Die Rolle eines künstlerischen Bildes in einem literarischen Werk. Künstlerisches Bild. Das Konzept des künstlerischen Bildes. Klassifizierung künstlerischer Bilder nach der Art ihrer Allgemeingültigkeit. Figurative Reflexion des Lebens in der Kunst

Künstlerisches Bild- eine universelle Kategorie künstlerischen Schaffens, eine Form der Interpretation und Erforschung der Welt aus der Position eines bestimmten ästhetischen Ideals durch die Schaffung ästhetisch wirkender Objekte. Jedes in einem Kunstwerk kreativ nachgebildete Phänomen wird auch als künstlerisches Bild bezeichnet. Ein künstlerisches Bild ist ein Bild aus der Kunst, das vom Autor eines Kunstwerks geschaffen wird, um das beschriebene Phänomen der Realität möglichst vollständig darzustellen. Das künstlerische Bild wird vom Autor zur größtmöglichen Entfaltung der künstlerischen Welt des Werkes geschaffen. Durch das künstlerische Bild offenbart sich dem Leser zunächst das Weltbild, die Handlungsstränge und die Merkmale des Psychologismus im Werk.

Das künstlerische Bild ist dialektisch: Es vereint lebendige Kontemplation, ihre subjektive Interpretation und Bewertung durch den Autor (sowie den Darsteller, Zuhörer, Leser, Betrachter).

Ein künstlerisches Bild entsteht auf der Grundlage eines der Medien: Bild, Ton, sprachliche Umgebung oder eine Kombination aus mehreren. Es ist integraler Bestandteil des materiellen Substrats der Kunst. Beispielsweise werden die Bedeutung, die innere Struktur und die Klarheit eines musikalischen Bildes maßgeblich von der natürlichen Materie der Musik bestimmt – den akustischen Qualitäten des musikalischen Klangs. In Literatur und Poesie entsteht ein künstlerisches Bild auf der Grundlage einer bestimmten sprachlichen Umgebung; In der Theaterkunst kommen alle drei Mittel zum Einsatz.

Gleichzeitig offenbart sich die Bedeutung eines künstlerischen Bildes nur in einer bestimmten Kommunikationssituation, und das Endergebnis einer solchen Kommunikation hängt von der Persönlichkeit, den Zielen und sogar der momentanen Stimmung der Person ab, die es erlebt hat, sowie von der spezifische Kultur, zu der er gehört. Daher wird ein Kunstwerk oft, nachdem ein oder zwei Jahrhunderte seit seiner Entstehung vergangen sind, völlig anders wahrgenommen, als es von seinen Zeitgenossen und sogar vom Autor selbst wahrgenommen wurde.

Künstlerisches Bild in der Romantik

Es zeichnet sich durch eine Bestätigung des inneren Wertes des spirituellen und kreativen Lebens des Einzelnen, die Darstellung starker (oft rebellischer) Leidenschaften und Charaktere sowie einer vergeistigten und heilenden Natur aus.

In der russischen Poesie gilt M. Yu. Lermontov als prominenter Vertreter der Romantik. Gedicht „Mtsyri“. Gedicht „Segel“

Künstlerisches Bild im Surrealismus

Das Hauptkonzept des Surrealismus, Surrealität, ist die Kombination von Traum und Realität. Um dies zu erreichen, schlugen die Surrealisten eine absurde, widersprüchliche Kombination naturalistischer Bilder durch Collagen vor. Diese Richtung entwickelte sich unter dem großen Einfluss von Freuds Theorie der Psychoanalyse. Das Hauptziel der Surrealisten war die spirituelle Erhebung und die Trennung des Geistes vom Materiellen. Einer der wichtigsten Werte war Freiheit sowie Irrationalität.

Der Surrealismus hatte seine Wurzeln im Symbolismus und wurde zunächst von symbolistischen Künstlern wie Gustave Moreau beeinflusst. Ein berühmter Künstler dieser Bewegung ist Salvador Dali.

Frage 27. Cervantes. Don Quijote

Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), dessen Leben sich wie ein Roman liest, konzipierte sein Werk als Parodie eines Ritterromans und bestätigt auf der letzten Seite zum Abschied vom Leser, dass er „keinen anderen Wunsch hatte“. , außerdem, um den Menschen Abscheu vor den fiktiven und absurden Geschichten zu vermitteln, die in den Ritterromanen beschrieben werden.“ Dies war für Spanien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert eine sehr dringende Aufgabe. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts war die Ära des Rittertums in Europa vorbei. Im Laufe des Jahrhunderts vor dem Erscheinen von Don Quijote wurden jedoch in Spanien etwa 120 Ritterromane veröffentlicht, die in allen Gesellschaftsschichten die beliebteste Lektüre waren. Viele Philosophen und Moralisten sprachen sich gegen die destruktive Leidenschaft für die absurden Erfindungen einer veralteten Gattung aus. Aber wenn „Don Quixote“ nur eine Parodie auf eine Ritterromanze wäre (ein herausragendes Beispiel des Genres ist „The Morte d’Arthur“ von T. Malory), wäre der Name seines Helden kaum ein bekannter Name geworden.

Tatsache ist, dass der bereits mittelalte Schriftsteller Cervantes in Don Quijote ein kühnes Experiment mit unvorhergesehenen Folgen und Möglichkeiten wagte: Er verifiziert das ritterliche Ideal mit der zeitgenössischen spanischen Realität, und in der Folge wandert sein Ritter durch den Raum des So -genannter Schelmenroman.

Ein Schelmenroman oder Schelmenroman ist eine Erzählung, die in Spanien in der Mitte des 16 , Betrüger). An sich ist der Held eines Schelmenromans oberflächlich; Er wird von einem unglückseligen Schicksal um die Welt getragen, und seine vielen Abenteuer auf der Hauptstraße des Lebens sind für den Schelmen von größtem Interesse. Das heißt, das pikareske Material ist eine betont niedrige Realität. Das hohe Ideal der Ritterlichkeit kollidiert mit dieser Realität, und Cervantes untersucht als Romanautor einer neuen Art die Folgen dieser Kollision.

Die Handlung des Romans wird wie folgt kurz zusammengefasst. Der arme Hidalgo mittleren Alters, Don Alonso Quijana, ein Bewohner eines bestimmten Dorfes in der abgelegenen spanischen Provinz La Mancha, wird verrückt, nachdem er Ritterromane gelesen hat. Er stellt sich vor, ein fahrender Ritter zu sein, und macht sich auf die Suche nach Abenteuern, um „alle Arten von Unwahrheiten auszumerzen und sich im Kampf gegen alle Arten von Unfällen und Gefahren einen unsterblichen Namen und Ehre zu verschaffen.“

er benennt seinen alten Gaul in Rocinante um, nennt sich Don Quijote von La Mancha, erklärt den Bauern Aldonza Lorenzo zu seiner schönen Dame Dulcinea von Toboso, nimmt den Bauern Sancho Panza als seinen Knappen und unternimmt im ersten Teil des Romans zwei Reisen , verwechselt das Gasthaus mit einer Burg, greift Windmühlen an, in denen er böse Riesen sieht, tritt für die Beleidigten ein. Verwandte und sein Umfeld halten Don Quijote für einen Verrückten, er erleidet Schläge und Demütigungen, die er selbst für die üblichen Missgeschicke eines fahrenden Ritters hält. Don Quijotes dritter Abschied wird im zweiten, bittereren Teil des Romans beschrieben, der mit der Genesung des Helden und dem Tod von Alonso Quijana dem Guten endet.

In Don Quijote fasst der Autor die wesentlichen Merkmale des menschlichen Charakters zusammen: einen romantischen Drang nach der Durchsetzung eines Ideals, gepaart mit komischer Naivität und Rücksichtslosigkeit. Das Herz des „knochigen, dürren und exzentrischen Ritters“ brennt vor Liebe zur Menschheit. Don Quijote war wirklich vom ritterlichen humanistischen Ideal durchdrungen, löste sich aber gleichzeitig völlig von der Realität. Aus seiner Mission als „Korrektur von Unrecht“ in einer unvollkommenen Welt ergibt sich sein weltliches Martyrium; Sein Wille und sein Mut manifestieren sich in dem Wunsch, er selbst zu sein. In diesem Sinne ist der alte, erbärmliche Hidalgo einer der ersten Helden der Ära des Individualismus.

Der edle Verrückte Don Quijote und der vernünftige Sancho Pansa ergänzen einander. Sancho bewundert seinen Meister, weil er sieht, dass Don Quijote jeden, dem er begegnet, irgendwie überragt; in ihm triumphiert purer Altruismus, der Verzicht auf alles Irdische. Don Quijotes Wahnsinn ist untrennbar mit seiner Weisheit verbunden, die Komödie im Roman ist eine Abstammung von der Tragödie, die die Vollständigkeit der Weltanschauung der Renaissance zum Ausdruck bringt.

Darüber hinaus betont Cervantes den literarischen Charakter des Romans und verkompliziert ihn dadurch, dass er mit dem Leser spielt. So gibt er in Kapitel 9 des ersten Teils seinen Roman als Manuskript des arabischen Historikers Sid Ahmet Beninhali aus; in Kapitel 38 gibt er durch den Mund von Don Quijote dem militärischen Bereich den Vorzug vor Wissenschaft und schöner Literatur .

Unmittelbar nach der Veröffentlichung des ersten Teils des Romans wurden die Namen seiner Charaktere allen bekannt und die sprachlichen Entdeckungen von Cervantes fanden Eingang in die Volksrede.

Vom Balkon des Palastes aus sah der spanische König Philipp III. einen Studenten, der im Gehen ein Buch las und laut lachte; Der König ging davon aus, dass der Student entweder verrückt geworden war oder Don Quijote las. Die Höflinge beeilten sich, dies herauszufinden und stellten sicher, dass der Student den Roman von Cervantes gelesen hatte.

Wie jedes literarische Meisterwerk hat auch der Roman von Cervantes eine lange und faszinierende Wahrnehmungsgeschichte, die an sich und unter dem Gesichtspunkt der Vertiefung der Interpretation des Romans interessant ist. Im rationalistischen 17. Jahrhundert galt der Held von Cervantes als ein zwar sympathischer, aber negativer Typus. Für das Zeitalter der Aufklärung ist Don Quijote ein Held, der mit offensichtlich ungeeigneten Mitteln versucht, soziale Gerechtigkeit in die Welt zu bringen. Eine Revolution in der Interpretation von Don Quijote vollzogen die deutschen Romantiker, die darin ein unerreichbares Beispiel eines Romans sahen. Für F. Novalis und F. Schlegel geht es darin vor allem um die Manifestation zweier Lebenskräfte: der Poesie, vertreten durch Don Quijote, und der Prosa, deren Interessen von Sancho Panza verteidigt werden. Laut F. Schelling schuf Cervantes aus dem Material seiner Zeit die Geschichte von Don Quijote, der wie Sancho die Züge einer mythologischen Persönlichkeit trägt. Don Quijote und Sancho sind mythologische Figuren für die ganze Menschheit, und die Geschichte von Windmühlen und dergleichen sind echte Mythen. Das Thema des Romans ist das Reale im Kampf mit dem Ideal. Aus der Sicht von G. Heine schrieb Cervantes „ohne es klar zu merken, die größte Satire auf die menschliche Begeisterung.“

Wie immer sprach G. Hegel am tiefsten über die Besonderheiten der Psychologie von Don Quijote: „Auch Cervantes machte seinen Don Quijote zunächst zu einer edlen, facettenreichen und spirituell begabten Natur. Don Quijote ist eine Seele, die in ihrem Wahnsinn völlig selbstbewusst ist.“ an sich und in seiner Arbeit; oder besser gesagt, sein Wahnsinn besteht nur darin, dass er zuversichtlich ist und so zuversichtlich in sich selbst und in seinem Geschäft bleibt. Ohne diese rücksichtslose Ruhe in Bezug auf den Charakter und den Erfolg seiner Handlungen würde er es nicht tun Seien Sie wirklich romantisch; dieses Selbstbewusstsein ist wirklich großartig und brillant.

V. G. Belinsky betonte den Realismus des Romans, die historische Besonderheit und Typizität seiner Bilder und bemerkte: „Jeder Mensch ist ein kleiner Don Quijote; aber vor allem sind Don Quijote Menschen mit einer feurigen Fantasie, einer liebevollen Seele, einem Adligen.“ Herz, sogar ein starker Wille und Intelligenz, aber ohne Vernunft und Gespür für die Realität.“ In dem berühmten Artikel von I. S. Turgenev „Hamlet und Don Quijote“ (1860) wurde der Held von Cervantes erstmals neu interpretiert: nicht als Archaist, der den Anforderungen der Zeit nicht Rechnung tragen wollte, sondern als Kämpfer, ein Revolutionär. I. S. Turgenev betrachtet Selbstaufopferung und Aktivität als seine Haupteigenschaften. Ein solcher Journalismus bei der Interpretation des Bildes ist charakteristisch für die russische Tradition. Ebenso subjektiv, aber psychologisch tiefer in seiner Herangehensweise an das Bild ist F. M. Dostojewski. Für den Schöpfer von Prinz Myschkin im Bild von Don Quijote drängt der Zweifel in den Vordergrund und erschüttert fast seinen Glauben: „Der phantastischste Mensch, der bis zum Wahnsinn an den phantastischsten Traum geglaubt hat, den man sich vorstellen kann, gerät plötzlich in Zweifel und Verwirrung ...“

Der größte deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, T. Mann, macht in seinem Aufsatz „Eine Seereise mit Don Quijote“ (1934) eine Reihe subtiler Beobachtungen zu dem Bild: „...Überraschung und Respekt sind stets gemischt mit das Lachen, das seine groteske Figur hervorrief.“

Aber spanische Kritiker und Schriftsteller nähern sich Don Quijote auf ganz besondere Weise. Hier ist die Meinung von J. Ortega y Gasset: „Flüchtige Erkenntnisse über ihn dämmerten den Köpfen von Ausländern: Schelling, Heine, Turgenev ... Die Enthüllungen waren geizig und unvollständig. „Don Quijote“ war für sie eine bewundernswerte Kuriosität; es war nicht das, was es für uns ist, es ist ein Schicksalsproblem.“ M. Unamuno verherrlicht in seinem Aufsatz „Der Weg zum Grab des Don Quijote“ (1906) den spanischen Christus in ihm, seinen tragischen Enthusiasmus eines Einzelgängers, der im Voraus zur Niederlage verurteilt war, und beschreibt „Quixotismus“ als eine nationale Version des Christentums.

Bald nach der Veröffentlichung des Romans begann Don Quijote, ein Leben „unabhängig“ von seinem Schöpfer zu führen. Don Quijote ist der Held von G. Fieldings Komödie „Don Quijote in England“ (1734); Es gibt Merkmale der Quixoterik bei Mr. Pickwick aus „The Pickwick Club Notes“ (1836) von Charles Dickens, bei Prince Myshkin aus „The Idiot“ von F. M. Dostoevsky und in „Tartarin of Tarascon“ (1872) von A. Daudet. „Don Quijote im Rock“ ist der Name der Heldin von G. Flauberts Roman „Madame Bovary“ (1856). Don Quijote ist der erste in der Galerie der Bilder großer Individualisten, die in der Literatur der Renaissance geschaffen wurden, ebenso wie Cervantes' Don Quijote das erste Beispiel einer neuen Romangattung ist.

Von einem talentierten Künstler geschaffen, hinterlässt es „tiefe Spuren“ im Herzen und im Kopf des Betrachters oder Lesers. Was hat eine so starke Wirkung, lässt Sie das, was Sie sehen, lesen oder hören, so tief erleben und mitfühlen? Dies ist ein künstlerisches Bild in Literatur und Kunst, das durch das Können und die Persönlichkeit des Schöpfers geschaffen wurde, der in der Lage war, die Realität auf erstaunliche Weise zu überdenken und zu transformieren und sie in Einklang zu bringen und unseren eigenen persönlichen Gefühlen nahe zu bringen.

Künstlerisches Bild

In der Literatur und Kunst ist dies jedes Phänomen, das von einem Künstler, Komponisten oder Schriftsteller in einem Kunstfach verallgemeinert und kreativ nachgebildet wird. Es ist visuell und sinnlich, d.h. verständlich und offen für die Wahrnehmung und in der Lage, tiefe emotionale Erfahrungen hervorzurufen. Diese Merkmale sind dem Bild inhärent, denn der Künstler kopiert Lebensphänomene nicht einfach, sondern füllt sie mit einer besonderen Bedeutung, färbt sie mit Hilfe individueller Techniken ein, macht sie geräumiger, ganzheitlicher und voluminöser. Natürlich ist künstlerisches Schaffen im Gegensatz zum wissenschaftlichen Schaffen sehr subjektiv; es zieht Menschen vor allem durch die Persönlichkeit des Autors, den Grad seiner Vorstellungskraft, Fantasie, Gelehrsamkeit und seinen Sinn für Humor an. Ein lebendiges Bild in Literatur und Kunst entsteht auch durch völlige Freiheit der Kreativität, wenn sich dem Schöpfer die grenzenlosen Weiten der künstlerischen Vorstellungskraft und grenzenlosen Ausdrucksmöglichkeiten eröffnen, mit deren Hilfe er sein Werk schafft.

Die Originalität des künstlerischen Bildes

Das künstlerische Bild in Kunst und Literatur zeichnet sich im Gegensatz zum wissenschaftlichen Schaffen durch erstaunliche Integrität aus. Er zerlegt das Phänomen nicht in seine Bestandteile, sondern betrachtet alles in der untrennbaren Einheit von Innen und Außen, Persönlich und Sozial. Die Originalität und Tiefe der künstlerischen Welt manifestiert sich auch darin, dass die Bilder in Kunstwerken nicht nur Menschen, sondern auch Natur, unbelebte Gegenstände, Städte und Länder, individuelle Charaktereigenschaften und Persönlichkeitsmerkmale darstellen, denen oft das Erscheinungsbild verliehen wird von fantastischen Kreaturen oder, im Gegenteil, von sehr alltäglichen Kreaturen. , Alltagsgegenständen. Landschaften und Stillleben, die in den Gemälden von Künstlern dargestellt sind, sind auch Abbilder ihrer Arbeit. Aivazovsky malte das Meer zu verschiedenen Jahres- und Tageszeiten und schuf ein sehr umfangreiches künstlerisches Bild, das in den kleinsten Farb- und Lichtnuancen nicht nur die Schönheit der Meereslandschaft und die Weltanschauung des Künstlers vermittelte, sondern auch die Fantasie des Betrachters weckte. rief in ihm rein persönliche Empfindungen hervor.

Bild als Spiegelbild der Realität

Das künstlerische Bild in Literatur und Kunst kann sehr sinnlich und rational, sehr subjektiv und persönlich oder sachlich sein. Aber auf jeden Fall ist es ein Spiegelbild des wirklichen Lebens (auch in fantastischen Werken), da Schöpfer und Betrachter dazu neigen, in Bildern zu denken und die Welt als eine Kette von Bildern wahrzunehmen.

Jeder Künstler ist ein Schöpfer. Er spiegelt nicht nur die Realität wider und versucht, existenzielle Fragen zu beantworten, sondern schafft auch neue Bedeutungen, die für ihn und die Zeit, in der er lebt, wichtig sind. Daher ist das künstlerische Bild in Literatur und Kunst sehr umfangreich und spiegelt nicht nur die Probleme der objektiven Welt, sondern auch die subjektiven Erfahrungen und Gedanken des Autors wider, der es geschaffen hat.

Kunst und Literatur als Spiegelbild der objektiven Welt wachsen und entwickeln sich mit ihr. Zeiten und Epochen ändern sich, neue Richtungen und Trends entstehen. Übergreifende künstlerische Bilder durchlaufen die Zeit, verwandeln sich und verändern sich, aber gleichzeitig entstehen neue als Reaktion auf die Anforderungen der Zeit, historische Veränderungen und persönliche Veränderungen, denn Kunst und Literatur sind in erster Linie ein Spiegelbild der Realität durch ein sich ständig veränderndes und zeitgemäßes Bildsystem.

Einführung

Ein künstlerisches Bild ist eine universelle Kategorie künstlerischen Schaffens: eine der Kunst innewohnende Form der Reproduktion, Interpretation und Beherrschung des Lebens durch die Schaffung ästhetisch wirkender Objekte. Unter einem Bild wird oft ein Element oder Teil eines künstlerischen Ganzen verstanden, meist ein Fragment, das sozusagen ein eigenständiges Leben und einen eigenständigen Inhalt hat (z. B. eine Figur in der Literatur, symbolische Bilder). Aber im allgemeineren Sinne ist das künstlerische Bild die Existenzweise eines Werkes, gesehen von der Seite seiner Ausdruckskraft, beeindruckenden Energie und Bedeutung.

Neben anderen ästhetischen Kategorien ist diese relativ spät entstanden, obwohl die Anfänge der Theorie des künstlerischen Bildes in der Lehre des Aristoteles über die „Mimesis“ zu finden sind – über die freie Nachahmung des Lebens durch den Künstler in seiner Fähigkeit, integrale, in sich geordnete Werke hervorzubringen Objekte und den damit verbundenen ästhetischen Genuss. Während die Kunst in ihrem Selbstbewusstsein (aus der antiken Tradition stammend) dem Handwerk, dem Können, dem Können näherkam und dementsprechend in der Vielzahl der Künste der plastische Kunst der führende Platz eingeräumt wurde, begnügte sich das ästhetische Denken mit den Konzepten des Kanons, dann Stil und Form, durch die die transformative Haltung des Künstlers gegenüber dem Material beleuchtet wurde. Die Tatsache, dass künstlerisch transformiertes Material eine bestimmte ideale Formation einfängt und in sich trägt, die dem Denken in gewisser Weise ähnelt, wurde erst mit der Förderung „spirituellerer“ Künste – Literatur und Musik – in den Vordergrund gerückt. Hegelianische und posthegelianische Ästhetik (einschließlich V.G. Belinsky) verwendeten häufig die Kategorie des künstlerischen Bildes und stellten das Bild als Produkt künstlerischen Denkens jeweils den Ergebnissen abstrakten, wissenschaftlich-konzeptionellen Denkens gegenüber – Syllogismus, Schlussfolgerung, Beweis, Formel.

Die Universalität der Kategorie des künstlerischen Bildes wird seitdem immer wieder bestritten, da die in der Semantik des Begriffs enthaltene semantische Konnotation von Objektivität und Klarheit eine Anwendbarkeit auf „nicht-gegenständliche“, nicht-bildende Künste zu verhindern schien. Und doch greift die moderne Ästhetik, vor allem die häusliche, derzeit weitgehend auf die Theorie des künstlerischen Bildes als die vielversprechendste zurück und trägt dazu bei, die ursprüngliche Natur der Tatsachen der Kunst aufzudecken.

Zweck der Arbeit: Analysieren Sie das Konzept eines künstlerischen Bildes und identifizieren Sie die wichtigsten Mittel zu seiner Entstehung.

Erweitern Sie den Begriff des künstlerischen Bildes.

Überlegen Sie, wie Sie ein künstlerisches Bild erstellen können

Analysieren Sie die Eigenschaften künstlerischer Bilder am Beispiel der Werke von W. Shakespeare.

Gegenstand der Studie ist die Psychologie des künstlerischen Bildes am Beispiel der Werke Shakespeares.

Die Forschungsmethode ist eine theoretische Analyse der Literatur zum Thema.

1. Psychologie des künstlerischen Bildes

1 Das Konzept des künstlerischen Bildes

In der Erkenntnistheorie wird der Begriff „Bild“ im weitesten Sinne verwendet: Ein Bild ist eine subjektive Form der Widerspiegelung der objektiven Realität im menschlichen Geist. Auf der empirischen Reflexionsstufe ist das menschliche Bewusstsein durch Bildeindrücke, Bildvorstellungen, Vorstellungs- und Erinnerungsbilder geprägt. Erst auf dieser Grundlage entstehen durch Verallgemeinerung und Abstraktion Bildvorstellungen, Bildschlüsse und Urteile. Sie können visuell sein – illustrative Bilder, Diagramme, Modelle – und nicht-visuell – abstrakt.

Neben seiner breiten erkenntnistheoretischen Bedeutung hat der Begriff „Bild“ eine engere Bedeutung. Ein Bild ist eine spezifische Erscheinung eines integralen Objekts, Phänomens, einer Person, seines „Gesichtes“.

Das menschliche Bewusstsein stellt Bilder der Objektivität wieder her und systematisiert die Vielfalt der Bewegungen und Zusammenhänge der umgebenden Welt. Menschliche Erkenntnis und Praxis führen die scheinbar entropische Vielfalt der Phänomene zu einem geordneten oder sinnvollen Beziehungszusammenhang und formen dadurch Bilder der menschlichen Welt, der sogenannten Umwelt, der Wohnanlage, der öffentlichen Zeremonien, des Sportrituals usw. Die Synthese disparater Eindrücke zu ganzheitlichen Bildern beseitigt Unsicherheiten, bezeichnet die eine oder andere Sphäre, benennt den einen oder anderen abgegrenzten Inhalt.

Das ideale Bild eines Objekts, das im menschlichen Kopf erscheint, ist ein bestimmtes System. Im Gegensatz zur Gestaltphilosophie, die diese Begriffe in die Wissenschaft einführte, muss jedoch betont werden, dass das Bild des Bewusstseins im Wesentlichen zweitrangig ist, es ist ein Produkt des Denkens, das die Gesetze objektiver Phänomene widerspiegelt, eine subjektive Form der Reflexion der Objektivität und keine rein spirituelle Konstruktion innerhalb des Bewusstseinsstroms.

Ein künstlerisches Bild ist nicht nur eine besondere Form des Denkens, es ist ein Bild der Wirklichkeit, das durch Denken entsteht. Die Hauptbedeutung, Funktion und der Inhalt des Bildes der Kunst liegt darin, dass das Bild in einem bestimmten Gesicht die Realität, ihre objektive, materielle Welt, den Menschen und seine Umwelt darstellt, Ereignisse im sozialen und persönlichen Leben der Menschen, ihre Beziehungen darstellt , ihre äußeren und geistig-psychologischen Eigenschaften.

In der Ästhetik gibt es seit vielen Jahrhunderten die umstrittene Frage, ob ein künstlerisches Bild ein Abguss direkter Eindrücke der Realität ist oder ob es im Entstehungsprozess durch die Stufe des abstrakten Denkens und die damit verbundenen Prozesse der Abstraktion von der Realität vermittelt wird konkret durch Analyse, Synthese, Schlussfolgerung, Schlussfolgerung, also die Verarbeitung sensorischer Dateneindrücke. Forscher, die sich mit der Entstehung von Kunst und primitiven Kulturen befassen, identifizieren eine Periode des „vorlogischen Denkens“, aber selbst auf die späteren Stadien der Kunst dieser Zeit ist der Begriff „Denken“ nicht anwendbar. Der sinnlich-emotionale, intuitiv-figurative Charakter der antiken mythologischen Kunst gab K. Marx Anlass zu der Annahme, dass die frühen Stadien der Entwicklung der menschlichen Kultur durch eine unbewusste künstlerische Verarbeitung natürlicher Materialien gekennzeichnet waren.

Im Prozess der menschlichen Arbeitspraxis fand nicht nur die Entwicklung der motorischen Fähigkeiten der Funktionen der Hand und anderer Teile des menschlichen Körpers statt, sondern dementsprechend auch der Prozess der Entwicklung der menschlichen Sinnlichkeit, des Denkens und der Sprache.

Die moderne Wissenschaft argumentiert, dass die Sprache der Gesten, Signale und Zeichen des antiken Menschen noch nur eine Sprache der Empfindungen und Emotionen und erst später eine Sprache elementarer Gedanken war.

Das primitive Denken zeichnete sich durch seine unmittelbare Unmittelbarkeit und Elementarität aus, da es sich um das Nachdenken über eine bestimmte Situation, den Ort, das Ausmaß, die Menge und den unmittelbaren Nutzen eines bestimmten Phänomens handelte.

Erst mit dem Aufkommen der Lautsprache und des zweiten Signalsystems beginnt sich diskursives und logisches Denken zu entwickeln.

Aus diesem Grund können wir über Unterschiede in bestimmten Phasen oder Entwicklungsstadien des menschlichen Denkens sprechen. Erstens die Phase des visuellen, konkreten, ersten Signaldenkens, das die momentan erlebte Situation direkt widerspiegelt. Zweitens ist dies die Phase des figurativen Denkens, das über die Grenzen des unmittelbar Erfahrbaren hinausgeht, und zwar dank der Vorstellungskraft und elementarer Vorstellungen sowie des äußeren Bildes einiger konkreter Dinge und ihrer weiteren Wahrnehmung und ihres Verständnisses durch dieses Bild (eine Form). der Kommunikation).

Das Denken entwickelt sich wie andere spirituelle und mentale Phänomene in der Geschichte der Anthropogenese von unten nach oben. Die Entdeckung vieler Tatsachen, die auf die prälogische, prälogische Natur des primitiven Denkens hinweisen, führte zu vielen Interpretationsmöglichkeiten. Der berühmte Forscher der antiken Kultur K. Levy-Bruhl stellte fest, dass das primitive Denken anders ausgerichtet ist als das moderne Denken, insbesondere „prälogisch“ in dem Sinne, dass es sich mit dem Widerspruch „versöhnt“.

In der westlichen Ästhetik der Mitte des letzten Jahrhunderts ist eine weit verbreitete Schlussfolgerung, dass die Tatsache der Existenz eines vorlogischen Denkens Anlass zu der Schlussfolgerung gibt, dass die Natur der Kunst mit dem unbewusst mythologisierenden Bewusstsein identisch ist. Es gibt eine ganze Reihe von Theorien, die künstlerisches Denken mit dem elementar-figurativen Mythologismus prälogischer Formen des spirituellen Prozesses gleichsetzen wollen. Dies betrifft die Ideen von E. Cassirer, der die Kulturgeschichte in zwei Epochen einteilte: erstens das Zeitalter der symbolischen Sprache, des Mythos und der Poesie und zweitens das Zeitalter des abstrakten Denkens und der rationalen Sprache, wobei er versuchte, die Mythologie als zu verabsolutieren ideale Urgrundlage im historischen künstlerischen Denken.

Cassirer machte jedoch nur auf das mythologische Denken als Vorgeschichte symbolischer Formen aufmerksam, doch nach ihm A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer versuchten, nichtkonzeptuelles Denken als die Essenz des poetischen Bewusstseins im Allgemeinen zu verabsolutieren.

Im Gegensatz dazu glauben einheimische Psychologen, dass das Bewusstsein des modernen Menschen eine multilaterale psychologische Einheit ist, in der die Entwicklungsstadien der sensorischen und rationalen Seite miteinander verbunden, voneinander abhängig und voneinander abhängig sind. Der Grad der Entwicklung der sensorischen Aspekte des Bewusstseins des historischen Menschen im Verlauf seiner Existenz entsprach dem Grad der Evolution des Geistes.

Es gibt viele Argumente dafür, dass der sensorisch-empirische Charakter des künstlerischen Bildes sein Hauptmerkmal ist.

Schauen wir uns als Beispiel das Buch von A.K. an. Woronski „Die Kunst, die Welt zu sehen.“ Es erschien in den 20er Jahren und erfreute sich großer Beliebtheit. Das Motiv für das Schreiben dieser Arbeit war ein Protest gegen Handwerk, Plakat, didaktische, manifestierende, „neue“ Kunst.

Voronskys Pathos konzentriert sich auf das „Geheimnis“ der Kunst, das er in der Fähigkeit des Künstlers sah, einen direkten Eindruck einzufangen, die „primäre“ Emotion der Wahrnehmung eines Objekts: „Kunst kommt nur mit dem Leben in Kontakt.“ Sobald der Betrachter, der Geist des Lesers zu arbeiten beginnt, verschwindet der ganze Charme, die ganze Kraft des ästhetischen Gefühls.“

Voronsky entwickelte seinen Standpunkt und stützte sich dabei auf umfangreiche Erfahrung, sensibles Verständnis und tiefe Kunstkenntnisse. Er isolierte den Akt der ästhetischen Wahrnehmung vom Alltag und Alltagsleben und glaubte, dass ein „direktes“ Sehen der Welt, also ohne die Vermittlung vorgefasster Gedanken und Ideen, nur in glücklichen Momenten wahrer Inspiration möglich sei. Frische und Reinheit der Wahrnehmung sind selten, doch genau dieses unmittelbare Gefühl ist die Quelle des künstlerischen Bildes.

Voronsky nannte diese Wahrnehmung „irrelevant“ und stellte ihr kunstfremde Phänomene gegenüber: Interpretation und „Interpretation“.

Das Problem der künstlerischen Entdeckung der Welt definiert Voronsky als „komplexes schöpferisches Gefühl“, bei dem die Realität des primären Eindrucks offenbart wird, unabhängig davon, was eine Person darüber weiß.

Kunst „bringt die Vernunft zum Schweigen; sie sorgt dafür, dass der Mensch an die Kraft seiner primitivsten und unmittelbarsten Eindrücke glaubt“6.

Voronskys in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts verfasstes Werk konzentriert sich auf die Suche nach den Geheimnissen der Kunst in einem naiven, reinen Anthropologismus, der „irrelevant“ und nicht an die Vernunft appelliert.

Unmittelbare, emotionale und intuitive Eindrücke werden in der Kunst nie ihre Bedeutung verlieren, aber reichen sie für die Kunstfertigkeit der Kunst aus? Sind die Kriterien der Kunst nicht komplexer, als die Ästhetik unmittelbarer Gefühle vermuten lässt?

Ein künstlerisches Bild von Kunst zu schaffen, wenn es sich nicht um eine Skizze oder Vorskizze etc. handelt, sondern um ein fertiges künstlerisches Bild, ist allein durch die Erfassung eines schönen, unmittelbaren, intuitiven Eindrucks unmöglich. Das Bild dieses Eindrucks wird in der Kunst von geringer Bedeutung sein, wenn es nicht durch Gedanken inspiriert ist. Das künstlerische Bild von Kunst ist sowohl das Ergebnis des Eindrucks als auch das Produkt des Denkens.

V.S. Soloviev versuchte, das Schöne in der Natur zu „benennen“, der Schönheit einen Namen zu geben. Er sagte, dass die Schönheit der Natur das Sonnen-, Mond- und Astrallicht, die Lichtveränderungen während des Tages und der Nacht, die Reflexion des Lichts auf Wasser, Bäumen, Gras und Gegenständen, das Lichtspiel von Blitzen, der Sonne und dem Mond sei.

Diese Naturphänomene rufen ästhetische Gefühle und ästhetisches Vergnügen hervor. Und obwohl diese Gefühle auch mit der Vorstellung von Dingen verbunden sind, zum Beispiel mit einem Gewitter, mit dem Universum, kann man sich dennoch vorstellen, dass Naturbilder in der Kunst Bilder von Sinneseindrücken sind.

Ein sinnlicher Eindruck, ein gedankenloser Genuss des Schönen, einschließlich des Lichts von Mond und Sternen, sind möglich, und solche Gefühle sind in der Lage, immer wieder etwas Ungewöhnliches zu entdecken, aber die künstlerische Darstellung der Kunst nimmt ein breites Spektrum spiritueller Phänomene auf, beides sinnlich und intellektuell. Folglich hat die Kunsttheorie keinen Anlass, bestimmte Phänomene zu verabsolutieren.

Die figurative Sphäre eines Kunstwerks entsteht gleichzeitig auf vielen verschiedenen Bewusstseinsebenen: Gefühl, Intuition, Vorstellungskraft, Logik, Fantasie, Denken. Die visuelle, verbale oder akustische Darstellung eines Kunstwerks ist kein Abbild der Realität, auch wenn sie optimal lebensecht ist. Die künstlerische Darstellung offenbart durch die Beteiligung des Denkens am Prozess der Schaffung künstlerischer Realität deutlich ihre sekundäre, durch das Denken vermittelte Natur.

Das künstlerische Bild ist der Schwerpunkt, die Synthese von Gefühl und Denken, Intuition und Vorstellungskraft; Die figurative Sphäre der Kunst zeichnet sich durch eine spontane Selbstentwicklung aus, die mehrere Konditionierungsvektoren aufweist: den „Druck“ des Lebens selbst, die „Flucht“ der Fantasie, die Logik des Denkens, die gegenseitige Beeinflussung der intrastrukturellen Zusammenhänge des Werkes , ideologische Tendenzen und die Denkrichtung des Künstlers.

Die Funktion des Denkens zeigt sich auch darin, das Gleichgewicht zu wahren und all diese widersprüchlichen Faktoren zu harmonisieren. Das Denken des Künstlers arbeitet an der Integrität des Bildes und des Werkes. Ein Bild ist das Ergebnis von Eindrücken, ein Bild ist eine Frucht der Vorstellungskraft und Fantasie des Künstlers und zugleich ein Produkt seiner Gedanken. Erst in der Einheit und dem Zusammenspiel all dieser Seiten entsteht ein spezifisches Phänomen der Kunst.

Aufgrund des Gesagten ist klar, dass das Bild relevant und nicht mit dem Leben identisch ist. Und es kann unzählige künstlerische Bilder derselben Sphäre der Objektivität geben.

Als Produkt des Denkens steht ein künstlerisches Bild auch im Mittelpunkt der ideologischen Äußerung von Inhalten.

Ein künstlerisches Bild hat Bedeutung als „Repräsentant“ bestimmter Aspekte der Realität und ist in dieser Hinsicht ein komplexerer und vielschichtigerer Begriff als Denkform; im Inhalt des Bildes ist es notwendig, zwischen den verschiedenen Bestandteilen von zu unterscheiden Bedeutung. Die Bedeutung eines abendfüllenden Kunstwerks ist komplex – ein „zusammengesetztes“ Phänomen, das Ergebnis künstlerischer Meisterschaft, also Wissen, ästhetischer Erfahrung und Reflexion über den Stoff der Wirklichkeit. Bedeutung existiert in einem Werk nicht als etwas Isoliertes, Beschriebenes oder Ausgedrücktes. Es „ergibt“ sich aus den Bildern und dem Werk als Ganzes. Die Bedeutung eines Werkes ist jedoch ein Produkt des Denkens und daher sein besonderes Kriterium.

Die künstlerische Bedeutung eines Werkes ist das Endprodukt des kreativen Denkens des Künstlers. Die Bedeutung gehört zum Bild, daher hat der semantische Inhalt des Werkes einen spezifischen Charakter, der mit seinen Bildern identisch ist.

Wenn wir von der Aussagekraft eines künstlerischen Bildes sprechen, dann ist dies nicht nur eine Bedeutung, die Gewissheit und ihre Bedeutung ausdrückt, sondern auch eine ästhetische, emotionale und intonatorische Bedeutung. All dies wird allgemein als redundante Informationen bezeichnet.

Ein künstlerisches Bild ist eine vielschichtige Idealisierung eines Objekts, sei es materiell oder spirituell, real oder imaginär; es lässt sich nicht auf semantische Eindeutigkeit reduzieren und ist nicht identisch mit Zeicheninformationen.

Das Bild beinhaltet die objektive Inkonsistenz von Informationselementen, Gegensätze und alternativen Bedeutungen, die spezifisch für die Natur des Bildes sind, da es die Einheit des Allgemeinen und des Einzelnen darstellt. Das Signifikat und der Signifikant, also die Zeichensituation, können nur ein Element des Bildes oder ein Bildausschnitt (eine Bildart) sein.

Da der Informationsbegriff nicht nur technische und semantische Bedeutung, sondern auch eine umfassendere philosophische Bedeutung erlangt hat, sollte ein Kunstwerk als spezifisches Informationsphänomen interpretiert werden. Diese Besonderheit manifestiert sich insbesondere darin, dass der visuell-beschreibende, figurativ-handlungsbezogene Inhalt eines Kunstwerks als Kunst an sich und als „Container“ von Ideen informativ ist.

Somit ist die Darstellung des Lebens und die Art und Weise, wie es dargestellt wird, an sich schon voller Bedeutung. Und die Tatsache, dass der Künstler bestimmte Bilder ausgewählt hat und dass er ihnen durch die Kraft der Vorstellungskraft und Fantasie ausdrucksstarke Elemente hinzugefügt hat – all das spricht für sich, denn es ist nicht nur ein Produkt der Fantasie und des Könnens, sondern auch ein Produkt des Denkens des Künstlers.

Ein Kunstwerk hat insofern Bedeutung, als es die Realität widerspiegelt und sofern das, was reflektiert wird, das Ergebnis des Nachdenkens über die Realität ist.

Das künstlerische Denken in der Kunst hat verschiedene Bereiche und das Bedürfnis, seine Ideen direkt auszudrücken und für diesen Ausdruck eine spezielle poetische Sprache zu entwickeln.

2 Mittel zur Schaffung eines künstlerischen Bildes

Ein künstlerisches Bild mit sinnlicher Konkretheit wird als eigenständiges, einzigartiges personifiziert, im Gegensatz zu einem vorkünstlerischen Bild, bei dem die Personifizierung einen diffusen, künstlerisch unentwickelten Charakter hat und daher ohne Einzigartigkeit ist. Die Personifizierung im entwickelten künstlerischen und fantasievollen Denken ist von grundlegender Bedeutung.

Das künstlerisch-phantasievolle Zusammenwirken von Produktion und Konsum hat jedoch einen besonderen Charakter, da künstlerisches Schaffen in gewissem Sinne auch Selbstzweck, also ein relativ eigenständiges geistiges und praktisches Bedürfnis ist. Es ist kein Zufall, dass die Vorstellung, dass Betrachter, Zuhörer und Leser gewissermaßen Komplizen im kreativen Prozess des Künstlers sind, sowohl von Theoretikern als auch von Praktikern der Kunst oft geäußert wurde.

In den Besonderheiten der Subjekt-Objekt-Beziehungen, in der künstlerischen und figurativen Wahrnehmung lassen sich mindestens drei wesentliche Merkmale unterscheiden.

Das erste ist, dass ein künstlerisches Bild, das als Antwort eines Künstlers auf bestimmte gesellschaftliche Bedürfnisse, als Dialog mit dem Publikum, im Bildungsprozess entsteht, unabhängig von diesem Dialog ein eigenes Leben in der künstlerischen Kultur erhält, da es immer mehr in ihn eintritt neue Dialoge, über deren Möglichkeiten sich der Autor im kreativen Prozess vielleicht noch nicht einmal bewusst war. Große künstlerische Bilder leben als objektiver spiritueller Wert nicht nur im künstlerischen Gedächtnis der Nachkommen weiter (zum Beispiel als Träger spiritueller Traditionen), sondern auch als reale, zeitgenössische Kraft, die einen Menschen zu sozialer Aktivität ermutigt.

Das zweite wesentliche Merkmal der dem künstlerischen Bild innewohnenden und in seiner Wahrnehmung zum Ausdruck kommenden Subjekt-Objekt-Beziehungen besteht darin, dass die „Zweigung“ in Schöpfung und Konsum in der Kunst eine andere ist als im Bereich der materiellen Produktion. Beschäftigt sich der Verbraucher im Bereich der materiellen Produktion nur mit dem Produktionsprodukt und nicht mit dem Prozess der Entstehung dieses Produkts, so nimmt im künstlerischen Schaffen, im Akt der Wahrnehmung künstlerischer Bilder, der Einfluss des kreativen Prozesses eine aktive Rolle ein . Wie das Ergebnis bei Produkten der materiellen Produktion zustande kommt, ist für den Konsumenten relativ unwichtig, während es in der künstlerischen Wahrnehmung äußerst bedeutsam ist und einen der Hauptpunkte des künstlerischen Prozesses darstellt.

Wenn im Bereich der materiellen Produktion die Prozesse der Schöpfung und des Konsums als bestimmte Form des menschlichen Lebens relativ unabhängig voneinander sind, dann sind künstlerisch-phantasievolle Produktion und Konsum absolut unmöglich zu trennen, ohne das Verständnis für die Besonderheiten der Kunst zu beeinträchtigen. Dabei ist zu bedenken, dass sich das grenzenlose künstlerische und figurative Potenzial erst im historischen Prozess des Konsums offenbart. Es kann nicht nur im Akt der unmittelbaren Wahrnehmung der „Wegwerfnutzung“ erschöpft werden.

Es gibt noch ein drittes spezifisches Merkmal der Subjekt-Objekt-Beziehungen, die der Wahrnehmung eines künstlerischen Bildes innewohnen. Sein Wesen läuft auf Folgendes hinaus: Wenn beim Konsum von Produkten der materiellen Produktion die Wahrnehmung der Prozesse dieser Produktion keineswegs notwendig ist und den Akt des Konsums nicht bestimmt, dann erscheint in der Kunst der Prozess der Schaffung künstlerischer Bilder im Prozess ihres Konsums „zum Leben zu erwachen“. Am deutlichsten wird dies bei jenen Formen künstlerischen Schaffens, die mit der Darbietung verbunden sind. Die Rede ist von Musik, Theater, also von jenen Kunstgattungen, in denen die Politik gewissermaßen Zeuge des schöpferischen Aktes ist. Tatsächlich ist dies in verschiedenen Formen in allen Arten von Kunst vorhanden, in manchen mehr, in anderen weniger offensichtlich, und drückt sich in der Einheit dessen aus, was und wie ein Kunstwerk versteht. Durch diese Einheit nimmt das Publikum nicht nur das Können des Darstellers wahr, sondern auch die unmittelbare Kraft der künstlerischen und figurativen Wirkung in ihrer sinnvollen Bedeutung.

Ein künstlerisches Bild ist eine Verallgemeinerung, die sich in konkreter, sinnlicher Form offenbart und für eine Reihe von Phänomenen wesentlich ist. Die Dialektik des Allgemeinen (Typischen) und des Individuellen (Individuellen) im Denken entspricht ihrer dialektischen Durchdringung in der Realität. In der Kunst drückt sich diese Einheit nicht in ihrer Universalität, sondern in ihrer Individualität aus: Das Allgemeine manifestiert sich im Einzelnen und durch das Einzelne. Poetische Darstellung ist figurativ und offenbart kein abstraktes Wesen, keine zufällige Existenz, sondern ein Phänomen, in dem das Substantielle durch seine Erscheinung, seine Individualität erkannt wird. In einer der Szenen von Tolstois Roman Anna Karenina will sich Karenin von seiner Frau scheiden lassen und wendet sich an einen Anwalt. Ein vertrauliches Gespräch findet in einem gemütlichen, mit Teppichen ausgelegten Büro statt. Plötzlich fliegt eine Motte durch den Raum. Und obwohl es in Karenins Geschichte um die dramatischen Umstände seines Lebens geht, hört der Anwalt auf nichts mehr; es ist ihm wichtig, die Motte zu fangen, die seine Teppiche bedroht. Ein kleines Detail hat eine große Bedeutung: Meistens sind die Menschen einander gleichgültig und Dinge sind für sie von größerem Wert als ein Mensch und sein Schicksal.

Die Kunst des Klassizismus zeichnet sich durch Verallgemeinerung aus – künstlerische Verallgemeinerung durch Hervorhebung und Verabsolutierung eines spezifischen Merkmals des Helden. Die Romantik zeichnet sich durch Idealisierung aus – Verallgemeinerung durch die direkte Verkörperung von Idealen und deren Auferlegung auf reales Material. Die realistische Kunst zeichnet sich durch Typisierung aus – künstlerische Verallgemeinerung durch Individualisierung durch Auswahl wesentlicher Persönlichkeitsmerkmale. In der realistischen Kunst ist jede dargestellte Person ein Typ, aber gleichzeitig eine ganz bestimmte Persönlichkeit – ein „vertrauter Fremder“.

Dem Begriff der Typisierung kommt im Marxismus eine besondere Bedeutung zu. Dieses Problem wurde erstmals von K. Marx und F. Engels im Briefwechsel mit F. Lassalle zu seinem Drama „Franz von Sickingen“ gestellt.

Im 20. Jahrhundert verschwinden alte Vorstellungen von Kunst und künstlerischem Bild und auch der Inhalt des Begriffs „Typisierung“ verändert sich.

Es gibt zwei miteinander verbundene Ansätze für diese Manifestation künstlerischen und figurativen Bewusstseins.

Erstens so nah wie möglich an der Realität. Es muss betont werden, dass der Dokumentarismus als Wunsch nach einer detaillierten, realistischen und verlässlichen Wiedergabe des Lebens nicht nur zum führenden Trend in der künstlerischen Kultur des 20. Jahrhunderts geworden ist. Die moderne Kunst hat dieses Phänomen verbessert, es mit bisher unbekannten intellektuellen und moralischen Inhalten gefüllt und die künstlerische und figurative Atmosphäre der Zeit maßgeblich bestimmt. Es ist anzumerken, dass das Interesse an dieser Art von bildlicher Konvention auch heute noch anhält. Dies ist auf die erstaunlichen Erfolge des Journalismus, des Sachkinos, der Kunstfotografie sowie der Veröffentlichung von Briefen, Tagebüchern und Memoiren von Teilnehmern verschiedener historischer Ereignisse zurückzuführen.

Zweitens die maximale Stärkung der Konvention und das Vorhandensein eines sehr greifbaren Zusammenhangs mit der Realität. Dieses System von Konventionen des künstlerischen Bildes beinhaltet die Hervorhebung der integrativen Aspekte des kreativen Prozesses, nämlich: Auswahl, Vergleich, Analyse, die in organischem Zusammenhang mit den individuellen Merkmalen des Phänomens stehen. Typisierung setzt in der Regel eine minimale ästhetische Deformation der Realität voraus, weshalb dieses Prinzip in der Kunstgeschichte den Namen „Lebensechtheit“ erhalten hat und die Welt „in den Formen des Lebens selbst“ nachbildet.

Ein altes indisches Gleichnis erzählt von Blinden, die herausfinden wollten, wie ein Elefant war, und begannen, es zu spüren. Einer von ihnen packte das Bein des Elefanten und sagte: „Ein Elefant ist wie eine Säule“; ein anderer betastete den Bauch des Riesen und kam zu dem Schluss, dass der Elefant ein Krug sei; der Dritte berührte den Schwanz und erkannte: „Der Elefant ist das Seil des Schiffes“; Der vierte ergriff seinen Rüssel und erklärte, der Elefant sei eine Schlange. Ihre Versuche zu verstehen, was ein Elefant ist, waren erfolglos, weil sie nicht das Phänomen als Ganzes und sein Wesen verstanden, sondern seine Bestandteile und zufälligen Eigenschaften. Ein Künstler, der zufällige Merkmale der Realität zu einem typischen Typus erhebt, verhält sich wie ein Blinder, der einen Elefanten nur deshalb für ein Seil hält, weil er außer dem Schwanz nichts anderes greifen konnte. Ein wahrer Künstler erfasst das Charakteristische und Wesentliche an Phänomenen. Kunst ist in der Lage, ohne sich von der konkreten Sinnesnatur von Phänomenen zu lösen, weitreichende Verallgemeinerungen vorzunehmen und ein Weltbild zu schaffen.

Typisierung ist eines der Hauptgesetze der künstlerischen Erforschung der Welt. Vor allem dank der künstlerischen Verallgemeinerung der Realität, der Identifizierung dessen, was an Lebensphänomenen charakteristisch und wesentlich ist, wird Kunst zu einem wirksamen Mittel, um die Welt zu verstehen und zu verändern. künstlerisches Bild von Shakespeare

Ein künstlerisches Bild ist eine Einheit von Rationalem und Emotionalem. Emotionalität ist das historisch frühe Grundprinzip des künstlerischen Bildes. Die alten Indianer glaubten, dass Kunst entsteht, wenn ein Mensch seine überwältigenden Gefühle nicht zurückhalten kann. Die Legende über den Schöpfer des Ramayana erzählt, wie der Weise Valmiki einen Waldweg entlang ging. Im Gras sah er zwei Watvögel, die einander sanft zuriefen. Plötzlich erschien ein Jäger und durchbohrte einen der Vögel mit einem Pfeil. Überwältigt von Wut, Trauer und Mitgefühl verfluchte Valmiki den Jäger, und die Worte, die seinem von Gefühlen überströmenden Herzen entkamen, formten sich spontan zu einer poetischen Strophe mit fortan dem kanonischen Versmaß „Sloka“. Mit diesem Vers befahl der Gott Brahma später Valmiki, die Heldentaten Ramas zu besingen. Diese Legende erklärt den Ursprung der Poesie aus gefühlsreicher, aufgeregter und reich intonierter Sprache.

Um ein dauerhaftes Werk zu schaffen, ist nicht nur ein weites Spektrum an Realität wichtig, sondern auch eine mentale und emotionale Temperatur, die ausreicht, um die Eindrücke der Existenz zum Schmelzen zu bringen. Als der italienische Bildhauer Benvenuto Cellini eines Tages die Figur eines Condottieres in Silber goss, stieß er auf ein unerwartetes Hindernis: Als das Metall in die Form gegossen wurde, stellte sich heraus, dass nicht genug Metall vorhanden war. Der Künstler wandte sich an seine Mitbürger und sie brachten silberne Löffel, Gabeln, Messer und Tabletts in seine Werkstatt. Cellini begann, diese Utensilien in das geschmolzene Metall zu werfen. Als die Arbeit beendet war, erschien vor den Augen der Zuschauer eine wunderschöne Statue, aber der Griff einer Gabel ragte aus dem Ohr des Reiters und ein Löffelstück ragte aus der Kruppe des Pferdes. Während die Stadtbewohner Utensilien trugen, sank die Temperatur des in die Form gegossenen Metalls... Wenn die geistig-emotionale Temperatur nicht ausreicht, um das lebenswichtige Material zu einem Ganzen (künstlerische Realität) zu verschmelzen, ragen „Gabeln“ heraus das Werk, über das der Kunstbetrachter stolpert.

Das Wichtigste in einer Weltanschauung ist die Einstellung einer Person zur Welt und daher ist es klar, dass es sich nicht nur um ein System von Ansichten und Ideen handelt, sondern um den Zustand der Gesellschaft (Klasse, soziale Gruppe, Nation). Die Weltanschauung als besonderer Horizont der gesellschaftlichen Weltreflexion eines Menschen bezieht sich auf das gesellschaftliche Bewusstsein als das Soziale auf das Allgemeine.

Die schöpferische Tätigkeit eines jeden Künstlers hängt von seiner Weltanschauung ab, also seiner konzeptionell formulierten Haltung zu verschiedenen Phänomenen der Wirklichkeit, einschließlich des Bereichs der Beziehungen zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen. Dies geschieht jedoch nur im Verhältnis zum Grad der Beteiligung des Bewusstseins am kreativen Prozess als solchem. Dabei kommt dem unbewussten Bereich der Psyche des Künstlers eine bedeutende Rolle zu. Unbewusste intuitive Prozesse spielen natürlich eine bedeutende Rolle im künstlerischen und figurativen Bewusstsein des Künstlers. Dieser Zusammenhang wurde von G. Schelling betont: „Kunst... basiert auf der Identität von bewusstem und unbewusstem Handeln.“

Die Weltanschauung des Künstlers als vermittelndes Bindeglied zwischen ihm und dem sozialen Bewusstsein einer sozialen Gruppe enthält ein ideologisches Element. Und innerhalb des individuellen Bewusstseins selbst wird die Weltanschauung gleichsam um bestimmte emotionale und psychologische Ebenen erhöht: Einstellung, Weltanschauung, Weltanschauung. Die Weltanschauung ist in größerem Maße ein ideologisches Phänomen, während die Weltanschauung sozialpsychologischer Natur ist und sowohl universelle als auch spezifische historische Aspekte enthält. Die Einstellung gehört zum Bereich des Alltagsbewusstseins und umfasst Stimmungen, Vorlieben und Abneigungen, Interessen und Ideale einer Person (einschließlich des Künstlers). Es spielt im kreativen Schaffen eine besondere Rolle, denn nur mit seiner Hilfe verwirklicht der Autor sein Weltbild und projiziert es auf das künstlerische und figurative Material seiner Werke.

Die Natur bestimmter Kunstgattungen bestimmt die Tatsache, dass es dem Autor in einigen von ihnen gelingt, seine Weltanschauung nur durch seine Wahrnehmung der Welt zu erfassen, während in anderen die Weltanschauung direkt in das Gefüge der von ihnen geschaffenen künstlerischen Werke einfließt. Somit ist das musikalische Schaffen in der Lage, die Weltanschauung des Subjekts produktiver Tätigkeit nur indirekt durch das von ihm geschaffene System musikalischer Bilder auszudrücken. In der Literatur hat der Autor-Künstler die Möglichkeit, mit Hilfe des Wortes, das von Natur aus mit der Fähigkeit zur Verallgemeinerung ausgestattet ist, seine Ideen und Ansichten zu verschiedenen Aspekten der dargestellten Phänomene der Realität direkter auszudrücken.

Viele Künstler der Vergangenheit zeichneten sich durch einen Widerspruch zwischen ihrer Weltanschauung und der Natur ihres Talents aus. Also M.F. Seiner Ansicht nach war Dostojewski ein liberaler Monarchist, der sich eindeutig auch dafür interessierte, alle Übel seiner heutigen Gesellschaft durch spirituelle Heilung mit Hilfe von Religion und Kunst zu lösen. Gleichzeitig erwies sich der Schriftsteller jedoch als Besitzer des seltensten realistischen künstlerischen Talents. Und dies ermöglichte es ihm, unübertroffene Beispiele für die wahrheitsgetreuesten Bilder der dramatischsten Widersprüche seiner Zeit zu schaffen.

Doch in Übergangszeiten erweist sich die Weltanschauung der meisten selbst der talentiertesten Künstler als in sich widersprüchlich. Zum Beispiel die gesellschaftspolitischen Ansichten von L.N. Tolstoi kombinierte auf komplexe Weise die Ideen des utopischen Sozialismus, zu denen Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft und theologische Anliegen und Slogans gehörten. Darüber hinaus kann sich das Weltbild einiger bedeutender Künstler unter dem Einfluss der Veränderungen der gesellschaftspolitischen Lage in ihren Ländern mitunter sehr komplex entwickeln. Daher war Dostojewskis Weg der spirituellen Entwicklung sehr schwierig und komplex: vom utopischen Sozialismus der 40er Jahre bis zum liberalen Monarchismus der 60er und 80er Jahre des 19. Jahrhunderts.

Die Gründe für die innere Widersprüchlichkeit der Weltanschauung des Künstlers liegen in der Heterogenität ihrer Bestandteile, in ihrer relativen Autonomie und in der unterschiedlichen Bedeutung für den kreativen Prozess. Wenn für einen Naturwissenschaftler aufgrund der Art seiner Tätigkeit die naturhistorischen Komponenten seiner Weltanschauung von entscheidender Bedeutung sind, stehen für einen Künstler seine ästhetischen Ansichten und Überzeugungen an erster Stelle. Darüber hinaus steht das Talent des Künstlers in direktem Zusammenhang mit seiner Überzeugung, also mit „intellektuellen Emotionen“, die zum Motiv für die Schaffung bleibender künstlerischer Bilder wurden.

Das moderne künstlerische und figurative Bewusstsein muss antidogmatisch sein, das heißt, es zeichnet sich durch eine entschiedene Ablehnung jeglicher Verabsolutierung eines einzigen Prinzips, einer einzigen Haltung, Formulierung, Bewertung aus. Keine der maßgeblichsten Meinungen und Aussagen sollte vergöttert werden, zur ultimativen Wahrheit werden oder zu künstlerischen Standards und Stereotypen werden. Die Überhöhung des dogmatischen Ansatzes zum „kategorischen Imperativ“ künstlerischen Schaffens verabsolutiert zwangsläufig die Klassenkonfrontation, was in einem spezifischen historischen Kontext letztlich zur Rechtfertigung von Gewalt führt und deren semantische Rolle nicht nur in der Theorie, sondern auch in der künstlerischen Praxis überzeichnet. Eine Dogmatisierung des kreativen Prozesses zeigt sich auch dann, wenn bestimmte Techniken und Haltungen den Charakter der einzig möglichen künstlerischen Wahrheit annehmen.

Auch die moderne russische Ästhetik muss sich von ihrem seit vielen Jahrzehnten so charakteristischen Epigonismus befreien. Es ist notwendig, sich von der Methode zu befreien, endlos Klassiker zu Fragen künstlerischer und figurativer Spezifität zu zitieren, von der unkritischen Wahrnehmung anderer, selbst der verlockendsten überzeugendsten Standpunkte, Urteile und Schlussfolgerungen und vom Streben nach der Darstellung der eigenen, persönlichen Ansichten und Überzeugungen für jeden modernen Forscher, wenn er ein echter Wissenschaftler sein will und kein Funktionär in einer wissenschaftlichen Abteilung, kein Beamter im Dienste von jemandem oder etwas. Bei der Schaffung von Kunstwerken manifestiert sich der Epigonismus in der mechanischen Einhaltung der Prinzipien und Methoden jeder Kunstschule oder Richtung, ohne die veränderte historische Situation zu berücksichtigen. Unterdessen hat Epigonismus nichts mit der wirklich kreativen Entwicklung des klassischen künstlerischen Erbes und der Traditionen zu tun.

So hat das weltästhetische Denken verschiedene Schattierungen des Konzepts des „künstlerischen Bildes“ formuliert. In der wissenschaftlichen Literatur findet man Merkmale dieses Phänomens wie „das Geheimnis der Kunst“, „eine Zelle der Kunst“, „eine Einheit der Kunst“, „Bildbildung“ usw. Unabhängig davon, welche Beinamen dieser Kategorie verliehen werden, muss jedoch beachtet werden, dass das künstlerische Bild das Wesen der Kunst ist, eine sinnvolle Form, die allen ihren Arten und Genres innewohnt.

Ein künstlerisches Bild ist eine Einheit von Objektivem und Subjektivem. Das Bild umfasst den Stoff der Wirklichkeit, verarbeitet durch die schöpferische Vorstellungskraft des Künstlers, seine Einstellung zum Dargestellten sowie den ganzen Reichtum der Persönlichkeit und des Schöpfers.

Im Prozess der Schaffung eines Kunstwerks fungiert der Künstler als Einzelperson als Subjekt künstlerischen Schaffens. Wenn wir von künstlerischer und figurativer Wahrnehmung sprechen, dann fungiert das vom Schöpfer geschaffene künstlerische Bild als Objekt, und der Betrachter, Zuhörer, Leser ist das Subjekt dieser Beziehung.

Der Künstler denkt in Bildern, deren Natur konkret und sinnlich ist. Dies verbindet die Bilder der Kunst mit den Formen des Lebens selbst, wenngleich dieser Zusammenhang nicht wörtlich genommen werden kann. Solche Formen wie künstlerischer Ausdruck, musikalischer Klang oder architektonisches Ensemble gibt es im Leben selbst nicht und kann es auch nicht geben.

Ein wichtiger strukturbildender Bestandteil des künstlerischen Bildes ist die Weltanschauung des Subjekts Kreativität und seine Rolle in der künstlerischen Praxis. Weltanschauung ist ein System von Ansichten über die objektive Welt und den Platz des Menschen darin, über die Einstellung des Menschen zur ihn umgebenden Realität und zu sich selbst sowie zu den grundlegenden Lebenspositionen der Menschen, ihren Überzeugungen, Idealen, Erkenntnis- und Handlungsprinzipien usw Wertorientierungen, die durch diese Ansichten bestimmt werden. Gleichzeitig wird am häufigsten angenommen, dass die Weltanschauung verschiedener Gesellschaftsschichten als Ergebnis der Verbreitung von Ideologien entsteht, indem das Wissen von Vertretern der einen oder anderen sozialen Schicht in Überzeugungen umgewandelt wird. Die Weltanschauung sollte als Ergebnis des Zusammenspiels von Ideologie, Religion, Wissenschaft und Sozialpsychologie betrachtet werden.

Ein sehr bedeutendes und wichtiges Merkmal des modernen künstlerischen und figurativen Bewusstseins sollte der Dialogismus sein, d. Die Konstruktivität des Dialogs sollte in einer kontinuierlichen geistigen gegenseitigen Bereicherung der Streitparteien bestehen und kreativer, wahrhaft dialogischer Natur sein. Die Existenz von Kunst wird durch den ewigen Dialog zwischen dem Künstler und dem Rezipienten (Betrachter, Zuhörer, Leser) bestimmt. Der für sie bindende Vertrag ist unauflöslich. Das neu entstandene künstlerische Bild ist eine Neuauflage, eine neue Form des Dialogs. Der Künstler zahlt seine Schulden gegenüber dem Empfänger vollständig zurück, wenn er ihm etwas Neues schenkt. Heute hat der Künstler mehr denn je die Möglichkeit, etwas Neues und auf neue Weise zu sagen.

Alle aufgeführten Richtungen in der Entwicklung des künstlerischen und fantasievollen Denkens sollten zur Bekräftigung des Prinzips des Pluralismus in der Kunst führen, also zur Bekräftigung des Prinzips der Koexistenz und Komplementarität vielfältiger und vielfältiger, auch widersprüchlicher Standpunkte und Positionen , Ansichten und Überzeugungen, Richtungen und Schulen, Bewegungen und Lehren.

2. Merkmale künstlerischer Bilder am Beispiel der Werke von W. Shakespeare

2.1 Merkmale der künstlerischen Bilder von William Shakespeare

Die Werke von William Shakespeare werden im Literaturunterricht der 8. und 9. Klasse des Gymnasiums studiert. In der 8. Klasse lernen die Schüler „Romeo und Julia“, in der 9. Klasse „Hamlet“ und Shakespeares Sonette.

Shakespeares Tragödien seien ein Beispiel für die „klassische Konfliktlösung in der romantischen Kunstform“ zwischen Mittelalter und Neuzeit, zwischen der feudalen Vergangenheit und der aufstrebenden bürgerlichen Welt. Shakespeares Figuren seien „innerlich konsequent, sich selbst und ihren Leidenschaften treu, und in allem, was ihnen widerfährt, verhalten sie sich entsprechend ihrer festen Entschlossenheit.“

Shakespeares Helden sind „selbstständige Individuen“, die sich ein Ziel setzen, das nur von „ihrer eigenen Individualität“ „diktiert“ wird, und das sie „mit unerschütterlicher Konsequenz der Leidenschaft, ohne Nebenreflexionen“ verwirklichen. Im Zentrum jeder Tragödie steht diese Art von Charakter, und um ihn herum gibt es weniger vornehme und energische Charaktere.

In modernen Stücken gerät ein weichherziger Charakter schnell in Verzweiflung, doch das Drama führt ihn auch in Gefahr nicht in den Tod, was beim Publikum große Zufriedenheit hinterlässt. Wenn sich Tugend und Laster auf der Bühne gegenüberstehen, muss sie triumphieren und er muss bestraft werden. Bei Shakespeare stirbt der Held „gerade aufgrund der entschiedenen Treue zu sich selbst und seinen Zielen“, was als „tragische Auflösung“ bezeichnet wird.

Shakespeares Sprache ist metaphorisch und sein Held steht über seinem „Trauer“ oder seiner „bösen Leidenschaft“, ja sogar über seiner „lächerlichen Vulgarität“. Was auch immer Shakespeares Charaktere sein mögen, sie sind Männer mit „der freien Vorstellungskraft und dem Geist des Genies ... ihr Denken steht und stellt sie über das, was sie in ihrer Stellung und ihren entschlossenen Zielen sind.“ Aber auf der Suche nach „einem Analogon zur inneren Erfahrung“ ist dieser Held „nicht immer frei von Exzessen, manchmal auch ungeschickt.“

Bemerkenswert ist auch Shakespeares Humor. Obwohl seine komischen Bilder „in ihrer Vulgarität versunken“ seien und „an flachen Witzen nicht mangeln“, seien sie zugleich „intelligent“. Ihr „Genie“ könnte sie zu „großen Männern“ machen.

Ein wesentlicher Punkt des Shakespeareschen Humanismus ist das Verständnis des Menschen in seiner Bewegung, seiner Entwicklung und seiner Bildung. Dies bestimmt auch die Methode der künstlerischen Charakterisierung des Helden. Letzteres zeigt sich bei Shakespeare stets nicht im erstarrten, bewegungslosen Zustand, nicht in der Bildhauerei einer Momentaufnahme, sondern in Bewegung, in der Geschichte des Einzelnen. Eine tiefe Dynamik zeichnet Shakespeares ideologisches und künstlerisches Menschenbild und die Methode der künstlerischen Darstellung des Menschen aus. Normalerweise ist der Held eines englischen Dramatikers in verschiedenen Phasen der dramatischen Handlung, in verschiedenen Akten und Szenen unterschiedlich.

Shakespeares Mann wird in der Fülle seiner Fähigkeiten gezeigt, in der vollen kreativen Perspektive seiner Geschichte, seines Schicksals. Bei Shakespeare ist es wichtig, nicht nur einen Menschen in seiner inneren schöpferischen Bewegung zu zeigen, sondern auch die Bewegungsrichtung selbst aufzuzeigen. Diese Richtung ist die höchste und vollständigste Offenlegung aller menschlichen Potenziale, aller seiner inneren Kräfte. Diese Richtung - in einer Reihe von Fällen gibt es eine Wiedergeburt eines Menschen, sein inneres spirituelles Wachstum, den Aufstieg eines Helden auf eine höhere Ebene seiner Existenz (Prinz Heinrich, König Lear, Prospero usw.). („König Lear“ von Shakespeare wird von Schülern der 9. Klasse im Rahmen außerschulischer Aktivitäten studiert).

„Es gibt niemanden auf der Welt, dem man die Schuld geben kann“, verkündet König Lear nach den turbulenten Umbrüchen seines Lebens. Bei Shakespeare bedeutet dieser Satz ein tiefes Bewusstsein für soziale Ungerechtigkeit, die Verantwortung des gesamten Gesellschaftssystems für das unzählige Leid der armen Toms. Bei Shakespeare eröffnet dieses Gefühl sozialer Verantwortung im Kontext der Erfahrungen des Helden eine umfassende Perspektive für das kreative Wachstum des Einzelnen, seine ultimative moralische Wiederbelebung. Für ihn dient dieser Gedanke als Plattform, um die besten Eigenschaften seines Helden zu bekräftigen, um seine heroisch persönliche Substanz zu bekräftigen. Bei all den reichen, vielfarbigen Veränderungen und Wandlungen von Shakespeares Persönlichkeit ist der heroische Kern dieser Persönlichkeit unerschütterlich. Die tragische Dialektik von Persönlichkeit und Schicksal bei Shakespeare führt zur Klarheit und Klarheit seiner positiven Idee. In Shakespeares „König Lear“ bricht die Welt zusammen, aber der Mann selbst lebt und verändert sich und mit ihm die ganze Welt. Die Entwicklung und der qualitative Wandel bei Shakespeare sind umfassend und vielfältig.

Shakespeare besitzt einen Zyklus von 154 Sonetten, der 1609 (ohne Wissen oder Zustimmung des Autors) veröffentlicht, aber offenbar bereits in den 1590er Jahren geschrieben wurde und eines der brillantesten Beispiele westeuropäischer Lyrik der Renaissance war. Die bei englischen Dichtern populär gewordene Form erstrahlte unter Shakespeares Feder in neuen Facetten und enthielt ein breites Spektrum an Gefühlen und Gedanken – von intimen Erlebnissen bis hin zu tiefgründigen philosophischen Gedanken und Verallgemeinerungen.

Forscher machen seit langem auf die enge Verbindung zwischen Sonetten und Shakespeares Dramaturgie aufmerksam. Dieser Zusammenhang manifestiert sich nicht nur in der organischen Verschmelzung des lyrischen Elements mit dem Tragischen, sondern auch darin, dass die Ideen der Leidenschaft, die Shakespeares Tragödien inspirieren, auch in seinen Sonetten lebendig sind. Wie in seinen Tragödien berührt Shakespeare auch in seinen Sonetten die grundlegenden Probleme des Daseins, die die Menschheit seit Jahrhunderten beschäftigen; er spricht über Glück und den Sinn des Lebens, über das Verhältnis von Zeit und Ewigkeit, über die Zerbrechlichkeit der menschlichen Schönheit und ihrer Schönheit Größe, über Kunst, die den unaufhaltsamen Lauf der Zeit überwinden kann. , über die hohe Mission des Dichters.

Das ewige, unerschöpfliche Thema der Liebe, eines der zentralen Themen der Sonette, ist eng mit dem Thema der Freundschaft verknüpft. In Liebe und Freundschaft findet der Dichter eine wahre Quelle kreativer Inspiration, unabhängig davon, ob sie ihm Freude und Glückseligkeit oder den Schmerz der Eifersucht, Traurigkeit und seelischen Qual bereiten.

In der Literatur der Renaissance nimmt das Thema Freundschaft, insbesondere die Männerfreundschaft, einen wichtigen Platz ein: Sie gilt als höchste Manifestation der Menschlichkeit. In einer solchen Freundschaft verbinden sich die Gebote der Vernunft harmonisch mit spirituellen Neigungen, frei vom sinnlichen Prinzip.

Shakespeares Bild des Geliebten ist betont unkonventionell. Wenn die Sonette von Petrarca und seinen englischen Anhängern normalerweise eine goldhaarige, engelhafte Schönheit verherrlichen, stolz und unzugänglich, dann widmet Shakespeare im Gegenteil einer dunklen Brünette eifersüchtige Vorwürfe – inkonsistent, nur der Stimme der Leidenschaft gehorchend.

Das Leitmotiv der Trauer über die Zerbrechlichkeit alles Irdischen, das sich durch den gesamten Zyklus zieht, die vom Dichter deutlich erkannte Unvollkommenheit der Welt verstößt nicht gegen die Harmonie seiner Weltanschauung. Die Illusion der Glückseligkeit nach dem Tod ist ihm fremd – er sieht menschliche Unsterblichkeit in Ruhm und Nachkommenschaft und rät seinem Freund, seine Jugend in Kindern wieder aufleben zu lassen.

Abschluss

Ein künstlerisches Bild ist also eine verallgemeinerte künstlerische Reflexion der Realität, gekleidet in die Form eines bestimmten individuellen Phänomens. Ein künstlerisches Bild zeichnet sich aus durch: Zugänglichkeit zur direkten Wahrnehmung und direkten Einfluss auf menschliche Gefühle.

Nicht jedes künstlerische Bild ist völlig konkret; klar festgelegte Festlegungsmomente sind in ihm mit dem Element unvollständiger Bestimmtheit, Halbmanifestation bekleidet. Dies ist eine gewisse „Unzulänglichkeit“ des künstlerischen Bildes im Vergleich zur Realität einer Tatsache des Lebens (Kunst strebt danach, Realität zu werden, wird aber durch ihre eigenen Grenzen gebrochen), aber auch ein Vorteil, der ihre Mehrdeutigkeit in einer Reihe von Komplementären sicherstellt Interpretationen, deren Grenzen nur durch die Akzentuierung des Künstlers gesetzt werden.

Die innere Form eines künstlerischen Bildes ist persönlich, sie trägt eine unauslöschliche Spur der Ideologie des Autors, seiner isolierenden und umsetzenden Initiative, dank derer das Bild als geschätzte menschliche Realität, als kultureller Wert unter anderen Werten, als Ausdruck historisch relativer Werte erscheint Trends und Ideale. Aber als „Organismus“, der auf dem Prinzip der sichtbaren Revitalisierung des Materials basiert, ist das künstlerische Bild von der künstlerischen Seite aus ein Schauplatz der ultimativen Wirkung ästhetisch harmonisierender Gesetze der Existenz, in der es keine „schlechte Unendlichkeit“ und kein ungerechtfertigtes Ende gibt , wo der Raum sichtbar und die Zeit umkehrbar ist, wo der Zufall nicht absurd, aber die Notwendigkeit nicht belastend ist, wo Klarheit über Trägheit triumphiert. Und in dieser Natur gehört der künstlerische Wert nicht nur zur Welt der relativen soziokulturellen Werte, sondern auch zur Welt der Lebenswerte, die im Lichte der ewigen Bedeutung erkannt werden, zur Welt der idealen Lebensmöglichkeiten unseres menschlichen Universums. Daher kann eine künstlerische Annahme im Gegensatz zu einer wissenschaftlichen Hypothese nicht als unnötig verworfen und durch eine andere ersetzt werden, selbst wenn die historischen Einschränkungen ihres Schöpfers offensichtlich erscheinen.

Angesichts der Suggestivkraft künstlerischer Annahme sind sowohl Kreativität als auch Kunstwahrnehmung immer mit kognitiven und ethischen Risiken verbunden, und bei der Bewertung eines Kunstwerks ist es ebenso wichtig: sich der Intention des Autors zu unterwerfen, den ästhetischen Gegenstand nachzubilden in seiner organischen Integrität und Selbstrechtfertigung und bewahren Sie, ohne sich dieser Idee vollständig zu unterwerfen, die Freiheit Ihres eigenen Standpunkts, gewährleistet durch das wirkliche Leben und die spirituelle Erfahrung.

Beim Studium einzelner Werke Shakespeares muss der Lehrer die Aufmerksamkeit der Schüler auf die von ihm geschaffenen Bilder lenken, Zitate aus den Texten liefern und Rückschlüsse auf den Einfluss dieser Literatur auf die Gefühle und Handlungen der Leser ziehen.

Abschließend möchten wir noch einmal betonen, dass Shakespeares künstlerische Bilder ewigen Wert haben und unabhängig von Zeit und Ort immer relevant sein werden, denn in seinen Werken stellt er ewige Fragen, die die gesamte Menschheit schon immer beunruhigt haben und beunruhigen: Wie Das Böse bekämpfen, was bedeutet es und ist es möglich, es zu besiegen? Lohnt es sich überhaupt zu leben, wenn das Leben voller Böses ist und es unmöglich ist, es zu besiegen? Was ist wahr im Leben und was ist eine Lüge? Wie kann man wahre Gefühle von falschen unterscheiden? Kann Liebe ewig sein? Was ist der allgemeine Sinn des menschlichen Lebens?

Unsere Forschung bestätigt die Relevanz des gewählten Themas, ist praxisorientiert und kann Studierenden pädagogischer Bildungseinrichtungen im Fach „Literaturunterricht in der Schule“ empfohlen werden.

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Literarisches Bild- ein in Worte gefasstes verbale Bild, diese einzigartige Form der Lebensreflexion, die der Kunst innewohnt.

Bilder sind also das zentrale Konzept der Literaturtheorie; sie beantworten ihre grundlegendste Frage: Was ist das Wesen literarischer Kreativität?

Ein Bild ist eine verallgemeinerte Widerspiegelung der Realität in Form eines einzelnen Individuums – das ist eine gängige Definition dieses Konzepts. In dieser Definition werden die grundlegendsten Merkmale hervorgehoben: Allgemeinheit und Individualität. Tatsächlich sind beide Merkmale bedeutsam und wichtig. Sie sind in jedem literarischen Werk vorhanden.

Das Bild von Petschorin zeigt beispielsweise die Gemeinsamkeiten der jüngeren Generation der Zeit, in der M. Yu. lebte. Lermontov, und gleichzeitig ist es offensichtlich, dass Petchorin ein Individuum ist, das Lermontov mit äußerster lebensnaher Konkretheit darstellt. Und nicht nur das. Um das Bild zu verstehen, muss man zunächst herausfinden: Was interessiert den Künstler in Wirklichkeit, worauf konzentriert er sich unter den Lebensphänomenen?

„Ein künstlerisches Bild“, so Gorki, „ist fast immer umfassender und tiefer als eine Idee; es erfasst den Menschen mit all seiner Vielfalt seines spirituellen Lebens, mit allen Widersprüchen seiner Gefühle und Gedanken.“

Das Bild ist also ein Bild des menschlichen Lebens. Das Leben mit Hilfe von Bildern zu reflektieren bedeutet, Bilder vom menschlichen Leben der Menschen zu zeichnen, d.h. Handlungen und Erfahrungen von Menschen, die für einen bestimmten Lebensbereich charakteristisch sind und eine Beurteilung ermöglichen.

Wenn wir sagen, dass ein Bild ein Bild des menschlichen Lebens ist, meinen wir genau, dass es es synthetisch, ganzheitlich, d. h. widerspiegelt. „persönlich“ und nicht nur irgendein Aspekt davon.

Ein Kunstwerk ist erst dann vollständig, wenn es den Leser oder Betrachter dazu bringt, an sich selbst als ein Phänomen des menschlichen Lebens zu glauben, sei es äußerlich oder spirituell.

Ohne ein konkretes Lebensbild gibt es keine Kunst. Aber die Konkretheit selbst ist nicht der Selbstzweck der künstlerischen Darstellung. Sie ergibt sich zwangsläufig aus ihrem eigentlichen Thema, aus der Aufgabe, vor der die Kunst steht: die Darstellung des menschlichen Lebens in seiner Integrität.

Lassen Sie uns also die Definition des Bildes ergänzen.

Ein Bild ist ein spezifisches Bild des menschlichen Lebens, d.h. ihr individuelles Bild.

Schauen wir weiter. Der Autor untersucht die Realität auf der Grundlage einer bestimmten Weltanschauung; im Laufe seiner Lebenserfahrung sammelt er Beobachtungen und Schlussfolgerungen; er kommt zu bestimmten Verallgemeinerungen, die die Realität widerspiegeln und gleichzeitig seine Ansichten zum Ausdruck bringen. Diese Verallgemeinerungen zeigt er dem Leser in lebendigen, konkreten Fakten, in den Schicksalen und Erfahrungen der Menschen. Damit ergänzen wir die Definition von „Bild“: Bild ist ein spezifisches und zugleich verallgemeinertes Bild des menschlichen Lebens.

Aber auch jetzt ist unsere Definition noch nicht vollständig.

Fiktion spielt im Bild eine sehr wichtige Rolle. Ohne die schöpferische Vorstellungskraft des Künstlers gäbe es keine Einheit des Einzelnen und des Allgemeinen, ohne die es kein Bild gibt. Basierend auf seinem Wissen und Verständnis des Lebens stellt sich der Künstler solche Lebensfakten vor, anhand derer man das von ihm dargestellte Leben besser beurteilen kann. Das ist die Bedeutung künstlerischer Erfindung. Dabei ist die Vorstellungskraft des Künstlers nicht willkürlich, sie wird ihm durch seine Lebenserfahrung suggeriert. Nur unter dieser Voraussetzung kann der Künstler echte Farben finden, um die Welt darzustellen, in die er den Leser einführen möchte. Fiktion ist für den Autor ein Mittel, das Charakteristischste des Lebens auszuwählen, d. h. ist eine Verallgemeinerung des vom Autor gesammelten Lebensmaterials. Es sei darauf hingewiesen, dass künstlerische Fiktion nicht im Widerspruch zur Realität steht, sondern eine besondere Form der Reflexion des Lebens, eine einzigartige Form seiner Verallgemeinerung ist. Jetzt müssen wir unsere Definition noch einmal ergänzen.

Ein Bild ist also ein spezifisches und zugleich verallgemeinertes Bild des menschlichen Lebens, das mit Hilfe von Fiktion erstellt wurde. Aber das ist nicht alles.

Ein Kunstwerk löst in uns ein Gefühl unmittelbarer Erregung, Sympathie für die Figuren oder Empörung aus. Wir behandeln es als etwas, das uns persönlich betrifft, das sich direkt auf uns bezieht.

Also. Das ist ein ästhetisches Gefühl. Der Zweck der Kunst besteht darin, die Realität ästhetisch zu erfassen, um beim Menschen ein ästhetisches Gefühl hervorzurufen. Das ästhetische Gefühl ist mit der Idee des Ideals verbunden. Es ist diese Wahrnehmung des im Leben verkörperten Ideals, die Wahrnehmung von Schönheit, die in uns ästhetische Gefühle hervorruft: Aufregung, Freude, Vergnügen. Das heißt, der Sinn von Kunst besteht darin, dass sie im Menschen ein ästhetisches Lebensgefühl hervorrufen soll. Daher sind wir zu dem Schluss gekommen, dass der wesentliche Aspekt des Bildes seine ästhetische Bedeutung ist.

Jetzt können wir eine Definition eines Bildes geben, das die Funktionen enthält, über die wir gesprochen haben.

Wenn wir also zusammenfassen, was gesagt wurde, erhalten wir:

Ein Bild ist ein spezifisches und zugleich allgemeines Bild des menschlichen Lebens, das mit Hilfe der Fiktion erstellt wurde und ästhetische Bedeutung hat.

Das künstlerische Bild ist eine der wichtigsten Kategorien der Ästhetik und definiert das Wesen der Kunst und ihre Besonderheiten. Kunst selbst wird oft als Denken in Bildern verstanden und dem konzeptuellen Denken gegenübergestellt, das in einer späteren Phase der menschlichen Entwicklung entstand. Die Idee, dass die Menschen zunächst in konkreten Bildern dachten (sonst wussten sie einfach nicht wie) und dass abstraktes Denken erst viel später entstand, wurde von G. Vico in seinem Buch „Grundlagen einer neuen Wissenschaft über die allgemeine Natur der Nationen“ (1725) entwickelt. . „Dichter“, schrieb Vico, „formierten früher poetische (figurative) Hrsg.) Sprache, das Verfassen häufiger Ideen ... und die anschließend auftretenden Völker bildeten eine prosaische Sprache, indem sie in jedem einzelnen Wort wie in einem allgemeinen Begriff die Teile vereinten, die bereits aus poetischer Sprache zusammengesetzt waren. Beispielsweise haben die Menschen aus dem folgenden poetischen Satz: „Das Blut kocht in meinem Herzen“ ein einziges Wort „Zorn“ gebildet.

Das archaische Denken, genauer gesagt die figurative Reflexion und Modellierung der Realität, hat sich bis heute erhalten und ist grundlegend für das künstlerische Schaffen. Und das nicht nur in der Kreativität. Imaginatives „Denken“ bildet die Grundlage des menschlichen Weltbildes, in dem sich die Realität bildlich und phantastisch widerspiegelt. Mit anderen Worten: Jeder von uns bringt ein gewisses Maß seiner Vorstellungskraft in das Bild der Welt ein, das er präsentiert. Es ist kein Zufall, dass Forscher der Tiefenpsychologie von S. Freud bis E. Fromm so oft auf die Nähe von Träumen und Kunstwerken hingewiesen haben.

Ein künstlerisches Bild ist also eine konkrete, sinnliche Form der Reproduktion und Transformation der Realität. Das Bild vermittelt die Realität und schafft gleichzeitig eine neue fiktive Welt, die wir als tatsächlich existierend wahrnehmen. „Das Bild ist vielseitig und vielkomponentig, einschließlich aller Momente der organischen gegenseitigen Transformation des Realen und des Geistigen; durch das Bild verbindet es das Subjektive mit dem Objektiven, das Wesentliche mit dem Möglichen, das Individuelle mit dem Allgemeinen, das Ideale mit dem Realen, die Übereinstimmung aller dieser gegensätzlichen Daseinsbereiche, ihre umfassende Harmonie wird entwickelt.“

Wenn wir von künstlerischen Bildern sprechen, meinen wir die Bilder von Helden, Charakteren im Werk und natürlich vor allem von Menschen. Und es ist richtig. Der Begriff „künstlerisches Bild“ umfasst jedoch häufig auch verschiedene im Werk dargestellte Objekte oder Phänomene. Einige Wissenschaftler protestieren gegen ein so breites Verständnis des künstlerischen Bildes und halten es für falsch, Konzepte wie „das Bild eines Baumes“ (Laub in „Farewell to Matera“ von V. Rasputin oder die Eiche in „Krieg und Frieden“ von L . Tolstoi), „Das Bild des Volkes“ (einschließlich des gleichnamigen epischen Romans von Tolstoi). In solchen Fällen empfiehlt es sich, über ein figuratives Detail, beispielsweise einen Baum, und über eine Idee, ein Thema oder ein Problem der Menschen zu sprechen. Noch komplizierter ist die Situation bei Tierbildern. In einigen berühmten Werken („Kashtanka“ und „White-fronted“ von A. Tschechow, „The Canvasser“ von L. Tolstoi) erscheint das Tier als zentrale Figur, deren Psychologie und Weltanschauung sehr detailliert wiedergegeben werden. Und doch gibt es einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Bild eines Menschen und dem Bild eines Tieres, der insbesondere eine ernsthafte Analyse des letzteren nicht zulässt, denn in der künstlerischen Darstellung selbst liegt Absicht (die innere Welt des Das Tier wird durch Konzepte charakterisiert, die mit der menschlichen Psychologie in Zusammenhang stehen.

Natürlich können aus gutem Grund nur Bilder menschlicher Charaktere in den Begriff „künstlerisches Bild“ einbezogen werden. In anderen Fällen impliziert die Verwendung dieses Begriffs ein gewisses Maß an Konvention, obwohl seine „breite“ Verwendung durchaus akzeptabel ist.

Für die russische Literaturkritik ist „die Herangehensweise an das Bild als einen lebendigen und integralen Organismus, der am besten in der Lage ist, die volle Wahrheit der Existenz zu begreifen, besonders charakteristisch... Im Vergleich zur westlichen Wissenschaft ist der Begriff „Bild“ im Russischen und Sowjetischen.“ Literaturkritik ist selbst „phantasievoller“, polysemantischer und hat einen weniger differenzierten Anwendungsbereich.<...>Die volle Bedeutung des russischen Begriffs „Bild“ wird nur durch eine Reihe angloamerikanischer Begriffe deutlich: Symbol, Kopie, Fiktion, Figur, Ikone ...

Aufgrund ihrer Allgemeingültigkeit lassen sich künstlerische Bilder in individuelle, charakteristische, typische Motivbilder, Topoi und Archetypen einteilen.

Einzelne Bilder zeichnet sich durch Originalität und Einzigartigkeit aus. Sie sind meist das Produkt der Fantasie des Autors. Einzelne Bilder findet man am häufigsten bei Romantikern und Science-Fiction-Autoren. Dies sind zum Beispiel Quasimodo in „Kathedrale Notre Dame“ von V. Hugo, der Dämon im gleichnamigen Gedicht von M. Lermontov, Woland in „Der Meister und Margarita“ von M. Bulgakov.

Charakteristisches Bild Anders als das Individuum verallgemeinert es. Es enthält gemeinsame Charakter- und Moralmerkmale, die vielen Menschen einer bestimmten Epoche und ihrer sozialen Sphären innewohnen (Figuren aus „Die Brüder Karamasow“ von F. Dostojewski, Theaterstücke von A. Ostrowski, „Die Forsyte-Saga“ von J. Galsworthy).

Typisches Bild stellt die höchste Stufe des charakteristischen Bildes dar. Typisch ist sozusagen das wahrscheinlichste Beispiel für eine bestimmte Epoche. Die Darstellung typischer Bilder war eines der Hauptziele, ebenso wie die Errungenschaften der realistischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Es genügt, an Pater Goriot und Gobsek O. Balzac, Anna Karenina und Platon Karataev L. Tolstoi, Madame Bovary G. Flaubert und andere zu erinnern. Manchmal kann ein künstlerisches Bild sowohl die sozio-historischen Zeichen einer Epoche als auch deren universelle Charaktereigenschaften einfangen ein bestimmter Held (sogenannte ewige Bilder) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe...

Bilder-Motive Und Topoi Gehen Sie über einzelne Heldenbilder hinaus. Ein Bildmotiv ist ein ständig wiederkehrendes Thema im Werk eines Schriftstellers, das in verschiedenen Aspekten durch Variation seiner wichtigsten Elemente zum Ausdruck kommt („Dorf Rus“ von S. Yesenin, „Schöne Dame“ von A. Blok).

Topos(Griechisch Topos– Ort, Ort, Buchstaben, Bedeutung – allgemeiner Ort) bezeichnet allgemeine und typische Bilder, die in der Literatur einer ganzen Epoche, Nation und nicht im Werk eines einzelnen Autors entstanden sind. Ein Beispiel ist das Bild des „kleinen Mannes“ in den Werken russischer Schriftsteller – von A. Puschkin und N. Gogol bis zu M. Zoshchenko und A. Platonov.

Kürzlich wurde das Konzept von "Archetyp"(aus dem Griechischen Bogen er– Anfang und Tippfehler- Bild). Dieser Begriff tauchte erstmals zu Beginn des 19. Jahrhunderts bei deutschen Romantikern auf, wurde jedoch durch die Arbeiten des Schweizer Psychologen C. Jung (1875–1961) in verschiedenen Wissensgebieten zum Leben erweckt. Jung verstand einen Archetyp als ein universelles Menschenbild, das unbewusst von Generation zu Generation weitergegeben wird. Am häufigsten sind Archetypen mythologische Bilder. Letztere sind laut Jung buchstäblich mit der gesamten Menschheit „vollgestopft“, und Archetypen nisten sich im Unterbewusstsein eines Menschen ein, unabhängig von seiner Nationalität, Bildung oder seinem Geschmack. „Als Arzt“, schrieb Jung, „musste ich Bilder der griechischen Mythologie im Delirium reinrassiger Schwarzer identifizieren.“

Brillante („visionäre“, in Jungs Terminologie) Schriftsteller tragen diese Bilder nicht nur wie alle Menschen in sich, sondern sind auch in der Lage, sie zu reproduzieren, und die Reproduktion ist keine einfache Kopie, sondern gefüllt mit neuen, modernen Inhalten. In diesem Zusammenhang vergleicht K. Jung Archetypen mit den Betten ausgetrockneter Flüsse, die immer bereit sind, mit neuem Wasser gefüllt zu werden.

Der in der Literaturkritik weit verbreitete Begriff steht weitgehend dem Jungschen Verständnis des Archetyps nahe „Mythologem“(in der englischen Literatur - „Mytheme“). Letzteres umfasst wie ein Archetyp sowohl mythologische Bilder als auch mythologische Handlungsstränge oder Teile davon.

In der Literaturkritik wird dem Problem der Beziehung zwischen Bild und Symbol große Aufmerksamkeit geschenkt. Dieses Problem wurde bereits im Mittelalter insbesondere von Thomas von Aquin (13. Jahrhundert) gestellt. Er glaubte, dass ein künstlerisches Bild nicht so sehr die sichtbare Welt widerspiegeln sollte, sondern vielmehr das ausdrücken sollte, was mit den Sinnen nicht wahrgenommen werden kann. So verstanden, wurde das Bild tatsächlich zu einem Symbol. Im Verständnis von Thomas von Aquin sollte dieses Symbol in erster Linie das göttliche Wesen zum Ausdruck bringen. Später konnten bei den symbolistischen Dichtern des 19. und 20. Jahrhunderts symbolische Bilder auch irdischen Inhalt tragen („Die Augen der Armen“ von Charles Baudelaire, „Gelbe Fenster“ von A. Blok). Ein künstlerisches Bild muss nicht „trocken“ und losgelöst von der objektiven, sinnlichen Realität sein, wie Thomas von Aquin verkündete. Bloks „Fremder“ ist ein Beispiel für ein großartiges Symbol und zugleich ein vollwertiges lebendiges Bild, perfekt integriert in die „objektive“, irdische Realität.

Philosophen und Schriftsteller (Vico, Hegel, Belinsky usw.), die Kunst als „Denken in Bildern“ definierten, vereinfachten das Wesen und die Funktionen des künstlerischen Bildes etwas. Eine ähnliche Vereinfachung ist auch charakteristisch für einige moderne Theoretiker, die das Bild allenfalls als besonderes „ikonisches“ Zeichen definieren (Semiotik, teilweise Strukturalismus). Es ist offensichtlich, dass sie durch Bilder nicht nur denken (oder primitive Menschen dachten, wie J. Vico richtig bemerkte), sondern auch fühlen, nicht nur die Realität „spiegeln“, sondern auch eine besondere ästhetische Welt schaffen und dadurch die reale Welt verändern und veredeln .

Die Funktionen des künstlerischen Bildes sind zahlreich und äußerst wichtig. Sie umfassen ästhetische, kognitive, pädagogische, kommunikative und andere Möglichkeiten. Beschränken wir uns auf ein Beispiel. Manchmal beeinflusst ein von einem brillanten Künstler geschaffenes literarisches Bild aktiv das Leben selbst. So begingen viele junge Menschen, wie der Held des Romans, Selbstmord, indem sie Goethes Werther („Die Leiden des jungen Werthers“, 1774) nachahmten.

Die Struktur des künstlerischen Bildes ist sowohl konservativ als auch wandelbar. Jedes künstlerische Bild beinhaltet sowohl die realen Eindrücke des Autors als auch die Fiktion. Mit der Entwicklung der Kunst ändert sich jedoch die Beziehung zwischen diesen Komponenten. So treten in den Bildern der Literatur der Renaissance die titanischen Leidenschaften der Helden in den Vordergrund, in der Aufklärung wird der Bildgegenstand vor allem der „natürliche“ Mensch und der Rationalismus, in der realistischen Literatur des 19. Jahrhunderts die Schriftsteller Streben nach einer umfassenden Erfassung der Realität, der Entdeckung der Widersprüchlichkeit der menschlichen Natur usw. d.

Wenn wir über das historische Schicksal des Bildes sprechen, gibt es kaum einen Grund, das antike figurative Denken vom modernen zu trennen. Gleichzeitig bedarf es für jede neue Epoche einer neuen Lektüre der zuvor entstandenen Bilder. „Vorbehaltlich zahlreicher Interpretationen, die das Bild auf die Ebene bestimmter Fakten, Trends und Ideen projizieren, setzt das Bild seine Arbeit der Darstellung und Transformation der Realität über die Grenzen des Textes hinaus fort – in den Köpfen und im Leben sich verändernder Generationen von Lesern.“

Das künstlerische Bild ist eine der vielfältigsten und komplexesten literarischen und philosophischen Kategorien. Und es ist nicht verwunderlich, dass die wissenschaftliche Literatur, die diesem Thema gewidmet ist, äußerst umfangreich ist. Das Bild wird nicht nur von Schriftstellern und Philosophen untersucht, sondern auch von Mythologen, Anthropologen, Linguisten, Historikern und Psychologen.

• Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch. M., 1987. S. 252.
• Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch. S. 256.
• Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch. S. 255.