny Baratynsky– Philosoph; Dmitry Venevitinov- ein genialer Junge.

D.V. Davydov ist eine einzigartige Figur, der hellste Held des Vaterländischen Krieges, der Schöpfer der ersten Partisanenabteilungen. Er ist ein berühmter Dichter und Militärstratege. Davydov rückte mit seinen Gedichten zu Husarenthemen ins Bewusstsein der Puschkin-Ära. Davydov – „Anakreon unter dem Dolman“, Dichter der Liebe. In seinen Texten taucht das Bild eines „Geschwaders fliegender Husaren“ auf, ein Symbol für Mut, Philosophie und Freundschaft. Der berühmte Husar Burtsov wird zum Prototyp des lyrischen Helden Davydov. Davydov schuf viele Gedichte mit dem Bild eines Husaren. Es tauchen schockierende Aphorismen auf. Davydov konzentriert sich auf Resonanz, auf die Paarung von Hoch und Tief („Jomini da Jomini, aber kein Wort über Wodka“). Seine Interessen sind einfach und lebenswichtig.

N.M. Yazykov behielt die geistige Einheit mit Davydov und stand Puschkin besonders nahe. Yazykov versuchte, das Bild eines Husaren in das Studentenleben zu übertragen. Zu seinen Texten gehört das Bild eines Gewandes als Symbol oppositioneller Häuslichkeit und Freiheitsliebe. Der Student ist nicht auf den Zaren angewiesen, es entsteht eine Art „Zar-Schüler“-Parallele („Unser Augustus schaut auf den September! Was kümmert er uns?“). Yazykov schafft das Bild eines einheimischen Husaren. Es nimmt die Atmosphäre der Universität Dorpat auf.

P.A. Vyazemsky ist ein Dichter mit einem besonderen Schicksal. Dies war Puschkins engster Freund. Er war ein Dichter vom Typus eines Zeitschriftenfeuilletons, der Schöpfer eines Volksliedes. Alle seine Lieder basieren auf dem Versprinzip. Seine Werke werden Teil der Alltagskultur. In den Gedichten von Puschkins Dichtern ist der Dialog ständig sichtbar.

Puschkins Dichter zeichneten sich durch einen lebhaften, volkstümlichen Stil, die Anwesenheit von Puschkins Stern in der Nähe, besondere poetische Formen (eine freundliche Botschaft), Improvisation, Selbstidentifikation der Persönlichkeit jedes Dichters und das kollektive Bild des jungen Russlands aus. Das goldene Zeitalter war geboren.

Anton Delvig, ein Lyzeumsfreund von Puschkin und Küchelbecker, ein Freund von Baratynsky, Delvig stand in den 1820er Jahren immer im Mittelpunkt des literarischen Lebens. Delvig sind Extreme fremd. Er ignoriert die Suche nach Schukowski nicht, die alten Motive von Batjuschkows Poesie stehen ihm nahe, für eine Weile kommt er den Dichtern der Dekabristen nahe, obwohl er weder ihr Programm revolutionärer Transformationen noch das bürgerliche Pathos ihrer Poesie akzeptiert. Er erkannte und spürte früh das Ausmaß von Puschkins Genie und erklärte bereits 1815, dass Delvig in Abwesenheit von Puschkin, der sich im Exil befand, und dann mit seiner aktiven Beteiligung zur Gestaltung des Erscheinungsbildes von Puschkins Ära beitrug und sich aktiv beteiligte bei der Konsolidierung seiner schöpferischen Kräfte. Auf den Seiten seiner Veröffentlichungen definiert sich der Puschkin-Schriftstellerkreis. Mit einem Wort, der am Lyzeum geschaffene Mythos über Delvig, den phlegmatischen, „müßigen Faultier“, wird zerstört. Erstellt die Zeitschrift „Northern Flowers“ (1824-1831, gegründet 1825) – einen der besten Almanache der 1820er Jahre. Delvigs Poesie scheint in diesem Kontext seiner allgemeinen literarischen und publizistischen Tätigkeit in den Hintergrund zu geraten. Ungefähr 200 Gedichte, die zwischen 1814 und 1830 geschrieben wurden, werden in verschiedenen Publikationen veröffentlicht, stehen jedoch nicht im Mittelpunkt des kritischen Denkens. Es gibt keinen elegischen Psychologismus, keine bürgerliche Leidenschaft, kein Feuer, keinen Rausch des individuellen Gefühls, keine ausgeprägte Poesie des Denkens. Die plastische Welt der antiken Idylle, die maßvoll in ungewöhnlichen Hexametern lebt, und der ungewöhnliche Stil der „russischen Lieder“, stilisiert als Folklore, werden nicht als Formen der Zeit wahrgenommen. Im Jahr 1829 veröffentlichte Delvig die einzige Sammlung zu seinen Lebzeiten, „Poems of Baron Delvig“, die nur 65 Gedichte umfasste. Vor seinem Tod im Jahr 1831 schuf er mehrere weitere bedeutende und programmatische Werke, dennoch war es die Sammlung, die das Ergebnis seiner dichterischen Tätigkeit wurde. Delvig entwickelt die Puschkin-Tradition der Nominierung einer Gedichtsammlung – einfach „Gedichte“ – und beraubt seine Schöpfung auf den ersten Blick jeglicher Denklogik. Es gibt keine chronologische Reihenfolge (reife Werke grenzen an jugendliche, noch aus dem Lyzeum; gegen Ende der Sammlung nimmt ihre Zahl sogar zu), es gibt keine traditionellen Genreüberschriften (Idyllen, russische Lieder, Romanzen, Sonette, Botschaften werden gemischt). ) ist es schwierig, thematische Auswahlmöglichkeiten zu erkennen. Ein Gefühl einer Art lyrischem Chaos; Das ist sicher: „Jeder Baron hat seine eigene Fantasie.“ Doch bei näherer Betrachtung entsteht aus diesem scheinbaren Chaos ein Gefühl geistig-seelischer Weite, innerer Freiheit, einer ursprünglichen Idylle menschlicher Beziehungen, die keiner Zeit unterliegt, Interaktion zwischen nationaler und universaler Gesellschaft. Zunächst fällt der kompositorische Ring der Sammlung auf – das Epigraph und der Epilog. Sie korrelieren und spiegeln sich ineinander wider. Das Epigraph in deutscher Sprache ist ein Vierzeiler aus Goethes Gedicht „Der Sänger“. erhält seine Weiterentwicklung im „Epilog“ und gleicht einer freien Übersetzung. Diese Bilder des „Epilogs“: der Sänger und seine Lieder „ohne Zwang“, die Nachtigall, lebendige Eindrücke, Motive der Freundschaft und Melodien der Liebe – erhalten im Aufbau der gesamten Sammlung eine besondere ästhetische Bedeutung. Von den 65 Gedichten ist etwa die Hälfte dem Bild des Sängers und seiner Lieder gewidmet. Etwa 20 Mal werden bei der Nominierung von Texten musikbezogene Bezeichnungen verwendet: „Romantik“, „Lied“, „Russisches Lied“, „Chor“, „Dithyrambe“, „Trinklied“. Es tauchen Namen von Catull, Shakespeare, Gesner, Goethe, Rousseau auf, von denen jeder seine eigene Vorstellung vom Sein verkörpert: Liebe, Idylle, Harmonie, natürlicher Mensch. Eine solche Konzentration eines bestimmten Weltbildes und seiner verschiedenen Modifikationen ermöglicht es Delvig, den poetischen Raum der Sammlung in einen Raum spiritueller Weite und spiritueller Freiheit zu verwandeln. In diesem Raum „breitet“ sich die Seele des Dichters und eilt zu den Quellen des menschlichen Geistes, den Grundprinzipien der Natur – Mythologie und Folklore. Zwei Genres – das antike Idyll und das russische Lied – koexistieren nicht nur auf den Seiten der Sammlung; Sechs Idyllen und acht russische Lieder sind eine Art Dialog der Kulturen und zugleich organische Einheit. Delvigs antike Idyllen sind die Geschichte der Entstehung eines natürlichen Menschen, seiner natürlichen Existenz. Wie in den antiken Idyllen ist für Delvig die Nachbildung der Welt des spirituellen Lebens, der Seele eines natürlichen Menschen, wichtiger als die landestypischen Details und individuellen Ausdrücke. Die Melodie des Verses, die Fülle an Anaphern, die fragende und ausrufende Intonation, das Bild der Heldin als Trägerin der Liebe, die Fülle an ständigen Beinamen (blaues Meer, böse Melancholie, prophetischer Traum, dichter Wald, schwarze Trauer, wilde Tiere). , dunkle Nacht, lieber Freund) erzeugen die Atmosphäre live und unmittelbare Emotionen. Im Zeitalter der Nationalitätsstreitigkeiten enthüllte Delvig in der antiken Idylle und im russischen Lied die Ursprünge der Poesie selbst, ihre natürlichen Gefühle. Mythologische und folkloristische Wurzeln in seinem Bewusstsein korrelierten mit dem Problem nicht nur einer nationalen, sondern auch einer universellen menschlichen Natur. In einer Atmosphäre bürgerlicher Begeisterung erinnerte er an den Seelenreichtum des Volkes und an echte menschliche Werte. Drei Elemente der Seele – Poesie, Liebe, Freundschaft – definieren die idyllische Welt des lyrischen Helden Delvig. Delvigs Idyllen sind keine Idealisierung und Verschönerung der Welt, sondern eine Entdeckung ihrer Natur und Authentizität. Der idyllische Dichter erschafft diese Welt nicht nach einer Kopie, sondern nach dem Original. Der idyllische Dichter bildete im russischen künstlerischen und sozialen Bewusstsein eine besondere Welt jener menschlichen Werte, die ewig und natürlich sind. Puschkin schätzte in Delvigs Gedichten das außergewöhnliche „Gefühl der Anmut“, „diesen Luxus, diese Glückseligkeit, diesen eher negativen als positiven Charme, der nichts Angespanntes in den Gefühlen zulässt; subtil, verwirrt in den Gedanken; unnötig, unnatürlich in den Beschreibungen!“116. In „russischen Liedern“ kann man eine größere Spannung in Gefühlen und Dramatik spüren. 12. Poesie E.A. Baratynsky.

Baratynsky ist genetisch mit der Puschkin-Ära verbunden. Er ist ein Mann aus Puschkins Zeit. Die Blütezeit seines Schaffens fiel in die späten 1820er und frühen 1830er Jahre. Er spürt seine tragische Einsamkeit. Seine Stimmung, die Hauptprobleme seiner Arbeit hängen mit Lermontovs zeitloser Ära zusammen. Seine Nähe zur Puschkin-Ära und die Einsamkeit der Lermontow-Ära bestimmten die Besonderheiten seines Schaffens.

Puschkin schrieb: „Baratynsky ist unter uns originell, weil er tiefgründig und frisch denkt. Baratynsky - Hamlet. Die Qual, nach dem eigenen Wort zu suchen, prägte diesen Menschentyp. Baratynsky war der Prototyp von Eugen Onegin.

Baratynsky war ein Vertreter einer wohlhabenden Adelsfamilie. Im Alter von 12 Jahren wurde er in das adelige Pagenkorps aufgenommen. Dort organisierte er die sogenannte „Gesellschaft der Schillerräuber“. Wegen Diebstahls wurde Baratynsky im Alter von 16 Jahren aus dem Pagenkorps ausgeschlossen und zum Soldaten degradiert. Er wurde zum Dienst nach Finnland geschickt. Es war eine ziemlich treue Verbindung. Auf Fürsprache Schukowskis kehrte er nach St. Petersburg zurück. Sein erstes bekanntes Werk ist die Elegie „Finnland“. Es enthält kein autobiografisches Material. Es gibt auch wenig psychologisches Material. Der kraftvolle Gedankenschlag, der Autointellektualismus, ist spürbar. Im Zentrum der Elegie steht der Konflikt eines Mannes mit dem Schicksal. Das Schicksal wird für Baratynsky zu einem bestimmten Weg. Baratynsky bekräftigt die Größe des menschlichen Denkens. Elegie wird zum Lieblingsgenre des Dichters.

Puschkin schrieb über Baratynsky: „Der Sänger der Feste und der trägen Traurigkeit.“ Schon die Titel von Baratynskys Werken sind bezeichnend: „Unglaube“, „Zweifel“, „Trennung“, „Einsamkeit“, „Leblosigkeit“. Diese Titel basieren auf verhärteten Verbalsubstantiven. Baratynsky erforscht die spirituelle Komponente. In seinen Texten kann man lexikalische Gruppen unterscheiden, die mit Schicksal und Schicksal verbunden sind. Das Konzept des Schlafes ist sehr wichtig. Dieses Konzept ist polysemantisch. Baratynskys Traum ist Charme, Vergessenheit und Ablehnung der Welt – im Allgemeinen des Lebens selbst. Träumen ist für Baratynsky sehr wichtig. Wörter mit dem Präfix raz- (ras-) sind ebenfalls sehr wichtig. Diese Worte vermitteln einen Moment innerer Zwietracht. Eine weitere Wortgruppe sind Wörter mit Präfixen ohne- (bes-). Diese Präfixe vermitteln eine destruktive Essenz. Der Dichter sehnt sich leidenschaftlich nach einem anderen Leben.

Baratynskys Analyse wird im Gedicht „Confession“ deutlich. Baratynsky unterteilt Gedichte in verschiedene Strophen. Der Dichter schafft eine Art Symphonie der Anerkennung. Diese Spaltung teilt den Lebensweg. Die erste Achtzeile ist eine Fixierung der Vergangenheit; der zweite Vierzeiler ist eine Geschichte der Einsamkeit; im nächsten dreizehnten Vers zeigt der Dichter die Zukunft. Der zentrale Teil des Gedichts zeichnet sich durch seine innere Dramatik aus. Die letzte Achtzeile ist auf Wiedersehen.

Baratynskys späte Elegien sind tragisch. Ende der 1830er Jahre. Er trennte sich von seinen Freunden und neigte zu starkem Alkoholkonsum. 1843 ging er nach Neapel, wo er 1844 plötzlich starb. Die Stimmung tragischer Einsamkeit vermittelt seine letzte Sammlung „Twilight“, die 1842 veröffentlicht wurde. Nach „Twilight“ schrieb Baratynsky das Gedicht „Pyroscape“ und zwei weitere Gedichte , erfüllt von spirituellem Impuls.

Baratynskys Titel definiert die philosophische Frage der gesellschaftlichen Existenz, passend zu Lermontovs Zeitlosigkeit. Dämmerung ist ein Zustand, nicht der Seele, sondern der Zeit selbst. Baratynskys Sammlung ist so organisiert, dass zyklische Stimmungen darin eine wichtige Rolle spielen. Der ursprüngliche Titel der Sammlung war „Ein Winternachtstraum“. Die Sammlung umfasst 26 Texte. Alle Texte haben eindeutige Titel. Baratynsky ist ein komplexer Dichter, ein Dichter von enormer Tiefe an Gefühlen und Emotionen. In der Dämmerung vergehen die Jahreszeiten. Die Sammlung ist P.A. gewidmet. Vyazemsky, den Baratynsky „den Stern einer disparaten Galaxie“ nannte, betonte das Ende von Puschkins Ära.

Das Abschlussgedicht der Sammlung ist „Herbst“. Es wurde als Requiem für den verstorbenen Puschkin und für die menschliche Existenz geboren. Die intellektuelle Ernte ist tragisch, das ist die Tragödie eines Lebens ohne Puschkin.

Vor Puschkin litt die russische Literatur unter Ausführlichkeit und Gedankenarmut; bei Puschkin sehen wir Kürze mit reichhaltigem Inhalt. Kürze allein schafft kein reiches künstlerisches Denken. Es war notwendig, die minimierte Rede auf eine so einzigartige Weise zu konstruieren, dass sie eine reichhaltige künstlerische Voraussetzung (impliziter Inhalt; Vorstellungskraft, Subtext genannt) hervorruft. Eine besondere künstlerische Wirkung erzielte A.S. Puschkin aufgrund der Wechselbeziehung neuer Methoden des ästhetischen Denkens, einer besonderen Anordnung literarischer Strukturen und einzigartiger Methoden des Sprachgebrauchs.

ALS. Puschkin war der Schöpfer der realistischen künstlerischen Methode in der russischen Literatur. Die Folge der Anwendung dieser Methode war die Individualisierung künstlerischer Typen und Strukturen im eigenen Werk. Das Hauptprinzip von Puschkins Werk ist seit den späten 20er Jahren das Prinzip der Übereinstimmung des Sprechstils mit der dargestellten Welt, der historischen Realität, der dargestellten Umgebung und dem dargestellten Charakter. Der Dichter berücksichtigte die Einzigartigkeit des Genres, der Art der Kommunikation (Poesie, Prosa, Monolog, Dialog), des Inhalts und der beschriebenen Situation. Das Endergebnis war die Individualisierung des Bildes.

Die Originalität der ästhetischen Wahrnehmung und künstlerischen Individualisierung wurde durch verschiedene Methoden der sprachlichen Bezeichnung ausgedrückt. Unter ihnen nahm der Kontrast der Stile den Spitzenplatz ein, der bei Puschkin nicht den Eindruck von Unangemessenheit erweckte, da gegensätzliche Elemente mit unterschiedlichen Aspekten des Inhalts verbunden waren. Zum Beispiel: „Die Gespräche verstummten für einen Moment, die Lippen kaute.“ USTA – hoher Stil. CHEW – niedrig. Münder sind die Münder des Adels, Vertreter der High Society. Dies ist ein äußeres, soziales Merkmal. Kauen bedeutet Essen. Dies gilt jedoch im wahrsten Sinne des Wortes nicht für Menschen, sondern für Pferde. Dies ist eine interne, psychologische Eigenschaft der Charaktere.

Die Einzigartigkeit der Belletristik liegt im Gegensatz zu schriftlichen Denkmälern anderer Genres darin, dass sie ihren Inhalt in mehrfacher Hinsicht darstellt. Realistische Literatur bildet ganz bewusst unterschiedliche Bedeutungen und schafft Kontraste zwischen der denotativen Zielsetzung und dem symbolischen Inhalt eines Kunstwerks. Puschkin schuf den gesamten symbolischen Kunstfonds der modernen russischen Literatur. Durch Puschkin wurde der DONNER zum Symbol der Freiheit, das MEER zum Symbol eines freien, attraktiven Elements, der STERN zum Symbol eines geschätzten Leitfadens, des Lebensziels eines Menschen. Im Gedicht „Wintermorgen“ ist das Symbol das Wort SHORE. Es bedeutet „die letzte Zuflucht des Menschen“. Puschkins Errungenschaft besteht darin, semantische und klangliche Korrelationen zu nutzen, um zusätzliche Inhalte zu erstellen. Ähnliche Inhalte entsprechen einer monotonen Klanggestaltung; Puschkins unterschiedlichen Inhalten entsprechen Klangkontraste (Reime, Rhythmus, Klangkombinationen). Die klangliche Ähnlichkeit der Ausdrücke „lieber Freund“ – „lieber Freund“ – „liebes Ufer für mich“ schafft eine zusätzliche symbolische Bedeutung des Gedichts „Wintermorgen“ und verwandelt es von einer denotativen Beschreibung der Schönheiten des russischen Winters in eine Liebeserklärung. Die hier aufgeführten Sprachdesign-Techniken sind nur einzelne Beispiele. Sie erschöpfen nicht die gesamte Vielfalt der von Puschkin verwendeten Stiltechniken, die semantische Mehrdeutigkeit und sprachliche Mehrdeutigkeit seiner Kreationen erzeugen.

In Puschkins Werk spiegelte sich der Prozess der Demokratisierung der russischen Literatursprache am deutlichsten wider, da in seinen Werken alle lebensfähigen Elemente der russischen Literatursprache harmonisch mit Elementen der lebendigen Volkssprache verschmolzen. Wörter, Wortformen, syntaktische Strukturen, stabile Phrasen, die der Autor aus der Volkssprache ausgewählt hat, fanden in allen seinen Werken, in all ihren Typen und Genres, ihren Platz, und das ist der Hauptunterschied zwischen Puschkin und seinen Vorgängern. Puschkin entwickelte eine bestimmte Sichtweise auf die Beziehung zwischen Elementen der literarischen Sprache und Elementen der lebendigen Volkssprache in fiktionalen Texten. Er versuchte, die Kluft zwischen literarischer Sprache und lebendiger Sprache zu schließen, die für die Literatur der vorherigen Ära charakteristisch war (und die der Theorie von Lomonosovs „drei Ruhen“ innewohnte), um archaische Elemente aus den Texten der Belletristik zu eliminieren in der lebendigen Sprache außer Gebrauch geraten.

Die Tätigkeit von Puschkin löste schließlich die Frage nach der Beziehung zwischen der populären gesprochenen Sprache und der literarischen Sprache. Es gab keine nennenswerten Barrieren mehr zwischen ihnen; die Illusionen über die Möglichkeit, eine literarische Sprache nach besonderen Gesetzen aufzubauen, die der lebendigen gesprochenen Sprache des Volkes fremd waren, wurden endgültig zerstört. Die Idee zweier gewissermaßen voneinander isolierter Sprachtypen, der Buchliteratur und der Umgangssprache, wird schließlich durch die Anerkennung ihrer engen Verwandtschaft, ihrer unvermeidlichen gegenseitigen Beeinflussung ersetzt. Anstelle der Idee zweier Sprachtypen wird schließlich die Idee zweier Erscheinungsformen einer einzigen russischen Landessprache gestärkt – literarisch und umgangssprachlich, von denen jede ihre eigenen Besonderheiten, aber keine grundsätzlichen Unterschiede aufweist.

Seit der Zeit Puschkins wurde die russische Sprache als Material der Literatur von vielen Wissenschaftlern untersucht, es entstanden Zweige der Philologie wie die Geschichte der russischen Literatursprache und die Wissenschaft der Belletristiksprache, aber Puschkins Ansichten und Einschätzungen haben ihre Bedeutung nicht verloren. Dies kann überprüft werden, indem man die Merkmale der Bildung und die wichtigsten Entwicklungsstadien der russischen Literatursprache aus der Perspektive der modernen Wissenschaft untersucht. Eine dieser Phasen ist die Zeit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, also das sogenannte „goldene Zeitalter der russischen Poesie“.

Diese Periode in der Geschichte der russischen Literatursprache ist mit den Aktivitäten Puschkins verbunden. In seinem Werk werden durch die Vereinigung aller stilistischen und sozialgeschichtlichen Schichten der Sprache auf breiter volkstümlicher Basis einheitliche nationale Normen der Literatursprache entwickelt und gefestigt. Mit Puschkin beginnt die Ära der modernen russischen Sprache. Puschkins Sprache ist ein sehr komplexes Phänomen.

Im Jahr 1828 wurde in einem der Entwurfsfassungen des Artikels „Über den poetischen Stil“ Puschkins Anspruch an einen literarischen Text klar formuliert: „Der Reiz der nackten Einfachheit ist für uns noch immer so unverständlich, dass wir selbst in der Prosa nach heruntergekommenen Dekorationen jagen.“ ; Wir verstehen die Poesie noch nicht, befreit von den „konventionellen Ausschmückungen der Poesie“. Wir haben nicht nur noch nicht daran gedacht, den poetischen Stil der edlen Einfachheit anzunähern, sondern wir versuchen auch, der Prosa Pomposität zu verleihen.“

Mit heruntergekommenen Dekorationen meint Puschkin „hohen Stil“ mit seinen altslawischen Anklängen.

Slawizismen in Puschkins Werken erfüllen die gleichen Funktionen wie in den Werken von Lomonossow, Karamzin sowie anderen Dichtern und Schriftstellern des 18. – frühen 19. Jahrhunderts, d Slawizismen in Puschkins Werken bisheriger Fiktion. Allerdings ist Puschkins stilistischer Einsatz von Slawismen unvergleichlich umfassender als der seiner Vorgänger. Wenn der Slawismus für Schriftsteller des 18. und die Schaffung eines komischen Effekts und die Verwendung, um ein sprachliches Porträt der Charaktere zu erstellen. Von Lyceum-Gedichten bis hin zu Werken der 30er Jahre dienen Slawismen Puschkin dazu, einen erhabenen, feierlichen, pathetischen Stil zu schaffen. Betrachtet man diese stilistische Funktion der Slawismen, lassen sich zwei Seiten unterscheiden:

Slavizismen könnten verwendet werden, um revolutionäres Pathos und bürgerliches Pathos auszudrücken. Hier setzte Puschkin die Traditionen Radischtschows und der dekabristischen Schriftsteller fort. Diese Verwendung von Slawismen ist besonders typisch für Puschkins politische Texte.

Andererseits wurden Slawismen von Puschkin auch in ihrer „traditionellen“ Funktion für die russische Literatursprache verwendet: um dem Text einen Hauch von Feierlichkeit, „Erhabenheit“ und besonderem emotionalem Aufschwung zu verleihen. Diese Verwendung von Slawismen kann beispielsweise in Gedichten wie „Prophet“ und „Anchar“ beobachtet werden. „Ich habe mir ein Denkmal gesetzt, das nicht von Hand gemacht wurde“ im Gedicht „Der eherne Reiter“ und vielen anderen poetischen Werken. Allerdings ist die Tradition einer solchen Verwendung von „Slawismen“ bei Puschkin relativ. In mehr oder weniger langen poetischen Texten und insbesondere in Gedichten wechseln und verflechten sich „erhabene“ Kontexte frei mit „alltäglichen“ Kontexten, die durch die Verwendung umgangssprachlicher und volkssprachlicher Mittel gekennzeichnet sind. Es ist zu beachten, dass die Verwendung von „Slawismen“, die mit Pathos und emotionaler Ausdrucksfreude verbunden sind, auf die poetische Sprache Puschkins beschränkt ist.

Es kommt in seiner Fiktion überhaupt nicht vor, aber... In der kritischen und journalistischen Prosa tritt die emotionale Ausdruckskraft von „Slawismen“, wie wir gesehen haben, zwar oft deutlich in Erscheinung, ist aber immer noch stark gedämpft, weitgehend „neutralisiert“ und kann dem Emotionalen jedenfalls in keiner Weise gleichkommen Ausdruckskraft von „Slawismen“ in der Sprache der Poesie.

Die zweite wichtige stilistische Funktion der Slawismen im Werk des Dichters ist die Schaffung eines historischen und lokalen Flairs.

Erstens ist dies eine Nachbildung des Stils der antiken Poesie (der eher für Puschkins frühe Gedichte typisch ist („Licinius“, „An meinen Aristarch“, „Das Grab des Anakreon“, „Nachricht an Lida“, „Der Triumph des Bacchus“) “, „An Ovid“)), aber auch in den Spätwerken des Dichters erfüllen Slawismen diese stilistische Funktion: „Über die Übersetzung der Ilias“, „An den Jungen“, „Gnedich“, „Von Athenaeus“, „Aus Anakreon“, „Zur Genesung des Lucullus“).

Zweitens werden Slawismen von Puschkin verwendet, um biblische Bilder genauer zu vermitteln.

Er verwendet häufig biblische Bilder, syntaktische Strukturen, Wörter und Phrasen aus der biblischen Mythologie.

Der erzählerische, schwungvolle Ton vieler Gedichte Puschkins entsteht durch syntaktische Konstruktionen, die für die Bibel charakteristisch sind: Ein komplexes Ganzes besteht aus einer Reihe von Sätzen, die jeweils durch eine sich verstärkende Konjunktion an den vorherigen angehängt werden.

Und ich hörte den Himmel beben,

Und der himmlische Flug der Engel,

Und das Reptil des Meeres unter Wasser,

Und Vegetation unter dem Weinstock,

Und er kam an meine Lippen

Und mein Sünder riss mir die Zunge heraus,

Und untätig und listig,

Und der Stachel der weisen Schlange

Meine gefrorenen Lippen

Er legte seine blutige rechte Hand...

Drittens werden Slawismen von Puschkin verwendet, um eine östliche Silbe zu bilden („Nachahmung des Korans“, „Anchar“).

Viertens – um ein historisches Flair zu schaffen. („Poltawa“, „Boris Godunow“, „Lied des prophetischen Oleg“).

Altkirchenslawische Sprachen werden auch von A. S. Puschkin verwendet, um Sprachmerkmale von Helden zu schaffen. In Puschkins Drama „Boris Godunow“ beispielsweise unterscheidet sich der Mönch Varlaam in Dialogen mit der Gastgeberin Michail und Grigory nicht von seinen Gesprächspartnern: [Hausfrau:] Soll ich euch etwas gönnen, ehrliche Älteste? [Varlaam:] Was auch immer Gott sendet, Herrin. Gibt es Wein? Oder: [Varlaam:] Ob es Litauen oder Russland ist, was für eine Pfeife, was für eine Harfe: Es ist uns egal, wenn es nur Wein gäbe ... aber hier ist er!“ In einem Gespräch mit den Gerichtsvollziehern Varlaam versucht die Streifenpolizisten an etwas anderes zu erinnern: mit speziellem Vokabular, Phraseologieeinheiten über seinen Rang: Es ist schlimm, mein Sohn, es ist schlecht! Heutzutage sind Christen geizig geworden; sie lieben Geld, sie verstecken Geld. Sie geben Gott wenig. Große Sünde ist über die Nationen der Erde gekommen.“

Slawizismen werden von Puschkin oft als Mittel zur Parodie auf den Stil seiner literarischen Gegner sowie zur Erzielung komischer und satirischer Effekte eingesetzt. Am häufigsten findet sich diese Verwendung von Slawizismen im „Artikel“, der kritischen und journalistischen Prosa von Puschkin. Zum Beispiel: „Mehrere Moskauer Schriftsteller … gelangweilt von den Klängen eines Beckens, beschlossen, eine Gesellschaft zu gründen … Herr Trandafyr eröffnete das Treffen mit einer hervorragenden Rede, in der er den hilflosen Zustand unserer Literatur rührend schilderte. die Verwirrung unserer Schriftsteller, die in der Dunkelheit arbeiten und nicht von einer Kritikerlampe erleuchtet werden“ („Gesellschaft Moskauer Schriftsteller“).

In Puschkins Romanen kommt es häufig zu einer ironischen und komischen Verwendung slawischer Ausdrücke. Zum Beispiel in „The Station Agent“: „Hier begann er, mein Reisedokument abzuschreiben, und ich begann, mir die Bilder anzusehen, die sein bescheidenes, aber ordentliches Zuhause schmückten. Sie zeigten die Geschichte des verlorenen Sohnes ... Weiter ein verarmter junger Mann, in Lumpen und mit dreieckigem Hut, hütet Schweine und isst mit ihnen... der verlorene Sohn liegt auf den Knien; in der Zukunft tötet der Koch ein wohlgenährtes Kalb und den älteren Bruder fragt die Diener nach dem Grund dieser Freude.“

Puschkins poetischer Sprache ist auch der komische und satirische Gebrauch von „Slawizismen“ nicht fremd, insbesondere die Sprache humorvoller und satirischer Gedichte („Gavriliad“) und Epigramme. Ein Beispiel ist das Epigramm „Über Photius“

Slawismen in Puschkins schöpferischer Tätigkeit sind ein wesentlicher Bestandteil der Texte des Dichters. Wenn in frühen Werken Slawismen häufiger als andere Wörter verwendet wurden, um ein poetisches Bild zu schaffen, dann könnte in reifen Werken, wie in der modernen Poesie, ein künstlerisches Bild durch spezielle poetische Wörter russischen und altkirchenslawischen Ursprungs und durch Neutralität geschaffen werden , häufig verwendeter, umgangssprachlicher Wortschatz. In beiden Fällen handelt es sich um Puschkins Gedichte, die in der russischen Poesie ihresgleichen suchen. Slawismen haben einen großen Anteil in den Gedichten „Das Tageslicht ist ausgegangen...“, „Schwarzer Schal“, „Griechische Frau“, „Zum Meer“, „Der stürmische Tag ist ausgegangen…“, „Unter dem blauer Himmel...“, „Talisman“.

In den lyrischen Werken „Night“, „It’s All Over“, „Burnt Letter“, „A.P. Kern“, „Confession“, „On the Hills of Georgia…“, „What’s in my name for you?...“ „, „Ich habe dich geliebt ...“ Das poetische Bild wird unter Verwendung des häufig verwendeten russischen Vokabulars erstellt, was dem Werk nicht nur die Kraft emotionaler Wirkung auf den Leser nimmt, sondern den Leser auch vergessen lässt, dass es sich um ein Werk von handelt Kunst und keine echte, aufrichtige lyrische Ausgießung einer Person. Die russische Literatur kannte solche poetischen Werke vor Puschkin nicht.

Somit basiert Puschkins Wahl des kirchenslawischen oder russischen Ausdrucks auf grundlegend anderen Prinzipien als die seiner Vorgänger. Sowohl für „Archaisten“ (Befürworter des „alten Stils“) als auch für „Innovatoren“ (Befürworter des „neuen Stils“) ist die Gleichmäßigkeit des Stils innerhalb des Textes wichtig; Dementsprechend wird die Ablehnung von Gallizismen oder Slawismen durch den Wunsch nach stilistischer Konsistenz bestimmt. Puschkin lehnt die Forderung nach stilistischer Einheit ab und geht im Gegenteil den Weg der Kombination stilistisch heterogener Elemente. Für Lomonosov wird die Wahl der Form (Kirchenslawisch oder Russisch) durch die semantische Struktur des Genres bestimmt, d.h. Letztlich sind Slavismen mit hohem Inhalt und Russianismen mit niedrigem Inhalt korreliert; diese Abhängigkeit erfolgt indirekt (über Genres). Puschkin beginnt als Karamzinist; das karamzinistische „gallo-russische“ Substrat ist in seinem Werk deutlich sichtbar, und dieser Umstand bestimmt die Art der Annäherung der „slawischen“ und „russischen“ sprachlichen Elemente in seinem Werk. Später tritt Puschkin jedoch als Gegner der Identifizierung von literarischer und gesprochener Sprache auf – seine Position in dieser Hinsicht kommt der Position der „Archaisten“ nahe.

Im Jahr 1827 definierte Puschkin in „Auszüge aus Briefen, Gedanken und Bemerkungen“ den Kern des Hauptkriteriums, nach dem ein Schriftsteller an die Erstellung eines literarischen Textes herangehen sollte: „Wahrer Geschmack besteht nicht in der unbewussten Ablehnung von diesem oder jenem.“ Wort, die eine oder andere Wendung, sondern – im Sinne von Verhältnismäßigkeit und Konformität.“ Im Jahr 1830 erklärt Puschkin in „Rebuttal to Critics“ auf die Anschuldigungen des „einfachen Volkes“: „... Ich werde niemals die Aufrichtigkeit und Genauigkeit opfern, die darin besteht, provinzielle Starrheit und Angst davor auszudrücken, als gewöhnliches Volk, als Slawophiler usw. zu wirken.“ ” Indem er diese Position theoretisch begründete und praktisch entwickelte, verstand Puschkin gleichzeitig, dass eine Literatursprache nicht nur eine einfache Kopie einer gesprochenen Sprache sein kann, dass eine Literatursprache nicht alles vermeiden kann und sollte, was sie im Laufe der Jahrhunderte angesammelt hat -alte Entwicklung, weil sie die literarische Sprache bereichert, ihre stilistischen Möglichkeiten erweitert und die künstlerische Ausdruckskraft steigert.

In dem Artikel „Reise von Moskau nach St. Petersburg“ (eine Option für das Kapitel „Lomonossow“) verallgemeinert Puschkin theoretisch sein Verständnis der Beziehung zwischen der russischen und der altkirchenslawischen Sprache und formuliert es klar: „Wie lange ist es her? in einer allgemein verständlichen Sprache schreiben? Sind wir davon überzeugt, dass die slawische Sprache keine russische Sprache ist und dass wir sie nicht absichtlich vermischen können, dass wenn viele Wörter, viele Phrasen gerne aus Kirchenbüchern entlehnt werden können, dann folgt daraus nicht Das können wir schreiben: Küss mich mit einem Kuss statt Küss mich.“ Puschkin unterscheidet zwischen „slawischer“ und russischer Sprache, bestreitet die „slawische“ Sprache als Grundlage der russischen Literatursprache und eröffnet gleichzeitig die Möglichkeit, Slawizismen für bestimmte stilistische Zwecke zu verwenden. Puschkin teilt eindeutig nicht die Theorie der drei Stile (ebenso wie Karamzinisten und Schischkowisten sie nicht teilen) und kämpft im Gegenteil mit der stilistischen Differenzierung der Genres. Er strebt keineswegs eine stilistische Einheit innerhalb des Werkes an, was ihm die freie Verwendung kirchenslawischer und russischer Stilmittel ermöglicht. Das Problem der Kompatibilität heterogener sprachlicher Elemente, die verschiedenen genetischen Schichten (Kirchenslawisch und Russisch) angehören, wird ihm entzogen und nicht mehr zum sprachlichen, sondern zum rein literarischen Problem der Polyphonie eines literarischen Werkes. So verbinden sich sprachliche und literarische Probleme organisch: Literarische Probleme erhalten eine sprachliche Lösung, und sprachliche Mittel erweisen sich als poetisches Mittel.

Puschkin führt sowohl buchstäbliche als auch umgangssprachliche Ausdrucksmittel in die literarische Sprache ein – im Gegensatz zu den Karamzinisten, die mit buchstäblichen Elementen zu kämpfen haben, oder zu den Shishkovisten, die mit umgangssprachlichen Elementen zu kämpfen haben. Allerdings verbindet Puschkin die Vielfalt der sprachlichen Mittel nicht mit der Hierarchie der Gattungen; Dementsprechend ist die Verwendung von Slawismen oder Russianismen nicht auf sein hohes oder niedriges Redethema zurückzuführen. Die stilistischen Merkmale eines Wortes werden nicht durch seine Herkunft oder seinen Inhalt bestimmt, sondern durch die Tradition des literarischen Gebrauchs. Generell spielt der literarische Gebrauch bei Puschkin eine bedeutende Rolle. Puschkin fühlt sich bestimmten literarischen Traditionen zugehörig, auf die er sich beruft; seine Spracheinstellung ist daher nicht utopisch, sondern realistisch. Gleichzeitig besteht seine Aufgabe nicht darin, dieses oder jenes Programm zur Bildung einer literarischen Sprache vorzuschlagen, sondern praktische Wege für das Zusammenleben verschiedener literarischer Traditionen zu finden und dabei die Ressourcen, die die bisherige literarische Entwicklung gegeben hat, maximal zu nutzen.

Die von Puschkin durchgeführte Synthese zweier Richtungen – Karamzinismus und Schischkowismus – spiegelt sich in seinem sehr kreativen Weg wider; Dieser Weg ist äußerst bedeutsam und zugleich äußerst wichtig für das weitere Schicksal der russischen Literatursprache. Wie oben erwähnt, beginnt Puschkin als überzeugter Karamzinist, weicht dann aber weitgehend von seinen Ausgangspositionen ab und nähert sich gewissermaßen den „Archaisten“ an, und diese Annäherung hat den Charakter einer bewussten Haltung. So sagt Puschkin in „Brief an den Verlag“: „Kann eine geschriebene Sprache einer gesprochenen Sprache völlig ähnlich sein? Nein, genauso wie eine gesprochene Sprache einer geschriebenen Sprache niemals völlig ähnlich sein kann. Nicht nur Pronomen, sondern auch Partizipien in.“ allgemein und viele Worte, die normalerweise notwendig sind, werden im Gespräch vermieden. Wir sagen nicht: eine Kutsche, die über eine Brücke galoppiert, ein Diener, der ein Zimmer fegt, wir sagen: was galoppiert, was fegt usw.) Daraus folgt nicht jenes in der russischen Sprache sollte das Partizip gestrichen werden. Je reicher die sprachlichen Ausdrücke und Wendungen sind, desto besser für einen erfahrenen Schriftsteller.“ All dies bestimmt die besondere stilistische Nuance sowohl der Slawizismen als auch der Gallizismen in Puschkins Werk: Wenn Slawizismen von ihm als stilistische Möglichkeit, als bewusstes poetisches Mittel betrachtet werden, werden Gallizismen als mehr oder weniger neutrale Elemente der Sprache wahrgenommen. Mit anderen Worten: Wenn Gallizismen grundsätzlich einen neutralen Hintergrund darstellen, tragen Slawismen – sofern sie als solche anerkannt werden – eine ästhetische Last. Dieses Verhältnis bestimmt die weitere Entwicklung der russischen Literatursprache.

Die einzigartige Originalität von Puschkins Sprache, die ihre konkrete Verkörperung im literarischen Text findet, basierend auf einem Sinn für Verhältnismäßigkeit und Konformität, edler Einfachheit, Aufrichtigkeit und Genauigkeit des Ausdrucks, das sind die Hauptprinzipien von Puschkin, die seine Ansichten über den Weg der Entwicklung definieren der russischen Literatursprache in die Aufgaben des Schriftstellers im literarischen und sprachlichen Schaffen ein. Diese Prinzipien entsprachen vollständig sowohl den objektiven Entwicklungsgesetzen der russischen Literatursprache als auch den Grundbestimmungen der von Puschkin entwickelten neuen literarischen Richtung – dem kritischen Realismus.

Unsicherheit entsteht von Anfang an – der Wirkungszeitpunkt ist unklar: 196. Jahr. Die Herkunft des Helden ist unklar: Ist er ein Nachkomme der Odoevskys oder ist er nur deren Namensgeber?

„Wenn seine Eltern sich noch an ihren Nachnamen erinnern und ihre Einstellung zu diesem bestimmen mussten, dann war dies in jenen alten Jahren, als Leva noch nicht lebte oder sich im Mutterleib befand. Aber Leva selbst hatte, seit er sich erinnern konnte, kein Bedürfnis mehr dafür, und er war eher ein Namensgeber als ein Nachkomme. Er war Leva“

Wer ist der wahre Vater der Hauptfigur? (Und wieder einmal der Doppelvater, wenn die Vergeltung kommt, wenn er von seinem eigenen Verrat erdrückt wird, wenn das Bild von Onkel Dickens sich ausdehnt und seinen Vater verdeckt ... Denn obwohl die Autorin Leva wegen ihres jugendlichen Fantasiespiels auslacht, er Er selbst hat noch nicht endgültig entschieden, dass Onkel Dickens nicht sein Vater ist. Was passiert nicht?...“). Trotz der Tatsache, dass der Autor eindeutige Antworten auf diese Fragen zu geben scheint, bleibt ein Gefühl der Untertreibung – daher „Kult der Ambiguität“, erzeugt durch die Ära selbst.

Leva Odoevtsev wächst in einer künstlich illusorischen Welt auf, in der alles Anstand und Adel zu atmen scheint, in Wirklichkeit aber auf Lügen und Egoismus basiert. Der wahre Stand der Dinge ist Leva seit ihrer Kindheit verborgen geblieben. Seine Eltern erziehen Leva zu abstrakten Idealen und bringen ihm bei, die umgebende Realität „aristokratisch“ nicht wahrzunehmen. Lyova ist eine desorientierte Person, die das Leben nicht kennt, die mit Mythen über ihr eigenes Land und ihre eigene Familie aufgewachsen ist und die erforderlichen Spielregeln mit ihrer Haut aufgenommen hat.

„Er selbst beherrschte das Phänomen des vorgefertigten Verhaltens, der vorgefertigten Erklärungen, der vorgefertigten Ideale.“

Levas Welt ist eine Illusion.

Es gibt viele Auslassungen im Roman, auf die der Autor selbst hinweist, zum Beispiel eine Beschreibung von Levas Schuljahren.

Hinweise: Leva sollte in einem Fall aussagen, in den ein Kamerad verwickelt war, verließ sie aber; Als er zurückkam, stellte er fest, dass der Fall vertuscht worden war und sein Kamerad verschwunden war – er wurde verhaftet:

„Ihm wurde die Möglichkeit genommen, all diesen Verhandlungen beizuwohnen, und als er konnte, war alles entschieden und sein Freund war nicht mehr da. Das heißt, er war dort, aber irgendwo, nicht mehr im Institut, und nachdem er sich einmal auf der Straße getroffen hatte, schüttelte er Leva nicht die Hand und schien es nicht zu bemerken.“

2. Auf der Ebene der Axiologie

Dekanonisierung: erstens Literatur und Literaturkritik; zweitens das Bild eines positiven Helden; drittens die Sowjetzeit.

Der Heiligenschein, der die Literaturkritik und die philologischen Wissenschaften im Allgemeinen umgibt, wird durch die ironische Beschreibung des „Puschkin-Hauses“ und der „akademischen Umgebung“ sowie durch die „Nacherzählung“ von Levinas Artikel zerstreut.

Motive, Helden und Handlungsstränge, die für die klassische russische Literatur charakteristisch sind, werden neu, reduziert, ja, ausgespielt vulgarisiert. Dieser Trend zeigt sich am deutlichsten bei der Verwendung solcher kulturelle Zeichen der russischen klassischen Literatur, als „Prophet“, „Held unserer Zeit“, „Maskerade“, „Duell“, „Dämonen“, „Bronzereiter“, „Erschossen“.

Das Bild des „Positiven Helden“ wird entlarvt, was Leva zu sein scheint. Sein gesamter Charakter offenbart Dualität, Instabilität und amorphe Formbarkeit. Odoevtsev ist kein Schurke – aber auch kein anständiger Mensch; kein Mittelmaß – aber auch kein Ritter der Wissenschaft; kein Plebejer, eher ein gebildeter Mensch – aber auch kein Aristokrat des Geistes. Die Gedanken, Gefühle und Verhaltensweisen des Helden sind gewissermaßen gefangen in einem Käfig der Anforderungen des bestehenden Systems.

Die Sowjetzeit wird lächerlich gemacht und herabgesetzt, während die „Puschkin“-Ära gepriesen wird.

In den Augen anderer ist Leva jedoch eine positive Person – sie hat einen gewissen „Ruf“. Die Grenzen zwischen Gut und Böse, zwischen „Ideal“ und „Antiideal“ verschwimmen im Bewusstsein der Zeit.

Liebe und Hass vermischen sich – die Liebe zu Faina ist voller Widersprüche. Leva unterwirft sich Faina, die ihn „auf alles, was sich bewegt“ eifersüchtig macht, und genießt Fainas Unterwerfung, seine Macht über sie, die er nach der „Geschichte mit dem Ring“ erlangt hat.

Auch die Gegensätze „Lachen-Horror“, „schön-ekelhaft“, „hoch-tief“ verschwimmen. Besonders auffällig ist der Polylog zwischen Mitishatiev, den „zwei“ Leva und Blank im Abschnitt „Armer Reiter“ (insbesondere die Episode des Polylogs über Puschkin den Araber: Puschkin ist ein schwarzer Semit).

Auch der ontologische Gegensatz „Leben-Tod“ existiert nicht: Der Autor lässt Leva nach seinem Tod wieder auferstehen.

3. Auf der Kompositionsebene

Fragmentierung und das Prinzip der willkürlichen Installation: Trotz der unbestrittenen Symmetrie und ringförmigen Struktur des „Puschkin-Hauses“ weist die Komposition des Werkes einen großen Freiheitsgrad auf. Wenn wir einen der „eingefügten“ Teile weglassen (lyrische Exkurse im Geiste von Gogol und Chernyshevsky, Werke von „externen Autoren“ – Artikel von Leva und Kurzgeschichten von Onkel Dickens usw.), verliert der Roman nicht seine ihm innewohnende Vollständigkeit , wird aber unilinear. Bitov lehnt eine solide, kontinuierliche, ungeteilte Erzählung mit chronologischer Abfolge ab und baut die Hauptabschnitte aus relativ vollständigen und unabhängigen Kapiteln auf, die ausgetauscht werden könnten, ohne das Werk zu zerstören. Der Roman hat mehrere Enden, darunter auch sich gegenseitig ausschließende.

Der Siegeszug des dekonstruktivistischen Prinzips: Der künstlerische Raum und die künstlerische Zeit von Bitovs Roman sind offen, heterogen, alternativ, alte Verbindungen werden zerstört und neue Verbindungen im Chaos geknüpft, hauptsächlich mit Hilfe der Abschweifungen und Kommentare des Autors zum Geschehen und nicht mittels Handlung und Komposition.

Unverhältnismäßigkeit oft Th: Die Handlung des ersten und zweiten Abschnitts findet gleichzeitig statt, aber die Ereignisse überschneiden sich praktisch nicht (der erste Abschnitt ist „Dialektik der Seele“, der zweite ist „eine Beschreibung von Levas Liebe, der Kult der Körper“) und erstreckt sich über mehrere Jahrzehnte. Die künstlerische Zeit des dritten Abschnitts beträgt nur wenige Tage, der künstlerische Ort beschränkt sich auf das Puschkin-Haus und die Umgebung. Das ist Disharmonie, eine Verletzung der Proportionen des Chronotops.

Die Beschreibung von Ereignissen entspricht nicht der logischen Entwicklung der Ereignisse, die Handlung wird nicht von äußeren Ereignissen, sondern vom Willen des Autors gesteuert. MIT Kombination von Unstimmigkeiten: Dichter + Alkoholiker, Wissenschaftler + Alkoholiker, Philosophie + Alkoholkonsum, verschiedene Enden, Roman- und „Post-Roman“-Raum.

4. Auf Genreebene

a) Marginalität manifestiert sich als Folge der Zerstörung traditioneller Romangattungen; vor uns liegt eine Form der „Zwischenliteratur“, die Literatur, Literaturtheorie, Philosophie, Kulturwissenschaften umfasst und ihre Genrespezifität verloren hat. Es ist unmöglich, das Hauptmerkmal des Genres hervorzuheben – den Genre-Synkretismus. Zugleich handelt es sich um ein literarisches Werk, eine Literatur- und sogar Kulturstudie, in der der Autor selbst über das Geschriebene nachdenkt.

b) Im Roman Erklärung des Verzichts auf die Erbauung, Ernsthaftigkeit, darauf weist der Autor selbst immer wieder hin – Fiktionalisierung des Werkes.

V) Zur intertextuellen Natur des Werkes Ich weise darauf hin, dass darin neben dem Text des Autors zahlreiche Zitate aus russischen und ausländischen Klassikern enthalten sind. Zitiert von A. Puschkin, M. Lermontov, N. Gogol, I. Turgenev, L. Tolstoi, F. Dostoevsky, F. Tyutchev, A. Fet, N. Chernyshevsky, A. Ostrovsky, A. Tschechow, A. Blok, F Sologub, I. Bunin, V. Khlebnikov, V. Mayakovsky usw. Anleihen und Zitate aus ausländischer Literatur: A. Dumas, C. Dickens, Mark Twain, E. Remarque. Die Besonderheit von Zitaten besteht darin, dass die meisten Zitate nicht über den Rahmen des Schullehrplans hinausgehen (dies wird vom Autor auch in den „Kommentaren“ vermerkt).

Neben literarischen Zitaten enthält der Text Zitate aus „sowjetischer Folklore“, sowjetischen Klischees und Klischees. Oft werden Zitate zum Zweck der Ironie und Parodie verwendet.

Der Text ist gesättigt außertextliche Anspielungen zu den Ereignissen der Sowjetzeit, Reminiszenzen an die Werke russischer Klassiker, die durch die Benennung von Abschnitten, Teilen, Kapiteln und Epigraphen zu ihnen hervorgehoben werden.

Der Titel des ersten Abschnitts lautet „Väter und Söhne (Leningrader Roman)“ und bezieht sich auf Turgenjews Roman. Der Titel des zweiten Abschnitts „Ein Held unserer Zeit (Version und Varianten des ersten Teils)“ verweist auf Lermontovs Roman. Der Titel des dritten Abschnitts „Der arme Reiter (Gedicht über kleinlichen Rowdytum)“ ist ein Wortspiel, das eine „Mischung“ aus den Titeln der Werke von Puschkin und Dostojewski „Der eherne Reiter“ und „Arme Leute“, dem Epilog, darstellt „Der Morgen der Offenbarung oder das bronzene Volk“ ist dasselbe.

„Prolog oder später als die anderen geschriebenes Kapitel“ trägt den Titel „Was ist zu tun?“ und gibt die Titel zweier Romane von Tschernyschewski wieder. Generell erinnert der kompositorische Aufbau von „Puschkin-Haus“ teilweise an die Komposition „Was ist zu tun?“: Die Erzählung beginnt mit der Beschreibung eines mysteriösen Todes, dann erfolgt ein Ausflug in die Vergangenheit (die Vorgeschichte von „ Tod“), dann stellt sich heraus, dass „Tod“ nicht der Tod war (oder war – hängt vom Ende ab).

Die Texte der Kapitel innerhalb der Abschnitte und Anhänge verweisen uns entweder auf „Der Prophet“ von Puschkin und Lermontow und „Wahnsinn“ von Tjutschew, dann auf „Fatalist“ und „Maskerade“ von Lermontow, dann auf „Dämonen“ von Puschkin und Dostojewski usw „Der kleine Dämon“ von Sologub, dann „Der Schuss“ und „Der eherne Reiter“ von Puschkin, dann „Arme Leute“ von Dostojewski, dann „Die drei Musketiere“ von Dumas (Frau Bonacieux) und dann die Antike Mythologie („Achilles und die Schildkröte“). Ihre Präsenz im Werk erweitert den kulturellen Raum des Romans erheblich, regt das Denken und die Vorstellungskraft des Lesers an und trägt auch dazu bei, sprachliche Ressourcen zu schonen. – das Vorhandensein eines breiten kulturellen Kontextes.

5. Auf der Ebene von Mensch, Persönlichkeit, Held, Charakter und Autor

Leva ist in seinen Taten und Handlungen irrational, er lebt „mit dem Strom“, eine apokalyptische Weltanschauung und Eskapismus zeichnen ihn aus. Leva ist eine tragische Figur. Seine negativen Handlungen überwiegen die positiven – daher die Deheroisierung des Charakters, Mangel an Ideal.

6. Auf ästhetischer Ebene

Unterstrichen antiästhetisch, Schock, Unverschämtheit, Herausforderung, Brutalität, Grausamkeit der Vision, Verlangen nach Pathologie, Antinormativität, Protest gegen klassische Schönheitsformen, traditionelle Vorstellungen von Harmonie und Verhältnismäßigkeit;

Antiästhetisch und schockierend: Verwendung von Schimpfwörtern, Beschreibung von Trinkgelagen, Beschreibung der Toilette im Flur von Onkel Dickens.

Herausforderung: Levas Artikel sind eine Herausforderung für die moderne Literaturkritik.

Verletzung traditioneller Vorstellungen über die Harmonie von Form und Inhalt: Der Autor versucht nicht, die Illusion in den Augen des Lesers zu bewahren: Das ist das Leben, sondern betont im Gegenteil ständig: Das ist ein Kunstwerk, das seinen eigenen Gesetzen unterliegt, das ist ein Text.

7. Auf der Ebene der künstlerischen Prinzipien und Techniken

a) Umkehrung: Umkehrung der Titel klassischer Werke in- und ausländischer Autoren, Umkehrung des Bildes von Dickens – vom Erhabenen (Schriftsteller) zum Alltäglichen (Onkel Mitya, allerdings auch Schriftsteller).

b) Ironie: Beschreibung des Puschkin-Hauses, der häufige Spott des Autors über Leva, Ironie über seine Handlungen.

V) Spiel als Existenzform in Realität und Kunst: Der gesamte Roman kann mit einem literarischen Spiel verglichen werden. Der Autor erinnert uns immer wieder daran, dass wir nicht über reale, sondern fiktive Ereignisse lesen und dass wir nicht mit dem Helden sympathisieren sollten, weil... er ist fiktiv. Die Form der Interaktion zwischen Literatur und Realität ist einzigartig: Die im Roman dargestellte Realität und die Literatur als Realitätsreflexion sind so eng miteinander verflochten, dass der Text des Romans selbst zur Realität und die Realität zum Text wird. Wir können sagen, dass der Text die Realität darstellt, denn ohne diesen Text kann die Realität nicht existieren.

Die Fähigkeit, wahre Gedanken und Gefühle zu verbergen: Der Autor befasst sich nicht mit der Psychologie der Charaktere, erklärt nicht die Motive ihrer Handlungen, wir kennen ihre Gedanken nicht - all dies hilft ihm, „Handlungsgeheimnisse“ zu bilden.

Zerstörung des Pathos: Der ironische Ton der Erzählung, die ständige Erinnerung daran, dass wir „nur ein literarisches Werk“ lesen, das Spiel mit Bedeutungen, einschließlich literarischer Reflexionen und Abschweifungen im Text, die Reflexion über das Geschriebene zerstören das Pathos des Romans, und das Werk ist es nicht mehr als traditioneller literarischer Roman wahrgenommen.

Verwendete Literatur:

1. A. Bitov. Puschkin-Haus. – St. Petersburg: ABC: Azbuka-Classic, 2000.

2. I.S. Skoropanova. Russische postmoderne Literatur: Lehrbuch. Zuschuss. – M.: Flinta: Science, 2001.

Weitere Beispiele zur Textanalyse:

Und eine Analyse von I. Brodskys Gedicht „From Nowhere with Love“

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