Künstlerisches Detail in der Literaturkritik. Warum wird Tschechow als Meister des künstlerischen Details bezeichnet?

Bei der Analyse von Sprachinhalten sind nicht nur Wörter und Sätze relevant, sondern auch Aufbau von Spracheinheiten(Phoneme, Morpheme usw.). Bilder werden nur in geboren Text. Der wichtigste Stiltrend in der Kunst. lit-re – Stummschaltung allgemeine Konzepte und die Entstehung im Kopf des Lesers Darstellung.

Die kleinste Einheit der objektiven Welt heißt künstlerisches Detail. Das Teil gehört zu metaverbal Welt des Werks: „Die figurative Form eines liturgischen Werkes enthält drei Seiten: ein System von Details der Subjektdarstellung, ein System von Kompositionstechniken und Sprachstruktur.“ Normalerweise umfassen Details Details des Alltags, der Landschaft, des Porträts usw. Die Detaillierung der objektiven Welt in der Literatur ist unvermeidlich, das ist keine Dekoration, sondern die Essenz des Bildes. Der Autor ist nicht in der Lage, das Thema in all seinen Facetten wiederzugeben, und es sind die Details und ihre Gesamtheit, die das Ganze im Text „ersetzen“ und beim Leser die Assoziationen hervorrufen, die der Autor braucht. Diese „Beseitigung von Orten unvollständiger Gewissheit“ Im Garten Anrufe Spezifikation. Bei der Auswahl bestimmter Details wendet der Autor Objekte mit einer bestimmten Seite dem Leser zu. Der Detaillierungsgrad im MB-Bild wird im Text durch die räumliche und/oder zeitliche Sichtweise des Erzählers/Geschichtenerzählers/Charakters usw. motiviert. Detail, wie die „Nahaufnahme“ im Kino, braucht eine „totale Einstellung“. In der Literaturkritik wird oft ein kurzer Bericht über Ereignisse, eine zusammenfassende Bezeichnung von Gegenständen genannt Verallgemeinerung. Bei der Erstellung wechseln sich Detaillierung und Verallgemeinerung ab Rhythmus Bilder. Ihr Kontrast ist eine der Stildominanten.

Die Klassifizierung von Details wiederholt die Struktur der objektiven Welt, bestehend aus Ereignissen, Handlungen, Porträts, psychologischen und sprachlichen Merkmalen, Landschaft, Interieur usw. A.B. Ja in vorgeschlagen, 3 Typen zu unterscheiden: Details Handlung, beschreibend Und psychologisch. Das Vorherrschen des einen oder anderen Typs führt zu einer entsprechenden Eigenschaft des Stils: „ Handlungsstränge„(„Taras Bulba“), „ Beschreibbarkeit" ("Tote Seelen"), " Psychologie" ("Verbrechen und Strafe"). In epischen Werken geht der Kommentar des Erzählers zu den Worten der Charaktere oft über den Umfang ihrer Bemerkungen hinaus und führt zur Darstellung des 2. nonverbaler Dialog. Ein solcher Dialog hat sein eigenes Zeichensystem. Es ist ausgedacht Kinesik(Gesten, Elemente der Mimik und Pantomime) und paralinguistische Elemente(Lachen, Weinen, Sprechgeschwindigkeit, Pausen usw.). MB-Details sind gegensätzlich angegeben oder können ein Ensemble bilden.

E. S. Dobin schlug seine Typologie basierend auf dem Kriterium vor Singularität/viele, und verwendete dafür unterschiedliche Begriffe: „ Detail wirkt sich in vielerlei Hinsicht aus. Detail tendiert zur Singularität.“ Der Unterschied zwischen ihnen ist nicht absolut; es gibt auch Übergangsformen. " Fremder„(nach Shklovsky) Detail, d.h. Das Einbringen von Dissonanzen in das Bild hat eine enorme kognitive Bedeutung. Die Sichtbarkeit eines Details, das im Kontrast zum allgemeinen Hintergrund steht, wird durch Kompositionstechniken erleichtert: Wiederholungen, Nahaufnahmen, Verzögerungen usw. Durch die Wiederholung und den Erwerb zusätzlicher Bedeutungen wird das Detail zu einem Detail Motiv (Leitmotiv), wächst oft hinein Symbol. Im ersten Moment mag es überraschen, aber dann erklärt es den Charakter. Das symbolische Detail des MB ist im Titel der Arbeit enthalten („Gooseberry“, „Easy Breathing“). Das Detail (nach Dobins Verständnis) liegt näher Zeichen, sein Erscheinen im Text ruft die Freude am Wiedererkennen hervor und löst eine stabile Assoziationskette aus. Details – die Zeichen sind für einen bestimmten Horizont der Erwartungen des Lesers konzipiert, für seine Fähigkeit, diesen oder jenen kulturellen Code zu entschlüsseln. Mehr als ein Klassiker, Details – Schilder werden mitgeliefert Fiktion.

FRAGE 47. LANDSCHAFT, SEINE ANSICHTEN. SEMIOTIK DER LANDSCHAFT.

Landschaft ist einer der Bestandteile der Welt eines literarischen Werkes, ein Abbild eines beliebigen geschlossenen Raums in der Außenwelt.

Mit Ausnahme der sogenannten wilden Landschaft enthalten Naturbeschreibungen meist Abbildungen von vom Menschen geschaffenen Dingen. Bei der literarischen Analyse einer bestimmten Landschaft werden alle Elemente der Beschreibung zusammen betrachtet, da sonst die Integrität des Objekts und seine ästhetische Wahrnehmung verletzt werden.

Landschaft hat in verschiedenen Literaturgattungen ihre eigenen Merkmale. Er wird im Drama am sparsamsten dargestellt. Durch diese „Ökonomie“ erhöht sich die symbolische Belastung der Landschaft. Es gibt viel mehr Möglichkeiten, in epischen Werken eine Landschaft einzuführen, die vielfältige Funktionen erfüllt (Bezeichnung von Ort und Zeit der Handlung, Handlungsmotivation, eine Form des Psychologismus, Landschaft als eine Form der Präsenz des Autors).

In den Texten ist die Landschaft betont ausdrucksstark, oft symbolisch: Psychologische Parallelität, Personifizierung, Metaphern und andere Tropen werden häufig verwendet.

Je nach Thema oder Textur der Beschreibung werden Landschaften zwischen ländlich und städtisch oder städtisch („Kathedrale Notre Dame“ von V. Hugo), Steppe („Taras Bulba“ von N. V. Gogol, „Die Steppe“ von A. P. Tschechow) unterschieden. , Wald („Notizen eines Jägers“, „Reise nach Polesie“ von I.S. Turgenev), Meer („Mirror of the Seas“ von J. Conrad, „Moby Dick“ von J. Meckville), Berg (seine Entdeckung ist verbunden mit die Namen von Dante und insbesondere J.-J. Rousseau), nördlich und südlich, exotisch, deren kontrastierender Hintergrund die Flora und Fauna des Heimatlandes des Autors ist (dies ist typisch für das Genre der altrussischen „Wanderungen“, in allgemeine „Reise“-Literatur: „Die Fregatte „Pallada“ von I.A. Goncharova) usw.

Je nach literarischer Richtung gibt es 3 Landschaftstypen: ideale, trübe, stürmische Landschaft.

Von allen Landschaftsarten ist hinsichtlich ihrer ästhetischen Bedeutung an erster Stelle die ideale Landschaft zu stehen, die sich in der antiken Literatur – bei Homer, Theokrit, Vergil, Ovid – entwickelte und sich dann über viele Jahrhunderte in der Literatur der Mittelalter und Renaissance.

Die Elemente einer idealen Landschaft, wie sie in der antiken und mittelalterlichen europäischen Literatur geformt wurde, können wie folgt betrachtet werden: 1) eine sanfte Brise, weht, zart, angenehme Gerüche mit sich bringend; 2) eine ewige Quelle, ein kühler Strom, der den Durst löscht; 3) Blumen, die den Boden mit einem breiten Teppich bedecken; 4) Bäume, die in einem breiten Zelt ausgebreitet sind und Schatten spenden; 5) Vögel singen auf den Zweigen.

Die vielleicht prägnanteste Liste idyllischer Landschaftsmotive in ihrer parodistischen Brechung liefert Puschkin in seinem Brief „An Delvig“. Schon das Schreiben von „Gedichten“ setzt das Vorhandensein einer „idealen Natur“ in ihnen voraus, als ob sie untrennbar mit dem Wesen des Poetischen verbunden wäre:

„Gib es zu“, wurde uns gesagt, „

Du schreibst Gedichte;

Ist es möglich, sie zu sehen?

Du hast sie dargestellt

Natürlich Streams

Natürlich, Kornblume,

Kleiner Wald, kleine Brise,

Lämmer und Blumen..."

Charakteristisch sind Verkleinerungssuffixe, die jedem Wort der idealen Landschaft – „Idylle“ – angehängt werden. Puschkin listet äußerst lakonisch alle wesentlichen Elemente der Landschaft auf: Blumen, Bäche, Brise, Wald, Herde – nur Vögel fehlen, dafür aber Lämmer.

Das wichtigste und stabilste Element einer idealen Landschaft ist ihr Spiegelbild im Wasser. Wenn alle anderen Merkmale der Landschaft mit den Bedürfnissen der menschlichen Gefühle übereinstimmen, dann stimmt die Natur durch die Spiegelung im Wasser mit sich selbst überein und erlangt vollen Wert und Selbstgenügsamkeit.

In den Ideallandschaften von Schukowski, Puschkin, Baratynski finden wir diese Selbstverdoppelung als Zeichen reifer Schönheit:

Und im Schoß des Wassers, wie durch Glas,

(V. Schukowski. „Da ist der Himmel

und das Wasser ist klar!..")

Mein Sacharowo; Es

Mit Zäunen im welligen Fluss,

Mit Brücke und schattigem Wäldchen

Der Wasserspiegel wird reflektiert.

(A. Puschkin. „Nachricht an Yudin“)

Was für eine frische Eiche

Blick vom Ufer von Drugova

In ihr fröhliches Glas!

(E. Baratynsky. „Auszug“)

Im 18. Jahrhundert war die ideale Landschaft als poetische Darstellung der Natur von Bedeutung, die zuvor nicht in das ästhetische Wertesystem der russischen Literatur aufgenommen worden war. Daher hatte diese Landschaft für Lomonosov, Derzhavin, Karamzin einen künstlerischen Eigenwert, als Poetisierung jenes Teils der Realität, der früher in der mittelalterlichen Literatur nicht als poetisch galt: als Zeichen der Beherrschung der antiken, gesamteuropäischen Kunst Landschaft. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war diese allgemeine künstlerische Aufgabe bereits abgeschlossen, daher gerät bei Schukowski, Puschkin, Baratynski, Tjutschew, Nekrasow die ideale Landschaft als etwas Imaginäres, Ätherisches, Fernes in Konflikt mit dem realen Zustand der Welt oder sogar beleidigend in Bezug auf das schwere, hässliche, leidende menschliche Leben.

Die trostlose Landschaft kam mit der Ära des Sentimentalismus in die Poesie. Ansonsten kann man diese Landschaft als elegisch bezeichnen – sie ist eng mit dem Komplex jener traurigen und verträumten Motive verbunden, die das Genremerkmal der Elegie ausmachen. Eine trübe Landschaft nimmt eine Zwischenstellung zwischen einer idealen (hellen, friedlichen) und einer stürmischen Landschaft ein. Es gibt kein klares Tageslicht, grüne Teppiche voller Blumen, im Gegenteil, alles ist in Stille versunken, ruht im Schlaf. Es ist kein Zufall, dass sich das Friedhofsthema durch viele triste Landschaften zieht: „Ländlicher Friedhof“ von Schukowski, „Auf den Ruinen einer Burg in Schweden“ von Batjuschkow, „Verzweiflung“ von Milonow, „Osgar“ von Puschkin. Die Traurigkeit in der Seele des lyrischen Helden verwandelt sich in ein System von Landschaftsdetails:

Eine besondere Tageszeit: Abend, Nacht oder eine besondere Jahreszeit – der Herbst, die durch die Entfernung von der Sonne, der Quelle des Lebens, bestimmt wird.

Undurchlässigkeit für Sehen und Hören, eine Art Schleier, der die Wahrnehmung verdeckt: Nebel und Stille.

Mondlicht, bizarr, geheimnisvoll, unheimlich, der blasse Glanz des Totenreichs: „Der Mond schaut nachdenklich durch den dünnen Dunst“, „Nur ein Monat wird ein purpurrotes Gesicht durch den Nebel zeigen“, „der traurige Mond lief leise durch.“ die blassen Wolken“, „der Mond bahnt sich seinen Weg durch die wellenförmigen Nebel.“ – das reflektierte Licht, das vom Nebel gestreut wird, gießt darüber hinaus Traurigkeit auf die Seele.

Ein Bild von Verfall, Verfall, Verfall, Ruinen – seien es die Ruinen einer Burg in Batjuschkow, ein ländlicher Friedhof in Schukowski, „eine überwucherte Reihe von Gräbern“ in Milonow, das heruntergekommene Skelett einer Brücke oder ein verfallener Pavillon in Baratynski ( "Verwüstung").

Bilder der nördlichen Natur, wohin die ossische Tradition russische Dichter führte. Der Norden ist ein Teil der Welt, der der Nacht als Teil des Tages oder dem Herbst und dem Winter als Jahreszeiten entspricht, weshalb die düstere, trübe Landschaft Details der nördlichen Natur aufweist, vor allem so charakteristische, leicht erkennbare wie Moos und Felsen („moosige Festungen mit Granitzähnen“, auf einem mit nassem Moos bewachsenen Felsen“, „wo nur Moos ist, grau auf den Grabsteinen“, „über einem harten, moosigen Felsen“).

Im Gegensatz zur idealen Landschaft werden die Bestandteile einer beeindruckenden oder stürmischen poetischen Landschaft von ihrem gewohnten Platz verschoben. Flüsse, Wolken, Bäume – alles rast mit einer zwanghaft gewalttätigen, zerstörerischen Kraft über seine Grenzen hinaus.

Die deutlichsten Beispiele stürmischer Landschaften finden wir bei Schukowski („Zwölf schlafende Jungfrauen“, „Schwimmer“), Batjuschkow („Der Traum der Krieger“, „Traum“), Puschkin („Zusammenbruch“, „Dämonen“).

Anzeichen einer rauen Landschaft:

Klangzeichen: Lärm, Brüllen, Brüllen, Pfeifen, Donner, Heulen, so anders als die Stille und das sanfte Rascheln einer idealen Landschaft („Riesen stöhnen“, „es starb mit einem Pfeifen, Heulen, Brüllen“, „riesige Wellen rauschten mit Brüllen“, „Der Wind macht Lärm und pfeift im Hain“, „Der Sturm tobte, der Regen machte Lärm“, „Adler schreien über mir und der Wald murmelt“, „Der Wald brüllt“, „und das Rauschen des Wassers.“ und der Wirbelsturm heult“, „Wo der Wind rauscht, da brüllt der Donner“).

Schwarze Dunkelheit, Dämmerung – „Alles war in schwarze Dunkelheit gekleidet“, „Abgrund in der Dunkelheit vor mir.“

Der Wind tobt, böig, fegt alles weg, was ihm in den Weg kommt: „Und die Winde tobten in der Wildnis.“

Wellen, Abgründe – kochend, tosend – „wirbeln, schäumen und heulen in der Wildnis von Schnee und Hügeln.“

Ein dichter Wald oder Steinhaufen. Gleichzeitig schlagen die Wellen gegen die Felsen („die Wellen schlagen gegen die düsteren Felsen, die Wellen machen Lärm und Schaum“), der Wind bricht die Bäume („die Zedern fielen auf den Kopf“, „wie ein Wirbelwind, der Felder gräbt, Wälder brechen“).

Zittern, Zittern des Universums, Unruhe, Zusammenbruch aller Stützen: „Die Erde bebt wie Pontus (das Meer),“ „Eichenwälder und Felder zittern“, „Der Libanon zersplittert mit Feuerstein.“ Das Motiv des „Abgrunds“ und des Scheiterns ist stabil: „Hier kochte der Abgrund wütend“, „und im Abgrund des Sturms lagen Steinhaufen.“

In einer turbulenten Landschaft erreicht die Klangpalette der Poesie ihre größte Vielfalt:

Der Sturm bedeckt den Himmel mit Dunkelheit,

Wirbelnde Schneewirbel;

Dann wird sie wie ein Tier heulen,

Dann wird sie wie ein Kind weinen...

(A. Puschkin. „Winterabend“)

Wenn außerdem durch eine ideale Landschaft dem lyrischen Subjekt das Bild Gottes offenbart wird (N. Karamzin, M. Lermontov), ​​dann verkörpert der Stürmische die dämonischen Kräfte, die die Luft trüben und den Schnee mit einem Wirbelwind explodieren lassen. Auch in Puschkins „Dämonen“ finden wir eine stürmische Landschaft gepaart mit einem dämonischen Thema.

Semiotik der Landschaft. Verschiedene Landschaftstypen werden im literarischen Prozess semiotisiert. Es kommt zu einer Anhäufung von Landschaftscodes, es entstehen ganze ikonische „Fonds“ von Naturbeschreibungen – Gegenstand des Studiums der historischen Poetik. Während sie den Reichtum der Literatur ausmachen, stellen sie gleichzeitig eine Gefahr für den Schriftsteller dar, der seinen eigenen Weg, seine eigenen Bilder und Worte sucht.

Bei der Analyse einer Landschaft in einem literarischen Werk ist es sehr wichtig, Spuren einer bestimmten Tradition erkennen zu können, der der Autor bewusst oder unbewusst folgt, in unbewusster Nachahmung verwendeter Stile.

Das Bild der dargestellten Welt besteht aus Individuen künstlerische Details. Unter künstlerischem Detail verstehen wir das kleinste bildliche oder ausdrucksstarke künstlerische Detail: ein Element einer Landschaft oder eines Porträts, ein einzelnes Ding, eine Handlung, eine psychologische Bewegung usw. Als Element des künstlerischen Ganzen ist das Detail selbst das kleinste Bild , ein Mikrobild. Gleichzeitig ist ein Detail fast immer Teil eines größeren Bildes; es wird durch Details gebildet, die „Blöcke“ bilden: zum Beispiel die Angewohnheit, beim Gehen die Arme nicht zu schwingen, dunkle Augenbrauen und Schnurrbärte helles Haar, Augen, die nicht lachten – all diese Mikrobilder bilden einen „Block“ eines größeren Bildes – ein Porträt von Petchorin, das wiederum zu einem noch größeren Bild verschmilzt – einem ganzheitlichen Bild einer Person.

Zur einfacheren Analyse können künstlerische Details in mehrere Gruppen unterteilt werden. Details stehen an erster Stelle extern Und psychologisch.Äußere Details veranschaulichen uns, wie der Name schon vermuten lässt, die äußere, objektive Existenz des Menschen, sein Aussehen und seinen Lebensraum. Äußere Details wiederum werden in Porträt, Landschaft und Material unterteilt. Psychologische Details bilden für uns die innere Welt eines Menschen ab; das sind individuelle mentale Bewegungen: Gedanken, Gefühle, Erfahrungen, Wünsche usw.

Äußere und psychologische Details sind nicht durch eine unüberwindbare Grenze getrennt. So wird ein äußeres Detail psychologisch, wenn es bestimmte mentale Bewegungen vermittelt, ausdrückt (in diesem Fall handelt es sich um ein psychologisches Porträt) oder in den Gedanken- und Erlebnisverlauf des Helden eingebunden wird (zum Beispiel eine echte Axt und das Bild von diese Axt in Raskolnikows Seelenleben).

Die Art des künstlerischen Einflusses ist unterschiedlich Details-Details Und Symboldetails. Details agieren massenhaft und beschreiben ein Objekt oder Phänomen von allen erdenklichen Seiten; ein symbolisches Detail ist einzigartig und versucht, das Wesentliche des Phänomens auf einmal zu erfassen und das Wesentliche darin hervorzuheben. In diesem Zusammenhang schlägt der moderne Literaturkritiker E. Dobin vor, Details von Details zu trennen, da er glaubt, dass Details dem Detail künstlerisch überlegen sind*. Allerdings ist es unwahrscheinlich, dass dies der Fall sein wird. Beide Prinzipien der Verwendung künstlerischer Details sind gleichwertig, jedes von ihnen ist an seinem Platz gut. Hier ist zum Beispiel die Verwendung von Details bei der Beschreibung des Innenraums in Plyushkins Haus: „Auf der Kommode ... befand sich eine Menge aller möglichen Dinge: ein Bündel fein beschriebener Zettel, bedeckt mit einem grünen Blatt Papier.“ Marmorpresse mit einem Ei darauf, eine Art altes, in Leder gebundenes Buch mit rotem Rand, eine Zitrone, alles ausgetrocknet, nicht mehr als eine Haselnuss hoch, ein kaputter Sessel, ein Glas mit etwas Flüssigkeit und drei Fliegen, bedeckt mit ein Brief, ein Stück Siegellack, ein Stück Lappen, das irgendwo aufgehoben wurde, zwei mit Tinte befleckte Federn, ausgetrocknet, wie im Verzehr, ein Zahnstocher, völlig vergilbt.“ Hier braucht Gogol genau viele Details, um den Eindruck der bedeutungslosen Geizigkeit, Kleinlichkeit und Erbärmlichkeit des Heldenlebens zu verstärken. Detail-Detail sorgt auch bei Beschreibungen der objektiven Welt für besondere Überzeugungskraft. Auch komplexe psychologische Zustände werden mit Hilfe von Details vermittelt; hier ist dieses Prinzip der Detailnutzung unabdingbar. Ein symbolisches Detail hat seine Vorteile; es ist praktisch, den allgemeinen Eindruck eines Objekts oder Phänomens auszudrücken, und mit seiner Hilfe wird der allgemeine psychologische Ton gut erfasst. Ein symbolisches Detail vermittelt oft mit großer Klarheit die Einstellung des Autors zum Dargestellten – so zum Beispiel Oblomows Gewand in Gontscharows Roman.

____________________

* Dobin EU. Die Kunst des Details: Beobachtungen und Analyse. L., 1975. S. 14.

Kommen wir nun zu einer konkreten Betrachtung der Vielfalt künstlerischer Details.

Porträt

Unter einem literarischen Porträt versteht man die Darstellung des gesamten Erscheinungsbildes einer Person, einschließlich Gesicht, Körperbau, Kleidung, Verhalten, Gestik und Mimik, in einem Kunstwerk. Die Bekanntschaft des Lesers mit der Figur beginnt normalerweise mit einem Porträt. Jedes Porträt ist in gewisser Weise charakterologisch – das bedeutet, dass wir anhand äußerer Merkmale den Charakter einer Person zumindest kurz und annähernd beurteilen können. In diesem Fall kann das Porträt mit einem Autorenkommentar versehen werden, der die Zusammenhänge zwischen Porträt und Charakter aufzeigt (zum Beispiel ein Kommentar zum Porträt von Petschorin), oder es kann eigenständig wirken (das Porträt von Basarow in „Väter“) und Söhne“). In diesem Fall scheint der Autor darauf zu vertrauen, dass der Leser Rückschlüsse auf den Charakter der Person selbst zieht. Dieses Porträt erfordert genauere Aufmerksamkeit. Im Allgemeinen erfordert die vollständige Wahrnehmung eines Porträts eine etwas stärkere Vorstellungskraft, da sich der Leser anhand der verbalen Beschreibung ein sichtbares Bild vorstellen muss. Dies ist bei schnellem Lesen nicht möglich, daher ist es notwendig, Anfängern beizubringen, nach dem Porträt eine kurze Pause einzulegen; Vielleicht lesen Sie die Beschreibung noch einmal durch. Nehmen wir als Beispiel ein Porträt aus Turgenjews „Date“: „... er trug einen kurzen bronzefarbenen Mantel... eine rosa Krawatte mit violetten Spitzen und eine samtene schwarze Mütze mit Goldborte. Der runde Kragen seines weißen Hemdes stützte gnadenlos seine Ohren und schnitt in seine Wangen, und seine gestärkten Ärmel bedeckten seine gesamte Hand bis zu seinen roten, krummen Fingern, verziert mit silbernen und goldenen Ringen mit türkisfarbenen Vergissmeinnicht.“ Hier ist es äußerst wichtig, auf die Farbgebung des Porträts zu achten, sich seine Vielfalt und seinen schlechten Geschmack visuell vorzustellen, um nicht nur das Porträt selbst, sondern auch die emotionale und bewertende Bedeutung, die dahinter steht, zu würdigen. Dies erfordert natürlich langsames Lesen und zusätzliche Vorstellungskraft.

Die Übereinstimmung von Porträtmerkmalen mit Charaktereigenschaften ist eine eher bedingte und relative Sache; es hängt von den Ansichten und Überzeugungen ab, die in einer bestimmten Kultur akzeptiert werden, von der Art der künstlerischen Konvention. In den frühen Stadien der kulturellen Entwicklung ging man davon aus, dass spirituelle Schönheit einem schönen äußeren Erscheinungsbild entspreche; Positive Charaktere wurden oft als schön im Aussehen dargestellt, negative als hässlich und ekelhaft. In der Folge werden die Zusammenhänge zwischen dem Äußeren und dem Inneren eines literarischen Porträts deutlich komplizierter. Insbesondere bereits im 19. Jahrhundert. Es wird ein völlig umgekehrtes Verhältnis zwischen Porträt und Charakter möglich: Ein positiver Held kann hässlich und ein negativer schön sein. Beispiel – Quasimodo V. Hugo und Mylady aus „Die drei Musketiere“ von A. Dumas. Wir sehen also, dass ein Porträt in der Literatur seit jeher nicht nur eine abbildende, sondern auch eine bewertende Funktion erfüllt.

Wenn wir die Geschichte der literarischen Porträtmalerei betrachten, können wir erkennen, dass diese Form der literarischen Darstellung von einer verallgemeinerten abstrakten Porträtmalerei zu einer zunehmenden Individualisierung überging. In den frühen Stadien der literarischen Entwicklung werden Helden oft mit einer konventionell symbolischen Erscheinung ausgestattet; Daher können wir fast nicht zwischen den Porträts der Helden von Homers Gedichten oder russischen Militärgeschichten unterscheiden. Ein solches Porträt enthielt nur sehr allgemeine Informationen über den Helden; Dies geschah, weil die Literatur zu diesem Zeitpunkt noch nicht gelernt hatte, die Charaktere selbst zu individualisieren. Oft wurde in der Literatur der frühen Entwicklungsstadien generell auf Porträtmerkmale verzichtet („Das Märchen vom Feldzug Igors“), vorausgesetzt, der Leser hatte eine gute Vorstellung vom Aussehen des Prinzen, Kriegers oder der Fürstenfrau; Einzelne: Die Unterschiede im Porträt wurden, wie gesagt, nicht als signifikant empfunden. Das Porträt symbolisierte in erster Linie eine soziale Rolle, einen sozialen Status und übte auch eine bewertende Funktion aus.

Mit der Zeit wurde das Porträt immer individualisierter, d. aber individuelle Unterschiede in den Charakteren. Die Literatur der Renaissance kannte bereits eine sehr ausgeprägte Individualisierung des literarischen Porträts (ein hervorragendes Beispiel sind Don Quijote und Sancho Pansa), die sich später in der Literatur verstärkte. Zwar gab es in der Zukunft Rückbesinnungen auf das stereotype Vorlageporträt, aber sie wurden bereits als ästhetischer Mangel wahrgenommen; So verweist Puschkin, der in „Eugen Onegin“ über Olgas Aussehen spricht, den Leser ironischerweise auf populäre Romane:

Augen wie der Himmel sind blau,

Lächeln, flachsblonde Locken,

Alles in Olga... außer jedem Roman

Nimm es und du wirst es finden, oder?

Ihr Porträt: Er ist sehr süß,

Ich habe ihn selbst geliebt,

Aber er langweilte mich ungemein.

Ein individuelles Detail, das einem Charakter zugeordnet wird, kann zu seinem bleibenden Merkmal werden, zu einem Zeichen, durch das dieser Charakter identifiziert wird; Das sind zum Beispiel Helens strahlende Schultern oder die strahlenden Augen von Prinzessin Marya in „Krieg und Frieden“.

Die einfachste und zugleich am häufigsten verwendete Form der Porträtcharakterisierung ist Porträtbeschreibung. Es stellt stets, mit unterschiedlichem Grad der Vollständigkeit, eine Art Liste von Porträtdetails dar, manchmal mit einer allgemeinen Schlussfolgerung oder einem Kommentar des Autors zum Charakter der im Porträt offenbarten Figur; manchmal mit besonderem Schwerpunkt auf ein oder zwei Hauptdetails. Dies ist zum Beispiel das Porträt von Basarow in „Väter und Söhne“, das Porträt von Natascha in „Krieg und Frieden“, das Porträt von Hauptmann Lebjadkin in Dostojewskis „Dämonen“.

Eine andere, komplexere Art von Porträtmerkmalen ist Vergleichsporträt. Es ist nicht nur wichtig, dem Leser zu helfen, sich das Aussehen des Helden klarer vorzustellen, sondern auch, bei ihm einen bestimmten Eindruck von der Person und ihrem Aussehen zu erzeugen. So bedient sich Tschechow beim Zeichnen eines Porträts einer seiner Heldinnen der Technik des Vergleichs: „Und in diesen starren Augen und in dem kleinen Kopf auf dem langen Hals und in ihrer Schlankheit war etwas Schlangenartiges; grün, mit gelber Brust, mit einem Lächeln beobachtete sie, wie im Frühling eine Viper, ausgestreckt und mit erhobenem Kopf, aus dem jungen Roggen auf einen Passanten blickte“ („In der Schlucht“).

Schließlich ist die schwierigste Art des Porträts Porträteindruck. Seine Originalität liegt darin, dass es hier überhaupt keine Porträtmerkmale oder Details gibt; es bleibt lediglich der Eindruck, den das Erscheinen des Helden auf einen externen Betrachter oder auf eine der Figuren im Werk hinterlässt. So charakterisiert derselbe Tschechow beispielsweise das Aussehen eines seiner Helden wie folgt: „Sein Gesicht scheint von einer Tür eingeklemmt oder mit einem nassen Lappen festgenagelt zu sein“ („Zwei in Eins“). Es ist fast unmöglich, eine Illustration auf der Grundlage eines solchen Porträtmerkmals zu zeichnen, aber Tschechow verlangt nicht, dass sich der Leser alle Porträtmerkmale des Helden visuell vorstellt Es ist leicht, Rückschlüsse auf seinen Charakter zu ziehen. Es ist anzumerken, dass diese Technik schon lange vor unserer Zeit in der Literatur bekannt war. Es genügt zu sagen, dass Homer es benutzt hat. In seiner „Ilias“ porträtiert er Helen nicht, da er erkennt, dass es immer noch unmöglich ist, ihre ganze vollkommene Schönheit in Worte zu fassen. Er weckt beim Leser ein Gefühl dieser Schönheit und vermittelt den Eindruck, den Helena auf die trojanischen Ältesten machte: Sie sagten, dass sie wegen einer solchen Frau Krieg führen könnten.

Besonders hervorzuheben ist das psychologische Porträt, wobei ein terminologisches Missverständnis ausgeräumt werden soll. In der pädagogischen und wissenschaftlichen Literatur wird jedes Porträt oft als psychologisch bezeichnet, weil es Charaktereigenschaften offenbart. Aber in diesem Fall sollten wir von einem charakteristischen Porträt sprechen, und das eigentliche psychologische Porträt erscheint in der Literatur, wenn es beginnt, den einen oder anderen psychologischen Zustand auszudrücken, den die Figur gerade erlebt, oder eine Veränderung solcher Zustände. Ein psychologisches Porträtmerkmal ist beispielsweise Raskolnikows zitternde Lippe in „Schuld und Sühne“ oder dieses Porträt von Pierre aus „Krieg und Frieden“: „Sein hageres Gesicht war gelb. Er hat in dieser Nacht offenbar nicht geschlafen.“ Sehr oft kommentiert der Autor die eine oder andere Gesichtsbewegung, die eine psychologische Bedeutung hat, wie zum Beispiel in der folgenden Passage von Anna Karenina: „Sie konnte unmöglich den Gedankengang ausdrücken, der sie zum Lächeln brachte; Aber die endgültige Schlussfolgerung war, dass ihr Mann, der seinen Bruder bewunderte und sich vor ihm zerstörte, unaufrichtig war. Kitty wusste, dass seine Unaufrichtigkeit aus Liebe zu seinem Bruder kam, aus einem Gewissensgefühl darüber, dass er zu glücklich war, und vor allem aus seinem nie endenden Wunsch, besser zu werden – sie liebte das an ihm und deshalb lächelte sie .“

Landschaft

Landschaft ist in der Literatur das Abbild der belebten und unbelebten Natur in einem Werk. Nicht in jedem literarischen Werk stoßen wir auf Landschaftsskizzen, aber wenn sie auftauchen, erfüllen sie in der Regel wesentliche Funktionen. Die erste und einfachste Funktion einer Landschaft besteht darin, den Schauplatz des Geschehens anzuzeigen. Doch so einfach diese Funktion auf den ersten Blick auch sein mag, ihre ästhetische Wirkung auf den Leser ist nicht zu unterschätzen. Oftmals ist der Ort der Handlung für ein bestimmtes Werk von grundlegender Bedeutung. Viele russische und ausländische Romantiker nutzten beispielsweise die exotische Natur des Ostens als Kulisse: hell, farbenfroh, ungewöhnlich, sie schuf in dem Werk eine romantische Atmosphäre des Außergewöhnlichen, die notwendig war. Ebenso wichtig sind die Landschaften der Ukraine in Gogols „Abende auf einem Bauernhof bei Dikanka“ und in „Taras Bulba“. Und umgekehrt musste der Autor beispielsweise in Lermontovs „Mutterland“ die Gewöhnlichkeit der normalen, typischen Landschaft Zentralrusslands betonen – mit Hilfe der Landschaft schafft Lermontov hier das kontrastreiche Bild eines „kleinen Mutterlandes“. mit der offiziellen Staatsangehörigkeit.

Die Landschaft als Schauplatz ist auch deshalb wichtig, weil sie einen unmerklichen, aber dennoch sehr wichtigen pädagogischen Einfluss auf die Charakterbildung hat. Ein klassisches Beispiel dieser Art ist Puschkins Tatjana, „Russin mit Seele“, die vor allem auf die ständige und tiefe Kommunikation mit der russischen Natur zurückzuführen ist.

Oft zeigt uns die Einstellung zur Natur einige wichtige Aspekte des Charakters oder der Weltanschauung der Figur. So zeigt uns Onegins Gleichgültigkeit gegenüber der Landschaft, wie extrem die Enttäuschung dieses Helden war. Die Diskussion über die Natur, die in Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ vor dem Hintergrund einer wunderschönen, ästhetisch bedeutsamen Landschaft stattfindet, offenbart Unterschiede in den Charakteren und Weltanschauungen von Arkadi und Basarow. Für letzteren ist die Einstellung zur Natur eindeutig („Die Natur ist kein Tempel, sondern eine Werkstatt, und der Mensch ist darin ein Arbeiter“), und Arkady, der nachdenklich die vor ihm ausgebreitete Landschaft betrachtet, offenbart a unterdrückte, aber sinnvolle Liebe zur Natur, die Fähigkeit, sie ästhetisch wahrzunehmen.

Der Schauplatz in der modernen Literatur ist oft die Stadt. Darüber hinaus ist die Natur als Umgebung in dieser Qualität der Stadt zunehmend unterlegen, ganz im Einklang mit dem, was im wirklichen Leben geschieht. Die Stadt als Schauplatz hat dieselben Funktionen wie die Landschaft; In der Literatur tauchte sogar ein ungenauer und widersprüchlicher Begriff auf: „Stadtlandschaft“. Ebenso wie die natürliche Umwelt hat die Stadt die Fähigkeit, den Charakter und die Psyche der Menschen zu beeinflussen. Darüber hinaus hat die Stadt in jedem Werk ihr eigenes einzigartiges Erscheinungsbild, und das ist nicht verwunderlich, da jeder Schriftsteller nicht nur eine topografische Umgebung schafft, sondern entsprechend seinen künstlerischen Zielen eine bestimmte baut Bild Städte. So ist Petersburg in Puschkins „Eugen Onegin“ vor allem „unruhig“, eitel, weltlich. Aber gleichzeitig ist es eine vollständige, ästhetisch wertvolle Gesamtstadt, die man bewundern kann. Und schließlich ist St. Petersburg ein Hort hochadliger, vor allem spiritueller Kultur. In „Der eherne Reiter“ verkörpert Petersburg die Stärke und Macht der Staatlichkeit, die Größe von Peters Sache und ist gleichzeitig feindselig gegenüber dem „kleinen Mann“. Für Gogol ist Petersburg erstens eine Stadt der Bürokratie und zweitens eine Art fast mystischer Ort, an dem die unglaublichsten Dinge passieren können, die die Realität auf den Kopf stellen („Die Nase“, „Porträt“). Für Dostojewski ist Petersburg eine Stadt, die der ursprünglichen menschlichen und göttlichen Natur feindlich gegenübersteht. Er zeigt es nicht von der Seite seiner zeremoniellen Pracht, sondern vor allem von der Seite der Slums, Ecken, Höfe, Gassen usw. Dies ist eine Stadt, die einen Menschen erdrückt und seine Psyche deprimiert. Das Bild von St. Petersburg wird fast immer von Merkmalen wie Gestank, Schmutz, Hitze, Stickigkeit und einer irritierenden gelben Farbe begleitet. Für Tolstoi ist Petersburg eine offizielle Stadt, in der Unnatürlichkeit und Seelenlosigkeit herrschen, in der der Formkult herrscht, in der sich die High Society mit all ihren Lastern konzentriert. Petersburg wird in Tolstois Roman Moskau als ursprünglich russische Stadt gegenübergestellt, in der die Menschen sanfter, freundlicher und natürlicher sind – nicht umsonst lebt die Familie Rostow in Moskau, nicht umsonst wird die große Schlacht von Borodino ausgetragen für Moskau. Aber Tschechow zum Beispiel verlagert die Handlung seiner Geschichten und Theaterstücke grundsätzlich von den Hauptstädten auf die durchschnittliche russische Stadt, den Bezirk oder die Provinz und ihre Umgebung. Er hat praktisch kein Bild von St. Petersburg, und das Bild von Moskau ist für viele Helden der gehegte Traum von einem neuen, hellen, interessanten, kulturellen Leben usw. Schließlich ist Yesenins Stadt eine Stadt im Allgemeinen, ohne topografische Besonderheiten (sogar in „Moskauer Taverne“). Die Stadt ist etwas „Stein“, „Stahl“, mit einem Wort, unbelebt, im Gegensatz zum lebendigen Leben eines Dorfes, Baums, Fohlens usw. Wie wir sehen, hat jeder Autor und manchmal auch jedes Werk sein eigenes Bild von der Stadt, das sorgfältig analysiert werden muss, da dies für das Verständnis der allgemeinen Bedeutung und des figurativen Systems des Werkes äußerst wichtig ist.

Zurück zur literarischen Darstellung der Natur selbst müssen wir noch auf eine weitere Funktion der Landschaft eingehen, die man als psychologisch bezeichnen kann. Es ist seit langem bekannt, dass bestimmte Naturzustände irgendwie mit bestimmten menschlichen Gefühlen und Erfahrungen korrelieren: die Sonne – mit Freude, Regen – mit Traurigkeit; Heiraten auch Ausdrücke wie „mentaler Sturm“. Daher wurden Landschaftsdetails aus den frühesten Stadien der Literaturentwicklung erfolgreich genutzt, um eine gewisse emotionale Atmosphäre in einem Werk zu schaffen (zum Beispiel wird in „The Tale of Igor's Campaign“ ein freudiges Ende mit dem Bild der Sonne geschaffen) und als eine Form des indirekten psychologischen Bildes, bei dem der mentale Zustand der Charaktere nicht direkt beschrieben, sondern sozusagen auf die sie umgebende Natur übertragen wird, und oft wird diese Technik von psychologischer Parallelität oder einem psychologischen Vergleich begleitet („Es ist nicht der Wind, der das verbiegt „Es ist nicht die Eiche, die Lärm macht. Wie ein Herbstblatt zittert“. Mit der weiteren Entwicklung der Literatur wurde dies nicht direkt, sondern indirekt möglich geistige Bewegungen mit dem einen oder anderen Naturzustand korrelieren. Gleichzeitig kann die Stimmung des Charakters mit ihm korrespondieren oder umgekehrt – im Gegensatz zu ihm. So scheint beispielsweise in Kapitel XI von „Väter und Söhne“ die Natur die träumerisch-traurige Stimmung von Nikolai Petrowitsch Kirsanow zu begleiten – und er „konnte sich nicht von der Dunkelheit, vom Garten, vom Gefühl frischer Luft trennen.“ auf seinem Gesicht und mit dieser Traurigkeit, mit dieser Angst ...“ Und für Pavel Petrovichs Gemütsverfassung erscheint dieselbe poetische Natur als Kontrast: „Pavel Petrovich erreichte das Ende des Gartens und wurde auch nachdenklich und auch erhoben seine Augen zum Himmel. Aber seine schönen dunklen Augen reflektierten nichts als das Licht der Sterne. Er wurde nicht als Romantiker geboren, und seine geckenhafte, trockene und leidenschaftliche, menschenfeindliche Seele, nach französischer Art, wusste nicht, wie man träumt.“

Besonders hervorzuheben ist der seltene Fall, dass die Natur gewissermaßen zu einer Figur in einem Kunstwerk wird. Damit sind nicht Fabeln und Märchen gemeint, denn die darin vorkommenden Tierfiguren sind im Wesentlichen nur Masken menschlicher Figuren. Aber in manchen Fällen werden Tiere zu echten Charakteren im Werk, mit ihrer eigenen Psychologie und ihrem eigenen Charakter. Die bekanntesten Werke dieser Art sind Tolstois Erzählungen „Kholstomer“ und Tschechows „Kashtanka“ und „White-fronted“.

Welt der Dinge

Je weiter weg, desto mehr lebt ein Mensch nicht umgeben von der Natur, sondern umgeben von von Menschenhand geschaffenen, von Menschenhand geschaffenen Objekten, deren Gesamtheit manchmal als „zweite Natur“ bezeichnet wird. Selbstverständlich spiegelt sich die Welt der Dinge in der Literatur wider und gewinnt mit der Zeit immer mehr an Bedeutung.

In den frühen Stadien der Entwicklung war die Welt der Dinge nicht umfassend reflektiert und die materiellen Details selbst waren wenig individualisiert. Eine Sache wurde nur insoweit abgebildet, als sie sich als Zeichen der Zugehörigkeit einer Person zu einem bestimmten Beruf oder als Zeichen des sozialen Status herausstellte. Die unverzichtbaren Attribute des Königsamtes waren ein Thron, eine Krone und ein Zepter; die Dinge eines Kriegers sind in erster Linie seine Waffen, die eines Bauern sind ein Pflug, eine Egge usw. Solche Dinge, die wir als Zubehör bezeichnen, korrelierten noch in keiner Weise mit dem Charakter einer bestimmten Figur, das heißt, hier lief derselbe Prozess ab wie bei der Porträtdetails: Die Individualität einer Person existiert noch nicht; wurde von der Literatur beherrscht, und daher bestand keine Notwendigkeit, die Sache selbst zu individualisieren. Obwohl ein Accessoire in der Literatur verbleibt, verliert es mit der Zeit seine Bedeutung und trägt keine wesentlichen künstlerischen Informationen mehr.

Eine weitere Funktion eines materiellen Details entwickelt sich später, etwa in der Renaissance, aber sie wird zur führenden für diese Art von Detail. Das Detail wird zur Charakterisierung eines Menschen, zum Ausdruck seiner Individualität.

Eine besondere Ausprägung dieser Funktion materieller Details fand in der realistischen Literatur des 19. Jahrhunderts statt. So wird in Puschkins Roman „Eugen Onegin“ die Charakterisierung des Helden durch die Dinge, die ihm gehören, fast zum Wichtigsten. Das Ding wird sogar zum Indikator für eine Charakterveränderung: Vergleichen wir zum Beispiel die beiden Büros von Onegin – St. Petersburg und Dorf. In der ersten -

Bernstein auf den Pfeifen von Konstantinopel,

Porzellan und Bronze auf dem Tisch,

Und eine Freude an verwöhnten Gefühlen,

Parfüm in geschliffenem Kristall...

An einer anderen Stelle im ersten Kapitel heißt es, Onegin habe „das Regal mit Büchern mit Trauertaft bedeckt“. Vor uns liegt ein „materielles Porträt“ eines reichen Prominenten, der sich nicht besonders mit philosophischen Fragen nach dem Sinn des Lebens befasst. In Onegins Dorfbüro gibt es ganz andere Dinge: ein Porträt von „Lord Byron“, eine Napoleon-Figur, Bücher mit Onegins Notizen am Rand. Dies ist in erster Linie das Amt eines denkenden Mannes, und Onegins Liebe zu so außergewöhnlichen und kontroversen Persönlichkeiten wie Byron und Napoleon spricht Bände für den nachdenklichen Leser.

Im Roman findet sich auch eine Beschreibung des dritten „Amtes“, Onkel Onegin:

Onegin öffnete die Schränke:

In einem fand ich ein Spesenheft,

In einem anderen gibt es eine ganze Reihe von Likören,

Krüge mit Apfelwasser

Ja, der Kalender für das achte Jahr.

Wir wissen praktisch nichts über Onegins Onkel, außer einer Beschreibung der Welt der Dinge, in der er lebte, aber das reicht aus, um sich den Charakter, die Gewohnheiten, Neigungen und den Lebensstil eines gewöhnlichen Dorfgrundbesitzers vollständig vorzustellen, der dies tatsächlich nicht tut brauche ein Büro.

Ein materielles Detail kann den psychologischen Zustand einer Figur manchmal äußerst ausdrucksstark wiedergeben; Besonders gern nutzte Tschechow diese Methode des Psychologismus. So wird zum Beispiel die Psychose, der logische Zustand des Helden in der Geschichte „Drei Jahre“, anhand eines einfachen und gewöhnlichen materiellen Details dargestellt: „Zu Hause sah er einen Regenschirm auf einem Stuhl, den Julia Sergejewna vergessen hatte, ergriff es und küsste es gierig. Der Schirm war aus Seide, nicht mehr neu, mit einem alten Gummiband befestigt; Der Griff war aus einfachem, weißem Knochen, billig. Laptev öffnete es über sich und es schien ihm, als ob um ihn herum sogar ein Hauch von Glück rieche.“

Ein materielles Detail hat die Fähigkeit, gleichzeitig eine Person zu charakterisieren und die Haltung des Autors gegenüber der Figur auszudrücken. Hier ist zum Beispiel ein wesentliches Detail in Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ – ein Aschenbecher in Form eines silbernen Bastschuhs, der auf dem Tisch des im Ausland lebenden Pawel Petrowitsch steht. Dieses Detail charakterisiert nicht nur die demonstrative Liebe der Figur zum Volk, sondern drückt auch eine negative Einschätzung Turgenjews aus. Die Ironie des Details besteht darin, dass der raueste und gleichzeitig vielleicht wichtigste Gegenstand des bäuerlichen Lebens hier aus Silber besteht und als Aschenbecher dient.

In Gogols Werk eröffneten sich völlig neue Möglichkeiten in der Nutzung materieller Details, man könnte sogar sagen ihrer neuen Funktion. Unter seiner Feder wurde die Welt der Dinge zu einem relativ eigenständigen Darstellungsgegenstand. Das Geheimnis von Gogols Werk ist, dass es nicht ganz wird der Aufgabe untergeordnet, den Charakter des Helden oder des sozialen Umfelds anschaulicher und überzeugender wiederzugeben. Gogols Ding geht über seine üblichen Funktionen hinaus. Natürlich ist die Situation in Sobakevichs Haus ein klassisches Beispiel – es ist ein indirektes Merkmal einer Person. Aber nicht nur. Auch in diesem Fall hat der Teil noch die Möglichkeit, unabhängig von Menschen ein eigenes Leben zu führen und einen eigenen Charakter zu haben. „Der Besitzer, der selbst ein gesunder und starker Mann war, schien zu wollen, dass sein Zimmer von Menschen dekoriert würde, die ebenfalls stark und gesund waren“, aber – eine unerwartete und unerklärliche Dissonanz „zwischen den starken Griechen, niemand weiß wie und wofür.“ , Bagration, dürr, dünn, passgenau, mit kleinen Bannern und Kanonen darunter und in engsten Rahmen.“ Die gleiche Art von Detail ist die Uhr von Korobochka oder die Drehorgel von Nozdryov: Zumindest wäre es naiv, im Charakter dieser Dinge eine direkte Parallele zum Charakter ihrer Besitzer zu sehen.

Dinge sind für Gogol an sich interessant, weitgehend unabhängig von ihrer Verbindung zu einer bestimmten Person. Zum ersten Mal in der Weltliteratur erkannte Gogol, dass man durch das Studium der Dingewelt als solcher, der materiellen Umgebung eines Menschen, viel verstehen kann – nicht über das Leben dieses oder jenes Menschen, sondern darüber Lebensweise im Allgemeinen.

Daher die unerklärliche Redundanz von Gogols Details. Jede Beschreibung von Gogol ist so ähnlich wie möglich; er hat es nicht eilig, zum Handeln überzugehen, und verweilt liebevoll und geschmackvoll beispielsweise beim Bild eines gedeckten Tisches, auf dem „Pilze, Kuchen, schlagfertige Kekse, Shanizhki“ standen , Spinner, Pfannkuchen, Fladen mit allen möglichen Belägen: Belag mit Zwiebeln, gebacken mit Mohn, gebacken mit Hüttenkäse, gebacken mit Schmelzen.“ Und hier ist noch eine bemerkenswerte Beschreibung: „Der Raum war mit alten Streifentapeten und Gemälden mit einigen Vögeln behangen, zwischen den Fenstern befanden sich alte kleine Spiegel mit dunklen Rahmen in Form von gekräuselten Blättern, hinter jedem Spiegel befand sich entweder ein Buchstabe oder …“ ein altes Kartenspiel oder ein Strumpf; Wanduhr mit aufgemalten Blumen auf dem Zifferblatt... Ich konnte es nicht ertragen, etwas anderes zu bemerken.“(Kursivschrift von mir. - A.E.). Dieser Zusatz zur Beschreibung scheint den Haupteffekt zu enthalten: viel mehr „mehr“! Aber nein, nachdem Gogol jedes noch so kleine Detail bis ins kleinste Detail dargelegt hat, beklagt er sich darüber, dass es nichts mehr zu beschreiben gäbe, er bricht bedauernd von der Beschreibung ab, als würde er von seiner Lieblingsbeschäftigung abhängen...

Gogols Detail erscheint überflüssig, weil er die Beschreibung, Aufzählung und sogar Übertreibung kleiner Details fortsetzt, nachdem das Detail bereits seine übliche Hilfsfunktion erfüllt hat. So beneidet der Erzähler „den Appetit und den Magen bürgerlicher Herren, dass sie an einer Station Schinken, an einer anderen ein Schwein, an einer dritten ein Stück Stör oder eine Art Bratwurst mit Zwiebeln verlangen („mit Zwiebeln ” ist keine notwendige Klarstellung mehr: Welche Art wollen wir eigentlich, den Unterschied – mit oder ohne Zwiebeln? A.E.) und dann, als wäre nichts passiert, setzen sie sich zu jeder gewünschten Zeit an den Tisch (an dieser Stelle können wir anscheinend aufhören: Wir haben bereits ganz klar verstanden, was „der Appetit und der Magen der Herren der Mittelklasse“ sind. Aber Gogol fährt fort: A.E.) und Sterlet-Fischsuppe mit Quappe und Milch (wieder optionale Klärung - A.E.) zischt und grummelt zwischen den Zähnen (reicht das? Gogol nicht. - A.E.), mit Kuchen oder Kulebyak gegessen (alle? noch nicht. - A.E.) mit einer Welsreichweite.“

Erinnern wir uns im Allgemeinen an Gogols detaillierteste Beschreibungen und Listen: an die Waren von Iwan Iwanowitsch und an das, was die Frau von Iwan Nikiforowitsch zum Ausstrahlen aufgehängt hat, an die Anordnung von Tschitschikows Loge und sogar an die Liste der Charaktere und Darsteller, die Tschitschikow auf dem Plakat liest , und so etwas wie zum Beispiel: „Welche Chaiselongues?“ und da waren keine Karren! Der eine hat einen breiten Rücken und eine schmale Vorderseite, der andere einen schmalen Rücken und eine breite Vorderseite. Der eine war gleichzeitig eine Kutsche und ein Karren, der andere war weder eine Kutsche noch ein Karren, ein anderer sah aus wie ein riesiger Heuhaufen oder die Frau eines dicken Kaufmanns, ein anderer sah aus wie ein zerzauster Jude oder ein noch nicht ganz von seiner Haut befreites Skelett, ein anderer hatte eine perfekte Pfeife mit einem Chibouk im Profil, die andere war anders als alles andere und stellte ein seltsames Wesen dar ... so etwas wie eine Kutsche mit einem Zimmerfenster, das von einem dicken Rahmen durchzogen war.“

Bei all dem ironischen Unterton der Geschichte fängt man sehr schnell an, zu denken, dass die Ironie hier nur die eine Seite der Sache ist und die andere darin besteht, dass das alles wirklich furchtbar interessant ist. Die Welt der Dinge unter Gogols Feder erscheint nicht als Hilfsmittel zur Charakterisierung der Welt der Menschen, sondern als eine besondere Hypostase dieser Welt.

Psychologie

Bei der Analyse psychologischer Details sollte man unbedingt bedenken, dass diese in verschiedenen Werken eine grundsätzlich unterschiedliche Rolle spielen können. In einem Fall sind die psychologischen Details zahlreich und haben dienenden, unterstützenden Charakter – dann handelt es sich um Elemente eines psychologischen Bildes; ihre Analyse kann in der Regel vernachlässigt werden. In einem anderen Fall nimmt das psychologische Bild einen erheblichen Teil des Textes ein, erlangt relative Unabhängigkeit und wird für das Verständnis des Inhalts der Arbeit äußerst wichtig. In diesem Fall zeigt sich im Werk eine besondere künstlerische Qualität, die als Psychologismus bezeichnet wird. Unter Psychologismus versteht man die Entwicklung und Darstellung der inneren Welt des Helden mithilfe der Fiktion: seiner Gedanken, Erfahrungen, Wünsche, emotionalen Zustände usw., und die Darstellung zeichnet sich durch Detailliertheit und Tiefe aus.

Es gibt drei Hauptformen psychologischer Bilder, auf die letztlich alle spezifischen Techniken zur Reproduktion der inneren Welt hinauslaufen. Zwei dieser drei Formen wurden theoretisch von I.V. identifiziert. Strakhov: „Die Hauptformen der psychologischen Analyse lassen sich unterteilen in die Darstellung von Charakteren „von innen“, das heißt durch künstlerisches Wissen über die Innenwelt der Charaktere, ausgedrückt durch innere Sprache, Erinnerungsbilder und Vorstellungskraft; zur psychologischen Analyse „von außen“, ausgedrückt in der psychologischen Interpretation der Ausdrucksmerkmale der Sprache, des Sprachverhaltens, der Mimik und anderer Mittel der äußeren Manifestation der Psyche durch den Autor“*.

____________________

* Strachow I.V. Psychologische Analyse im literarischen Schaffen. Saratow 1973 Teil 1. S. 4.

Nennen wir die erste Form der psychologischen Darstellung direkt und die zweite indirekt, da wir in ihr nicht direkt, sondern durch äußere Symptome eines psychischen Zustands etwas über die innere Welt des Helden erfahren. Wir werden etwas weiter unten auf die erste Form eingehen, aber zunächst ein Beispiel für die zweite, indirekte Form des psychologischen Bildes geben, die in der Literatur in den frühen Entwicklungsstadien besonders häufig verwendet wurde:

Eine düstere Wolke der Trauer bedeckte Achilles' Gesicht.

Er füllte beide Hände voll mit Asche und streute sie auf seinen Kopf:

Das Gesicht des jungen Mannes wurde schwarz, seine Kleidung wurde schwarz und er selbst

Mit einem großen Körper, der den großen Raum im Staub bedeckt

Er lag ausgestreckt, riss sich die Haare aus und schlug sich auf den Boden.

Homer. "Ilias". Laut V.A. Schukowski

Vor uns liegt ein typisches Beispiel einer indirekten Form der psychologischen Darstellung, bei der der Autor nur die äußeren Symptome eines Gefühls darstellt, ohne jemals direkt in das Bewusstsein und die Psyche des Helden einzudringen.

Aber der Autor hat eine andere Möglichkeit, eine andere Möglichkeit, den Leser über die Gedanken und Gefühle der Figur zu informieren – mit Hilfe der Namensgebung, einer äußerst kurzen Bezeichnung jener Prozesse, die in der inneren Welt ablaufen. Wir werden diese Methode summatives Designieren nennen. A.P. Skaftymov schrieb über diese Technik und verglich die Merkmale der psychologischen Darstellung bei Stendhal und Tolstoi: „Stendhal folgt hauptsächlich dem Weg der verbalen Bezeichnung von Gefühlen.“ „Gefühle werden benannt, aber nicht gezeigt“*, und Tolstoi zeichnet den Prozess des Fühlens im Laufe der Zeit detailliert nach und gibt ihn dadurch mit größerer Lebendigkeit und künstlerischer Kraft wieder.

____________________

* Skaftymov A.P. Zum Psychologismus in den Werken von Stendhal und Tolstoi // Skaftymov A.P. Moralische Fragen russischer Schriftsteller. M., 1972 . S. 175.

Derselbe psychologische Zustand kann also durch verschiedene Formen psychologischer Bilder reproduziert werden. Sie können zum Beispiel sagen: „Ich war von Karl Iwanowitsch beleidigt, weil er mich geweckt hat“, das wird sein summativ-bezeichnend bilden. Sie können äußere Anzeichen von Ressentiments darstellen: Tränen, Stirnrunzeln, hartnäckiges Schweigen usw. - Das indirekte Form. Aber Sie können, wie Tolstoi, Ihren inneren Zustand mit Hilfe von offenbaren gerade Formen des psychologischen Bildes: „Angenommen“, dachte ich, „ich bin klein, aber warum stört er mich?“ Warum tötet er keine Fliegen in der Nähe von Wolodjas Bett? Wie viele sind es? Nein, Volodya ist älter als ich und ich kleiner als alle anderen: Deshalb quält er mich. „Das ist alles, woran er sein ganzes Leben lang denkt“, flüsterte ich, „wie ich Ärger machen kann.“ Er sieht sehr gut, dass er mich geweckt und erschreckt hat, tut aber so, als würde er es nicht bemerken ... er ist ein ekelhafter Mann! Und das Gewand und die Mütze und die Quaste – wie ekelhaft!“

Natürlich verfügt jede Form des psychologischen Bildes über unterschiedliche kognitive, visuelle und ausdrucksstarke Fähigkeiten. In den Werken von Schriftstellern, die wir üblicherweise Psychologen nennen – Lermontov, Tolstoi, Flaubert, Maupassant, Faulkner und andere – werden in der Regel alle drei Formen zur Verkörperung mentaler Bewegungen verwendet. Aber die führende Rolle im System des Psychologismus spielt natürlich die direkte Form – die direkte Rekonstruktion der Prozesse des Innenlebens eines Menschen.

Machen wir uns nun kurz mit dem Wichtigsten vertraut Techniken Psychologismus, mit dessen Hilfe das Bild der inneren Welt erreicht wird. Erstens kann die Erzählung über das Innenleben einer Person entweder aus der ersten oder der dritten Person erzählt werden, wobei die erste Form historisch früher existiert. Diese Formulare haben unterschiedliche Fähigkeiten. Die Ich-Erzählung erzeugt eine größere Illusion der Glaubwürdigkeit des psychologischen Bildes, da die Person über sich selbst spricht. In einer Reihe von Fällen nimmt die psychologische Erzählung in der ersten Person den Charakter eines Geständnisses an, was den Eindruck verstärkt. Diese Erzählform wird hauptsächlich verwendet, wenn das Werk eine Hauptfigur hat, deren Bewusstsein und Psyche vom Autor und vom Leser verfolgt werden, und die anderen Figuren zweitrangig sind und ihre innere Welt praktisch nicht dargestellt wird („Geständnis“ von Rousseau, „ Kindheit“, „Jugend“ und „Jugend“ von Tolstoi usw.).

Die Erzählung in der dritten Person hat ihre Vorteile hinsichtlich der Darstellung der inneren Welt. Dies ist genau die künstlerische Form, die es dem Autor ermöglicht, den Leser ohne Einschränkungen in die innere Welt der Figur einzuführen und diese bis ins kleinste Detail und in der Tiefe zu zeigen. Für den Autor gibt es in der Seele des Helden keine Geheimnisse – er weiß alles über ihn, kann die inneren Vorgänge im Detail verfolgen, den Ursache-Wirkungs-Zusammenhang zwischen Eindrücken, Gedanken und Erfahrungen erklären. Der Erzähler kann die Selbstanalyse des Helden kommentieren, über jene mentalen Bewegungen sprechen, die der Held selbst nicht bemerken kann oder die er sich nicht eingestehen möchte, wie zum Beispiel in der folgenden Episode aus „Krieg und Frieden“: „ Auch Natasha bemerkte mit ihrer Sensibilität sofort den Zustand ihres Bruders Sie bemerkte ihn, aber sie selbst war in diesem Moment so glücklich, sie war so weit entfernt von Trauer, Traurigkeit, Vorwürfen, dass sie „…“ sich bewusst täuschte. „Nein, ich habe jetzt zu viel Spaß, um mir den Spaß zu verderben, indem ich mit der Trauer eines anderen mitfühle“, fühlte sie und sagte sich: „Nein, ich irre mich wahrscheinlich, er sollte genauso fröhlich sein wie ich.“

Gleichzeitig kann der Erzähler das äußere Verhalten des Helden, seine Mimik und Plastizität etc. psychologisch interpretieren, wie oben im Zusammenhang mit psychologischen Außendetails diskutiert.

Anton Pawlowitsch Tschechow ist ein anerkannter Meister der Kurzgeschichte. Die Fähigkeit, Gedanken prägnant auszudrücken, die sich von einem Hobby im Gymnasium zu einer wirklich ernsthaften Arbeit mit Worten entwickelte, wurde zum Hauptunterscheidungsmerkmal des russischen Klassikers.

Einstieg in die Literatur als Autor von Kurzgeschichten – „Skizze“, A.P. In den 1880er Jahren arbeitete Tschechow aktiv mit Zeitschriften (hauptsächlich Humorzeitschriften) zusammen. Die Regeln des Zeitungslayouts erforderten bestimmte Einschränkungen hinsichtlich der Anzahl der Zeichen. In Werken, die auf den Seiten von Zeitschriften erschienen, musste der Autor das gesamte Wesen künstlerischer Bilder in prägnanter Form darstellen.

Um das Leben unvoreingenommen, aber gleichzeitig klar darzustellen, wie es ist, griff Anton Pawlowitsch Tschechow auf verschiedene Ausdrucks- und Bildmittel zurück. Mit ihrer Hilfe konnte er auf nur ein oder zwei Textseiten die Vielfalt und oft auch die Absurdität der realen Welt vermitteln. Die Lieblingstechnik des Autors war die Verwendung eines solchen Elements als künstlerisches Detail.

Künstlerische Details von Tschechow in der Geschichte „Der Tod eines Beamten“

Ein Detail in einem Werk ist eine der bekannten Möglichkeiten, das Bild einer Figur zu schaffen. Sie wurden beispielsweise von N.V. aktiv genutzt. Gogol, um seine Helden zu charakterisieren. Besonders wichtig ist diese Technik bei Werken mit geringem Umfang, bei denen es keine langen Dialoge gibt und jedes Wort sorgfältig ausgewählt wird.

Was ist ein künstlerisches Detail? Dies ist ein ausdrucksstarkes Detail, mit dessen Hilfe das Wesen einer Person, eines Ereignisses oder eines Phänomens offenbart wird. Am häufigsten wird es von einem Objekt der materiellen Welt gespielt – es kann ein Ding, ein Kleidungsstück, Möbel, ein Zuhause usw. sein. Oftmals werden auch Mimik, Gestik und Sprechweise der Figuren zu künstlerischen Details.

Welche Rolle spielen künstlerische Details in Tschechows Prosa? Es soll dem Leser ein vollständiges Bild der Figur vermitteln. So kam es in der Geschichte „Der Tod eines Beamten“ () mit der Hauptfigur, dem „wunderbaren“ Büroangestellten Iwan Dmitrijewitsch Tscherwjakow, zu einer Peinlichkeit im Theater. Tatsache ist, dass er beim Anschauen von „The Bells of Corneville“ plötzlich nieste. Der Autor betont die Alltäglichkeit der Situation: Sie sagen, es passiert niemandem. Zu seinem Unglück bemerkt der Beamte, dass er versehentlich die Glatze des vor ihm sitzenden Zivilgeneral Brizzhalov befleckt hat. Und obwohl er der zufälligen Episode keine Bedeutung beimisst, verwandelt sich Chervyakovs Leben von diesem Moment an in einen Albtraum. Die Angst vor einem hohen Rang zwingt ihn, sich während der Aufführung, in der Pause und am nächsten Tag, für den Chervyakov extra den Empfangsraum des Generals aufsucht, aufs tiefste zu entschuldigen. Doch die Beteuerungen, die Entschuldigung sei angenommen worden und das Geschehen sei nur eine Kleinigkeit gewesen, haben bei ihm nicht die gewünschte Wirkung. Chervyakov will sogar einen Brief an den General schreiben, beschließt aber nach einiger Überlegung, noch einmal zu gestehen. Mit seiner Unterwürfigkeit treibt der Beamte Brizzhalov in Raserei und wirft den aufdringlichen Besucher schließlich raus. Chervyakov ist der seelischen Qual überdrüssig, kehrt nach Hause zurück und stirbt auf seinem Sofa.

Tatsächlich wurden Beamte, die sich auf den unteren Ebenen der Karriereleiter befanden, oft zu Helden von A.P.s Werken. Tschechow. Dies lag vor allem daran, dass diese Klasse eine äußerst träge Masse war und ein eher bedeutungsloses – und daher bezeichnendes – Leben führte.

In der Geschichte „Der Tod eines Beamten“ kommt es zu einer spürbaren Kollision zweier gegensätzlicher Welten. Einerseits scheint uns der Autor in der Ausstellung in eine Boheme-Stimmung zu versetzen: Der Held kam ins Theater und genießt die Aufführung. Andererseits wird der aufmerksame Leser sofort durch ein seltsames Detail alarmiert: Chervyakov, der in der zweiten Reihe sitzt, beobachtet die Oper durch ein Fernglas. Diese Verflechtung hoher Impulse mit niedrigen Impulsen wird noch einmal in einem Satz deutlich, der die Denkweise des Helden vollständig abbildet: „Nicht mein Chef, ein Fremder, aber trotzdem unbeholfen.“ Das heißt, Chervyakov entschuldigt sich nicht so sehr gemäß den Regeln der Etikette, sondern aus der Notwendigkeit heraus, die seine offizielle Position vorschreibt.

In gleicher Weise beschreibt Anton Pawlowitsch Tschechow die Frau eines Büroangestellten. In der Geschichte erscheint ihr Bild nur in drei Sätzen. Aber ist es nicht ein bezeichnendes Detail, dass die verängstigte Frau sich sofort beruhigt, sobald ihr klar wird, dass Brizzhalov ein „seltsamer“ Chef ist?

Darüber hinaus legt der Vergleich der Lebenseinstellung des Allgemeinen und des Beamten Unterschiede nahe, die viel tiefer liegen als die Ungleichheit des sozialen Status. Chervyakovs Einschränkungen und enge Ansichten stehen in scharfem Kontrast zu Brizzhalovs Selbstgefälligkeit. Allerdings gibt es hier ein Paradoxon. Obwohl Chervyakov sich seines niedrigen Platzes auf der hierarchischen Leiter bewusst ist, glaubt er, wahrscheinlich ohne es selbst zu merken, dass der General sich durchaus um seine bescheidene Person kümmert: „Ich habe es vergessen, aber er selbst hat Bosheit in seinen Augen ...“, „ Er will nicht reden!“ , „General, aber er kann es nicht verstehen!“

Chervyakovs Unfähigkeit, seine eigenen Gedanken zu verstehen, auf die Stimme der Vernunft zu hören und keine Angst zu haben, übermäßiges Misstrauen, äußere Unsicherheit und Unterdrückung – all dies spricht für die Passivität des Charakters, seine Gewohnheit, nach Befehlen zu leben. In seiner Bewunderung für die Mächtigen dieser Welt kann er in keiner Weise über den Rahmen der von ihm festgelegten Position hinausgehen. Deshalb schneidet Chervyakov sich vor einer Audienz beim General eigens die Haare und zieht eine neue Uniform an – ein weiteres wichtiges Merkmal.

Er bleibt auch nach seinem Tod in derselben resignierten Position. Im letzten Satz der Geschichte bringt Tschechow das aufschlussreichste Detail zum Ausdruck: „Als er mechanisch nach Hause kam, ohne seine Uniform auszuziehen, legte er sich auf das Sofa und ... starb.“ Hier liegt eine bittere Ironie: Der Held lebte „mechanisch“ und nach den Anweisungen von oben und starb, ohne seine Uniform auszuziehen. Wie wir sehen können, ist die Uniform ein Symbol für die unwiderstehliche Speichelleckerei, die das bürokratische Umfeld hervorruft.

Der Autor erwähnt auch, dass sich vor seinem Tod „etwas in Chervyakovs Magen löste“. Nicht in der Brust, sondern genau im Magen – daher konnte die Qual, die der Leser erlebte, kaum als geistig bezeichnet werden. Daher sind die Details in den Geschichten von A.P. Tschechow wird zu einem umfassenden Mittel, um nicht nur ein soziales, sondern auch ein psychologisches Porträt einer Figur zu erstellen.

Kurze Beschreibung der Frühzeit von Tschechows Werk

Tschechow – Meister des künstlerischen Details. Die Frühzeit seines Schaffens ist ein Beispiel lakonischer Darstellung. Später leitete er in einem Brief an seinen Bruder Alexander die heute berühmte Formel ab: „Kürze ist die Schwester des Talents“, die man als charakteristisches Merkmal aller seiner Werke bezeichnen kann. Tschechow vermied eine einseitige Darstellung der Realität und verknüpfte in seinen Geschichten stets das Tiefste mit dem Hochen, das Komische mit dem Dramatischen. Dabei half ihm vor allem die Verwendung künstlerischer Details, die den Leser in eine bestimmte Stimmung versetzten und es ermöglichten, sich auch im Rahmen einer kurzen humorvollen Geschichte ein vollständiges Bild des Helden zu machen. Bereits in den frühen Werken von Anton Pawlowitsch Tschechow lassen sich Tendenzen erkennen, die später zu Theaterstücken werden und ihn in die Reihe der anerkannten Weltklassiker aufnehmen.

Interessant? Speichern Sie es an Ihrer Wand!

Jeder von uns hat als Kind ein Mosaik aus mehreren Dutzend, vielleicht Hunderten von Rätseln zusammengestellt. Wie eine Spielstruktur besteht ein literarisches Bild aus vielen miteinander verbundenen Details. Und nur das scharfe Auge des Lesers ist in der Lage, diese Mikrostrukturen zu erkennen. Bevor Sie sich mit Literaturkritik befassen, müssen Sie verstehen, was ein künstlerisches Detail ist.

Definition

Nur wenige Menschen haben darüber nachgedacht, dass Literatur die Kunst des wahren Wortes ist. Dies impliziert eine enge Verbindung zwischen Linguistik und Literaturkritik. Wenn jemand ein Gedicht liest oder hört, stellt er sich ein Bild vor. Es wird erst dann zuverlässig, wenn er bestimmte Feinheiten hört, dank derer er sich die erhaltenen Informationen vorstellen kann.

Und wir kommen zur Frage: Was ist ein künstlerisches Detail? Dies ist ein wichtiges und bedeutsames Werkzeug zur Konstruktion von Details, das eine enorme ideologische, emotionale und semantische Belastung mit sich bringt.

Nicht alle Autoren haben diese Elemente meisterhaft eingesetzt. Nikolai Wassiljewitsch Gogol, Anton Pawlowitsch Tschechow und andere Literaturkünstler nutzten sie aktiv in ihrer Arbeit.

Klassifizierung von Teilen

Welche künstlerischen Details kennen Sie? Fällt Ihnen die Antwort schwer? Dann untersuchen wir das Thema sorgfältig weiter. Es gibt mehrere Klassifizierungen dieses Elements.

Wir werden die vom einheimischen Literaturkritiker und Philologen Andrei Borisovich Yesin vorgeschlagene Option prüfen. In seinem Buch „Literarische Arbeit“ definierte er eine erfolgreiche Typologie, in der er drei große Detailgruppen identifizierte:

• psychologisch;
• beschreibend;
• Handlung.

Aber Literaturwissenschaftler unterscheiden noch mehrere weitere Typen:

• Landschaft;
• verbal;
• Porträts.

Beispielsweise dominierten in Gogols Erzählung „Taras Bulba“ Handlungsdetails, in „Dead Souls“ beschreibende. Während in Dostojewskis Roman „Verbrechen und Sühne“ der Schwerpunkt auf dem psychologischen Faktor liegt. Es ist jedoch zu bedenken, dass diese Art von Details in einem Kunstwerk kombiniert werden kann.

Funktionen des künstlerischen Details

Literaturwissenschaftler identifizieren mehrere Funktionen dieses Tools:

1. Ausscheidung. Es wird benötigt, um jedes Ereignis, Bild oder Phänomen von ähnlichen zu unterscheiden.

2. Psychologisch. In diesem Fall hilft das Detail als Mittel des psychologischen Porträts, die innere Welt der Figur zu offenbaren.

3. Sachlich. Das Instrument charakterisiert einen Sachverhalt aus der Wirklichkeitswelt der Helden.

4. Naturalistisch. Ein Detail vermittelt ein Objekt oder ein Phänomen klar, objektiv und genau.

5. Symbolisch. Dem Element kommt die Rolle eines Symbols zu, das heißt, es wird zu einem polysemantischen und künstlerischen Bild, das eine allegorische Bedeutung hat, die auf der Ähnlichkeit von Lebensphänomenen basiert.

Künstlerisches Detail und seine Rolle bei der Erstellung eines Bildes

In einem Gedicht dienen solche ausdrucksstarken Details sehr oft als Bezugspunkt des Bildes, regen unsere Fantasie an und ermutigen uns, die lyrische Situation zu ergänzen.

Ein künstlerisches Bild weist oft ein einzelnes, leuchtendes Detail auf. In der Regel beginnt damit die Entwicklung des lyrischen Denkens. Andere Elemente des Bildes, einschließlich des Ausdrucks, müssen sich diesem Instrument anpassen. Es kommt vor, dass ein künstlerisches Detail der äußeren Berührung eines Bildes ähnelt, aber es birgt eine Überraschung, die die Wahrnehmung der Welt durch den Leser erfrischt.

Dieses Instrument dringt so in unser Bewusstsein und Lebensgefühl ein, dass der Mensch sich dichterische Entdeckungen ohne es nicht mehr vorstellen kann. Es gibt viele Details in Tyutchevs Texten. Beim Lesen seiner Gedichte öffnet sich vor unseren Augen ein Bild aus grünen Feldern, blühenden und duftenden Rosen...

Werke von N.V. Gogol

In der Geschichte der russischen Literatur gibt es Schriftsteller, denen die Natur eine besondere Aufmerksamkeit für das Leben und die Dinge, also für die umgebende menschliche Existenz, verliehen hat. Unter ihnen ist Nikolai Wassiljewitsch Gogol, dem es gelang, das Problem der Verdinglichung des Menschen vorwegzunehmen, bei dem er nicht der Schöpfer der Dinge, sondern ein gedankenloser Konsument von ihnen ist. Gogol hat in seinem Werk gekonnt ein objektives oder materielles Detail dargestellt, das die Seele der Figur spurlos ersetzt.

Dieses Element dient als Spiegel, der den Charakter widerspiegelt. Wir sehen also, dass Details in Gogols Werk das wichtigste Werkzeug sind, um nicht nur eine Person, sondern auch die Welt, in der der Held lebt, darzustellen. Sie lassen wenig Raum für die Charaktere selbst, was den Eindruck erweckt, als gäbe es überhaupt keinen Platz mehr für das Leben. Doch für seine Helden stellt das kein Problem dar, denn für sie steht die Alltagswelt im Vordergrund, nicht das Sein.

Abschluss

Die Rolle künstlerischer Details kann nicht hoch genug eingeschätzt werden; ohne sie ist es unmöglich, ein vollwertiges Werk zu schaffen. Ein Dichter, Schriftsteller oder Komponist nutzt dieses Instrument in seinen Schöpfungen auf seine eigene Weise. Fjodor Michailowitsch Dostojewski beispielsweise schildert mit Hilfe von Details nicht nur die Bilder von Helden oder St. Petersburg, sondern offenbart auch die grenzenlosen philosophischen und psychologischen Tiefen seiner Romane.

Nicht nur Gogol und Tschechow, sondern auch Goncharov, Turgenev und andere Schriftsteller nutzten solche ausdrucksstarken Details gekonnt und meisterhaft.

Wortkünstler verwendeten in ihren Werken häufig Details. Schließlich ist seine Bedeutung enorm. Ohne dieses Tool wäre eine klare und prägnante individuelle Beschreibung der Figur nicht möglich. Mit diesem Tool kann auch die Einstellung des Autors zum Helden ermittelt werden. Aber natürlich wird die dargestellte Welt auch mithilfe von Details geschaffen und charakterisiert.

Künstlerisches Detail

Detail – (aus dem Französischen с1е1а) Detail, Besonderheit, Kleinigkeit.

Ein künstlerisches Detail ist eines der Mittel zur Bildgestaltung, das dazu beiträgt, den verkörperten Charakter, das Bild, den Gegenstand, die Handlung, das Erlebnis in ihrer Originalität und Einzigartigkeit darzustellen. Das Detail lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf das, was dem Autor als das wichtigste Merkmal in der Natur, in einer Person oder in der objektiven Welt um sie herum erscheint. Das Detail ist als Teil des künstlerischen Ganzen wichtig und bedeutsam. Mit anderen Worten: Die Bedeutung und Kraft des Details besteht darin, dass das Infinitesimale das Ganze offenbart.

Es gibt folgende Arten künstlerischer Details, von denen jedes eine gewisse semantische und emotionale Belastung mit sich bringt:

a) verbale Einzelheiten. An dem Ausdruck „egal was passiert“ erkennen wir beispielsweise Belikov, an der Anrede „Falke“ – Platon Karataev, an einem Wort „Tatsache“ – Semyon Davydov;

b) Porträtdetail. Der Held ist an einer kurzen Oberlippe mit Schnurrbart (Liza Bolkonskaya) oder einer kleinen weißen, schönen Hand (Napoleon) zu erkennen;

c) Objektdetail: Basarows Gewand mit Quasten, Nastyas Buch über die Liebe im Stück „In den tieferen Tiefen“, Polovtsevs Säbel – ein Symbol eines Kosakenoffiziers;

d) ein psychologisches Detail, das ein wesentliches Merkmal im Charakter, im Verhalten und in den Handlungen des Helden zum Ausdruck bringt. Petschorin schwang beim Gehen nicht die Arme, was auf die Geheimhaltung seiner Natur hinwies; der Klang von Billardkugeln verändert Gaevs Stimmung;

e) ein Landschaftsdetail, mit dessen Hilfe die Farbe der Situation erzeugt wird; der graue, bleierne Himmel über Golovlev, die „Requiem“-Landschaft in „Quiet Don“, die die untröstliche Trauer von Grigory Melekhov, der Aksinya beerdigte, verstärkt;

f) Detail als eine Form der künstlerischen Verallgemeinerung („die fallartige“ Existenz der Philister in den Werken Tschechows, das „Murlo des Philisters“ in der Poesie Majakowskis).

Besondere Erwähnung verdient diese Art von künstlerischem Detail, wie zum Beispiel das Haushaltsdetail, das im Wesentlichen von allen Schriftstellern verwendet wird. Ein markantes Beispiel ist „Dead Souls“. Es ist unmöglich, Gogols Helden aus ihrem Alltag und den sie umgebenden Dingen herauszureißen.

Ein Haushaltsdetail zeigt die Einrichtung, das Zuhause, die Dinge, die Möbel, die Kleidung, die gastronomischen Vorlieben, Bräuche, Gewohnheiten, Geschmäcker und Neigungen der Figur an. Bemerkenswert ist, dass bei Gogol ein alltägliches Detail nie als Selbstzweck fungiert; es dient nicht als Hintergrund oder Dekoration, sondern als integraler Bestandteil des Bildes. Und das ist verständlich, denn die Interessen der Helden des satirischen Schriftstellers gehen nicht über die Grenzen der vulgären Materialität hinaus; Die geistige Welt solcher Helden ist so arm und unbedeutend, dass sie durchaus ihr inneres Wesen zum Ausdruck bringen kann. Dinge scheinen mit ihren Besitzern zusammenzuwachsen.

Ein Haushaltsdetail erfüllt in erster Linie eine charakterologische Funktion, das heißt, es ermöglicht einen Eindruck von den moralischen und psychologischen Eigenschaften der Charaktere im Gedicht. So sehen wir in Manilovs Anwesen ein Herrenhaus, das „allein auf dem Jura steht, das heißt auf einem Hügel, der allen Winden ausgesetzt ist“, einen Pavillon mit dem typisch sentimentalen Namen „Tempel der einsamen Besinnung“ und „einen mit Grün bedeckten Teich“. „... Diese Einzelheiten weisen auf die Unpraktikabilität des Grundbesitzers hin, auf die Tatsache, dass auf seinem Grundstück Misswirtschaft und Unordnung herrschen und der Eigentümer selbst nur zu sinnlosen Projekten fähig ist.

Manilovs Charakter lässt sich auch anhand der Ausstattung der Räume beurteilen. „In seinem Haus fehlte immer etwas“: Es gab nicht genug Seidenstoff, um alle Möbel zu polstern, und zwei Sessel „standen nur mit Matten bedeckt“; neben einem eleganten, reich verzierten Bronzeleuchter stand „irgendeine Art einfacher Kupferkranker, lahm, zur Seite gerollt“. Diese Kombination von Objekten der materiellen Welt auf dem Anwesen des Herrenhauses ist bizarr, absurd und unlogisch. In allen Objekten und Dingen spürt man eine Art Unordnung, Inkonsistenz, Fragmentierung. Und der Besitzer selbst passt zu seinen Sachen: Manilovs Seele ist ebenso fehlerhaft wie die Dekoration seines Hauses, und der Anspruch auf „Bildung“, Raffinesse, Anmut und Verfeinerung des Geschmacks verstärkt die innere Leere des Helden noch mehr.

Der Autor hebt unter anderem eine Sache besonders hervor und hebt sie hervor. Dieses Ding trägt eine erhöhte semantische Last und entwickelt sich zu einem Symbol. Mit anderen Worten, ein Detail kann die Bedeutung eines mehrwertigen Symbols erhalten, das psychologische, soziale und philosophische Bedeutung hat. In Manilovs Büro kann man ein so ausdrucksstarkes Detail wie Aschehaufen sehen, „nicht ohne Mühe in sehr schönen Reihen angeordnet“ – ein Symbol für müßigen Zeitvertreib, bedeckt mit einem Lächeln, süßlicher Höflichkeit, die Verkörperung von Müßiggang, Müßiggang eines Helden, der sich fruchtlosen Träumen hingibt ...

Gogols Alltagsdetails kommen größtenteils in Aktion zum Ausdruck. So wird im Bild der Dinge, die Manilov gehörten, eine bestimmte Bewegung eingefangen, bei der die wesentlichen Eigenschaften seines Charakters offenbart werden. Als Antwort auf Chichikovs seltsame Bitte, tote Seelen zu verkaufen, „warf Manilov sofort die Pfeife mit der Pfeife auf den Boden und blieb, als er den Mund öffnete, mehrere Minuten lang mit offenem Mund stehen... Schließlich hob Manilov die.“ Ich pfeife mit der Pfeife und schaute ihn von unten an. Aber mir fiel nichts anderes ein, als den restlichen Rauch in einem sehr dünnen Strahl aus meinem Mund zu strömen.“ Diese komischen Posen des Gutsbesitzers demonstrieren perfekt seine Borniertheit und geistige Begrenztheit.

Künstlerische Details sind eine Möglichkeit, die Einschätzung des Autors auszudrücken. Der Bezirksträumer Manilov ist zu keinem Geschäft fähig; Müßiggang wurde Teil seiner Natur; Die Gewohnheit, auf Kosten der Leibeigenen zu leben, entwickelte in seinem Charakter Züge von Apathie und Faulheit. Das Anwesen des Gutsbesitzers ist ruiniert, Verfall und Verwüstung sind überall zu spüren.

Das künstlerische Detail ergänzt das innere Erscheinungsbild der Figur und die Integrität des offenbarten Bildes. Es verleiht dem Dargestellten extreme Konkretheit und zugleich Allgemeingültigkeit und drückt die Idee, die Hauptbedeutung des Helden, das Wesen seiner Natur aus.