Brodsky, du kannst aus denen, die mich vergessen haben, eine Stadt machen. Analyse des Gedichts von Joseph Brodsky „Ich betrat einen Käfig statt eines wilden Tieres“

Im Jahr 1903 erschien die erste Rezension von Alexander Blok in der Zeitschrift „New Way“. Es war kein Zufall, dass sein Treffen mit der Publikation unter der Leitung von Z. N. Gippius und D. S. Merezhkovsky stattfand. Bevor er sie persönlich traf (im März 1902), studierte Blok die Werke Merezhkovskys ausführlich und sorgfältig, wie Vl bemerkt. Orlow: „Fast alle Gedanken von Blok in seinem Jugendtagebuch drehen sich um die Antinomie heidnischer und christlicher Weltanschauungen („Fleisch“ und „Geist“).

Das Thema Liebe war im letzten, fünften Buch von „Das Leben des Arsenjew“ lautstark zu hören. Bunin arbeitete zwischen 1933 und 1939 mit Unterbrechungen am fünften Buch („Lika“). Zunächst trennte Bunin „Lika“ von den ersten vier Büchern. Dies wird insbesondere durch die erste vollständige Veröffentlichung des Romans im Jahr 1939 im Petropolis-Verlag belegt. Auf dem Cover des Buches stand: „Bunin. „Das Leben von Arsenjew.“ Roman „Lika“.

Die erste Geschichte, „Dark Alleys“, die dem gesamten Zyklus den Namen gibt, entwickelt das Motiv der Geschichte „Ida“ weiter: Reue über verlorenes Glück ist illusorisch, weil das Leben so verläuft, wie es laufen sollte, und der Mensch nicht frei ist Änderungen daran vorzunehmen. Der Held der Geschichte „Dark Alleys“ verführte als junger Gutsbesitzer das hübsche Bauernmädchen Nadezhda. Und dann nahm sein Leben seinen Lauf. Und so findet er sich nach vielen Jahren, bereits ein Militär in hohen Rängen, auf der Reise durch jene Orte wieder, die er in seiner Jugend geliebt hat. In der Besitzerin der Gasthütte erkennt er Nadeschda, die genauso alt ist wie er, aber immer noch eine schöne Frau.

Wie Brodskys Gedicht funktioniert Losev Lev Vladimirovich

Valentina Polukhina (England). „Ich betrat einen Käfig anstelle eines wilden Tieres …“ (1980)

„Ich betrat einen Käfig anstelle eines wilden Tieres …“ (1980)

Ich trat anstelle eines wilden Tieres ein ...

Ich betrat einen Käfig statt eines wilden Tieres,

seinen Satz und seinen Spitznamen mit einem Nagel in der Kaserne ausgebrannt,

lebte am Meer, spielte Roulette,

mit Gott weiß wem im Frack gegessen.

Von den Höhen des Gletschers aus blickte ich um die halbe Welt,

Er ertrank dreimal und wurde zweimal aufgeschnitten.

Ich habe das Land verlassen, das mich großgezogen hat.

Aus denen, die mich vergessen haben, kann eine Stadt gegründet werden.

Ich wanderte durch die Steppe und erinnerte mich an die Schreie der Hunnen.

etwas anziehen, das wieder in Mode kommt,

Roggen gesät, die Tenne mit schwarzem Filz bedeckt

und trank nicht nur trockenes Wasser.

Ich ließ den blauen Schüler des Konvois in meine Träume,

aß das Brot des Exils und hinterließ keine Kruste.

Erlaubte seinen Saiten, alle Geräusche außer Heulen zu erzeugen;

wechselte zu einem Flüstern. Jetzt bin ich vierzig.

Was kann ich Ihnen über das Leben erzählen? Was sich als lang herausstellte.

Nur in der Trauer empfinde ich Solidarität.

Aber bis mein Mund mit Lehm gefüllt ist,

Dies ist eines der beliebtesten Gedichte des Dichters und, wie weiter unten gezeigt wird, in vielerlei Hinsicht das letzte Gedicht für Brodskys Werk bis 1980. Er las es häufiger als jeder andere auf Festivals und bei Lyrikaufführungen. Sie eröffnen die dritte englische Sammlung des Dichters „To Urania“ und den dritten russischen Band gesammelter Werke. Es ist in Anthologien enthalten und begleitet Zeitschriftenveröffentlichungen mit Interviews mit dem Dichter und Erinnerungen an ihn. Die Übersetzung dieses Gedichts durch den Autor wurde von englischen Dichtern heftigsten (und nicht immer ganz kompetenten) Kritiken ausgesetzt. Geschrieben von einem freien Dolnik, der beim Übergang zu akzentuierten Versen ein konstantes Ende mit einem regelmäßigen Schema weiblicher Reime (abab) beibehält, ist dieses Gedicht auf den ersten Blick in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich für Brodskys Poetik der 70er und 80er Jahre. Erstens gibt es darin keine Enjambements, während wir in vielen anderen Gedichten früherer Jahre auf die unerwartetsten und sogar gewagtesten Formen davon stoßen, insbesondere in Gedichten wie „Afternoon in the Room“ (1978, III: 447) und „ Strophen“ (1978, III: 455). Davon gibt es in den Gedichten von 1980 viele, zum Beispiel „in beiden / Hälften“ („Es schneit ...“, III: 8), „Vor der schwarzen Maus // Minen“, „Raus aus Angst / zu ertrinken“ („Gedichte über die Winterkampagne von 1980 des Jahres“, III: 9), „im Ellenbogen und / zusammen“ („Die aufgehende gelbe Sonne ...“, III: 19).

Brodsky weicht in diesem Gedicht von seiner charakteristischen Poetik im Bereich der Syntax ab: Es gibt keine Umkehrungen oder Konflikte mit dem Rhythmus. Jede Zeile endet entweder mit einer semantisch vollständigen Aussage oder fällt mit dem Ende eines Satzes zusammen. Trotz des offensichtlichen Fehlens von Anzeichen der modernen Syntaxkrankheit kann eine solche Syntax jedoch nicht als gesund bezeichnet werden. Seine Einfachheit ist die Einfachheit des Protokollstils. Seine abgehackten Phrasen erinnern an die Sprache eines Fragebogens oder an Antworten auf Fragen eines Ermittlers bei Denunziationen. Mit diesem Stil können Sie ungünstige Details und Schwächegefühle beseitigen: Vorwürfe, Feigheit, Angst. Andererseits ist es gerade diese Syntax, die dieses Gedicht zu einem Beispiel für Lapidarismus, wenn nicht sogar zu einer Sammlung von Maximen macht. Sein stilistisches Gegenstück finden wir im Gedicht „Thames to Chelsea“ von 1974:

Diese Worte wurden mir nicht diktiert

Liebe ist keine Muse, sondern eine, die an Geschwindigkeit verloren hat

Ich antwortete und lag mit dem Gesicht zur Wand.

„Wie haben Sie in diesen Jahren gelebt?“ - „Wie der Buchstabe „g“ in „wow“.“

„Beschreiben Sie Ihre Gefühle.“ - „Mir waren die hohen Kosten peinlich.“

„Was liebst du am meisten auf der Welt?“

„Flüsse und Straßen sind lange Dinge des Lebens.“

„Erinnerst du dich an die Vergangenheit?“ - „Ich erinnere mich, dass es Winter war.

Ich bin Schlitten gefahren und habe außer Atem geraten.“

„Hast du Angst vor dem Tod?“ - „Nein, es ist die gleiche Dunkelheit;

aber wenn man sich erst einmal daran gewöhnt hat, wird man darin keinen Stuhl mehr erkennen.“

Auf den ersten Blick ist der Anfang des Gedichts „Ich betrat einen Käfig statt eines wilden Tieres ...“ nicht sehr originell: Etwa 30 weitere Gedichte von Brodsky beginnen mit dem Pronomen der 1. Person. Es vermittelt auch den Eindruck eines Textes mit gedämpfter Rhetorik, trotz zahlreicher Tropen. Zurückhaltende Rhetorik ist Brodskys Stil fremd, obwohl er sie ganz bewusst anstrebte. Dieses Gedicht scheint einige Versuche zu unternehmen, Tropen zu neutralisieren. Somit wird die Metapher der Substitution („Ich betrat einen Käfig statt eines wilden Tieres...“) sowohl durch das Vorhandensein des ersetzten „Ich“ als auch durch die Präposition „stattdessen“ geschwächt, was sie der Beschreibung von näher bringt die reale Situation. Die grammatikalische Zusammensetzung der Personifizierungsmetaphern („in der Steppe, sich an die Schreie der Hunnen erinnernd“, „den blauen Schüler des Konvois in seine Träume eintauchen lassen“) macht sie zudem diskret. Das Oxymoron „Ich habe nicht nur trockenes Wasser getrunken“ ist so genial einfach, dass es einem weit verbreiteten Sprichwort ähnelt. Die Lieblingsmetonymien des Dichters – Pupille (49 Mal), Mund (84), Schlaf (158) – werden aufgrund der Häufigkeit ihrer Verwendung in anderen Gedichten von der Fülle kaum erkennbarer Bedeutungen übertönt.

Was ist die Meisterschaft dieses Gedichts? Wir werden versuchen zu zeigen, dass seine Originalität in der Wahl des Vokabulars selbst liegt, in Brodskys inhärenter Konvergenz von niedrigen und hohen Stilen, in seiner charakteristischen Kombination aus Demut und Stolz, Ironie und Trauer. Als organischer Teil des Gesamtwerks des Dichters ist dieses Meisterwerk Brodskys eine Art Denkmalgedicht. Es drückt das Lebenscredo des Dichters in der aphoristischsten Form aus und sein Stil wird durch die Tatsache bestimmt, dass dieses Gedicht in vielerlei Hinsicht schlüssig ist. Es ist vor allem in biografischer Hinsicht endgültig (alle im Gedicht aufgeführten Fakten fanden im Leben statt, hier ist nichts erfunden oder „romantisch“). Es zeigt ein Selbstporträt von Brodsky, einem Mann und Dichter zugleich, denn bei Brodsky kam es zu einer absoluten Verschmelzung von Persönlichkeit und Schicksal. Nachdem er es an seinem vierzigsten Geburtstag geschrieben hat, klärt der Dichter sein Schicksal und erinnert sich an alle wichtigen Ereignisse seines Lebens: Verhaftungen und Gefängnisse („im Käfig“, „ausgebrannt“<…>Spitzname mit einem Nagel in einer Kaserne“), Verbannung in den Norden, Arbeit auf einem Staatsbauernhof in Norenskaya („Roggen gesät, die Tenne mit schwarzem Filz bedeckt“). Dies sind die Jahre 1963–1965, als Brodsky nach Meinung vieler mehrere schöne Gedichte schrieb. Und noch früher, in den Jahren seiner dichterischen Ausbildung (1959–1962), nahm er an geologischen Expeditionen und Touristenreisen teil und bereiste den größten Teil eines Sechstels der Welt: von den baltischen Sümpfen bis zur sibirischen Taiga, vom Norden Jakutiens zum Tien-Shan-Gebirge, wo er tatsächlich ertrank, zu Fuß durch die Tundra wanderte und „in der Steppe herumlungerte und sich an die Schreie der Hunnen erinnerte“. Die erzwungene Ausreise aus dem Land im Jahr 1972 wird als freiwillige Entscheidung bezeichnet („Ich habe das Land verlassen, das mich ernährt hat“), das Leben in der freien Welt als Prüfung („Ich habe das Brot des Exils gegessen und keine Krusten hinterlassen“) und a anhaltende Erinnerung an die Welt der Unfreiheit („Ich habe den blauen Schüler des Konvois in deine Träume gelassen“). Nachdem der Dichter den „notwendigen Prozentsatz des Unglücks“ (I: 90) aufgelistet hat, der ihm widerfuhr, beklagt er sich jedoch nicht („erlaubte seinen Schnüren, alle Geräusche außer dem Heulen zu machen“), beschuldigte niemanden, im Gegenteil, er gibt sich selbst die Schuld („Hat das Land verlassen, das mich ernährt hat“). Er verflucht die Vergangenheit nicht, idealisiert sie nicht, sondern dankt ihr. Dem? Schicksal? Der Allmächtige? Leben? Oder alle zusammen? In seinem Jubiläumsjahr gab es ihm viel zu verdanken. Ende 1978 unterzog sich der Dichter seiner ersten Operation am offenen Herzen („es gab einen Bruch“) und erholte sich das ganze Jahr 1979 langsam (wir werden dieses Jahr kein einziges markiertes Gedicht finden). 1980 erschien eine dritte Sammlung seiner Gedichte in englischer Übersetzung, die die schmeichelhaftesten Kritiken erhielt, und im selben Jahr wurde er erstmals für den Nobelpreis nominiert, wovon er wenige Wochen vor seinem Geburtstag erfuhr.

Das Gedicht ist sowohl vom Thema als auch vom Wortschatz her schlüssig. Es enthält alle Hauptmotive von Brodskys Werk bzw. deren Varianten: Unfreiheit, Heimat, Exil, Leben, Krankheit, Tod, Zeit, dichterische Gabe, Gott und Mensch, Dichter und Gesellschaft. Es enthält auch eines der Hauptthemen von Brodskys Gedichten – das Thema Trauer („Nur mit Trauer fühle ich Solidarität“). Dieses Thema wurde bereits sehr früh erklärt (in „Pilgrims“, 1958) und zieht sich durch das gesamte Werk des Dichters („Das Lied, egal wie laut es klingt, ist gedämpfter als ein Schrei der Trauer“, I: 311; „Trauer ist stärker als Tapferkeit“, I: 313; „Und man schaudert gelegentlich vor Kummer“, I: 129; „Wenn so viel hinter allem liegt, besonders Kummer“, II: 160). Die Zeile über die Solidarität mit der Trauer könnte als Schlüsselzeile des Textes gelten, wenn in dem Gedicht, das noch im Exil geschrieben wurde, nicht ein Plädoyer für die Loslösung von der erlittenen Trauer zu hören wäre:

Gott, erhöre das Gebet: Lass mich über die Trauer hinwegfliegen

Höher als meine Liebe, höher als Stöhnen, Schreien (I: 310).

Es ist genau die Abneigung, von der „Last“ erdrückt zu werden.<…>Trauer“ (II: 361), wenn man sich selbst als Opfer eines Unglücks betrachtet, verbindet dieses Thema mit dem Thema Mut und Stoizismus, das mit der Zeit das Thema Trauer beiseite verdrängt. Ein anderes Thema – das Thema „Mut zum Sein“ – scheint laut Tillich das Hauptthema des analysierten Gedichts zu sein. Brodsky kam früh zu dem Schluss, dass im 20. Jahrhundert weder Verzweiflung noch Schmerz noch Trauer „kein Verstoß gegen die Regeln“ (II: 210), sondern die Norm seien. Und in diesem Gedicht verwandelt der Wunsch, „zu verstehen, dass das Wesentliche in deinem Schicksal liegt“ (I: 79), das lyrische „Ich“ in einen Beobachter, der sein Leben distanziert kommentiert und versucht zu bewerten, was mit ihm passiert ist.

Allerdings gibt es in dieser Einschätzung eine gewisse Ambivalenz. Einerseits zwingt der Wunsch, eine Selbstinszenierung zu vermeiden, den Dichter dazu, selbstironischen Beschreibungen seiner Taten den Vorzug zu geben („es gab ein Massaker“, „lungerte in der Steppe“, „aß das Brot der Verbannung“). . Die bewusst betonte persönliche Gewöhnlichkeit und sogar Bedeutungslosigkeit erinnern an Puschkins berühmte Zeilen: „Und unter den unbedeutenden Kindern der Welt / ist er vielleicht das unbedeutendste von allen.“ Auf der anderen Seite gibt es Vernunft, Ausgeglichenheit, fast philosophische Ruhe: Ich erzähle Ihnen, was mir passiert ist, aber das alles ist nicht sehr wichtig, das Wesentliche des Lebens ist nicht das, das Wesentliche davon liegt in Ihrer Einstellung dazu was passiert ist - in Stoizismus und Demut. In der Intonation dieses Gedichts steckt eigentlich weder eine Verurteilung noch ein Melodrama, aber ein kritischer Leser kommt nicht umhin, in der Position der Selbstdistanzierung ein gewisses Element des Stolzes zu bemerken: Der Dichter akzeptiert nicht nur alles, was ihm widerfahren ist, sondern nimmt es auch auf sich selbst das, was andere ihm auferlegt haben. Diese Geste einer stolzen Seele ist schon am Anfang spürbar: „Ich bin in einen Käfig gegangen, statt in ein wildes Tier“, und ich wurde nicht wie ein wildes Tier in einen Käfig gesteckt, weil sie es für gefährlich hielten. Und in diesem ersten Satz wird die Akzeptanz des Schicksals als gerecht zum Ausdruck gebracht. Die Zurückhaltung, sich selbst als Opfer zu betrachten (ein gefährliches Tier ist kein Opfer), zwingt Brodsky, die traditionelle Metapher der Unfreiheit – „ein Vogel im Käfig“ – und das traditionelle Symbol des Dichters als Vogel aufzugeben. Eine ebenso komplexe psychologische Geste lässt sich in dem Satz erkennen: „[Ich] habe das Land verlassen, in dem ich aufgewachsen bin“, und nicht das Land, das mich vertrieben hat. Hinter dieser einfachen grammatikalischen Umwandlung eines Passivs in ein Aktiv kann man eine beträchtliche Willensanstrengung erkennen, die von der Ethik der Selbstverurteilung und Demut diktiert wird. Bemerkenswert ist, dass alle drei Verneinungen mit der Semantik der Aussage ausgestattet sind: „Ich habe nicht nur trockenes Wasser getrunken“, das heißt, ich habe alles getrunken; „Er aß das Brot der Verbannung und hinterließ keine Krusten“, das heißt, er aß alles, wie man im Gefängnis oder im Lager isst; „bis mein Mund mit Lehm gefüllt ist“, das heißt, solange ich lebe. Auch die Zeile „Von denen, die mich vergessen haben, kann aus einer Stadt bestehen“ ist zweideutig: Die Betonung von „Stadt“ betont die Zuversicht, dass Tausende von Menschen sie kannten, und die Betonung von „von denen, die mich vergessen haben“ drückt aus die Tragödie des Vergessens und des völligen Verzichts auf die menschliche Liebe. Und doch war es nicht der Stolz, der es dem Dichter ermöglichte, sich über die Trauer zu erheben, sondern die Arbeit an sich selbst und seiner Begabung. „Im Wesentlichen wird das Leben eines Schriftstellers gewissermaßen zum Produkt seiner Arbeit. Die Arbeit beginnt, den Charakter des Lebens zu bestimmen. Dass jemand gelobt, ausgeschlossen oder ignoriert wird, liegt an seiner Arbeit und nicht an dem, was dieser Arbeit vorausging. Die Unabhängigkeit seiner Persönlichkeit und die Unfähigkeit von Brodskys poetischem Stil, sich in den damals bestehenden Kontext einzufügen, machten ihn gefährlich und fremd.

Brodsky blieb immer „der freieste Mann“ im unfreisten Land. Und als er gefangen genommen und wie ein wildes Tier in einem Käfig eingesperrt wurde, begann die eigentliche Entfremdung des Dichters von sich selbst: „Damals war es, wie man sagt, Selbstverteidigung, Selbstverteidigung, wenn man gepackt, in eine Zelle gebracht wird usw., trennt man sich von sich selbst. Und dieses Prinzip der Selbstdistanzierung ist eine äußerst gefährliche Sache, weil es sehr schnell in einen Zustand des Instinkts übergeht.<…>Du betrachtest dein Leben, deine Erfahrungen mit einem Auge und twitterst.“ Je öfter ihm die Gesellschaft die Rolle eines Dichters, Dissidenten oder Propheten aufdrängte, „auf dessen Meinung man hören sollte“, desto stärker war die Tendenz zur Distanzierung und Selbstironie in seinen Gedichten zu spüren. Es ist diese psychologische Geste der Selbstdistanzierung, die die Intonation dieses Gedichts bestimmt.

Als Abschlussgedicht konzentriert sich dieses Gedicht nicht nur auf die Hauptthemen, sondern auch auf die tiefen Grundlagen seiner Poetik. Darüber hinaus scheint der Dichter sie zu betonen, indem er eine Zeit lang die äußerlich auffälligsten Merkmale seines Stils aufgibt – Enjambment, zusammengesetzte Reime, verdrehte Syntax. Hier setzt er um, was er in der Prosa theoretisiert: „...in einem Gedicht sollte man die Anzahl der Adjektive auf ein Minimum reduzieren. Es muss so geschrieben sein, dass die Seite immer noch schwarz bleibt, wenn jemand sie mit einer magischen Tischdecke bedeckt, die Adjektive entfernt: Substantive, Adverbien und Verben bleiben dort. Wenn diese Tischdecke klein ist, sind Substantive deine besten Freunde.“ Tatsächlich sind nur fünf Adjektive in den Text eingewoben ( wild, schwarz, gebläut, trocken, lang) und zwei Partizipien ( Vergessene Und Erinnern). Der Hauptwortschatz ist Substantiven gewidmet (39 %), Verben nehmen etwa ein Drittel des Wortschatzes ein (28 %). Pronomen (15 %), mit Ausnahme von „whom“ und „everyone“, stehen in direktem Zusammenhang mit der 1. Person (l – 5-mal, own – 3-mal, me – 2-mal, self – 1-mal, your, yours, für mich - 2 mal). Der Text enthält nur zwei Adverbien (again und now) und drei Ziffern.

Die Fähigkeit, mit der Brodsky Wortschatz und Grammatik beherrscht, liegt in der Verteilung der Wortarten im Text. Substantive dominieren die Reime und machen 98 % ihrer Gesamtzahl aus. In der Reimposition gibt es nur ein Adjektiv, das sich auf das Substantiv reimt (long/clay), und ein Verb, das sich auch auf den Namen reimt (half the world/fed). „Drei Anmerkungen zum Reim. Zunächst möchte der Dichter sicherstellen, dass seine Aussage im Gedächtnis verankert wird. Reime sind unter anderem ein erstaunliches Gedächtnismittel; ein erfolgreicher Reim wird sicherlich in Erinnerung bleiben. Noch interessanter ist, dass Reime in der Regel sprachliche Abhängigkeiten offenbaren. Es bringt bisher nicht reduzierbare Dinge zusammen.“ Und in diesem Gedicht bereichern sich Reime, wie so oft bei Brodsky, gegenseitig mit Bedeutungen, die auf ähnlicher oder gegensätzlicher Semantik basieren: „Käfig/Roulette“, „in der Kaserne/im Frack“, „Gunna/Tenne“, „Mode/ Wasser“, „Konvoi/Heulen“, „Solidarität/Dankbarkeit“. Sie treten miteinander in einen komplexen semantischen und klanglichen Appell ein: Im Käfig oder unter Begleitung sind wir alle in der Lage zu heulen. Letzteres wird durch die Wahl der Präposition „nebenbei“ anstelle von „außer“ angezeigt („nebenbei“ bedeutet, dass es ein Heulen und andere Geräusche gab). Der Hunne stieß in der kalten, endlosen Steppe nicht nur Schreie aus, sondern auch Geheul, als hallte es von einem wilden Tier wider. Nur ein Mensch, der anstelle eines wilden Tieres einen Käfig betrat, in einer Kaserne lebte, eine Tenne bedeckte und den Schüler eines Konvois in seine Träume einließ und sich dann einen Nobelpreis vorhersagte (denn wie sonst können wir „gespeist“ interpretieren). „mit Gott weiß wem im Frack“) kann sich „in der Kaserne“ auf „im Frack“ reimen. Es scheint, dass sich das Schicksal des Dichters wie die Mode veränderte, aber wie das Wasser behielt es seine Essenz. Die verborgenen Bedeutungen der Reime werden auch durch ihre Klanggestaltung angedeutet: Der Reim „howl/convoy“ ist von drei weiteren betonten „o“s umgeben, die einen Echoeffekt erzeugen, und dem betonten „u“ in „gunna/threshing floor“. “ wird im unbetonten „u“ im Reim „modu/vodu“ widergespiegelt. Sehr bedeutsam ist auch das Erscheinen eines kurzen Partizips an der Stelle des Reims – „raporot“. Du kannst eine Tasche, Kleidung, etwas zerreißen, aber nicht eine Person. Das sagt man über Tiere im Märchen – sie reißen zum Beispiel dem Wolf in Rotkäppchen den Bauch auf. In Anspielung auf zwei schwerwiegende chirurgische Eingriffe wählt der Dichter den pathetischen, bewusst selbstironischen Tropus des „Rippens“, nicht nur um Melodramen zu vermeiden, sondern auch um sich und den Leser noch einmal an den konstanten Vektor von a zu erinnern Das Schicksal eines Menschen, darüber, was die Zeit mit uns macht, verwandelt unseren Körper in ein Ding und uns selbst in eine Wortart, in eine Zahl, in ein Zeichen im Allgemeinen. Brodsky lebte sein ganzes Leben lang mit diesem „Gedanken an den Tod – häufig, schmerzhaft, materiell“ (III: 165). Laut Olga Sedakova ist „Brodskys befreiendster Anfang die Erfahrung des Todes.“ Eine frühe und sehr starke Erfahrung von Tod, Sterblichkeit und Gebrechlichkeit.“ Der Reim „rasporot/city“ scheint körperlichen Schmerz mit emotionalem Schmerz zu verbinden: phonetisch korreliert „rasporot“ mit „gekreuzigt“ und wortbildend mit „ausgepeitscht“. Der Dichter bringt diesen Schmerz mit der Grammatik selbst in Einklang: Die Wahl des nicht normativen Konnitivs „there was a rip“ anstelle von „there was a rip“ mit der Bedeutung von Wiederholung, wie „Wolle, genäht“, bezeichnet eine gewohnheitsmäßige Handlung, die ist mehr als einmal passiert und kann immer noch passieren. Der Reim „korok/vierzig“ ist von der heiligen Semantik der Zahl selbst geprägt: Vierzig Tage lang ist die Seele noch hier und geht dann in eine andere Welt über. Unter Brodskys Feder wird auch der Reim „lang/Ton“ zu einem Tropus: „Ton“ als Grundprinzip des Lebens (das Material des Schöpfers) wird im Text als letzte Substanz des Todes dargestellt. Die semantischen Verbindungen zwischen Reimen, die auf diese Weise im Anschluss an die phonetischen entstehen, erheben den Anspruch, eine Art Metapher zu sein, die den gesamten rechten Rand des poetischen Gewebes des Gedichts verdichtet.

Der mit der Semantik von Namen beladene rechte Teil des Gedichts wird durch das besondere semantische Gewicht des linken Teils ausgeglichen. Wenn Substantive in der Reimposition dominieren, werden Verben an den Anfang der Phrase/Zeile gesetzt: „eingetreten, ausgebrannt, gelebt, gegessen, ertrunken, verlassen, umhergewandert, angezogen, gesät, getrunken, eingelassen, gegessen, erlaubt, gekreuzt, gesagt, verteilt“ . Es sind die Verben, die den Handlungsstrang des Gedichts bilden und die wichtigsten Ereignisse im Leben des Dichters benennen. Diese Verteilung der Handlung auf der linken Seite und des Namens auf der rechten Seite macht die linke Seite des Gedichts nicht weniger bedeutsam als die rechte. Die Grammatik greift in die Semantik des linken Verbteils ein und verleiht ihm zusätzliches Gewicht. In der langen Liste der Verben, die in 16 der 20 Zeilen beginnt, gibt es einen merkwürdigen Wechsel von Imperfektiv- und Perfektivformen. Nach den ersten fünf Verben der unvollkommenen Form, die auf die Wiederholung dessen hinweisen, was dem Dichter widerfahren ist – „eingetreten, ausgebrannt, gelebt, gegessen, ertrunken“ – erscheint ein Verb der perfekten Form, das Verb der einzigen schicksalhaften Handlung – „ das Land verlassen...". Es ist bemerkenswert, dass dieser Satz nicht nur mit einem perfektiven Verb beginnt, sondern auch endet, als würde er die Gleichheit und Ausgewogenheit der semantischen Belastung zwischen Anfang und Ende und allen anderen Sätzen betonen: „Er hat das Land verlassen, das mich großgezogen hat.“ In der Mitte dieses Satzes ist eine ebenso interessante semantische Umkehrung möglich: Das Land hat mich großgezogen, und ich habe dieses Land verlassen. Eine solch semantisch und grammatikalisch ausgewogene Phrase fasst das erste Drittel des Gedichts zusammen. Dann folgt wieder eine Reihe von Verben der Imperfektform: „herumlungern, säen, zudecken, trinken“, unterbrochen von einem Verb der Perfektform – „lass den blauen Schüler des Konvois in seine Träume.“ Wie die beiden vorherigen Verben der Perfektform „warf“ und „fütterte“ signalisiert das Verb „einlassen“ etwas Endgültiges und Unwiderrufliches, das auch im Traum nicht mehr loszuwerden ist, ganz nach Pascal: „Nichts das ist passiert, verschwindet.“ Im letzten Teil des Gedichts wird dieser Wechsel der Verbtypen wiederholt, jedoch in einem veränderten Rhythmus: drei imperfektive Verben – „stahlen, erlaubten, gehen“ und drei perfekte – „bestanden, gesagt, stellte sich heraus“, ein weiteres imperfektives Verb - „Ich fühle“ wird durch das Verb in perfekter Form – „geschlagen“ – ersetzt und das Gedicht endet mit einem Verb in unvollkommener Form – „wird verteilt“. Durch den Aufbau einer Hierarchie seiner Handlungen nutzt der Dichter in großem Umfang die inneren Verbindungen der Sprache selbst und testet manchmal deren Stärke. Somit führt die Semantisierung des Konnektivs „byval“ zu einem Widerspruch zwischen dem passiven „rasporot“ und dem aktiven „byval“. Die Anhäufung von Verben ganz links im Gedicht sowie ihr Eindringen in die Mitte und sogar in die Reimposition weisen darauf hin, dass das Verb seine Rechte verteidigte, obwohl Brodsky versuchte, den Namen zur zentralen grammatikalischen Kategorie zu machen seine Poesie. „Und das ist natürlich“, bemerkt Olga Sedakova in einem Artikel über Brodsky, „die verbale Semantik, die eine Aussage mit einer Person, Zeit und der Art einer Handlung verknüpft, spricht von einem Bewusstsein, das in der Realität gut koordiniert ist.“

Wie bei semantisch aufgeladenen Reimen enthalten viele Verben kulturelle Reminiszenzen: „ausgebrannt“ als Akt des Schreibens mit Feuer bezieht sich auf Puschkins „Prophet“ („Mit dem Verb die Herzen der Menschen verbrennen“); In „Am Meer gelebt“ hört das russische Ohr erneut Puschkin: „Ein alter Mann lebte mit einer alten Frau / am sehr blauen Meer“, „Roulette gespielt“ verweist uns auf das Thema der Spieler, Fatalisten und Schicksalsprüfer in Puschkin und Dostojewski; „Gesäter Roggen“ bezieht sich neben biblischen Symbolen auch auf Nekrasov („Säe das Vernünftige, das Gute, das Ewige“) und Chodasewitschs „Der Weg des Getreides“, ganz zu schweigen von Leo Tolstoi, der buchstäblich selbst pflügte und säte die archetypische Metapher. Wie bei Reimen werden die Anfangsverben in eine Art klanglichen Fokus gerückt – die gesamte linke Textseite ist von Zischen und Pfeifen durchdrungen: verbrannt, gelebt, dreimal, Aus dem Vergessenen, Roggen, gegessen, flüsternd, Was soll man über das Leben sagen?. Besonders bedeutsam ist die Lautwiederholung in „auf Flüstern umgeschaltet“: Da die Stimmbänder beim Flüstern nicht beteiligt sind, entsteht ein weiteres Oxymoron – der stimmlose Dichter spricht.

Douglas Dunn schlug ein interessantes Kriterium zur Beurteilung der ästhetischen Qualität eines Gedichts vor. Wenn ein Dichter nur die rechte Seite des Gedichts semantisch belastet, ist er bereits ein guter Dichter. Wenn der Anfang semantisches Gewicht bekommt, ist dies ein sehr talentierter Dichter. Und wenn sogar die Mitte des Gedichts unter der Last der Bedeutung durchhängt, ist er ein Genie. Mal sehen, womit die Mitte dieses Textes gefüllt ist. Auf den ersten Blick enthielt es Verben mit weniger dramatischer Semantik als die Verben ganz links: gespielt, weiß, sich umgesehen, besucht, kann komponiert, abgedeckt, verlassen, herausgefunden, gefühlt, bewertet und verteilt werden. Wir haben bereits über die Funktionen der Verben „gespielt“ und „was“ gesprochen. Das Buchverb „sah sich um“ erregt Aufmerksamkeit. Bei Brodsky kommt es nur noch einmal vor, und auch in einem Gedicht aus dem Jahr 1980: „Wer weiß, nicht wahr? / Gott schaute auf sein Werk am achten Tag und danach“ (III: 14). Eine etwas blasphemische Parallele, die nur im Kontext der eigenen Gedichte des Dichters möglich ist: „Es scheint mir, dass / mein Jüngstes Gericht stattfindet, das Gericht meines Herzens“ (I: 135). Wenn man bedenkt, dass der „Gletscher“ eine Metapher für die Ewigkeit ist, handelt es sich bei der Zeile „Von der Höhe des Gletschers aus blickte ich um die halbe Welt“ eher um eine archetypische als um eine räumliche Höhe, obwohl Brodsky zu seinem 40. Geburtstag buchstäblich gesehen hatte die halbe Welt. Jetzt schaut er sich in seinem Leben um und beurteilt zuallererst sich selbst und nicht die Welt, als würde er sich an seine jugendliche Entscheidung erinnern: „Erschaffe dich selbst und erschaffe dein Leben / mit der ganzen Kraft deines Unglücks“ (I: 127). Der Welt wird vom Dichter vergeben, wie die letzten beiden Verben beweisen – gepunktet Und sondieren:

Bis mein Mund mit Lehm gefüllt war,

daraus wird nur Dankbarkeit zu hören sein.

Diese beiden Verben tragen fast die Hauptbedeutung des Gedichts, denn sie lesen Brodskys ethisches Credo: alle Prüfungen des Lebens mit Dankbarkeit anzunehmen. Das Leben hat stattgefunden, weil alles auf seinen Grundprinzipien beruht – Feuer, Wasser, Eis, Roggen, Ton. Die Tatsache, dass die letzte Zeile dieses Gedichts als ethisches Credo des Dichters angesehen werden kann, wird durch das Schicksal des Wortes „Dankbarkeit“ und Wörtern mit derselben Wurzel in Brodskys anderen Gedichten bewiesen. Das Gedicht „Prozession“ eröffnet ihnen: „Es ist höchste Zeit, für alles zu danken, / für alles, was nicht gegeben werden kann“ (I: 95); es richtet sich an bestimmte Menschen: „Von ganzem Herzen danke ich Dir / den von Dir Geretteten“ (I: 351); „Du, du hörst, jede Zeile / Danke, dass du nicht sterbst“ (I: 353). Dankbarkeit klingt wie ein Zauber: „Lass es [den poetischen Gesang] erklingen in der Stunde des Todes / als Dank der Lippen und Augen / für das, was uns / manchmal in die Ferne blicken lässt“ (I: 414). Im Laufe der Jahre wird das Gefühl der Dankbarkeit Teil der stoischen Ethik des Dichters: „Da oben, / höre eines: Ich danke dir dafür, dass / du mir alles weggenommen hast, was ich zu meinen Lebzeiten / besaß.<…>Danke... / Oder besser gesagt, das letzte Körnchen meines Geistes / Danke, dass du mir nicht erlaubt hast, / an diesen Tabernakeln, Gebäuden und dem Wörterbuch festzuhalten“ (II: 212); „der Kehlkopf... davon... dem Schicksal sei Dank“ (II: 338). Die Zeile „bis mein Mund mit Lehm gefüllt ist“, also bis ich sterbe, stellt Verbindungen zu mehreren Dichtern gleichzeitig her. Es erinnert uns an Heines Strophe über den Tod als Verstopfung des Mundes, Entzug des Wortes aus dem Zyklus „An Lazarus“:

Also fragen wir gierig

Ein ganzes Jahrhundert, immer noch still

Sie werden uns nicht den Mund mit Erde vollstopfen ...

Ist das die Antwort, ist sie vollständig?

Es kann als ein weiterer Appell mit Mandelstam gelesen werden: „Ja, ich liege in der Erde und bewege meine Lippen, / Und was ich sage, wird sich jedes Schulkind merken“ und nach der letzten Zeile: „Bis zum letzten.“ lebender Sklave auf Erden“ – und mit dem „Denkmal“ für Puschkin. Es verweist uns sicherlich auf Achmatowas „Gedicht ohne Held“:

Und bei mir ist mein „Siebter“

Halb tot und stumm

Ihr Mund ist geschlossen und offen,

Wie der Mund einer tragischen Maske,

Aber es ist mit schwarzer Farbe bedeckt

Und gefüllt mit trockener Erde.

Wenn man bedenkt, dass Brodsky wiederholt gesagt hat, dass es Achmatowa war, die ihn auf den richtigen Weg gebracht hat, dass er von ihr Demut und die Fähigkeit gelernt hat, sowohl dem Einzelnen als auch dem Staat zu vergeben, kann dieser Hinweis nicht hoch genug eingeschätzt werden. Aber das vielleicht hörbarste Echo kommt von zwei Gedichten von Zwetajewa: „Jaroslawnas Klage“ („Halte deinen Mund mit Torf und Lehm“) und „Grabstein“, das die Motive der Dankbarkeit und eines sprechenden Mundes vereint:

Sterbender Fisch

Ich danke Ihnen von ganzem Herzen

Bis dein Mund trocken ist -

Retten Sie – Götter! Gott schütze dich!

Man kann davon ausgehen, dass Brodskys gesamtes Gedicht gerade wegen der letzten beiden Zeilen geschrieben wurde, „um über sein Schicksal nachzudenken“ (I: 123) und noch einmal, um dem „Schicksal“ zu danken<…>Kyrillisches Zeichen“ (II: 422). Er weigerte sich stets, Ethik und Ästhetik zu trennen. Für ihn ist ein Dichter ein Derivat der Poesie, der Sprache, wie die Dankbarkeit einer Gabe, also ein Mensch, der Gutes gibt.

In der Mitte des Textes steht auch eines der beiden Partizipien – „erinnern“, das ein Antonym zu „vergessen“ bildet: Was der Mensch leicht vergessen kann, erinnern sich die Steppe und die Natur im Allgemeinen: „Der Wald und die Wiese werden sich erinnern.“ / Werde mich an alles um dich herum erinnern“ (I: 413). Dieser Gegensatz von Vergessenheit und Erinnerung wird durch den Kontrast von Schlaf und Wachsamkeit („Ich habe den blauen Schüler des Konvois in meine Träume gelassen“) sowie durch den umfangreichsten Gegensatz – den Gegensatz von Leben und Tod („Ich ertrank, „Ich wurde in Stücke geschnitten“, „bis mein Mund mit Lehm gefüllt war.“ Existenzielle Antinomien entsprechen räumlichen Gegensätzen: eine Zelle und die halbe Welt, die Höhen eines Gletschers und flache Steppen, das von der Welt abgeschottete Geburtsland und der offene Raum des Exils jenseits seiner Grenzen. Diese Gegensätze organisieren die Multidimensionalität des Raums des Gedichts (geschlossen – offen, unten – oben, Nord – Süd, innen – außen), in dem das lyrische „Ich“ lebt und zehnmal in der Mitte des Textes platziert wird 13. Das Volumen des vortextuellen Raums wird durch intertextuelle Verbindungen und Autozitation angedeutet. Fast alle Worte dieses Gedichts tragen die Semantik und Metaphern von Brodskys anderen Gedichten in sich.

So werden die Wörter im zentralen Teil des Gedichts mit dem tiefen Licht ihrer Vokabularvorläufer erleuchtet. „Wildes Tier“ hat seine Entsprechung in „gejagtes Tier“ (II: 8) und in „wildes Tier“ (II: 230), „stinkendes Tier“ (II: 48) sowie einfach in „Tier“ (II: 48) 290) und „Tiere“ (II: 383). Auch die unprätentiösen Beinamen „schwarz“ und „trocken“ erhalten im Kontext ihrer inhärenten Metaphern in anderen Gedichten zusätzliche Semantik. Der Beiname „schwarz“ – einer der beliebtesten Beinamen des Dichters, der seine gesamte traditionelle Symbolik bewahrt hat – zeichnet sich durch die höchste Häufigkeit seiner Verwendung aus (insgesamt 120 Fälle). Schwarz in Brodskys Gedichten kann Wasser (I: 26), Glas (I: 80), Zweige (I: 93), das Pferd der Apokalypse (I: 192–193, 347), „riesiges, schwarzes, nasses Leningrad“ sein. (II: 175), „schwarze Städte“ (1: 241), „schwarze Herrlichkeit“ (I: 312), „schwarze Wunde“ (I: 400), „Hochzeit in Schwarz“ als Metapher für den Tod (II: 82). ), „schwarze Gittergefängnisse“ (II: 304), „schwarzes Nirgendwo“ (II: 321) und schließlich die Poesie selbst als „Streuung / von Schwarz auf einem Blatt“ (II: 458). Der unschuldige „schwarze Filzbelag der Tenne“ erhält in diesem Zusammenhang eine unheimliche Konnotation vor dem Hintergrund der naheliegenden Metapher „der gebläute Pupille des Konvois“, die gleichzeitig als Metapher für den Waffenwechsel des Wachmanns gelesen wird (der gebläute Lauf einer Waffe) und das schwarze, allsehende Auge des Konvois, eine Art Teufel in Uniform. Der Rabenvogel als Vorbote des Todes erinnert an Mandelstams Woronesch und seine Zeilen: „Mein Alter, mein Biest, wer kann / in deine Schüler schauen“ („Alter“). Das Oxymoron „trockenes Wasser“ als Synonym für etwas, das in der Natur nicht existiert, fügt sich in eine lange Reihe von Beinamen und Prädikaten aus den vorherigen Versen ein: „Brunnen<…>trocken“ (II: 149), „Grund ist trocken“ (II: 252), „trockener Schaum“ (II: 439), „trockener Überschuss“ (III: 9), „Trockene, verdichtete Form von Licht-/Schnee“ ( III: 13).

Der häufigste und umfangreichste Begriff „Leben“ (384-mal) erfährt in Brodskys Gedichten die unterschiedlichsten tropischen Transformationen. Es kann auch personifiziert werden: „Wie seltsam es ist, auf der Uhr / Ihrem ganzen Leben mit offenen Händen zu entdecken“ (I: 110); und verkörpert: „Das Leben ist eine Form der Zeit“ (I: 361). Diese beiden extremen Transformationen des Lebens können kombiniert werden: „Das Leben, / das, / wie ein Geschenk, nicht in den Mund geschaut wird, / bei jeder Begegnung die Zähne zeigt“ (II: 415), oder auf Sprache reduziert: „Das Leben ist nur ein Gespräch vor dem Gesicht / Stille<…>Rede der Dämmerung mit verschwommenem Ende“ (II: 127); „Alles Leben ist wie eine unsichere, ehrliche Phrase“ (II: 324). „Leben“ enthält klassische Anspielungen: „In den düsteren Wald der Mitte / des Lebens – in einer Winternacht, im Echo von Dantes Schritt“ (I: 309) und moderne Semantik: „Das Leben ist ein Produkt zum Mitnehmen: / Rumpf, Penis, Stirn.“ . / Und Geographie vermischt / mit der Zeit ist Schicksal“ (II: 457). Das Motiv eines in die Länge gezogenen Lebens – „Mein Leben hat sich in die Länge gezogen“ (III: 13, 15) – variiert in „Was kann ich über das Leben sagen?“ Was sich als lang herausstellte.“ Brodskys „Leben“ wird oft in religiösen und philosophischen Begriffen interpretiert: „Sag mir, Seele, wie das Leben aussah“ (I: 355). Da das Wort „Leben“ konzeptionell so zentral ist, steht es im Mittelpunkt des Gedichts.

Alle drei Metonymien „Bänder, Laute, Mund“ in Brodskys Gedichten fungieren oft als Metonymie für Gesang (I: 303, 307, 325), Poesie und Sprache im Allgemeinen, „vom Mund diktiert“ (II: 330).

Deshalb wird „Mund“, „diese Wunde des Thomas“ (II: 325) oft von den Verben „öffnet deinen Mund“ (I: 131), „öffne deinen Mund“ (II: 270), „öffne deinen Mund“ (II: 270) begleitet Mund“ (I: 401), Partizip „klaffender Mund“ (I: 341). Das Wort „Bänder“ („Es entwickelt die Bänder“, II: 364) ist eine Art Metonymie der Metonymie von Stimme und Kehle: „Die Kehle singt des Alters“ (II: 290) sowie ein Synonym für Klang . Der „Klang“ selbst kann in diesem Gedicht, wie auch in anderen vor 1980 geschriebenen, Intonation, Melodie und sogar die Gattung des Gedichts bedeuten: „und urbane Elegien haben einen neuen Klang“ (I: 109); „Nein, die Muse wird sich nicht beschweren, / wenn die Melodie gewöhnlich ist, / ein dem Geschmack gleichgültiger Klang / von einer eleganten Leier kommt“ (I: 253). „Ton“ ist manchmal das Einzige, was den Dichter mit dem Leben verbindet: „Hier, lebendig begraben, / wandere ich in der Dämmerung durch die Stoppeln, /<…>ohne Erinnerung, mit einem Ton“ (I: 386). „Klang“ wird vergeistigt und konzeptualisiert: „von<…>Liebe / Klang für Bedeutung“ (II: 329); „Das Waisenhaus / des Tons, Thomas, ist die Sprache“ (II: 330), „aufsteigend, / der Ton wirft den Ballast ab“ (II: 451). Im Gedicht von 1978 findet eine vollständige Selbstidentifikation mit „Sound“ statt: „I was Rather Sound“ (II: 450). Es ist kein Zufall, dass diese bestimmte Zeile phonetisch am besten organisiert ist: „Alle Geräusche zu meinen Bändern zugelassen ...“ Andere Alliterationen sind weniger auffällig: „Käfig“ – „klikuhu“, „Das Land verlassen, das mich ernährte“, „blau“. Schüler“, „auf Flüstern umgeschaltet“

Die Platzierung von Tropen, die den Dichter und die Poesie ersetzen, in der Mitte des Gedichts neben den Personalpronomen „ich“, „ich“, „ich“ verleiht der Textmitte die gleiche semantische Elastizität und Mehrdeutigkeit, die ihr Recht verleiht und linke Teile. Die Metonymien „Mund“ und „Schüler“ tauchen zum ersten Mal in dem Gedicht „To the Northern Edge“ von 1964 auf, das kurz nach der Ankunft im Exil im Norden geschrieben wurde: „Northern Edge, Cover.<…>/ Und lass nur den Schüler<…>/ Verstecke und bedecke meinen Mund!“ (I: 327). „Schüler“ reimt sich auf „top“ in einem anderen Gedicht aus dem Jahr 1964 (I: 336), mit der gleichen Semantik wie die Metapher „Konvoi-Schüler“. „Schüler“ gehört wie „Mund“ zum Hauptvokabular von Brodskys Gedichten: „Und indem ich den Schüler auf der Fontanka blendete, / spaltete ich mich in hundert“ (I: 257).

Eine Variante der Metapher „Brot des Exils“ findet sich in dem Gedicht „Komprimierung der Exilration“ (I: 319), das am 25. März im Durchgangsgefängnis Archangelsk im Jahr 1964 geschrieben wurde. Beide Optionen („das Brot des Exils aßen“) enthalten die Phraseologie „bitteres Brot des Exils“ und werden als „gierig bittere Dinge gegessen“ im Gefängnis, im Exil, im Exil gelesen. Die Wiederholung des Motivs des Exils durchläuft mehrere Stufen: vom prophetischen „Brot des Exilkelchs“ (I: 152) über die Erfahrung: „Schließlich sehnte sich jeder, der im Exil war“ (I: 334) bis zum Verfremdeten eins: „durch Krieg oder die Verbannung des Sängers / Beweis der Authentizität der Zeit“ (I: 372) und universell: „deutet Jahrhunderte später dumpf auf / den Grund für die Verbannung hin“ (II: 383). Das letzte Zitat aus dem Gedicht „Dezember in Florenz“ von 1976 enthält Anspielungen auf Dante. Weniger direkte Bezüge zu Dante finden sich auch in „I Entered<…>“, sowohl auf die Metapher „Brot des Exils“ als auch auf „das Land verlassen, das mich ernährt hat“.

Du wirst alles aufgeben, was du willst

Sie kämpften zärtlich; diese Plage für uns

Am schnellsten geht es mit dem Bogen des Exils.

Sie werden wissen, wie traurig die Lippen sind

Das Stück eines anderen, wie schwierig es in einem fremden Land ist

Gehen Sie die Stufen hinunter und hinauf.

Die maximale Bedeutung aller Teile und aller formalen Strukturen des oben beschriebenen Gedichts macht es also zweifellos zu einem Meisterwerk. Damit ist das Gedicht noch in einer weiteren Hinsicht schlüssig: Sein gesamter Grundwortschatz besteht aus Wörtern, die in Gedichten vor 1980 vorkommen. Neben den Verben, die im aktiven Wortschatz des Dichters enthalten sind, sind Substantive von großem Interesse. Viele von ihnen tauchen nicht nur mit großer Regelmäßigkeit in Gedichten auf, die vor 1980 geschrieben wurden, sondern sind auch Teil von Brodskys konzeptuellen Metaphern. Mit fast der gleichen Intensität wie „Leben“ und „Ton“ wird auch das Meer konzeptualisiert: „und das Meer besteht aus Falten und Gesichtern“ (II: 264); „Das Meer, meine Dame, ist jemandes Rede“ (I: 369). Brodsky lebte wirklich am Meer „in einer feuchten Stadt, eiskalt am Meer“ (III: 17) und im Norden und Süden, auf der Krim bei den Tomashevskys („Ich schreibe vom Meer aus“, I: 420; „Wenn man im Reich geboren ist, / ist es besser, in einer abgelegenen Provinz am Meer zu leben“, II: 285), aber er „domestiziert“ das Meer nicht, sondern „entwickelt“ es zu einem Konzept, bringt es ist, wie Wasser im Allgemeinen, näher an den Hauptthemen seiner Poesie – den Themen Raum und Zeit. Wenn sich hinter dem Wort „Stadt“ eine Figur in vielen Gedichten Brodskys, Leningrad, London, Venedig und Rom, verbergen kann, dann ersetzt normalerweise die Metonymie „Land“ Russland: aus den prophetischen Worten der frühen Gedichte: „An jedem Rande dieses Landes, / auf jedem Schritt, an jeder Wand, / in naher Zukunft, brünett oder blond, / wird mein Geist erscheinen, eins in zwei Gesichtern“ (I: 190) – zum Sarkastischen: „Land, Ära – spucken und reiben“ (II: 43); und nach der Auswanderung, begleitet vom Beinamen „groß“. „Nur der Gedanke an dich selbst und das große Land / wirft dich in der Nacht von Wand zu Wand“ (II: 364); „Ich wurde in einem großen Land geboren“ (II: 447). Sogar nicht-poetische Lexeme wie „essen“ (I: 361), „heulen“ („Ich würde meine Stimme in das allgemeine Heulen der Tiere einweben“, II: 394 und auch I: 237, 250, 265, 280), „Schreie“ („Schreie der Möwen“, I: 101 und „Schrei der Verzweiflung“, 292), „Dreshing Floor“ (I: 344, 442, II: 17), „Konvoi“ (1:344, 11: 191, 325), haben ihre eigenen Wamse. Semantisch nahe an der Metapher „Da war ein Riss“ findet sich im Gedicht „Brief in der Flasche“: „Ich bin ehrlich gesagt geschwommen, aber ich bin gegen ein Riff gestoßen, / und es hat meine Seite direkt durchgerissen“ (I: 363) und in „Neue Strophen für Augusta“: „Nur das Herz wird plötzlich schlagen, wenn ich feststelle, / dass ich irgendwo verarscht wurde“ (II: 387). In anderen Fällen finden wir eine fast vollständige lexikalische und semantische Übereinstimmung einzelner Wörter und Ausdrücke dieses Gedichts mit dem Vokabular früherer Texte: „von einem wilden Tier“ (II: 230), „ein Käfig für eine Löwenfamilie“ (II: 56), „eine Nachtigall entkam einem Käfig und flog davon“ (II: 426), „die Richter / verlängern das Urteil“ (II: 290), „und ihr Sohn ist in der Kaserne“ (II: 181), „ es ist besser zu leben<…>am Meer“ (II: 265), „Der Teufel weiß was“ (II: 177), „Der Teufel weiß wo“ (II: 424), „schaut aus der Höhe / grenzenlos“ (I: 444), „und wir begannen zu ertrinken“ (II: 388), „Ich verließ den Norden und floh in den Süden“ (II: 228), „der Bürgersteig, der uns ernährte“ (II: 351), „kommt im Laufe der Jahre in Mode“ ( II: 328), „ekelhaft, trinke zum Wahnsinn“ (I: 123), „und das Herz klopft!“ / Sinkt zu einem Flüstern“ (I: 190), „lasst uns zu einem Flüstern wechseln“ (II: 53), „belle vierzigmal an ihrem Geburtstag“ (II: 444), „Was kann ich über sie sagen?“ (I: 57), „Der Weg war zu lang“ (II: 301), „Ich fühle mich schuldig“ (II: 265).

Eines der wichtigsten Merkmale von Brodskys Poetik ist die Unverschämtheit im Umgang mit Vokabeln, die sich in einem diskriminierten Vokabular äußert. Laut Y. Gordin „hat der Dichter wieder einmal viel in der russischen Kultur, in der russischen Sprache, vereint.“ Er hat einfach das gleiche Prinzip umgesetzt, das sowohl Puschkin als auch Pasternak verwendet haben – die Einführung neuer Ebenen auf einer neuen Ebene.“ Das Gedicht vereint weit voneinander entfernte Wortschatzschichten – das Lagerwörterbuch ( Kaserne, Konvoi), Gefängnis-Slang ( Clique), Pathos ( Dankbarkeit und Solidarität), Gängiger Ausdruck ( wanderte umher, aß wieder), Dialekte (das weibliche Geschlecht im Wort „tolyu“ ist nicht normativ) und hoher Stil ( angeschaut, gepflegt). Darin setzt Brodsky sein großartiges Werk fort – indem er die „andere“ Sprache assimiliert und aneignet, schmilzt er zusammen und klärt die gesamte „Verbindung“ von Schlacke (schließlich ist dies die Sprache, die das Land sprach). Er fühlt sich von der Geschichte abhängig und fühlt sich nicht der Gesellschaft verpflichtet, sondern „mit der Sprache der Gesellschaft, indem er in ihrer Sprache schafft, vor allem gut schafft, scheint der Dichter einen Schritt in Richtung Gesellschaft zu machen.“ Der Dichter, dessen Los wirklich Puschkins Aufgabe war – die Türen der Poesie für alle Aspekte der lebendigen russischen Sprache zu öffnen, einschließlich Obszönitäten und Gefängnisjargon, einschließlich des gesamten „Sovyaz“, wird aus der lebendigen Sprache ausgeschlossen. Diese Tatsache machte ihn oft verrückt und stürzte ihn in tiefere Verzweiflung als „Heimweh“, wie diejenigen, die ihre Heimat nie verlassen haben, es verstehen. Doch selbst wenn er sich außerhalb der physischen Grenzen seiner Muttersprache und der russischen Kultur befand, setzte sich Brodsky weiterhin für die „einheimische Sprache und Literatur“ (II: 292) ein und würdigte die Demokratie der Sprache.

Abschließend ist festzuhalten, dass dieses Gedicht nicht das einzige ist, das Brodsky an seinem Geburtstag geschrieben hat. Das erste Gedicht, „Robin“ (I: 322), ist auf den 24. Mai 1964 datiert, als Brodsky bereits verurteilt und in den Norden verbannt wurde. Indem er sich mit einem kleinen singenden Vogel, einem Rotkehlchen, identifiziert, stellt Brodsky unter Verwendung traditioneller poetischer Vokabeln die Tatsache der Gefangenschaft ohne Wirkung oder Belastung dar. Die zweite, mit Datum und Ort versehene Überschrift „24.5.65, KPZ“ (I: 423), markiert einen wichtigen Meilenstein in seinem Leben – seinen fünfundzwanzigsten Geburtstag. Es zeichnet sich wie das Gedicht zum 40-jährigen Jubiläum durch eine lexikalische Skala aus – vom Gefängnisvokabular ( Kamera, oben, diensthabender Offizier, Stacheldraht, Wachposten) gemischt mit Slang ( Müll- Polizist) und Obszönitäten ( huyarit), verdünntes umgangssprachliches Wörterbuch ( schlürft, spuckt, webt, Toilette) zu Pathos ( Phoebus Und Apollo). In diesem Sinne dient es als Prototyp für das Gedicht von 1980. Dasselbe abwertende Selbstporträt („Und ich komme mir vor wie ein Mülleimer, / wo das Schicksal den Müll aufwirbelt, / wo jeder Müll ausgespuckt wird“; „Stacheldrahtleier“) und der erhabene Schluss („Und der Wächter dagegen der Himmel / ähnelt völlig Phoebus. / Wo er dich wanderte, Apollo!), wie im Gedicht „Ich trat ein<…>».

Bemerkenswert ist, dass Brodsky in allen drei Gedichten zu seinem Geburtstag von der klassischen Tradition abweicht, in der es üblich ist, sich auf den Ort und die Zeit seiner Geburt zu beziehen und seinen Namen zu nennen. Es genügt, an die zehnte Elegie aus Ovids Tristia zu erinnern, der ersten Autobiographie in Versen. Für Brodsky beginnt das Leben mit Verhaftung und Inhaftierung („ein Begriff“ ist das, was aus Zeit im Gefängnis wird), und statt eines Namens wird uns der Slang „klikukha“ (was ein Name in Gefangenschaft wird) angeboten. Das aus „Spitzname“ gebildete Wort „klikukha“ verweist uns phonetisch auf das Verb „klikukha“, also „prophezeien“, was uns sofort auf Puschkins „Prophet“ verweist. Brodsky hat etwas Wichtigeres mit Ovid und Puschkin gemeinsam – den Glauben an seine Gabe, an die Kraft des poetischen Wortes:

Hört zu, Trupp, Feinde und Brüder!

Alles, was ich getan habe, habe ich nicht um meinetwillen getan

Ruhm im Zeitalter von Kino und Radio,

aber der Muttersprache und der Literatur zuliebe.

Wir lesen darüber bei Ovid: „Nur meine Gabe ist untrennbar mit mir verbunden, und mit ihr bin ich getröstet, / Darin hat Caesar kein Recht über mich“ („ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque: / Caesar in hoc potuit iuris habere nihil “ (Tr. Ill, vii. 47–48).

Das Schicksal und die Kreativität von Ovid, Dante, Puschkin, Mandelstam, Zwetajewa und Achmatowa bilden den kulturellen Hintergrund dieses Gedichts. Aber vor allem bringt das Schicksal des Dichters selbst, nicht weniger als der enorme kulturelle Hintergrund des Gedichts, es der Gattung des Denkmals näher. Darüber hinaus sind diese beiden Aspekte eng miteinander verknüpft. So führt die Zeile „Roggen gesät, die Tenne mit schwarzem Filz bedeckt“ mit all ihrem autobiografischen Charakter das Gedicht über eine rein biografische Ebene hinaus und macht es beim einfachen Volk populär. Dieses für einen Dichter allgemein seltsame Detail – der Roggen wurde gesät und die Flügel der Tenne – erinnert an die Zeilen von Achmatowa: „Ich war damals bei meinem Volk, / Wo mein Volk leider war.“ In solchen Gedichten wird die Anwesenheit des Personalpronomens „Ich“ von einer unglaublichen Geisteswelle überwältigt und überführt das gesamte Gedicht in die Kategorie „Biographie einer Generation“. Im Gegensatz zu anderen klassischen Gedichten des Genres „Denkmal“ listet Brodsky seine großen Taten nicht auf, sondern betont im Gegenteil, dass er das Schicksal von Millionen anderer Mitbürger teilte. Er dankt dem Schicksal für die Authentizität dieses Lebens, auch in der Version von „Begriff“ und „Kritik“, weil Gewalt gegen das Schicksal (Gefängnis, Verbannung, Verbannung) keine Macht darüber hat. Gleichzeitig ist er sich bewusst, dass er in kritischen Momenten seines Lebens sein Schicksal selbst in der Hand hat und niemanden hat, über den er sich beschweren kann. Und diese Nüchternheit sowie der Wunsch, Melodramen zu vermeiden, und die im Kampf gegen den Stolz erworbene Demut sowie die christliche Fähigkeit zur Vergebung manifestieren sich in diesem Gedicht in ethischer Zurückhaltung, einem so charakteristischen Stilmerkmal aller Brodskys Poesie. Der letzte Dichter des hohen Stils schreibt zu seinem Geburtstag eine Art Gedenkgedicht: In der zweitausendjährigen Konfrontation „Dichter und Kaiser“ (in der sowjetischen Fassung: „Dichter und Tyrann“) siegt der Dichter als Stimme der Sprache – mit anderen Worten: Das „Imperium“ der Sprache gewinnt. Dank des Zusammentreffens der biografischen und poetischen Pläne konzipiert Brodsky sein Leben und baut seine Legende auf. Diese Legende gewinnt immer mehr an Glaubwürdigkeit.

FOLGE VIERUNDZWANZIG: DON QUIJOTE IN EINEM KÄFIG EINFANGEN (Kapitel 46) Illusion: Der Feind der Zauberer und der Befreier der Prinzessinnen. Maskierte Geister sperren Don Quijote in einen Käfig, der auf einen Ochsenkarren gestellt wird, dann verkündet eine schreckliche Stimme: Er muss sich einer magischen Gefangenschaft unterziehen,