Fet schlief im stillen Schwarzwaldsee ein

„Der See ist eingeschlafen; Der Wald schweigt..." Afanasy Fet

Der See schlief ein; der Wald ist still;
Eine weiße Meerjungfrau schwimmt lässig heraus;
Wie ein junger Schwan, der Mond am Himmel
Es gleitet und betrachtet sein Doppel auf der Feuchtigkeit.

Die Fischer schliefen in der Nähe der schläfrigen Lichter ein;
Das blasse Segel bewegt sich keine Falte;
Manchmal planscht ein schwerer Karpfen im Schilf,
Einen weiten Kreis durch die glatte Feuchtigkeit laufen lassen.

Wie still... Ich höre jedes Geräusch und jedes Rascheln;
Aber die Geräusche der Stille der Nacht unterbrechen nicht, -
Lass das lebendige Triller der Nachtigall hell sein,
Lass das Gras auf dem Wasser der Meerjungfrau schwanken ...

Analyse von Fets Gedicht „Der See ist eingeschlafen; Der Wald schweigt..."

Afanasy Fet gilt zu Recht als Meister der Landschaftslyrik, und die meisten seiner Gedichte aus seiner frühen Schaffensperiode sind der Schönheit seiner heimischen Natur gewidmet. Hierzu gehört insbesondere ein Werk mit dem Titel „Der See schlief ein; Der Wald schweigt“, entstand 1847 und wird zu einer Art Hymne auf eine stille Sommernacht. Zu seinen Lebzeiten wurde Afanasy Fet oft für die Sinnlosigkeit seiner Gedichte kritisiert, aber nachfolgende Generationen von Poesieliebhabern konnten die Eleganz des Stils und die schlichte Einfachheit der Phrasen zu schätzen wissen, mit deren Hilfe dieser Autor viele Momente daraus festhalten konnte sein eigenes Leben, geformt zu einer Reihe bezaubernder Bilder.

Das Gedicht „Der See schlief ein; Der Wald schweigt“ scheint den Schleier der Geheimhaltung über eine Welt zu lüften, die von Mächten beherrscht wird, die uns unbekannt sind. Der Autor spricht darüber, wie „eine weiße Meerjungfrau achtlos schwimmt“ und wie „der Mond zwischen den Himmeln gleitet“ und unbelebten Objekten die Züge von Lebewesen verleiht. Die Nacht am See bringt den Frieden und die Ruhe mit sich, die der Dichter so sehr bewundert. Er sieht, wie „die Fischer bei den schläfrigen Lichtern einschliefen“ und selbst der Wind ihre Ruhe nicht störte. Nur gelegentlich wird die Oberfläche des Sees von einem Spritzer Karpfen durchschnitten, der „einen weiten Kreis über die glatte Feuchtigkeit laufen lässt“.

Fet schwelgt nicht nur in der Stille der Nacht und genießt jeden Moment des Lebens, sondern gibt auch zu: „Ich höre jedes Geräusch und jedes Rascheln.“ Und das bereitet ihm unvergleichliche Freude. Der Dichter stellt fest, dass das nächtliche Rascheln die allgemeine Ruhe nicht stört und sie in sanften Tönen zu malen scheint, die sich harmonisch mit den Umrissen der Dämmerung vermischen, die über den alten See, den Wald und den Garten gefallen ist, in dem das „lebendige Triller“ von Gelegentlich ist eine Nachtigall zu hören.

In diesem Gedicht verbindet Afanasy Fet erfolgreich mythische und reale Bilder. Die Meerjungfrau des Dichters lebt neben gewöhnlichen Fischern und einer Nachtigall, wodurch es dem Autor gelingt, ein mystisches Bild einer Sommernacht zu schaffen, in der Träume mit der Realität verflochten sind. Diese Technik betont positiv die illusorische und flüchtige Natur von allem, was geschieht. Schließlich wird in wenigen Stunden der Morgen kommen, der die Welt um uns herum völlig verändern und mit Licht, Wärme und Freude erfüllen wird. Aber die Sommernacht hat auch ihre Vorteile, denn unter der dunklen Decke birgt sie Geheimnisse, die dem Blick des Normalbürgers unzugänglich sind. Nur erhabene und raffinierte Naturen können sie begreifen, die es verstehen, in alltäglichen Phänomenen etwas Besonderes und erstaunlich Schönes zu sehen.

M. L. Gasparov

„DER SEE SCHLAF“ FETA UND PALINDROMON MINAEV. Teile neu anordnen

(Gasparov M. L. Ausgewählte Werke. T. II. Über Poesie. - M., 1997. - S. 39-47)

Hier ist Fets berühmtes Gedicht (aus der Reihe „Anthologische Gedichte“; zunächst mit geringfügigen Unterschieden in der Sammlung von 1850 veröffentlicht, dann in seiner heutigen Form in den Ausgaben von 1856 und 1863): Der See schlief ein; der Schwarzwald schweigt; Eine weiße Meerjungfrau schwimmt lässig heraus; Wie ein junger Schwan gleitet der Mond durch den Himmel und betrachtet sein Doppelgänger auf der Feuchtigkeit. Die Fischer schliefen in der Nähe der schläfrigen Lichter ein; Das blasse Segel bewegt sich keine Falte; Manchmal plätschert ein schwerer Karpfen zwischen dem Schilf und lässt einen weiten Kreis durch die glatte Feuchtigkeit laufen. Wie still... Ich höre jedes Geräusch und jedes Rascheln; Aber die Geräusche der Stille der Nacht unterbrechen nicht, - Lass das lebhafte Triller der Nachtigall hell sein, Lass das Gras auf dem Wasser der Meerjungfrau schwanken... Hier ist eine Parodie auf ihn von D. D. Minaev (unter dem Pseudonym Mikhail Burbonov, in Iskra, 1863, Nr. 44; Druck gemäß der Ausgabe: Russische poetische Parodie, herausgegeben von A. A. Morozov. L., 1960, S. 507 und 785): Lass das Gras auf dem Wasser der Meerjungfrauen schwanken Live-Triller sei hell, aber die Geräusche der Stille der Nacht unterbrechen nicht ... Wie ruhig ... Ich höre jedes Geräusch und jedes Rascheln. Nachdem er einen weiten Kreis durch die glatte Feuchtigkeit laufen ließ, plätschert manchmal ein schwerer Karpfen zwischen dem Schilf; Das blasse Segel bewegt sich keine Falte; Die Fischer schliefen in der Nähe der verschlafenen Lichter ein. Er gleitet und betrachtet seinen Doppelgänger auf der Feuchtigkeit, wie ein junger Schwan den Mond am Himmel. Eine weiße Meerjungfrau schwimmt lässig heraus; Der See schlief ein; Der Schwarzwald schweigt. Die Parodie ist ein Gedicht von Fet, das ohne Änderungen in umgekehrter Reihenfolge umgeschrieben wurde – von der letzten Zeile bis zur ersten. Dies ist nicht das einzige Beispiel einer Parodie dieser Art in der russischen Poesie – N. Polevoy präsentierte 1831 auf die gleiche Weise Puschkins „Widmung“ an „Eugen Onegin“ („Hier sind die Herzen trauriger Notizen. Der Geist kalter Beobachtungen ...“) und derselbe Minaev im selben Jahr 1863 („Russisches Wort“, 1863, Nr. 9) – Fetovs Gedicht „In langen Nächten, wie offene Lider zum Schlafen ...“. Die allgemeine Haltung der Parodien war offenbar auf die „Leere“ und die daraus resultierende „Inkohärenz“ der Originale gerichtet; Man kann damit den aktuellen Spott über die unkonventionelle Malerei von Turner bis heute vergleichen – Geschichten darüber, wie dieses oder jenes Gemälde in einer Ausstellung kopfüber aufgehängt wurde, ohne dass die Öffentlichkeit es bemerkte. Von den drei aufgeführten poetischen Parodien kann jedoch vielleicht nur diese als gelungen gelten: Im Übrigen ist die Lesart „von hinten nach vorne“ zu offensichtlich inkohärenter als die Lesart des Originals. Dies ist hier nicht der Fall: Der parodistische Text klingt so natürlich wie das Original. Minaev schreibt sogar: „Ehrlich gesagt kann man sagen, dass das Gedicht bei letzterer Lesart sogar gewinnt und das beschriebene Bild konsequenter und künstlerischer zum Ausdruck kommt.“ Es scheint, dass Minaevs Worte nicht nur Hohn sind. Wenn Sie versuchen (natürlich ohne auf bewertende Konzepte wie „künstlerischer“ einzugehen) herauszufinden, was der Unterschied in den Eindrücken aus diesen beiden Texten ist, dann wird das erste Gefühl sein: Das zweite, Minaevs, ist kohärenter („ konsistent“) als der erste, Fetovs. Dieses Gefühl ist intuitiv, das heißt, es ist für niemanden verpflichtend; Versuchen wir zu verstehen, was aufgerufen wird. Der Eindruck von „Authentizität“ von Minaevs Version wird nicht zuletzt durch ihren Anfang erreicht. „Lass …“ oder „Lass ...“ ist ein sehr traditioneller und charakteristischer Anfang in der russischen elegischen Lyrik (aus „Lass den Dichter mit einem gemieteten Weihrauchfass ...“ des jungen Puschkin und „Lass die Menge branden mit“. Verachtung...“ der reife Lermontov zu „Auch wenn er ohne Liebe leben würde…“ Blok, „Lass das Gras über dem Tempel der Aufregung nachgeben…“ Annensky und sogar „Lass, angestachelt von seinen Zeitgenossen...“ " in Mayakovskys „Mann“; es ist merkwürdig, dass Fets einzige Tertiärgedichte für alle Fälle auf diese Weise beginnen. Dieses anfängliche „Let...“ (sowie das noch häufigere „When...“) dient als Signal der periodischen Syntax: Der Leser erhält sofort einen Hinweis darauf, dass das in der Protasis der verlängerten Periode erwähnte „Schwanken“ und „Triller“ nicht die Hauptsache ist, sondern das Schattenende, die Hauptsache ist die in der Apodosis erwartete „Stille“. Und tatsächlich wird dies durch die gesamte nachfolgende Bildfolge noch verstärkt. So ist der Beginn von Minaevs Version eine aufsteigende zweistufige Steigerung des „Schwankens des Grases – das Trillern einer Nachtigall“, gefolgt von einem Höhepunkt, der den gesamten Inhalt des Gedichts bestimmt: „Aber die Geräusche der Stille von die Nacht unterbricht nicht... Wie still...“ und dann zum Detail übergehend: „Ich höre jedes Geräusch und jedes Rascheln.“ Tatsächlich: Das nächste Bild ist genau ein Rascheln vor dem Hintergrund der Stille: das Plätschern von Karpfen im Schilf. Danach hören die Hörbilder im Gedicht auf, es bleiben nur noch visuelle übrig. Zunächst werden sie durch einzelne Formen des Verbs ausgedrückt (als würde man „manchmal... wird der Karpfen planschen“) fortsetzen: „bewegt sich nicht“, „schlief ein“ – das sind immer noch nur Momente, Punkte, die sich abheben der Hintergrund. Dann werden sie durch bleibende Formen des Verbs ersetzt: Der Mond „gleitet... und betrachtet“, die Meerjungfrau „schwimmt“ – das ist sozusagen ein Samphon des Bildes. Danach wirkt das Ende „Der See schlief ein; der Schwarzwald war still“ wie ein unerwarteter Cliffhanger. Aber sie ist auch teilweise vorbereitet. „Der Mond gleitet“ ist die ausgedehnteste der im Gedicht dargestellten Handlungen, es ist der entfernteste und allgemeinste „Hintergrund“; „Die Meerjungfrau ... schwimmt hoch“ ist eine eher kurzfristige Aktion; „Der See ist eingeschlafen“ – eine kurze Aktion, die in den Zustand „Stille“ übergeht. ..Wald“ ist ein reiner Zustand. Daher ist dieses Ende des Gedichts minimal abgerundet – so weit wie möglich in einer kurzen Spanne von drei Zeilen. Einige Komplikationen dieses Schemas: „Trotz der Bewegung und Geräusche herrscht überall Frieden und Schlaf.“ " ist die vorletzte Zeile - über die Meerjungfrau. Ohne sie wäre der Übergang von „Der Mond gleitet“ zu „Der See ist eingeschlafen“ zweifellos reibungsloser verlaufen. Anscheinend sollte gesagt werden, dass die Zusammensetzung des Gedichts zwei- Höhepunkt: Der erste Höhepunkt der Spannung ist auditiv, in der ersten Strophe („Auch wenn der Live-Triller der Nachtigall hell ist, aber die Geräusche die Stille der Nacht nicht unterbrechen“), ist der zweite visuell, in der dritten Strophe („ Wie ein junger Schwan steht der Mond am Himmel“, „eine weiße Meerjungfrau schwebt achtlos“); das erste wird von symmetrischen Bildern von Wasserdickichten eingerahmt („Lass das Gras auf dem Wasser der Meerjungfrau schwanken“ und „Lass einen weiten Kreis laufen“. ... am Schilf"), der zweite mit symmetrischen Traumbildern ("die Fischer schliefen ein...“ und "der See schlief ein..."). Von diesen beiden Höhepunkten wird der erste (durch die Beinamen) verstärkt „der lebendige Triller ist hell“), der zweite wird abgeschwächt (durch den Beinamen „schwebend beiläufig“), so dass das allgemeine Gefühl des Übergangs von der Bewegung zur Ruhe ungestört bleibt. Der Übergang von der Bewegung zur Ruhe vollzieht sich nicht nur im gesamten Gedicht, sondern auch in jeder Strophe einzeln. Um dies zu sehen, sehen wir uns an, wie sich die Blickrichtung des Autors (und des Lesers) ändert. In der ersten Strophe – in der Reihenfolge „Runter, auf dem Wasser – zur Seite und oben – hinein, in sich selbst“: unten, zu den Füßen „wiegen die Gräser in den Meerjungfrauen“, zur Seite, in den Zweigen darüber Boden, eine Nachtigall singt, in der Seele herrscht ein Gefühl „Wie still ... ich höre jedes Geräusch und Rascheln“; So erscheint bereits im ersten Vierzeiler dieses zentralisierende „Ich“, das als Bezugspunkt für alles andere dient. In der zweiten Strophe lautet die Blickfolge „nach unten, zum Wasser – zur Seite und nach oben – zur Seite und nach innen“: Unten, zu Füßen des Karpfens plätschert, seitlich über den Segelblassen liegen Fischer noch weiter zur Seite, und das Wort „eingeschlafen“ blickt in ihr Bewusstsein, wie in der vorherigen Strophe das Wort „hören“ in sein eigenes geschaut hat. In der dritten Strophe ist die Blickfolge „nach unten, nach oben – zur Mitte – in die Breite und nach innen“: Unten wandert die Spiegelung des Mondes über das Wasser, oben, über den Himmel, der Mond selbst (dies ist der Reihenfolge, in der sie in diesem Text erscheinen!), in der Mitte erscheint in einer Lichtsäule zwischen ihnen eine „weiße Meerjungfrau“, in deren Breite der Blick den See umfasst, und noch weiter in der Breite – ein schwarzer Wald; Die Worte „Der See schlief ein“ bewahren die Erinnerung an die Bewegung „nach innen“, beleben das Objekt. So beginnt jede Strophe mit einer Abwärtsbewegung und endet mit einer Einwärtsbewegung, beginnt mit Wasser und endet mit der Seele; Das Intervall variiert frei. Änderungen von Strophe zu Strophe erfolgen auf zwei Arten. Erstens erweitert sich der Raum: In der ersten Strophe erhebt sich der Blick über das Wasser, nicht höher als zu den Büschen oder Bäumen, in denen die Nachtigall singt (und sie werden weder benannt noch sichtbar); im zweiten bis zur Höhe des Mastes mit dem Segel (und es ist sichtbar: das ist ein „blasses Segel“); im dritten - bis zum Himmel, wo der Mond schwebt (sichtbar und hell: das ist das hellste Objekt im Gedicht), und gleichzeitig - genauso weit hinunter, wo sich dieser Himmel im Wasser spiegelt. Zweitens ist der Raum belebt: In der ersten Strophe ist nur „Ich“, der zentrale Punkt, belebt; im zweiten Fall auch „Fischer“ von Drittanbietern; im dritten kommen auch unbelebter „Mond“, „See“ und „Wald“ vor. (Dies geschieht vor dem Hintergrund einer symmetrischen Reihe von Verweisen auf Lebewesen: „Meerjungfrauen – Nachtigall – Karpfen – Schwan – Meerjungfrau“). Diese reibungslose Entwicklung des Textes auf der figurativen Ebene wird durch die reibungslose Entwicklung auf der syntaktischen Ebene verstärkt. Der Übergang von der Bewegung zur Ruhe entspricht dem Übergang von der asymmetrischen Syntax der Strophen zur symmetrischen. Die Anordnung der Phrasen entsprechend der Anzahl der Zeilen, die sie in den drei Vierzeilern der Minaev-Version einnehmen, ist wie folgt: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Die erste Strophe ist am asymmetrischsten – auf eine überlange Phrase folgt eine überkurze; die letzte ist die symmetrischste: Die zweite Phrase ist halb so lang wie die erste und die dritte ist die zweite. Die Asymmetrie der Phraseneinteilungen der ersten Strophe wird durch identische Satzzeichen (Ellipsen am Ende eines Verses – und dieselben Ellipsen in der Mitte eines Halbstichs) betont, die Hierarchie der Worteinteilungen der letzten Strophe – durch wechselnde Interpunktion Markierungen (Punkt am Ende einer Halbstrophe, Semikolon am Ende eines Verses, Semikolon am Ende eines Halbstichs). In der ersten Strophe gibt es drei Zäsur-Enjambments (die Zäsur unterbricht drei Sätze: „Trelyarka“, „Stille der Nacht“, „Geräusch und Rascheln“), in der zweiten - eine („der Karpfen wird planschen“), in der drittens – keine; im Gegenteil, in der dritten Strophe zerfallen zwei Zeilen in Halbstrophen, die syntaktisch überhaupt nichts miteinander zu tun haben („wie ein junger Schwan – der Mond mitten am Himmel“ und „der See ist eingeschlafen – der Schwarzwald schweigt“) “), aber in den vorherigen Fällen gibt es keine derartigen Fälle. Schließlich begleitet auch die Entwicklung des Textes auf rhythmischer Ebene die entstehende Komposition. Der allgemeine Trend des Strophenrhythmus in der russischen Poesie des 19. Jahrhunderts. - Erleichterung am Ende der Strophe (ähnlich der Erleichterung am Ende der Zeile): Es gibt weniger Betonungen, es gibt mehr Betonungsauslassungen. In der Minaev-Version ist die erste Strophe, die Eröffnungsstrophe, entgegen dieser Tendenz aufgebaut (in der ersten Halbstrophe sind es 9, in der zweiten sind es 10 Betonungen), die zweite und dritte – entsprechend der Tendenz ( 11 und 8 im zweiten, 10 und 9 im dritten). Auch hier sehen wir zunächst die Spannung und dann ihre Auflösung. Und nicht nur die Anzahl, sondern auch die Position der fehlenden Betonungen wird immer deutlicher: In der ersten Strophe sind alle Zäsuren männlich, in der zweiten gibt es eine daktylische („vetrilo-blass...“), im dritten gibt es zwei daktylische („weiße Meerjungfrau...“, „der See schlief ein...“), der Rhythmus scheint nicht nur leichter, sondern auch weicher zu werden . Die so umrissene Gesamtkohärenz von Minaevs Text wird durch ein anderes äußeres Mittel noch weiter betont: Das Gedicht wird ohne Pausen zwischen den Vierzeilern gedruckt, eine durchgehende Tirade. Ob dies die Absicht des Autors oder ein typografischer Zufall ist, ist unklar; aber dieses Merkmal passt in das künstlerische System. Dies ist Minaevs Text; Dies ist das Gedicht, das Fet nicht schreiben wollte, sondern das Gegenteil schrieb und von Minaevs Ende zu Minaevs Anfang überging. Die Frage ist, was dabei verloren ging und was im Vergleich zu Minaevs Text gewonnen wurde. Zunächst kehren sich auf verständliche Weise die Organisation des Rhythmus und die Organisation der Syntax um. Im Rhythmus werden die ersten beiden Strophen zum Ende hin schwerer (entgegen der vorherrschenden Tendenz) und nur die letzte wird leichter; daktylische Zäsuren markieren den Anfang des Gedichts, verschwinden aber gegen Ende. In der Syntax bewegen sich alle Tristrophen von kürzeren zu längeren Sätzen – das heißt, sie werden am Ende des Gedichts auch schwerer. Dadurch entsteht das Gefühl, dass sich das Gedicht mit zunehmender Spannung gewissermaßen gegen den Strom bewegt. In der letzten Strophe erreicht die Spannung ihre Grenze – und der Höhepunkt fällt paradoxerweise auf die Zeile (die schwerste, am asymmetrischsten) „Wie leise... ich höre jedes Geräusch und jedes Rascheln.“ Dieser Kontrast zwischen der Intonation der Spannung und den Worten über die Stille ist eine starke Technik, wie sie in Minaevs Version nicht zu finden war. Auch die logische Verbindung von Sätzen wird weniger standardisiert. In Minaevs Version fielen „post hoc“ und „propter hoc“ zusammen: Es war möglich, das Gedicht sowohl als „zuerst ist überall Bewegung, dann beruhigt sich alles“ als auch als „obwohl überall Bewegung ist, aber alles ist“ nachzuerzählen ruhig." In Fetovs Version fehlt „post hoc“, es gibt kein Bild der Beruhigung – im Gegenteil, wir haben ein Bild der Wiederbelebung: „Alles ist ruhig, obwohl überall Bewegung ist.“ Der periodische Anfang („Lass…“ ), das dem Leser eine Einstellung zum semantischen Rhythmus „Das Nebenwesen steht am Anfang, das Wesentliche steht am Ende“ einflößte, fehlt in Fetovs Version: Der Leser nimmt den Anfang jeder Strophe wahr („Die Der See ist eingeschlafen ...“, „Die Fischer sind eingeschlafen ...“, „Wie ruhig ...“) als Hauptsache und erwartet nach dieser Verstärkung und Detailliertheit, findet aber das genaue Gegenteil – Bilder, die das zerstören Bild von Schlaf und Stille („Meerjungfrau. ..schwebt“, „der Mond...gleitet“, „der Karpfen plätschert“, „der helle Triller der Nachtigall“). Die daraus resultierende Verwirrung erlischt erst ganz am Ende des Gedichts, wo die hierarchisierenden Konnektiven „aber“ und „let“ wird zunächst zwischen die widersprüchlichen Bilder „let“ gestellt. Erst danach – und zwar nicht beim ersten Lesen, sondern beim erneuten Lesen – nimmt der Leser die Bilder des Gedichts in ihrem eigentlichen Sinne wahr: Licht, Bewegung und Klang nicht an sich, sondern als kontrastierender Schatten von Nacht, Ruhe und Stille im übertragenen Sinne - ein Phänomen, das man stilistisch als Oxymoron oder Ironie bezeichnen würde: Licht und Ton wirken als Zeichen der Dunkelheit Dieser Kontrast zwischen direkter und kontextueller Bedeutung von Bildern ist auch ein spezifisches Merkmal von Fets Version des Textes Abrupte Phrasen, die die ersten beiden Strophen des Gedichts bilden, erhöhen die Wahrnehmbarkeit der Blickbewegung des Autors: Wenn in Minaevs Text Objekte im Mittelpunkt stehen und der Raum („oben – unten ...“) nur vage ist Umrissen, dann spielen in Fetovs Text die Umrisse des Raumes eine ebenso wichtige Rolle wie die darin eingeschriebenen Objekte. Dies liegt insbesondere am Anfang des Gedichts: Die Worte „Der See ist eingeschlafen; der Schwarzwald schweigt“ bieten dem Leser zunächst weniger ein Bild als vielmehr einen Rahmen für ein Bild. Der Bewegungsablauf des Blicks in Fetovs erster Strophe ist „horizontal (breit) – zur Mitte – vertikal (oben und unten)“: „Vom „See“ zum „Wald“ dehnt sich das Blickfeld in alle Richtungen aus, wie ein Rahmen am „Wald“ anliegend; „die Meerjungfrau ... schwimmt“ scheinbar in der Mitte des Sees, an der Stelle, von der die Ausdehnung des „Monds“ und seines „Doppelgängers im Wasser“ kam; Erscheinen jeweils über der Mitte und unter der Mitte dieses Bildes, wird vollständige Symmetrie erreicht – Mitte, zwei Kanten, oben und unten. Die Reihenfolge der Ansicht in der zweiten Strophe ist die entgegengesetzte (Spiegelung), zuerst „vertikal“, dann „. horizontal“: „Die Fischer sind eingeschlafen“ – der Bezugspunkt (es kann nicht als Bildmitte bezeichnet werden, es ist kein See, sondern ein blasses Segel) – der Blick bewegt sich nach oben, in Richtung Himmel; „ Karpfen ... im Schilf“ – der Blick wandert nach unten, zum Wasser hin; „einen weiten Kreis durch die glatte Feuchtigkeit laufen lassen“ – die Bewegung divergiert horizontal in alle Richtungen. Somit gibt es ein einziges Zentrum im Bild keine zweite Strophe (im Gegensatz zur ersten Strophe): Für die Vertikale ist der Satzanfang „Fischer“, für die Horizontale „Karpfen“. In der dritten Strophe hingegen tritt das Zentrum in den Vordergrund, wird psychologisiert, zunächst als „Ich“ definiert und die Umgebung wird um es herum angesiedelt; Da die Elemente dieser Vertonung bereits vor dem Leser vergangen sind, wird ihr Standort deutlicher erfasst als in Minaevs Version: „Ich höre jeden Ton und jedes Rascheln“ – das ist die innere Welt des Helden; „aber die Geräusche der Stille der Nacht unterbrechen nicht“ – die Außenwelt, ganz und ungeteilt; „Lass den lebendigen Triller hell sein“ – der isolierte obere Teil dieser Welt, über der Wasseroberfläche; „Lass die Gräser auf dem Wasser der Meerjungfrau schwanken“ – der untere Teil dieser Welt, unter der Wasseroberfläche. Der so umrissene Raum ist mit Bildern gefüllt, deren sinnliche Farbigkeit auch deutlicher wahrgenommen wird als in Minaevs Version. Die erste Strophe enthält helle visuelle Bilder (Farbe – Schwarzwald, weiße Meerjungfrau; Licht – der Mond und sein Spiegelbild), es gibt keine akustischen Bilder („Der Schwarzwald schweigt“). Die zweite Strophe – visuelle Bilder werden blass („schläfrige Lichter“, „blasses Segel“), taktile erscheinen (das Platschen eines Karpfens wird von den Beinamen „schwer“, „glatt“ begleitet und – dies kann sowohl taktil als auch visuell sein - „breit“), gesunde sind schwach umrissen (Das Platschen des Karpfens wird offenbar von Geräuschen begleitet). Die dritte Strophe – visuelle Bilder verschwinden, akustische Bilder dominieren („Ton“, „Geräusche“, „Rascheln“, „Triller“; das endgültige Bild ist nicht ganz klar, „Lass die Grasmeerjungfrauen auf dem Wasser schwanken“ – so scheint es um sowohl Sehen als auch Fühlen und vielleicht sogar Hören zu kombinieren. Hier erscheint in der vorletzten Zeile das Wort „hell“ mit unerwarteter Ausdruckskraft als Beiname des Klangs: „Lass den lebendigen Triller der Nachtigall hell sein“ – das ist die Bedeutung für die Mitte des 19. Jahrhunderts. war bereits archaisch, aber im Kontext des Gedichts verbindet es Ton und visuelle Bilder, Ton wird sozusagen zum Ersatz für Licht. So beginnt das Gedicht mit einem visuellen Bild einer Mondlandschaft, dann werden visuelle Bilder nach und nach durch auditive ersetzt, aber wenn das Wachstum der auditiven Bilder ihre Grenzen erreicht, werden sie durch den Beinamen „hell“ mit einem scharfen Blitz wieder von auditiv auf übertragen visuell. Somit werden hier die beiden Kulminationen, der anfängliche und der letzte, angeglichen (vielleicht klingt der zweite, durch die ungewöhnliche Bedeutung des Wortes gekennzeichnete, sogar stärker), während in der Minaev-Version der zweite schwächer klang als der erste, und die spezifische Belastung von das Wort „hell“ verschwand. Die Mitte dazwischen wird durch Bilder markiert, die sowohl in Farbe als auch im Ton am wenigsten gefärbt sind: „schwerer Karpfen“ und „weiter Kreis“. Die Fragmentierung von Phrasen und die Notwendigkeit, ihren Zusammenhang zu erraten, erhöhen die Wahrnehmbarkeit des verbalen Austauschs zwischen ihnen. Die ersten beiden Strophen werden durch solche Anklänge zusammengehalten: Die Anfänge der ersten Zeilen klingen („Der See schlief ein…“, „Die Fischer schliefen ein…“ mit Verstärkung „An den verschlafenen Lichtern“), die Anfänge der zweiten Zeilen klingen schwächer („Weiße Meerjungfrau...“, „Das Segel ist blass...“), wieder stärker – die Enden der vierten Zeilen („… betrachtet die Feuchtigkeit“, „Auf der Glätte“) Feuchtigkeit"). In der Minaev-Version wurden diese Wiederholungen in die Strophe verschoben und fielen daher weniger auf. Die dritte Strophe bleibt außerhalb dieser Appelle, und dies unterstreicht ihre letzte Betonung; es ist nur sehr schwach zu spüren, erstens die Ähnlichkeit seiner verbalen Reime mit den Reimen der ersten Strophe „schwebt – betrachtet“ – „unterbricht – schwankt“) und zweitens die Ähnlichkeit der Schlussmotive mit der zweiten Strophe („ weiter Kreis. ..in der Feuchtigkeit“ – „die Gräser auf dem Wasser...wiegen“), drittens der ringförmige Appell der „Meerjungfrauen“ am Anfang mit den „Meerjungfrauen“ am Ende. Die Endrolle der Die dritte Strophe wird auch phonisch betont: durch die dichte Assonanz der letzten beiden Zeilen (und Reimungen aller vier Zeilen) auf das betonte „a“. Eine solche „Erweiterung der Vokale“ gegen Ende des Gedichts war eine ziemlich übliche Technik und konnte als „Klangpunkt“ empfunden werden (der Begriff von A. V. Artyushkov, wenn in der Minaev-Version der Raum von Strophe zu Strophe erweitert wird, wird er bei Genosse Fetov verengt, und die Reihenfolge dieser Verengung wird zur Grundlage der Komposition). In der ersten Strophe ist der gesamte See im Rahmen des Waldes zu sehen, die Tiefe steigt und der Himmel darüber. In der zweiten Strophe ist nur ein Stück Ufer mit Fischern darauf zu sehen, darüber ein Segel und Kreise . Karpfen darunter schließlich, zunächst das „Ich“ des Autors, scheint sich auf einen Punkt zu verkleinern und sich dann wieder auszudehnen, in einer neuen Qualität – als erlebte, verinnerlichte, bedeutungsvolle Aussage Äußerlich auf die einfachste und verständlichste Weise: Bis zu einem Wendepunkt sind „Ich“-Sätze gebrochen, danach – in Perioden organisiert. Die Verinnerlichung des Inhalts, der Übergang vom Äußeren zum Inneren und vom Materiellen zum Spirituellen ist das vorherrschende Prinzip bei der Konstruktion romantischer Lyrik (genetisch gesehen geht es wahrscheinlich auf die spirituellen Oden des 17.-18. Jahrhunderts zurück). Es ist auch für Fet in all seinen Gedichten charakteristisch; und die Stärke der damit verbundenen kompositorischen Assoziationen ist so groß, dass unser Gedicht darauf ruht und trotz aller Instabilität, Abruptheit und Paradoxizität, die Fet verstärkt, nicht zusammenbricht. Darüber hinaus fügt Fet in dieses Gedicht eine weitere für es charakteristische Sequenz ein: „Sehen – Berühren – Hören“ als Übergangsphase von der Materialität zur Spiritualität. Diese Sequenz findet sich zum Beispiel in „Ich kam mit Grüßen zu dir“, in „Serenade“ („Still brennt der Abend ...“), in „Es ist noch Frühling – wie überirdisch ...“, in „Der Sommerabend ist ruhig und klar..“; und wenn Fet die entgegengesetzte Sequenz hat, wird es fast wie ein Rätsel präsentiert („Abend“: „Es klang über einem klaren Fluss ...“ Diese tiefen Sequenzen basieren auf dem gesamten poetischen System des Autors und der poetischen Kultur der damaligen Zeit werden in Minaevs Version zerstört. Minaev hat mehr Oberflächenverbindungen, weniger tiefe. Minaevs Natur schläft ein und friert; in Fet erwacht es zum Leben und lebt durch sichtbaren Schlaf und Frieden. Für Minaev konzentriert sich das Leben auf das anfängliche „Ich“ und wird dann allmählich schwächer, verpufft und breitet sich in der Natur aus. Bei Fet löst sich das Leben in der Natur auf und konzentriert sich aus ihr, als ob es im poetischen „Ich“ kristallisiert wäre. Diese Lebendigkeit, Aktivität, „Brillanz und Stärke“ der Natur, in die das menschliche „Ich“ passt, ist eines der beständigsten Merkmale von Fets ideologischer Welt. Sein Vorhandensein in Fetovs Version und sein Fehlen in Minaevs Version ist auch ein Zeichen dafür, dass man den ersten Text als typisch Fetovs und den zweiten als gütig neutral und gesichtslos empfindet. So werden auch die tiefsten Grundlagen der poetischen Weltanschauung durch ein solches äußeres Experiment wie das parodistische Umschreiben eines Gedichts vom Ende zum Anfang berührt. Ein Text, der vom Anfang bis zum Ende und vom Ende bis zum Anfang gelesen werden kann (entweder gleich oder unterschiedlich), wird in der Poetik „Palindromon“ genannt. Am häufigsten sind damit Buchstabenpalindromons gemeint („Ich komme mit einem Schwert, Richter“); Es sind verbale Palindromone bekannt („anazyklische Verse“ in der lateinischen Anthologie usw.); Der Text von Feta-Minaev kann als Vers, Palindromon in Kleinbuchstaben, definiert werden. In der europäischen Poesie existierten alphabetische und verbale Palindromone bekanntlich nur als Kuriositäten (sogar Chlebnikows „Rasin“ mit seiner historischen und philosophischen Interpretation), während im Chinesischen beispielsweise die Bedeutung von Wörtern und Sätzen von der Reihenfolge der Hieroglyphen abhängt Sie haben eine ziemlich ernsthafte Entwicklung erfahren (siehe Artikel von V. M. Alekseev „Chinesisches Palindromon in seiner wissenschaftlichen und pädagogischen Verwendung“). Für die europäische Poesie kann dies offenbar nur Palindromons auf der Ebene von Phrasen oder (wie bei Fet und Minaev) poetischen Zeilen entsprechen; Vielleicht könnten mittelalterliche französische coque-a-l "anes hier interessantes Untersuchungsmaterial sein. Wie dem auch sei, das theoretische Interesse solcher Untersuchungen ist nicht gering. Ein literarisches Werk ist keine Summe, sondern eine Struktur von Elementen; in dieser Struktur, Durch die Neuordnung der Begriffe ändert sich die Summe, und zwar oft sehr deutlich. Es ist eine solche Neuordnung der Begriffe, die die Summe verändert, dass das von Minaev an Fets Gedicht durchgeführte Experiment in Betracht gezogen werden sollte.