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Detail in einem literarischen Werk. Künstlerisches Detail

Es ist kein Geheimnis, dass für eine hohe Punktzahl im Teil C (Aufsatz) der Einheitlichen Staatsprüfung in Literatur Vorarbeiten erforderlich sind, entweder selbstständig oder mit einem Tutor. Oftmals hängt der Erfolg von der zunächst richtig gewählten Strategie zur Prüfungsvorbereitung ab. Bevor Sie mit der Vorbereitung auf das Einheitliche Staatsexamen in Literatur beginnen, sollten Sie sich wichtige Fragen beantworten. Wie kann ein Tutor Themen systematisieren, damit er nicht bei jedem neuen Stück wieder von vorne beginnen muss? Welche „Fallstricke“ verbergen sich in der Formulierung des Themas? Wie planen Sie Ihre Arbeit richtig?

Eines der bewährten Prinzipien der Vorarbeit für einen Aufsatz ist die Aufteilung verschiedener Themen in bestimmte Typen. Bei Bedarf können innerhalb des Typs Untergruppen unterschieden werden. Durch die sorgfältige Arbeit mit einem Thementyp von verschiedenen Autoren (vier bis sechs) können Sie die Einzigartigkeit der Arbeit jedes Autors besser verstehen und gleichzeitig lernen, mit einem ähnlichen Thema zu arbeiten, keine Angst davor zu haben und es in jeder Formulierung zu erkennen . Sie sollten sich bemühen, die Art des Themas für Teil C festzulegen und dieses sowohl mündlich als auch schriftlich zu formulieren. Die Hauptaufgabe einer solchen Vorbereitung besteht darin, die Fähigkeit zu entwickeln, Ihre Gedanken zu argumentieren und die notwendigen Schlussfolgerungen zu ziehen, um das Thema aufzudecken. Es kann jede Form der Vorbereitung gewählt werden: ein Aufsatz von 1–2 Seiten, Materialauswahl zu einem vorgegebenen Thema, Erstellung einer Gliederung für einen Aufsatz, Analyse eines Kurztextes, Erstellung eines Zitatporträts einer Figur, Analyse eines Szene, sogar freie Reflexionen über ein Zitat aus einem Werk...

Die Erfahrung zeigt: Je mehr Hausaufgaben ein Tutor zu einem bestimmten Thema gibt, desto erfolgreicher wird die Prüfung sein. Wir glauben, dass es manchmal sinnvoller ist, statt einen Aufsatz zu schreiben, über eine Art von Thema nachzudenken und einen Plan für die Erstellung mehrerer Aufsätze zu entwickeln, die Sie in der Prüfung verwenden können.

Dieser Artikel ist einem Thementyp gewidmet: „Die Originalität von Details ...“. Während der Prüfung kann das Thema auf unterschiedliche Weise formuliert werden („Ein künstlerisches Detail im Liedtext…“, „Psychologische Details im Roman…“, „Die Funktion eines Haushaltsdetails…“, „Was sagt uns Plyushkins Garten?“, „Niemand hat die Tragödie der kleinen Dinge im Leben so klar und subtil verstanden wie Anton Tschechow ...“ usw.), das Wesentliche ändert sich nicht: Wir haben ein Thema damit verbunden ein bestimmtes literarisches Konzept – ein künstlerisches Detail.

Lassen Sie uns zunächst klären, was wir unter dem Begriff „künstlerisches Detail“ verstehen. Ein Detail ist ein Detail, dem der Autor eine bedeutende Bedeutung verliehen hat. Ein künstlerisches Detail ist eines der Mittel, um das Bild einer Figur zu schaffen oder zu offenbaren. Unter künstlerischem Detail verstehen wir ein allgemeines Konzept, das in viele einzelne unterteilt ist. Ein künstlerisches Detail kann Merkmale des Alltags oder der Einrichtung wiedergeben. Details werden vom Autor auch beim Erstellen eines Porträts oder einer Landschaft (Porträt- und Landschaftsdetail), einer Handlung oder eines Zustands (psychologisches Detail), der Rede des Helden (Sprachdetail) usw. verwendet. Oftmals kann ein künstlerisches Detail gleichzeitig Porträt, Alltag und Psychologie sein. Makar Devushkin erfindet in Dostojewskis „Arme Leute“ einen besonderen Gang, damit seine löchrigen Fußsohlen nicht sichtbar sind. Die löchrige Sohle ist ein echtes Detail; Insgesamt kann es dem Besitzer der Stiefel Ärger bereiten – nasse Füße, Erkältungen. Aber für den aufmerksamen Leser ist eine zerrissene Sohle ein Zeichen, dessen Inhalt Armut ist, und Armut ist eines der bestimmenden Symbole der St. Petersburger Kultur. Und Dostojewskis Held bewertet sich selbst im Rahmen dieser Kultur: Er leidet nicht, weil ihm kalt ist, sondern weil er sich schämt. Schließlich ist Scham einer der stärksten psychologischen Hebel der Kultur. Wir verstehen also, dass der Autor dieses künstlerische Detail brauchte, um die Charaktere und ihre Umgebung, das Leben in St. Petersburg im 19. Jahrhundert, visuell darzustellen und zu charakterisieren.

Die Sättigung eines Werkes mit künstlerischen Details wird in der Regel durch den Wunsch des Autors nach einer erschöpfenden Vollständigkeit des Bildes bestimmt. Ein künstlerisch besonders bedeutsames Detail wird oft zum Motiv oder Leitmotiv eines Werkes, zu einer Anspielung oder einer Reminiszenz. So beginnt beispielsweise Varlam Shalamovs Geschichte „To the Show“ mit den Worten: „Wir spielten Karten bei Naumovs Kutscher.“ Dieser Satz hilft dem Leser sofort, eine Parallele zum Anfang von „Die Pik-Dame“ zu ziehen: „... sie spielten Karten mit dem Pferdewächter Narumov.“ Aber abgesehen von der literarischen Parallele ergibt sich die wahre Bedeutung dieses Satzes aus dem schrecklichen Kontrast im Leben, das Schalamows Helden umgibt. Gemäß der Absicht des Autors muss der Leser das Ausmaß der Kluft zwischen dem berittenen Gardisten – einem Offizier eines der privilegiertesten Garderegimente – und dem berittenen Gardisten der privilegierten Lageraristokratie einschätzen, zu der „Feinden von“ der Zutritt verwehrt bleibt das Volk“ und das aus Kriminellen besteht. Der Unterschied, der dem unwissenden Leser vielleicht entgeht, zwischen dem typischen Adelsnamen Narumov und dem einfachen Volksnamen Naumov ist ebenfalls bedeutsam. Aber das Wichtigste ist der schreckliche Unterschied in der Natur des Kartenspiels. Spielkarten gehören zu den alltäglichen Details des Werkes, die den Zeitgeist und die Intention des Autors besonders deutlich widerspiegeln.

Künstlerische Details können notwendig oder im Gegenteil übertrieben sein. Zum Beispiel ein Porträtdetail in der Beschreibung von Vera Iosifovna aus der Geschichte von A.P. Tschechows „Ionych“: „...Vera Iosifovna, eine dünne, hübsche Dame im Pence-Nez, schrieb Geschichten und Romane und las sie ihren Gästen gerne vor.“ Vera Iosifovna trägt einen Pence-Nez, also eine Männerbrille; dieses Porträtdetail unterstreicht die ironische Haltung des Autors gegenüber der Emanzipation der Heldin. Als Tschechow über die Gewohnheiten der Heldin spricht, fügt er hinzu: „Sie hat den Gästen laut vorgelesen“ aus ihren Romanen. Die übertriebene Leidenschaft von Vera Iosifovna für ihre Arbeit wird von der Autorin betont, als würde sie die „Bildung und das Talent“ der Heldin verspotten. In diesem Beispiel ist die Angewohnheit der Heldin, „laut vorzulesen“, ein psychologisches Detail, das den Charakter der Heldin offenbart.

Gegenstände, die den Helden gehören, können ein Mittel zur Offenlegung des Charakters (Onegins Büro im Anwesen) und ein Mittel zur sozialen Charakterisierung des Helden (Sonia Marmeladovas Zimmer) sein; Sie können dem Helden entsprechen (Manilows Nachlass) und sogar seine Doppelgänger sein (Sobakewitschs Sachen), oder sie können dem Helden gegenüberstehen (das Zimmer, in dem Pontius Pilatus in „Der Meister und Margarita“ lebt). Die Situation kann die Psyche des Helden und seine Stimmung beeinflussen (Raskolnikows Zimmer). Manchmal wird die objektive Welt nicht dargestellt (zum Beispiel das signifikante Fehlen einer Beschreibung von Tatyana Larinas Zimmer). Für Puschkins Tatjana ist das signifikante Fehlen inhaltlicher Details das Ergebnis der Poetisierung; der Autor scheint die Heldin über den Alltag zu erheben. Manchmal wird die Bedeutung thematischer Details reduziert (z. B. in Pechorins Tagebuch), wodurch der Autor die Aufmerksamkeit des Lesers auf die innere Welt des Helden lenken kann.

Bei der Vorbereitung eines Bewerbers auf Teil C sollte der Tutor bedenken, dass bei der Formulierung des Themas der Begriff „künstlerische (Alltags-, Objekt- usw.) Details“ nicht enthalten sein darf, dies jedoch nicht verwirren oder vom Thema ablenken sollte.

Ungewöhnliche Formulierungen des Themas in Form einer Frage oder eines unerwarteten Details muss der Tutor bei der Vorbereitung auf Teil C mit dem Studierenden besprechen, da der Zweck solcher Übungen darin besteht, sich Informationen besser zu merken und freie Meinungsäußerung zu erreichen. Wir empfehlen sowohl dem Tutor als auch dem Studierenden, einige Themen aus unserer Liste zu verwenden:

Was wissen wir über Onegins Onkel? (Mini-Aufsatz)
Das Anwesen und sein Besitzer. (Aufsatz über „Tote Seelen“)
Was zeigt Korobochkas Uhr? (Mini-Aufsatz)
Die Welt der Gemeinschaftswohnungen in den Geschichten von M. Zoshchenko. (Komposition)
Turbinen und ihr Haus. (Essay über „Die Weiße Garde“)

Der von uns gewählte Thementyp „Originalität von Details …“ lässt sich bequemer in zwei Untergruppen unterteilen: Originalität von Details in den Werken eines Autors und in den Werken verschiedener Autoren. Nachfolgend finden Sie einen Arbeitsplan für jede der Untergruppen, in dem nicht erklärt wird, was geschrieben werden soll, sondern wie und worüber geschrieben werden soll.

I. Die Originalität von Details in den Werken eines Autors:

Was versteht man unter Haushaltsgegenstand?
Der Grad der Sättigung der Arbeit mit alltäglichen Details.
Die Beschaffenheit von Haushaltsteilen.
Systematisierung von Haushaltsteilen.
Der Grad der Spezifität alltäglicher Teile und die Funktionen, die die Teile zum Zeitpunkt der Entstehung des Werks erfüllen.

Haushaltsteile können wie folgt charakterisiert werden:

der Grad der Sättigung des Raums im Werk mit alltäglichen Details („Ich habe meine Hände unter einem schwarzen Schleier geballt …“, A. Achmatowa);
Zusammenfassen von Details zu einem bestimmten System (System wesentlicher Details in „Verbrechen und Strafe“ von Dostojewski);
ein Detail umfangreicher Natur (in Soschtschenkos „Bad“ weist der Mantel des Erzählers mit dem einzigen erhaltenen oberen Knopf darauf hin, dass der Erzähler Junggeselle ist und während der Hauptverkehrszeit mit öffentlichen Verkehrsmitteln fährt);
kontrastierende Details (die Einrichtung von Manilovs Büro und die Einrichtung von Sobakevichs Büro, das Klopfen von Messern in der Küche und das Singen einer Nachtigall im Garten der Türken in „Ionych“);
Wiederholung desselben Details oder mehrerer ähnlicher Details (Fälle und Fälle in „Der Mann im Fall“);
Übertreibung von Details (die Männer in „The Wild Landowner“ hatten keine Rute, um ihre Hütte auszufegen);
groteske Details (Verformung von Objekten bei der Darstellung von Sobakevichs Haus);
Objekte mit eigenständigem Leben ausstatten (Oblomows persisches Gewand wird fast zu einer aktiven Figur im Roman; wir können die Entwicklung der Beziehung zwischen Oblomow und seinem Gewand verfolgen);
Farbe, Klang, Textur, bei der Beschreibung von Details angegeben (Farbdetail in Tschechows Geschichte „Der schwarze Mönch“, graue Farbe in „Die Dame mit dem Hund“);
Perspektive der Detaildarstellung („Cranes“ von V. Soloukhin: „Cranes, du weißt es wahrscheinlich nicht, // Wie viele Lieder wurden über dich komponiert, // Wie hoch, wenn du fliegst, // Sieht neblig aus Augen!");
die Haltung des Autors und der Charaktere zu den beschriebenen Alltagsgegenständen (objekt-sensorische Beschreibung von N.V. Gogol: „Der Kopf ist mit dem Rettich nach unten“, „Ein seltener Vogel wird in die Mitte des Dnjepr fliegen ...“).

Die Originalität von Details im Werk eines Autors kann durch die Vorbereitung folgender Aufgaben gefestigt werden:

Zwei Epochen: Onegins Büro und das seines Onkels.
Der Raum des Mannes der Zukunft in Samjatins Dystopie „Wir“.
Die Rolle von Alltagsgegenständen in Achmatowas frühen Texten.

Eine der Künste eines professionellen Nachhilfelehrers ist die Fähigkeit, eine komplexe Arbeit zu einem bestimmten Thema zu erstellen. Ein vollwertiges Werk zu Teil C muss zwingend eine Antwort auf die Frage enthalten, welche Funktionen die Haushaltsteile im Werk erfüllen. Wir listen die wichtigsten auf:

Charakterbeschreibung (französischer sentimentaler Roman in den Händen von Tatiana);
die Technik, die innere Welt des Helden zu enthüllen (Bilder der Hölle in einer heruntergekommenen Kirche, atemberaubende Katerina);
Mittel zur Typisierung (Einrichtung von Sobakevichs Haus);
ein Mittel zur Charakterisierung des sozialen Status einer Person (Raskolnikows Zimmer, ähnlich einem Sarg oder Schrank);
Detail als Zeichen kulturhistorischer Natur (Onegins Büro in Kapitel I des Romans);
ein Detail ethnografischer Natur (das Bild eines ossetischen Sakli in „Bel“);
Details, die beim Leser bestimmte Analogien hervorrufen sollen (z. B. Moskau–Jerschalaim);
ein Detail, das auf die emotionale Wahrnehmung des Lesers zugeschnitten ist („Farewell to the New Year’s Tree“ von B.Sh. Okudzhava, „Khodiki“ von Yu. Vizbor);
symbolisches Detail (die heruntergekommene Kirche in „Das Gewitter“ als Symbol für den Zusammenbruch der Fundamente der Domostroevsky-Welt, ein Geschenk an Anna in I.I. Kuprins Geschichte „Das Granatarmband“);
Merkmale der Lebensbedingungen (Leben in Matrjonas Haus aus A. I. Solschenizyns „Matrjonas Hof“).

Als Trainingsübung schlagen wir vor, einen Plan für die folgenden Themen auszuarbeiten:

Die Funktion alltäglicher Details im Versroman „Eugen Onegin“.
Funktionen von Haushaltsteilen im „Mantel“.
Forscher nannten die Helden der „Weißen Garde“ eine „Gemeinschaft von Menschen und Dingen“. Stimmen Sie dieser Definition zu?
In Bunins Gedicht „Das ganze Meer ist wie ein Perlenspiegel...“ gibt es mehr Zeichen, Farben und Schattierungen als bestimmte Objekte. Umso interessanter ist es, über die Rolle von Objektdetails, beispielsweise den Beinen einer Möwe, nachzudenken. Wie würden Sie diese Rolle definieren?
Welche Rolle spielen objektive Details in Bunins Gedicht „Der alte Mann saß gehorsam und traurig ...“ (Zigarre, Uhr, Fenster – Ihre Wahl)? (Basierend auf Bunins Gedicht „Der alte Mann saß gehorsam und traurig ...“).

II. Die Originalität von Details in den Werken verschiedener Autoren. Zum Beispiel ein Aufsatz zum Thema „Haushaltsgegenstand in der Prosa von A.S. Puschkina, M. Yu. Lermontov und N.V. Gogol“ kann nach folgendem Plan geschrieben werden:

Was versteht man unter einem Haushaltsgegenstand?
Der Unterschied in den Aufgaben des Autors und die diesbezüglichen Unterschiede bei der Auswahl der Haushaltsteile.
Die Art der Haushaltsdetails im Vergleich aller Autoren.
Die Funktionen von Haushaltsgegenständen, die sie bei der Arbeit erfüllen.

Um die Fragen C2, C4 zu beantworten, muss der Tutor dem Studierenden erklären, wie die literarische Tradition die Werke verband, und die Ähnlichkeiten und Unterschiede in der Verwendung künstlerischer Details in den Werken verschiedener Autoren aufzeigen. Bei den Aufgaben des Einheitlichen Staatsexamens zur Literatur kann der Wortlaut der Aufgaben C2, C4 unterschiedlich sein:

In welchen Werken der russischen Literatur stoßen wir auf Beschreibungen des Alltagslebens und wie interagiert darin der Alltag mit dem Menschen?
In welchen Werken russischer Klassiker spielt christliche Symbolik (Beschreibung von Kathedralen, Gottesdiensten, christlichen Feiertagen) eine wichtige Rolle, wie im Text der Geschichte „Sauberer Montag“?
Welche Rolle spielen künstlerische Details in Tschechows Geschichten? In welchen Werken der russischen Literatur hat ein künstlerisches Detail die gleiche Bedeutung?

Für die Aufgaben C2, C4 reicht eine kleine Antwort von 15 Sätzen. Aber die Antwort muss zwei oder drei Beispiele enthalten.

Viele Jahre vor seinem Tod wärmte und erzog der Kachelofen im Esszimmer im Haus Nr. 13 am Alekseevsky Spusk die kleine Elena, Alexey den Älteren und die ganz kleine Nikolka. Während ich oft „Der Zimmermann von Saardam“ in der Nähe des leuchtend gekachelten Platzes las, spielte die Uhr die Gavotte, und immer Ende Dezember roch es nach Kiefernnadeln, und auf den grünen Zweigen brannte buntes Paraffin. Als Reaktion darauf schlugen die Bronzen mit Gavotte, die im Schlafzimmer der Mutter und nun Elenkas stehen, die schwarzen Wandtürme im Esszimmer. Mein Vater hat sie vor langer Zeit gekauft, als Frauen lustige Ärmel mit Blasen an den Schultern trugen. Solche Ärmel verschwanden, die Zeit blitzte wie ein Funke auf, der Vater-Professor starb, alle wurden erwachsen, aber die Uhr blieb dieselbe und schlug wie ein Turm. Jeder ist so an sie gewöhnt, dass es traurig wäre, wenn sie auf wundersame Weise von der Wand verschwinden würden, als ob die eigene Stimme gestorben wäre und nichts den leeren Raum füllen könnte. Aber die Uhr ist glücklicherweise völlig unsterblich, der Saardamer Zimmermann ist unsterblich und der holländische Ziegel ist wie ein weiser Stein in den schwierigsten Zeiten lebensspendend und heiß.

Hier ist diese Fliese und die Möbel aus altem rotem Samt und Betten mit glänzenden Knöpfen, abgenutzte Teppiche, bunt und purpurrot, mit einem Falken auf der Hand von Alexei Michailowitsch, mit Ludwig XIV., der sich am Ufer eines Seidensees im Garten sonnt von Eden, türkische Teppiche mit wundervollen Locken auf dem orientalischen Feld, das sich die kleine Nikolka im Delirium des Scharlachfiebers vorgestellt hatte, eine Bronzelampe unter einem Lampenschirm, die besten Schränke der Welt mit Büchern, die nach geheimnisvoller alter Schokolade dufteten, mit Natasha Rostova, Die Tochter des Kapitäns, vergoldete Tassen, Silber, Porträts, Vorhänge – alle sieben staubigen und vollen Räume, in denen die jungen Turbins großgezogen wurden, all dies überließ die Mutter den Kindern in der schwierigsten Zeit und klammerte sich, bereits außer Atem und geschwächt, an die weinend Elenas Hand, sagte:

Zusammen... zusammen leben.

Aber wie lebt man? Wie man lebt?

M. Bulgakow.

„Weiße Garde“.

In diesem Text werden Sie aufgefordert, zwei Aufgaben zu erledigen:

C1. Forscher nannten das Haus der Helden der Weißen Garde „eine Gemeinschaft von Menschen und Dingen“. Stimmen Sie dieser Definition zu? Begründe deine Antwort.
C2. In welchen anderen Werken der russischen Literatur finden wir Beschreibungen des Alltagslebens und wie interagiert das Alltagsleben darin mit den Menschen? Untermauern Sie Ihre Antwort mit Beispielen.

Die Besonderheit beider Fragen besteht darin, dass sie eng miteinander verbunden sind, was die Aufgabe des Lehrers bei der Vorbereitung auf das Einheitliche Staatsexamen erleichtert. So können sich die Schüler bei der Beantwortung der in diesen Aufgaben gestellten Fragen daran erinnern, dass die Darstellung des Alltagslebens oft dazu beiträgt, die Person zu charakterisieren, um die sich dieser Alltag dreht (ein typisches Beispiel ist das erste Kapitel von Onegin). Das Verhältnis zwischen Mensch und Alltag ist anders. Der Alltag kann einen Menschen absorbieren oder ihm feindlich gegenüberstehen. Dies geschieht beispielsweise in Gogols „Tote Seelen“ und in Tschechows „Stachelbeere“. Der Alltag kann die besondere Wärme eines Menschen betonen, als würde er sich auf die umliegenden Dinge erstrecken – erinnern wir uns an Gogols „Alte Landbesitzer“ oder Oblomovka. Der Alltag kann fehlen (auf ein Minimum reduziert) und dadurch die Unmenschlichkeit des Lebens hervorheben (Darstellung des Lagers von Solschenizyn und Schalamow).

Dem Alltag kann der Krieg erklärt werden („Über den Müll“, Majakowski). Das Bild des Turbins-Hauses ist anders aufgebaut: Vor uns liegt tatsächlich eine „Gemeinschaft von Menschen und Dingen“. Die Dinge und ihre Gewohnheiten machen Bulgakows Helden nicht zu Spießbürgern; andererseits scheinen die Dinge durch ein langes Leben neben den Menschen lebendig zu werden. Sie tragen die Erinnerung an die Vergangenheit, wärmen, heilen, ernähren, erziehen, erziehen. Das sind die Herde der Turbins mit Kacheln, Uhren, Büchern; Die Bilder von Lampenschirmen und cremefarbenen Vorhängen sind im Roman voller symbolischer Bedeutung. Die Dinge in Bulgakows Welt sind spirituell.

Sie sind es, die zu Hause Schönheit und Komfort schaffen und zu Symbolen des Ewigen werden: „Die Uhr ist glücklicherweise völlig unsterblich, der Saardamer Zimmermann ist unsterblich und die holländische Fliese ist wie ein weiser Stein lebensspendender und heißer Mensch.“ die schwierigsten Zeiten.“ Wir möchten Sie daran erinnern, dass das Zitieren des Textes bei der Beantwortung der Prüfung willkommen ist.

Ein Thema wie künstlerisches Detail, das unendlich weit gefasst ist, setzt einen kreativen Umgang mit dem literarischen Erbe voraus. In diesem Artikel konnten wir nur einige Aspekte dieses breiten und sehr interessanten Themas hervorheben. Wir hoffen, dass unsere Empfehlungen sowohl Gymnasiasten bei der Vorbereitung auf die Literaturprüfung als auch Lehrern bei der Vorbereitung auf den Unterricht helfen.

Detail (von fr. Detail)- Detail, Besonderheit, Kleinigkeit.

Ein künstlerisches Detail ist eines der Mittel zur Bildgestaltung, das dazu beiträgt, den verkörperten Charakter, das Bild, den Gegenstand, die Handlung, das Erlebnis in ihrer Originalität und Einzigartigkeit darzustellen. Das Detail lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf das, was dem Autor als das wichtigste Merkmal in der Natur, in einer Person oder in der objektiven Welt um sie herum erscheint. Das Detail ist als Teil des künstlerischen Ganzen wichtig und bedeutsam. Mit anderen Worten: Die Bedeutung und Kraft des Details besteht darin, dass das Infinitesimale das Ganze offenbart.

Es gibt folgende Arten künstlerischer Details, von denen jedes eine gewisse semantische und emotionale Belastung mit sich bringt:

A) verbale Details. Zum Beispiel erkennen wir an dem Ausdruck „egal was passiert“ Belikov, an der Anrede „Falke“ erkennen wir Platon Karataev, an einem Wort „Tatsache“ erkennen wir Semyon Davydov;
B) Porträtdetail. Der Held ist an seiner kurzen Oberlippe mit Schnurrbart (Liza Bolkonskaya) oder seiner weißen, kleinen, schönen Hand (Napoleon) zu erkennen;
V) Betreffdetails: Bazarovs Gewand mit Quasten, Nastyas Buch über die Liebe im Stück „In den tieferen Tiefen“, Polovtsevs Säbel – ein Symbol eines Kosakenoffiziers;
G) psychologisches Detail, Ausdruck eines wesentlichen Merkmals im Charakter, Verhalten und Handeln des Helden. Petschorin wedelte beim Gehen nicht mit den Armen, was von der Geheimhaltung seines Wesens zeugte; der Klang von Billardkugeln verändert Gaevs Stimmung;
D) Landschaftsdetails, mit deren Hilfe die Farbe der Umgebung erzeugt wird; der graue, bleierne Himmel über Golovlev, die „Requiem“-Landschaft in „Quiet Don“, die die untröstliche Trauer von Grigory Melekhov, der Aksinya beerdigte, verstärkt;
e) Detail als Form der künstlerischen Verallgemeinerung(die „Fall“-Existenz der Bourgeoisie in den Werken Tschechows, der „Murlo der Bourgeoisie“ in der Poesie Majakowskis).

Besondere Erwähnung verdient diese Art künstlerischer Details, wie z Haushalt, was im Wesentlichen von allen Autoren verwendet wird. Ein markantes Beispiel ist „Dead Souls“. Es ist unmöglich, Gogols Helden aus ihrem Alltag und den sie umgebenden Dingen herauszureißen.

Ein Haushaltsdetail zeigt die Einrichtung, das Zuhause, die Dinge, die Möbel, die Kleidung, die gastronomischen Vorlieben, Bräuche, Gewohnheiten, Geschmäcker und Neigungen der Figur an. Bemerkenswert ist, dass bei Gogol ein alltägliches Detail nie als Selbstzweck fungiert, sondern nicht als Hintergrund oder Dekoration, sondern als integraler Bestandteil des Bildes gegeben wird. Und das ist verständlich, denn die Interessen der Helden des satirischen Schriftstellers gehen nicht über die Grenzen der vulgären Materialität hinaus; Die geistige Welt solcher Helden ist so arm und unbedeutend, dass sie durchaus ihr inneres Wesen zum Ausdruck bringen kann. Dinge scheinen mit ihren Besitzern zusammenzuwachsen.

Ein Haushaltsgegenstand erfüllt in erster Linie eine charakterologische Funktion, d.h. ermöglicht es Ihnen, sich ein Bild von den moralischen und psychologischen Eigenschaften der Helden des Gedichts zu machen. So sehen wir auf dem Manilov-Anwesen ein Herrenhaus, das „allein auf der Südseite, das heißt auf einem für alle Winde offenen Hügel“, steht, einen Pavillon mit dem typisch sentimentalen Namen „Tempel der einsamen Besinnung“, „einen bedeckten Teich“. mit Grün“... Diese Details weisen auf die Unpraktikabilität des Grundbesitzers hin, auf die Tatsache, dass auf seinem Anwesen Misswirtschaft und Unordnung herrschen und der Eigentümer selbst nur zu sinnlosen Projekten fähig ist.

Manilovs Charakter lässt sich auch anhand der Ausstattung der Räume beurteilen. „In seinem Haus fehlte immer etwas“: Es gab nicht genug Seidenstoff, um alle Möbel zu polstern, und zwei Sessel „standen einfach nur mit Matten bedeckt“; neben einem eleganten, reich verzierten Bronzeleuchter stand „irgendeine Art einfacher Kupferkranker, lahm, zur Seite zusammengerollt“. Diese Kombination von Objekten der materiellen Welt auf dem Anwesen des Herrenhauses ist bizarr, absurd und unlogisch. In allen Objekten und Dingen spürt man eine Art Unordnung, Inkonsistenz, Fragmentierung. Und der Besitzer selbst passt zu seinen Sachen: Manilovs Seele ist ebenso fehlerhaft wie die Dekoration seines Hauses, und der Anspruch auf „Bildung“, Raffinesse, Anmut und Verfeinerung des Geschmacks verstärkt die innere Leere des Helden noch mehr.

Der Autor hebt unter anderem eine Sache besonders hervor und hebt sie hervor. Dieses Ding trägt eine erhöhte semantische Last und entwickelt sich zu einem Symbol. Mit anderen Worten, ein Detail kann die Bedeutung eines mehrwertigen Symbols erhalten, das psychologische, soziale und philosophische Bedeutung hat. In Manilovs Büro kann man ein so ausdrucksstarkes Detail wie Aschehaufen sehen, „nicht ohne Mühe in sehr schönen Reihen angeordnet“ – ein Symbol für müßigen Zeitvertreib, bedeckt mit einem Lächeln, süßlicher Höflichkeit, die Verkörperung von Müßiggang, Müßiggang eines Helden, der sich fruchtlosen Träumen hingibt ...

Gogols Alltagsdetails kommen größtenteils in Aktion zum Ausdruck. So wird im Bild der Dinge, die Manilov gehörten, eine bestimmte Bewegung eingefangen, bei der die wesentlichen Eigenschaften seines Charakters offenbart werden. Als Antwort auf Chichikovs seltsame Bitte, tote Seelen zu verkaufen, „warf Manilov sofort die Pfeife mit der Pfeife auf den Boden und blieb, als er den Mund öffnete, mehrere Minuten lang mit offenem Mund stehen... Schließlich hob Manilov die.“ Ich pfeife mit der Pfeife und schaute ihn von unten an. Aber mir fiel nichts anderes ein, als den restlichen Rauch in einem sehr dünnen Strahl aus meinem Mund zu strömen.“ Diese komischen Posen des Gutsbesitzers demonstrieren perfekt seine Borniertheit und geistige Begrenztheit.

Künstlerische Details sind eine Möglichkeit, die Einschätzung des Autors auszudrücken. Der Bezirksträumer Manilov ist zu keinem Geschäft fähig; Müßiggang wurde Teil seiner Natur; Die Gewohnheit, auf Kosten der Leibeigenen zu leben, entwickelte in seinem Charakter Züge von Apathie und Faulheit. Das Anwesen des Gutsbesitzers ist ruiniert, Verfall und Verwüstung sind überall zu spüren.

Das künstlerische Detail ergänzt das innere Erscheinungsbild der Figur und die Integrität des offenbarten Bildes. Es verleiht dem Dargestellten extreme Konkretheit und zugleich Allgemeingültigkeit und drückt die Idee, die Hauptbedeutung des Helden, das Wesen seiner Natur aus.

Das Bild der dargestellten Welt besteht aus Individuen künstlerische Details. Unter künstlerischem Detail verstehen wir das kleinste bildliche oder ausdrucksstarke künstlerische Detail: ein Element einer Landschaft oder eines Porträts, ein einzelnes Ding, eine Handlung, eine psychologische Bewegung usw. Als Element des künstlerischen Ganzen ist das Detail selbst das kleinste Bild , ein Mikrobild. Gleichzeitig ist ein Detail fast immer Teil eines größeren Bildes; es wird durch Details gebildet, die „Blöcke“ bilden: zum Beispiel die Angewohnheit, beim Gehen die Arme nicht zu schwingen, dunkle Augenbrauen und Schnurrbärte mit helles Haar, Augen, die nicht lachten – all diese Mikrobilder bilden einen „Block“ eines größeren Bildes – ein Porträt von Petchorin, das wiederum zu einem noch größeren Bild verschmilzt – einem ganzheitlichen Bild einer Person.

Zur einfacheren Analyse können künstlerische Details in mehrere Gruppen unterteilt werden. Details stehen an erster Stelle extern Und psychologisch.Äußere Details veranschaulichen uns, wie der Name schon vermuten lässt, die äußere, objektive Existenz des Menschen, sein Aussehen und seinen Lebensraum. Äußere Details wiederum werden in Porträt, Landschaft und Material unterteilt. Psychologische Details bilden für uns die innere Welt eines Menschen ab; dabei handelt es sich um einzelne mentale Bewegungen: Gedanken, Gefühle, Erfahrungen, Wünsche usw.

Äußere und psychologische Details sind nicht durch eine unüberwindbare Grenze getrennt. So wird ein äußeres Detail psychologisch, wenn es bestimmte mentale Bewegungen vermittelt, ausdrückt (in diesem Fall handelt es sich um ein psychologisches Porträt) oder in den Gedanken- und Erlebnisverlauf des Helden eingebunden wird (zum Beispiel eine echte Axt und das Bild von diese Axt in Raskolnikows Seelenleben).

Die Art des künstlerischen Einflusses ist unterschiedlich Details-Details Und Symboldetails. Details agieren massenhaft und beschreiben ein Objekt oder Phänomen von allen erdenklichen Seiten; ein symbolisches Detail ist einzigartig und versucht, die Essenz des Phänomens auf einmal zu erfassen und das Wesentliche darin hervorzuheben. In diesem Zusammenhang schlägt der moderne Literaturkritiker E. Dobin vor, Details von Details zu trennen, da er glaubt, dass Details dem Detail künstlerisch überlegen sind*. Allerdings ist es unwahrscheinlich, dass dies der Fall sein wird. Beide Prinzipien der Verwendung künstlerischer Details sind gleichwertig, jedes von ihnen ist an seinem Platz gut. Hier ist zum Beispiel die Verwendung von Details bei der Beschreibung des Innenraums in Plyushkins Haus: „Auf der Kommode ... befand sich eine Menge aller möglichen Dinge: ein Bündel fein beschriebener Zettel, bedeckt mit einem grünen Blatt Papier.“ Marmorpresse mit einem Ei darauf, eine Art altes, in Leder gebundenes Buch mit rotem Rand, eine Zitrone, alles ausgetrocknet, nicht mehr als eine Haselnuss hoch, ein kaputter Sessel, ein Glas mit etwas Flüssigkeit und drei Fliegen, bedeckt mit ein Brief, ein Stück Siegellack, ein Stück Lappen, das irgendwo aufgehoben wurde, zwei mit Tinte befleckte Federn, ausgetrocknet, wie im Verzehr, ein Zahnstocher, völlig vergilbt.“ Hier braucht Gogol genau viele Details, um den Eindruck der bedeutungslosen Geizigkeit, Kleinlichkeit und Erbärmlichkeit des Heldenlebens zu verstärken. Detail-Detail sorgt auch bei Beschreibungen der objektiven Welt für besondere Überzeugungskraft. Auch komplexe psychische Zustände werden mit Hilfe von Details vermittelt, hier ist dieses Prinzip der Detailnutzung unabdingbar. Ein symbolisches Detail hat seine Vorteile: Es ist praktisch, den Gesamteindruck eines Objekts oder Phänomens auszudrücken, und mit seiner Hilfe wird der allgemeine psychologische Ton gut erfasst. Ein symbolisches Detail vermittelt oft mit großer Klarheit die Einstellung des Autors zum Dargestellten – so zum Beispiel Oblomows Gewand in Gontscharows Roman.

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* Dobin EU. Die Kunst des Details: Beobachtungen und Analyse. L., 1975. S. 14.

Kommen wir nun zu einer konkreten Betrachtung der Vielfalt künstlerischer Details.

Porträt

Unter einem literarischen Porträt versteht man die Darstellung des gesamten Erscheinungsbildes einer Person, einschließlich Gesicht, Körperbau, Kleidung, Verhalten, Gestik und Mimik, in einem Kunstwerk. Die Bekanntschaft des Lesers mit der Figur beginnt normalerweise mit einem Porträt. Jedes Porträt ist in gewisser Weise charakterologisch – das bedeutet, dass wir anhand äußerer Merkmale den Charakter einer Person zumindest kurz und annähernd beurteilen können. In diesem Fall kann das Porträt mit einem Autorenkommentar versehen werden, der die Zusammenhänge zwischen dem Porträt und der Figur aufzeigt (zum Beispiel ein Kommentar zum Porträt von Petschorin), oder es kann eigenständig wirken (das Porträt von Basarow in „ Väter und Söhne“). In diesem Fall scheint der Autor darauf zu vertrauen, dass der Leser Rückschlüsse auf den Charakter der Person selbst zieht. Dieses Porträt erfordert genauere Aufmerksamkeit. Im Allgemeinen erfordert die vollständige Wahrnehmung eines Porträts eine etwas erhöhte Vorstellungskraft, da sich der Leser anhand der verbalen Beschreibung ein sichtbares Bild vorstellen muss. Dies ist bei schnellem Lesen nicht möglich, daher ist es notwendig, Anfängern beizubringen, nach dem Porträt eine kurze Pause einzulegen; Vielleicht lesen Sie die Beschreibung noch einmal durch. Nehmen wir als Beispiel ein Porträt aus Turgenjews „Date“: „... er trug einen kurzen bronzefarbenen Mantel... eine rosa Krawatte mit violetten Spitzen und eine samtene schwarze Mütze mit Goldborte. Der runde Kragen seines weißen Hemdes stützte gnadenlos seine Ohren und schnitt in seine Wangen, und seine gestärkten Ärmel bedeckten seine gesamte Hand bis zu seinen roten, krummen Fingern, verziert mit silbernen und goldenen Ringen mit türkisfarbenen Vergissmeinnicht.“ Hier ist es äußerst wichtig, auf die Farbgebung des Porträts zu achten, sich seine Vielfalt und seinen schlechten Geschmack visuell vorzustellen, um nicht nur das Porträt selbst, sondern auch die emotionale und bewertende Bedeutung, die dahinter steht, zu würdigen. Dies erfordert natürlich langsames Lesen und zusätzliche Vorstellungskraft.

Die Übereinstimmung von Porträtmerkmalen mit Charaktereigenschaften ist eine eher bedingte und relative Sache; es hängt von den Ansichten und Überzeugungen ab, die in einer bestimmten Kultur akzeptiert werden, von der Art der künstlerischen Konvention. In den frühen Stadien der kulturellen Entwicklung ging man davon aus, dass spirituelle Schönheit einem schönen äußeren Erscheinungsbild entspreche; Positive Charaktere wurden oft als schön im Aussehen dargestellt, negative als hässlich und ekelhaft. In der Folge werden die Zusammenhänge zwischen dem Äußeren und dem Inneren eines literarischen Porträts deutlich komplizierter. Insbesondere bereits im 19. Jahrhundert. Es wird ein völlig umgekehrtes Verhältnis zwischen Porträt und Charakter möglich: Ein positiver Held kann hässlich und ein negativer schön sein. Beispiel – Quasimodo V. Hugo und Mylady aus „Die drei Musketiere“ von A. Dumas. Wir sehen also, dass ein Porträt in der Literatur seit jeher nicht nur eine abbildende, sondern auch eine bewertende Funktion erfüllt.

Wenn wir die Geschichte der literarischen Porträtmalerei betrachten, können wir erkennen, dass diese Form der literarischen Darstellung von einer verallgemeinerten abstrakten Porträtmalerei zu einer zunehmenden Individualisierung überging. In den frühen Stadien der literarischen Entwicklung werden Helden oft mit einer konventionell symbolischen Erscheinung ausgestattet; Daher können wir fast nicht zwischen den Porträts der Helden von Homers Gedichten oder russischen Militärgeschichten unterscheiden. Ein solches Porträt enthielt nur sehr allgemeine Informationen über den Helden; Dies geschah, weil die Literatur zu diesem Zeitpunkt noch nicht gelernt hatte, die Charaktere selbst zu individualisieren. Oft wurde in der Literatur der frühen Entwicklungsstadien generell auf Porträtmerkmale verzichtet („Das Märchen vom Feldzug Igors“), vorausgesetzt, der Leser hatte eine gute Vorstellung vom Aussehen des Prinzen, Kriegers oder der Fürstenfrau; Einzelne: Die Unterschiede im Porträt wurden, wie gesagt, nicht als signifikant empfunden. Das Porträt symbolisierte in erster Linie eine soziale Rolle, einen sozialen Status und übte auch eine bewertende Funktion aus.

Mit der Zeit wurde das Porträt immer individualisierter, d. aber individuelle Unterschiede in den Charakteren. Die Literatur der Renaissance kannte bereits eine sehr ausgeprägte Individualisierung des literarischen Porträts (ein hervorragendes Beispiel sind Don Quijote und Sancho Pansa), die sich später in der Literatur verstärkte. Zwar gab es in der Zukunft Rückbesinnungen auf das stereotype Vorlageporträt, aber sie wurden bereits als ästhetischer Mangel wahrgenommen; So verweist Puschkin, der in „Eugen Onegin“ über Olgas Aussehen spricht, den Leser ironischerweise auf populäre Romane:

Augen wie der Himmel sind blau,

Lächeln, flachsblonde Locken,

Alles in Olga... außer jedem Roman

Nimm es und du wirst es finden, oder?

Ihr Porträt: Er ist sehr süß,

Ich habe ihn selbst geliebt,

Aber er langweilte mich ungemein.

Ein individuelles Detail, das einem Charakter zugeordnet wird, kann zu seinem bleibenden Merkmal werden, zu einem Zeichen, durch das dieser Charakter identifiziert wird; Das sind zum Beispiel Helens strahlende Schultern oder die strahlenden Augen von Prinzessin Marya in „Krieg und Frieden“.

Die einfachste und zugleich am häufigsten verwendete Form der Porträtcharakterisierung ist Porträtbeschreibung. Es stellt stets, mit unterschiedlichem Grad der Vollständigkeit, eine Art Liste von Porträtdetails dar, manchmal mit einer allgemeinen Schlussfolgerung oder einem Kommentar des Autors zum Charakter der im Porträt offenbarten Figur; manchmal mit besonderem Schwerpunkt auf ein oder zwei Hauptdetails. Dies ist zum Beispiel das Porträt von Basarow in „Väter und Söhne“, das Porträt von Natascha in „Krieg und Frieden“, das Porträt von Hauptmann Lebjadkin in Dostojewskis „Dämonen“.

Eine andere, komplexere Art von Porträtmerkmalen ist Vergleichsporträt. Es ist nicht nur wichtig, dem Leser zu helfen, sich das Aussehen des Helden klarer vorzustellen, sondern auch, bei ihm einen bestimmten Eindruck von der Person und ihrem Aussehen zu erzeugen. So bedient sich Tschechow beim Zeichnen eines Porträts einer seiner Heldinnen der Technik des Vergleichs: „Und in diesen starren Augen und in dem kleinen Kopf auf dem langen Hals und in ihrer Schlankheit war etwas Schlangenartiges; grün, mit gelber Brust, mit einem Lächeln beobachtete sie, wie im Frühling eine Viper, ausgestreckt und mit erhobenem Kopf, aus dem jungen Roggen auf einen Passanten blickte“ („In der Schlucht“).

Schließlich ist die schwierigste Art des Porträts Eindrucksporträt. Seine Originalität liegt darin, dass es hier überhaupt keine Porträtmerkmale oder Details gibt; es bleibt nur der Eindruck, den das Erscheinen des Helden auf einen externen Betrachter oder eine der Figuren des Werkes hinterlässt. So charakterisiert derselbe Tschechow beispielsweise das Aussehen eines seiner Helden wie folgt: „Sein Gesicht scheint von einer Tür eingeklemmt oder mit einem nassen Lappen festgenagelt zu sein“ („Zwei in Eins“). Es ist fast unmöglich, eine Illustration auf der Grundlage eines solchen Porträtmerkmals zu zeichnen, aber Tschechow verlangt nicht, dass sich der Leser alle Porträtmerkmale des Helden visuell vorstellt; es ist wichtig, dass durch sein Aussehen ein gewisser emotionaler Eindruck entsteht, und das ist durchaus der Fall Es ist leicht, Rückschlüsse auf seinen Charakter zu ziehen. Es ist anzumerken, dass diese Technik schon lange vor unserer Zeit in der Literatur bekannt war. Es genügt zu sagen, dass Homer es benutzt hat. In seiner „Ilias“ porträtiert er Helen nicht, da er erkennt, dass es immer noch unmöglich ist, ihre ganze vollkommene Schönheit in Worte zu fassen. Er weckt beim Leser ein Gefühl dieser Schönheit und vermittelt den Eindruck, den Helena auf die trojanischen Ältesten machte: Sie sagten, dass sie wegen einer solchen Frau Krieg führen könnten.

Besonders hervorzuheben ist das psychologische Porträt, wobei ein terminologisches Missverständnis ausgeräumt werden soll. In der pädagogischen und wissenschaftlichen Literatur wird jedes Porträt oft als psychologisch bezeichnet, weil es Charaktereigenschaften offenbart. Aber in diesem Fall sollten wir von einem charakteristischen Porträt sprechen, und das eigentliche psychologische Porträt erscheint in der Literatur, wenn es beginnt, den einen oder anderen psychologischen Zustand auszudrücken, den die Figur gerade erlebt, oder eine Veränderung solcher Zustände. Ein psychologisches Porträtmerkmal ist beispielsweise Raskolnikows zitternde Lippe in „Schuld und Sühne“ oder dieses Porträt von Pierre aus „Krieg und Frieden“: „Sein hageres Gesicht war gelb. Er hat in dieser Nacht offenbar nicht geschlafen.“ Sehr oft kommentiert der Autor die eine oder andere Gesichtsbewegung, die eine psychologische Bedeutung hat, wie zum Beispiel in der folgenden Passage von Anna Karenina: „Sie konnte unmöglich den Gedankengang ausdrücken, der sie zum Lächeln brachte; Aber die endgültige Schlussfolgerung war, dass ihr Mann, der seinen Bruder bewunderte und sich vor ihm zerstörte, unaufrichtig war. Kitty wusste, dass seine Unaufrichtigkeit aus Liebe zu seinem Bruder kam, aus einem Gewissensgefühl darüber, dass er zu glücklich war, und vor allem aus seinem nie endenden Wunsch, besser zu werden – sie liebte das an ihm und deshalb lächelte sie .“

Landschaft

Landschaft ist in der Literatur das Abbild der belebten und unbelebten Natur in einem Werk. Nicht in jedem literarischen Werk stoßen wir auf Landschaftsskizzen, aber wenn sie auftauchen, erfüllen sie in der Regel wesentliche Funktionen. Die erste und einfachste Funktion einer Landschaft besteht darin, den Schauplatz des Geschehens anzuzeigen. Doch so einfach diese Funktion auf den ersten Blick auch sein mag, ihre ästhetische Wirkung auf den Leser ist nicht zu unterschätzen. Oftmals ist der Ort der Handlung für ein bestimmtes Werk von grundlegender Bedeutung. Viele russische und ausländische Romantiker nutzten beispielsweise die exotische Natur des Ostens als Kulisse: hell, farbenfroh, ungewöhnlich, sie schuf in dem Werk eine romantische Atmosphäre des Außergewöhnlichen, die notwendig war. Ebenso wichtig sind die Landschaften der Ukraine in Gogols „Abende auf einem Bauernhof bei Dikanka“ und in „Taras Bulba“. Und umgekehrt musste der Autor beispielsweise in Lermontovs „Mutterland“ die Gewöhnlichkeit der normalen, typischen Landschaft Zentralrusslands betonen – mit Hilfe der Landschaft schafft Lermontov hier das kontrastreiche Bild eines „kleinen Mutterlandes“. mit der offiziellen Staatsangehörigkeit.

Die Landschaft als Schauplatz ist auch deshalb wichtig, weil sie einen unmerklichen, aber dennoch sehr wichtigen pädagogischen Einfluss auf die Charakterbildung hat. Ein klassisches Beispiel dieser Art ist Puschkins Tatjana, „Russin mit Seele“, die vor allem auf die ständige und tiefe Kommunikation mit der russischen Natur zurückzuführen ist.

Oft zeigt uns die Einstellung zur Natur einige wichtige Aspekte des Charakters oder der Weltanschauung der Figur. So zeigt uns Onegins Gleichgültigkeit gegenüber der Landschaft, wie extrem die Enttäuschung dieses Helden war. Die Diskussion über die Natur, die in Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ vor dem Hintergrund einer wunderschönen, ästhetisch bedeutsamen Landschaft stattfindet, offenbart Unterschiede in den Charakteren und Weltanschauungen von Arkadi und Basarow. Für letzteren ist die Einstellung zur Natur eindeutig („Die Natur ist kein Tempel, sondern eine Werkstatt, und der Mensch ist darin ein Arbeiter“), und Arkady, der nachdenklich die vor ihm ausgebreitete Landschaft betrachtet, offenbart a unterdrückte, aber sinnvolle Liebe zur Natur, die Fähigkeit, sie ästhetisch wahrzunehmen.

Der Schauplatz in der modernen Literatur ist oft die Stadt. Darüber hinaus ist die Natur als Umgebung in dieser Qualität der Stadt zunehmend unterlegen, ganz im Einklang mit dem, was im wirklichen Leben geschieht. Die Stadt als Schauplatz hat dieselben Funktionen wie die Landschaft; In der Literatur tauchte sogar ein ungenauer und widersprüchlicher Begriff auf: „Stadtlandschaft“. Ebenso wie die natürliche Umwelt hat die Stadt die Fähigkeit, den Charakter und die Psyche der Menschen zu beeinflussen. Darüber hinaus hat die Stadt in jedem Werk ihr eigenes einzigartiges Erscheinungsbild, und das ist nicht verwunderlich, da jeder Schriftsteller nicht nur eine topografische Umgebung schafft, sondern entsprechend seinen künstlerischen Zielen eine bestimmte baut Bild Städte. So ist Petersburg in Puschkins „Eugen Onegin“ vor allem „unruhig“, eitel, weltlich. Aber gleichzeitig ist es eine vollständige, ästhetisch wertvolle Gesamtstadt, die man bewundern kann. Und schließlich ist St. Petersburg ein Hort hochadliger, vor allem spiritueller Kultur. In „Der eherne Reiter“ verkörpert Petersburg die Stärke und Macht der Staatlichkeit, die Größe von Peters Sache und ist gleichzeitig feindselig gegenüber dem „kleinen Mann“. Für Gogol ist Petersburg erstens eine Stadt der Bürokratie und zweitens eine Art fast mystischer Ort, an dem die unglaublichsten Dinge passieren können, die die Realität auf den Kopf stellen („Die Nase“, „Porträt“). Für Dostojewski ist Petersburg eine Stadt, die der ursprünglichen menschlichen und göttlichen Natur feindlich gegenübersteht. Er zeigt es nicht von der Seite seiner zeremoniellen Pracht, sondern vor allem von der Seite der Slums, Ecken, Höfe, Gassen usw. Dies ist eine Stadt, die einen Menschen erdrückt und seine Psyche deprimiert. Das Bild von St. Petersburg wird fast immer von Merkmalen wie Gestank, Schmutz, Hitze, Stickigkeit und einer irritierenden gelben Farbe begleitet. Für Tolstoi ist Petersburg eine offizielle Stadt, in der Unnatürlichkeit und Seelenlosigkeit herrschen, in der der Formkult herrscht, in der sich die High Society mit all ihren Lastern konzentriert. Petersburg wird in Tolstois Roman Moskau als ursprünglich russische Stadt gegenübergestellt, in der die Menschen sanfter, freundlicher und natürlicher sind – nicht umsonst lebt die Familie Rostow in Moskau, nicht umsonst wird die große Schlacht von Borodino ausgetragen für Moskau. Aber Tschechow zum Beispiel verlagert die Handlung seiner Geschichten und Theaterstücke grundsätzlich von den Hauptstädten auf die durchschnittliche russische Stadt, den Bezirk oder die Provinz und ihre Umgebung. Er hat praktisch kein Bild von St. Petersburg, und das Bild von Moskau ist für viele Helden der gehegte Traum von einem neuen, hellen, interessanten, kulturellen Leben usw. Schließlich ist Yesenins Stadt eine Stadt im Allgemeinen, ohne topografische Besonderheiten (sogar in „Moskauer Taverne“). Die Stadt ist etwas „Stein“, „Stahl“, mit einem Wort, unbelebt, im Gegensatz zum lebendigen Leben eines Dorfes, Baums, Fohlens usw. Wie wir sehen, hat jeder Autor und manchmal auch jedes Werk sein eigenes Bild von der Stadt, das sorgfältig analysiert werden muss, da dies für das Verständnis der allgemeinen Bedeutung und des figurativen Systems des Werkes äußerst wichtig ist.

Zurück zur literarischen Darstellung der Natur selbst müssen wir noch auf eine weitere Funktion der Landschaft eingehen, die man als psychologisch bezeichnen kann. Es ist seit langem bekannt, dass bestimmte Naturzustände irgendwie mit bestimmten menschlichen Gefühlen und Erfahrungen korrelieren: die Sonne – mit Freude, Regen – mit Traurigkeit; Heiraten auch Ausdrücke wie „mentaler Sturm“. Daher wurden Landschaftsdetails aus den frühesten Stadien der Literaturentwicklung erfolgreich genutzt, um eine gewisse emotionale Atmosphäre in einem Werk zu schaffen (zum Beispiel wird in „The Tale of Igor's Campaign“ ein freudiges Ende mit dem Bild der Sonne geschaffen) und als eine Form des indirekten psychologischen Bildes, bei dem der mentale Zustand der Charaktere nicht direkt beschrieben, sondern sozusagen auf die sie umgebende Natur übertragen wird, und oft wird diese Technik von psychologischer Parallelität oder einem psychologischen Vergleich begleitet („Es ist nicht der Wind, der das verbiegt Ast, Es ist nicht die Eiche, die Lärm macht. Es ist mein Herz, das stöhnt. Wie ein Herbstblatt zittert“). Mit der Weiterentwicklung der Literatur wurde diese Technik immer ausgefeilter, es wird nicht direkt, sondern indirekt möglich geistige Bewegungen mit dem einen oder anderen Naturzustand korrelieren. Gleichzeitig kann die Stimmung des Charakters mit ihm korrespondieren oder umgekehrt – im Gegensatz zu ihm. So scheint beispielsweise in Kapitel XI von „Väter und Söhne“ die Natur die träumerisch-traurige Stimmung von Nikolai Petrowitsch Kirsanow zu begleiten – und er „konnte sich nicht von der Dunkelheit, vom Garten, vom Gefühl frischer Luft trennen.“ auf seinem Gesicht und mit dieser Traurigkeit, mit dieser Angst ...“ Und für Pavel Petrovichs Gemütsverfassung erscheint dieselbe poetische Natur als Kontrast: „Pavel Petrovich erreichte das Ende des Gartens und wurde auch nachdenklich und auch erhoben seine Augen zum Himmel. Aber seine schönen dunklen Augen reflektierten nichts als das Licht der Sterne. Er wurde nicht als Romantiker geboren, und seine geckenhafte, trockene und leidenschaftliche, menschenfeindliche Seele, nach französischer Art, wusste nicht, wie man träumt.“

Besonders hervorzuheben ist der seltene Fall, dass die Natur gewissermaßen zu einer Figur in einem Kunstwerk wird. Damit sind nicht Fabeln und Märchen gemeint, denn die darin vorkommenden Tierfiguren sind im Wesentlichen nur Masken menschlicher Figuren. Aber in manchen Fällen werden Tiere zu echten Charakteren im Werk, mit ihrer eigenen Psychologie und ihrem eigenen Charakter. Die bekanntesten Werke dieser Art sind Tolstois Erzählungen „Kholstomer“ und Tschechows „Kashtanka“ und „White-fronted“.

Welt der Dinge

Je weiter weg, desto mehr lebt ein Mensch nicht umgeben von der Natur, sondern umgeben von von Menschenhand geschaffenen, von Menschenhand geschaffenen Objekten, deren Gesamtheit manchmal als „zweite Natur“ bezeichnet wird. Selbstverständlich spiegelt sich die Welt der Dinge in der Literatur wider und gewinnt mit der Zeit immer mehr an Bedeutung.

In den frühen Stadien der Entwicklung war die Welt der Dinge nicht umfassend reflektiert und die materiellen Details selbst waren wenig individualisiert. Eine Sache wurde nur insoweit abgebildet, als sie sich als Zeichen der Zugehörigkeit einer Person zu einem bestimmten Beruf oder als Zeichen des sozialen Status herausstellte. Die unverzichtbaren Attribute des Königsamtes waren ein Thron, eine Krone und ein Zepter; die Dinge eines Kriegers sind in erster Linie seine Waffen, die eines Bauern sind ein Pflug, eine Egge usw. Solche Dinge, die wir als Zubehör bezeichnen, korrelierten noch in keiner Weise mit dem Charakter einer bestimmten Figur, das heißt, hier lief derselbe Prozess ab wie bei der Porträtdetails: Die Individualität einer Person existiert noch nicht; wurde von der Literatur beherrscht, und daher bestand keine Notwendigkeit, die Sache selbst zu individualisieren. Obwohl ein Accessoire in der Literatur verbleibt, verliert es mit der Zeit seine Bedeutung und enthält keine wesentlichen künstlerischen Informationen.

Eine weitere Funktion eines materiellen Details entwickelt sich später, etwa in der Renaissance, aber sie wird zur führenden für diese Art von Detail. Das Detail wird zur Charakterisierung eines Menschen, zum Ausdruck seiner Individualität.

Eine besondere Ausprägung dieser Funktion materieller Details fand in der realistischen Literatur des 19. Jahrhunderts statt. So wird in Puschkins Roman „Eugen Onegin“ die Charakterisierung des Helden durch die Dinge, die ihm gehören, fast zum Wichtigsten. Das Ding wird sogar zum Indikator für eine Charakterveränderung: Vergleichen wir zum Beispiel die beiden Büros von Onegin – St. Petersburg und Dorf. In der ersten -

Bernstein auf den Pfeifen von Konstantinopel,

Porzellan und Bronze auf dem Tisch,

Und eine Freude an verwöhnten Gefühlen,

Parfüm in geschliffenem Kristall...

An einer anderen Stelle im ersten Kapitel heißt es, Onegin habe „das Regal mit Büchern mit Trauertaft bedeckt“. Vor uns liegt ein „materielles Porträt“ eines reichen Prominenten, der sich nicht besonders mit philosophischen Fragen nach dem Sinn des Lebens beschäftigt. In Onegins Dorfbüro gibt es ganz andere Dinge: ein Porträt von „Lord Byron“, eine Napoleon-Figur, Bücher mit Onegins Notizen am Rand. Dies ist in erster Linie das Amt eines denkenden Mannes, und Onegins Liebe zu so außergewöhnlichen und kontroversen Persönlichkeiten wie Byron und Napoleon spricht Bände für den nachdenklichen Leser.

Im Roman gibt es auch eine Beschreibung des dritten „Amtes“, Onkel Onegin:

Onegin öffnete die Schränke:

In einem fand ich ein Spesenheft,

In einem anderen gibt es eine ganze Reihe von Likören,

Krüge mit Apfelwasser

Ja, der Kalender für das achte Jahr.

Wir wissen praktisch nichts über Onegins Onkel, außer einer Beschreibung der Welt der Dinge, in der er lebte, aber das reicht aus, um sich den Charakter, die Gewohnheiten, Neigungen und den Lebensstil eines gewöhnlichen Dorfgrundbesitzers vollständig vorzustellen, der dies tatsächlich nicht tut brauche ein Büro.

Ein materielles Detail kann den psychologischen Zustand einer Figur manchmal äußerst ausdrucksstark wiedergeben; Besonders gern nutzte Tschechow diese Methode des Psychologismus. So wird zum Beispiel die Psychose, der logische Zustand des Helden in der Geschichte „Drei Jahre“, anhand eines einfachen und gewöhnlichen materiellen Details dargestellt: „Zu Hause sah er einen Regenschirm auf einem Stuhl, den Julia Sergejewna vergessen hatte, ergriff.“ es und küsste es gierig. Der Schirm war aus Seide, nicht mehr neu, mit einem alten Gummiband befestigt; Der Griff war aus einfachem, weißem Knochen, billig. Laptev öffnete es über sich und es schien ihm, als ob um ihn herum sogar ein Hauch von Glück rieche.“

Ein materielles Detail hat die Fähigkeit, gleichzeitig eine Person zu charakterisieren und die Haltung des Autors gegenüber der Figur auszudrücken. Hier ist zum Beispiel ein wesentliches Detail in Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ – ein Aschenbecher in Form eines silbernen Bastschuhs, der auf dem Tisch des im Ausland lebenden Pawel Petrowitsch steht. Dieses Detail charakterisiert nicht nur die demonstrative Liebe der Figur zum Volk, sondern drückt auch eine negative Einschätzung Turgenjews aus. Die Ironie des Details besteht darin, dass der raueste und gleichzeitig vielleicht wichtigste Gegenstand des bäuerlichen Lebens hier aus Silber besteht und als Aschenbecher dient.

In Gogols Werk eröffneten sich völlig neue Möglichkeiten in der Nutzung materieller Details, man könnte sogar sagen ihrer neuen Funktion. Unter seiner Feder wurde die Welt der Dinge zu einem relativ eigenständigen Darstellungsgegenstand. Das Geheimnis von Gogols Werk ist, dass es nicht ganz wird der Aufgabe untergeordnet, den Charakter des Helden oder des sozialen Umfelds anschaulicher und überzeugender wiederzugeben. Gogols Ding geht über seine üblichen Funktionen hinaus. Natürlich ist die Situation in Sobakevichs Haus ein klassisches Beispiel – es ist ein indirektes Merkmal einer Person. Aber nicht nur. Auch in diesem Fall hat der Teil noch die Möglichkeit, unabhängig von Menschen ein eigenes Leben zu führen und einen eigenen Charakter zu haben. „Der Besitzer, der selbst ein gesunder und starker Mann war, schien zu wollen, dass sein Zimmer von Menschen dekoriert würde, die ebenfalls stark und gesund waren“, aber – eine unerwartete und unerklärliche Dissonanz „zwischen den starken Griechen, niemand weiß wie und wofür.“ , Bagration, dürr, dünn, passgenau, mit kleinen Bannern und Kanonen darunter und in engsten Rahmen.“ Die gleiche Art von Detail ist die Uhr von Korobochka oder die Drehorgel von Nozdryov: Zumindest wäre es naiv, im Charakter dieser Dinge eine direkte Parallele zum Charakter ihrer Besitzer zu sehen.

Dinge sind für Gogol an sich interessant, weitgehend unabhängig von ihrer Verbindung zu einer bestimmten Person. Zum ersten Mal in der Weltliteratur erkannte Gogol, dass man durch das Studium der Dingewelt als solcher, der materiellen Umgebung eines Menschen, viel verstehen kann – nicht über das Leben dieses oder jenes Menschen, sondern darüber Lebensweise im Allgemeinen.

Daher die unerklärliche Redundanz von Gogols Details. Jede Beschreibung von Gogol ist so ähnlich wie möglich; er hat es nicht eilig, zum Handeln überzugehen, sondern verweilt liebevoll und geschmackvoll beispielsweise beim Bild eines gedeckten Tisches, auf dem „Pilze, Kuchen, schlagfertige Kekse, Shanizhki“ standen , Spinner, Pfannkuchen, Fladen mit allen möglichen Belägen: Belag mit Zwiebeln, gebacken mit Mohn, gebacken mit Hüttenkäse, gebacken mit Schmelzen.“ Und hier ist noch eine bemerkenswerte Beschreibung: „Der Raum war mit alten Streifentapeten und Gemälden mit einigen Vögeln behangen, zwischen den Fenstern befanden sich alte kleine Spiegel mit dunklen Rahmen in Form von gekräuselten Blättern, hinter jedem Spiegel befand sich entweder ein Buchstabe oder …“ ein altes Kartenspiel oder ein Strumpf; Wanduhr mit aufgemalten Blumen auf dem Zifferblatt... Ich konnte es nicht ertragen, etwas anderes zu bemerken.“(Kursivschrift von mir. - A.E.). Dieser Zusatz zur Beschreibung scheint den Haupteffekt zu enthalten: viel mehr „mehr“! Aber nein, nachdem Gogol jedes noch so kleine Detail bis ins kleinste Detail dargelegt hat, beklagt er sich darüber, dass es nichts mehr zu beschreiben gäbe, er bricht bedauernd von der Beschreibung ab, als würde er von seiner Lieblingsbeschäftigung abhängen...

Gogols Detail erscheint überflüssig, weil er die Beschreibung, Aufzählung und sogar Übertreibung kleiner Details fortsetzt, nachdem das Detail bereits seine übliche Hilfsfunktion erfüllt hat. So beneidet der Erzähler „den Appetit und den Magen bürgerlicher Herren, dass sie an einer Station Schinken, an einer anderen ein Schwein, an einer dritten ein Stück Stör oder eine Art Bratwurst mit Zwiebeln verlangen („mit Zwiebeln „Es ist keine notwendige Klarstellung mehr: Welche Sorte wollen wir wirklich? Tatsächlich ist der Unterschied – mit oder ohne Zwiebeln? – A.E.) und dann, als wäre nichts passiert, setzen sie sich zu jeder gewünschten Zeit an den Tisch (an dieser Stelle können wir anscheinend aufhören: Wir haben bereits ganz klar verstanden, was „der Appetit und der Magen der Herren der Mittelklasse“ sind. Aber Gogol fährt fort. - A.E.) und Sterlet-Fischsuppe mit Quappe und Milch (wieder optionale Klärung - A.E.) zischt und grummelt zwischen den Zähnen (reicht das? Gogol nicht. - A.E.), mit Kuchen oder Kulebyak gegessen (alle? noch nicht. - A.E.) mit einer Welsreichweite.“

Erinnern wir uns im Allgemeinen an Gogols detaillierteste Beschreibungen und Listen: an die Waren von Iwan Iwanowitsch und an das, was die Frau von Iwan Nikiforowitsch zum Ausstrahlen aufgehängt hat, an die Anordnung von Tschitschikows Loge und sogar an die Liste der Charaktere und Darsteller, die Tschitschikow auf dem Plakat liest , und so etwas wie zum Beispiel: „Welche Chaiselongues?“ und es waren keine Karren da! Der eine hat einen breiten Rücken und eine schmale Vorderseite, der andere einen schmalen Rücken und eine breite Vorderseite. Der eine war gleichzeitig eine Kutsche und ein Karren, der andere war weder eine Kutsche noch ein Karren, ein anderer sah aus wie ein riesiger Heuhaufen oder die Frau eines dicken Kaufmanns, ein anderer sah aus wie ein zerzauster Jude oder ein noch nicht ganz von seiner Haut befreites Skelett, ein anderer hatte eine perfekte Pfeife mit einem Chibouk im Profil, die andere war anders als alles andere und stellte ein seltsames Wesen dar ... so etwas wie eine Kutsche mit einem Zimmerfenster, das von einem dicken Rahmen durchzogen war.“

Bei all dem ironischen Unterton der Geschichte fängt man sehr schnell an, zu denken, dass die Ironie hier nur die eine Seite der Sache ist und die andere darin besteht, dass das alles wirklich furchtbar interessant ist. Die Welt der Dinge unter Gogols Feder erscheint nicht als Hilfsmittel zur Charakterisierung der Welt der Menschen, sondern als eine besondere Hypostase dieser Welt.

Psychologie

Bei der Analyse psychologischer Details sollte man unbedingt bedenken, dass diese in verschiedenen Werken eine grundsätzlich unterschiedliche Rolle spielen können. In einem Fall sind die psychologischen Details zahlreich und haben dienenden, unterstützenden Charakter – dann handelt es sich um Elemente eines psychologischen Bildes; ihre Analyse kann in der Regel vernachlässigt werden. In einem anderen Fall nimmt das psychologische Bild einen erheblichen Teil des Textes ein, erlangt relative Unabhängigkeit und wird für das Verständnis des Inhalts der Arbeit äußerst wichtig. In diesem Fall zeigt sich im Werk eine besondere künstlerische Qualität, die als Psychologismus bezeichnet wird. Unter Psychologismus versteht man die Entwicklung und Darstellung der inneren Welt des Helden mithilfe der Fiktion: seiner Gedanken, Erfahrungen, Wünsche, emotionalen Zustände usw., und die Darstellung zeichnet sich durch Detailliertheit und Tiefe aus.

Es gibt drei Hauptformen psychologischer Bilder, auf die letztlich alle spezifischen Techniken zur Reproduktion der inneren Welt hinauslaufen. Zwei dieser drei Formen wurden theoretisch von I.V. identifiziert. Strakhov: „Die Hauptformen der psychologischen Analyse lassen sich unterteilen in die Darstellung von Charakteren „von innen“, das heißt durch künstlerisches Wissen über die Innenwelt der Charaktere, ausgedrückt durch innere Sprache, Erinnerungsbilder und Vorstellungskraft; zur psychologischen Analyse „von außen“, ausgedrückt in der psychologischen Interpretation der Ausdrucksmerkmale der Sprache, des Sprachverhaltens, der Mimik und anderer Mittel der äußeren Manifestation der Psyche durch den Autor“*.

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* Strachow I.V. Psychologische Analyse im literarischen Schaffen. Saratow 1973 Teil 1. S. 4.

Nennen wir die erste Form der psychologischen Darstellung direkt und die zweite indirekt, da wir in ihr nicht direkt, sondern durch äußere Symptome eines psychischen Zustands etwas über die innere Welt des Helden erfahren. Wir werden etwas weiter unten auf die erste Form eingehen, aber zunächst ein Beispiel für die zweite, indirekte Form des psychologischen Bildes geben, die in der Literatur in den frühen Entwicklungsstadien besonders häufig verwendet wurde:

Eine düstere Wolke der Trauer bedeckte Achilles‘ Gesicht.

Er füllte beide Hände voll mit Asche und streute sie auf seinen Kopf:

Das Gesicht des jungen Mannes wurde schwarz, seine Kleidung wurde schwarz und er selbst

Mit einem großen Körper, der den großen Raum im Staub bedeckt

Er lag ausgestreckt, riss sich die Haare aus und schlug sich auf den Boden.

Homer. "Ilias". Laut V.A. Schukowski

Vor uns liegt ein typisches Beispiel einer indirekten Form der psychologischen Darstellung, bei der der Autor nur die äußeren Symptome eines Gefühls darstellt, ohne jemals direkt in das Bewusstsein und die Psyche des Helden einzudringen.

Aber der Autor hat eine andere Möglichkeit, eine andere Möglichkeit, den Leser über die Gedanken und Gefühle der Figur zu informieren – mit Hilfe der Namensgebung, einer äußerst kurzen Bezeichnung jener Prozesse, die in der inneren Welt ablaufen. Wir werden diese Methode summatives Designieren nennen. A.P. Skaftymov schrieb über diese Technik und verglich die Merkmale der psychologischen Darstellung bei Stendhal und Tolstoi: „Stendhal folgt hauptsächlich dem Weg der verbalen Bezeichnung von Gefühlen.“ „Gefühle werden benannt, aber nicht gezeigt“*, und Tolstoi zeichnet den Prozess des Fühlens im Laufe der Zeit detailliert nach und gibt ihn dadurch mit größerer Lebendigkeit und künstlerischer Kraft wieder.

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* Skaftymov A.P. Zum Psychologismus in den Werken von Stendhal und Tolstoi // Skaftymov A.P. Moralische Fragen russischer Schriftsteller. M., 1972 . S. 175.

Derselbe psychologische Zustand kann also durch verschiedene Formen der psychologischen Darstellung reproduziert werden. Sie können zum Beispiel sagen: „Ich war von Karl Iwanowitsch beleidigt, weil er mich geweckt hat“, das wird sein summativ-bezeichnend bilden. Sie können äußere Anzeichen von Ressentiments darstellen: Tränen, Stirnrunzeln, hartnäckiges Schweigen usw. - Das indirekte Form. Aber Sie können, wie Tolstoi, Ihren inneren Zustand mit Hilfe von offenbaren gerade Formen des psychologischen Bildes: „Angenommen“, dachte ich, „ich bin klein, aber warum stört er mich?“ Warum tötet er keine Fliegen in der Nähe von Wolodjas Bett? Wie viele sind es? Nein, Volodya ist älter als ich und ich kleiner als alle anderen: Deshalb quält er mich. „Das ist alles, woran er sein ganzes Leben lang denkt“, flüsterte ich, „wie ich Ärger machen kann.“ Er sieht sehr gut, dass er mich geweckt und erschreckt hat, tut aber so, als würde er es nicht bemerken ... er ist ein ekelhafter Mann! Und das Gewand und die Mütze und die Quaste – wie ekelhaft!“

Natürlich verfügt jede Form des psychologischen Bildes über unterschiedliche kognitive, visuelle und ausdrucksstarke Fähigkeiten. In den Werken von Schriftstellern, die wir üblicherweise Psychologen nennen – Lermontov, Tolstoi, Flaubert, Maupassant, Faulkner und andere – werden in der Regel alle drei Formen zur Verkörperung mentaler Bewegungen verwendet. Aber die führende Rolle im System des Psychologismus spielt natürlich die direkte Form – die direkte Rekonstruktion der Prozesse des Innenlebens eines Menschen.

Machen wir uns nun kurz mit dem Wichtigsten vertraut Techniken Psychologismus, mit dessen Hilfe das Bild der inneren Welt erreicht wird. Erstens kann die Erzählung über das Innenleben einer Person entweder aus der ersten oder der dritten Person erzählt werden, wobei die erste Form historisch früher existiert. Diese Formulare haben unterschiedliche Fähigkeiten. Die Ich-Erzählung erzeugt eine größere Illusion der Glaubwürdigkeit des psychologischen Bildes, da die Person über sich selbst spricht. In einer Reihe von Fällen nimmt die psychologische Erzählung in der Ich-Perspektive den Charakter eines Geständnisses an, was den Eindruck verstärkt. Diese Erzählform wird hauptsächlich verwendet, wenn das Werk eine Hauptfigur hat, deren Bewusstsein und Psyche vom Autor und vom Leser verfolgt werden, und die anderen Figuren zweitrangig sind und ihre innere Welt praktisch nicht dargestellt wird („Geständnis“ von Rousseau, „ Kindheit“, „Jugend“ und „Jugend“ von Tolstoi usw.).

Die Erzählung in der dritten Person hat ihre Vorteile hinsichtlich der Darstellung der inneren Welt. Dies ist genau die künstlerische Form, die es dem Autor ermöglicht, den Leser ohne Einschränkungen in die innere Welt der Figur einzuführen und diese bis ins kleinste Detail und in der Tiefe zu zeigen. Für den Autor gibt es in der Seele des Helden keine Geheimnisse – er weiß alles über ihn, kann die inneren Vorgänge im Detail verfolgen, den Ursache-Wirkungs-Zusammenhang zwischen Eindrücken, Gedanken und Erfahrungen erklären. Der Erzähler kann die Selbstanalyse des Helden kommentieren, über jene mentalen Bewegungen sprechen, die der Held selbst nicht bemerken kann oder die er sich nicht eingestehen möchte, wie zum Beispiel in der folgenden Episode aus „Krieg und Frieden“: „ Auch Natasha bemerkte mit ihrer Sensibilität sofort den Zustand ihres Bruders Sie bemerkte ihn, aber sie selbst war in diesem Moment so glücklich, sie war so weit entfernt von Trauer, Traurigkeit, Vorwürfen, dass sie „…“ sich bewusst täuschte. „Nein, ich habe jetzt zu viel Spaß, um mir den Spaß zu verderben, indem ich mit der Trauer eines anderen mitfühle“, fühlte sie und sagte sich: „Nein, ich irre mich wahrscheinlich, er sollte genauso fröhlich sein wie ich.“

Gleichzeitig kann der Erzähler das äußere Verhalten des Helden, seine Mimik und Plastizität etc. psychologisch interpretieren, wie oben im Zusammenhang mit psychologischen Außendetails diskutiert.

Detail - ab Fr. Detail - Detail, Besonderheit, Kleinigkeit.

Das Detail lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf das, was dem Autor als das wichtigste Merkmal in der Natur, in einer Person oder in der objektiven Welt um sie herum erscheint. Das Detail ist als Teil des künstlerischen Ganzen wichtig und bedeutsam. Mit anderen Worten: Die Bedeutung und Kraft des Details besteht darin, dass das Infinitesimale das Ganze offenbart.

Es gibt folgende Arten künstlerischer Details, von denen jedes eine gewisse semantische und emotionale Belastung mit sich bringt:

a) verbale Einzelheiten. An dem Ausdruck „egal was passiert“ erkennen wir beispielsweise Belikov, an der Anrede „Falke“ – Platon Karataev, an einem Wort „Tatsache“ – Semyon Davydov;

b) Porträtdetail. Der Held ist an einer kurzen Oberlippe mit Schnurrbart (Liza Bolkonskaya) oder einer kleinen weißen, schönen Hand (Napoleon) zu erkennen;

c) Objektdetail: Basarows Gewand mit Quasten, Nastyas Buch über die Liebe im Stück „In den tieferen Tiefen“, Polovtsevs Säbel – ein Symbol eines Kosakenoffiziers;

d) ein psychologisches Detail, das ein wesentliches Merkmal im Charakter, im Verhalten und in den Handlungen des Helden zum Ausdruck bringt. Petschorin schwang beim Gehen nicht die Arme, was auf die Geheimhaltung seiner Natur hinwies; der Klang von Billardkugeln verändert Gaevs Stimmung;

e) ein Landschaftsdetail, mit dessen Hilfe die Farbe der Situation erzeugt wird; der graue, bleierne Himmel über Golovlev, die „Requiem“-Landschaft in „Quiet Don“, die die untröstliche Trauer von Grigory Melekhov, der Aksinya beerdigte, verstärkt;

f) Detail als eine Form der künstlerischen Verallgemeinerung („die fallartige“ Existenz der Philister in den Werken Tschechows, das „Murlo des Philisters“ in der Poesie Majakowskis).

Besondere Erwähnung verdient diese Art von künstlerischem Detail, wie zum Beispiel das Haushaltsdetail, das im Wesentlichen von allen Schriftstellern verwendet wird. Ein markantes Beispiel ist „Dead Souls“. Es ist unmöglich, Gogols Helden aus ihrem Alltag und den sie umgebenden Dingen herauszureißen.

Und das ist verständlich, denn die Interessen der Helden des satirischen Schriftstellers gehen nicht über die Grenzen der vulgären Materialität hinaus; Die geistige Welt solcher Helden ist so arm und unbedeutend, dass sie durchaus ihr inneres Wesen zum Ausdruck bringen kann. Dinge scheinen mit ihren Besitzern zusammenzuwachsen.

Ein Haushaltsdetail erfüllt in erster Linie eine charakterologische Funktion, das heißt, es ermöglicht einen Eindruck von den moralischen und psychologischen Eigenschaften der Charaktere im Gedicht. So sehen wir auf Manilovs Anwesen ein Herrenhaus, das „allein auf der Südseite, das heißt auf einem für alle Winde offenen Hügel“, steht, einen Pavillon mit dem typisch sentimentalen Namen „Tempel der einsamen Besinnung“, „einen Teich, der mit Wasser bedeckt ist“. Grün"...

Diese Details weisen auf die Unpraktikabilität des Grundbesitzers hin, auf die Tatsache, dass auf seinem Anwesen Misswirtschaft und Unordnung herrschen und der Eigentümer selbst nur zu sinnlosen Projekten fähig ist.

Diese Kombination von Objekten der materiellen Welt auf dem Anwesen des Herrenhauses ist bizarr, absurd und unlogisch. In allen Objekten und Dingen spürt man eine Art Unordnung, Inkonsistenz, Fragmentierung. Und der Besitzer selbst passt zu seinen Sachen: Manilovs Seele ist ebenso fehlerhaft wie die Dekoration seines Hauses, und der Anspruch auf „Bildung“, Raffinesse, Anmut und Verfeinerung des Geschmacks verstärkt die innere Leere des Helden noch mehr.

In Manilovs Büro kann man ein so ausdrucksstarkes Detail wie Aschehaufen sehen, „nicht ohne Mühe in sehr schönen Reihen angeordnet“ – ein Symbol für einen müßigen Zeitvertreib, bedeckt mit einem Lächeln, süßlicher Höflichkeit, der Verkörperung von Müßiggang, dem Müßiggang eines Helden, der sich fruchtlosen Träumen hingibt ...

Schließlich nahm Manilow seine Pfeife mit seinem Chibouk und schaute ihm von unten ins Gesicht ... aber ihm fiel nichts anderes ein, als den restlichen Rauch in einem sehr dünnen Strahl aus seinem Mund zu strömen.“ Diese komischen Posen des Gutsbesitzers demonstrieren perfekt seine Borniertheit und geistige Begrenztheit.

Einführung in die Literaturkritik (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin usw.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

Künstlerisches Detail und seine Arten

Inhalt

Einführung…………………………………………………………………………………..
Kapitel 1. …………………………………………………………………….	5
1.1 Künstlerisches Detail und seine Funktionsweise im Text………….	5
1.2 Klassifizierung künstlerischer Details …………………………..	9
1.3 Künstlerisches Detail und künstlerisches Symbol………………..	13
Kapitel 2. ……………………………………………………………………………….	16
2.1 E. Hemingways innovativer Stil………………………………………………………..	16
2.2 Künstlerisches Detail in E. Hemingways Erzählung „Der alte Mann und das Meer“...	19
2.3 Symbol als eine Art künstlerisches Detail in E. Hemingways Erzählung „Der alte Mann und das Meer“………………………………………….	27
Abschluss …………………………………………………………………	32
Referenzliste ……………………………………………………….	35

Einführung
In der philologischen Wissenschaft gibt es nicht viele Phänomene, die so oft und so vieldeutig wie ausführlich erwähnt werden. Intuitiv wird ein Detail als „etwas Kleines, Unbedeutendes, also etwas Großes, Bedeutendes“ wahrgenommen. In der Literaturkritik und Stilistik hat sich seit langem zu Recht die Meinung etabliert, dass die weit verbreitete Verwendung künstlerischer Details als wichtiger Indikator für den individuellen Stil dienen kann und beispielsweise verschiedene Autoren wie Tschechow, Hemingway, Mansfield charakterisiert. Kritiker sprechen bei der Diskussion der Prosa des 20. Jahrhunderts einstimmig von der Liebe zum Detail, das nur ein unbedeutendes Zeichen eines Phänomens oder einer Situation feststellt und es dem Leser überlässt, das Bild selbst zu vervollständigen.
Im gegenwärtigen Entwicklungsstadium der Textlinguistik und -stilistik kann eine Analyse eines literarischen Werks nicht als vollständig betrachtet werden, ohne die Funktionsweise der darin enthaltenen künstlerischen Details zu untersuchen. In dieser Hinsicht besteht der Zweck dieser Studie darin, verschiedene Arten künstlerischer Details ganzheitlich zu untersuchen und zu analysieren, um ihre Bedeutung für die Entstehung von E. Hemingways Gleichnis „Der alte Mann und das Meer“ zu bestimmen. Dieses Werk wurde aufgrund der Tatsache ausgewählt, dass die von E. Hemingway offenbarten Themen ewig sind. Dies sind Probleme der Menschenwürde, der Moral und der Bildung der menschlichen Persönlichkeit durch Kampf. Das Gleichnis „Der alte Mann und das Meer“ enthält einen tiefen Subtext, der durch die Analyse künstlerischer Details verstanden werden kann und es Ihnen ermöglicht, die Möglichkeiten der Interpretation eines literarischen Werks zu erweitern.
Der Zweck der Arbeit bestimmte die spezifischen Ziele der Studie:

Gegenstand dieser Studie ist E. Hemingways Gleichnis „Der alte Mann und das Meer“.
Gegenstand der Untersuchung ist ein künstlerisches Detail – die kleinste Einheit der objektiven Welt des Werkes eines Schriftstellers.
Der Aufbau der Arbeit wird durch die Ziele und Zielsetzungen des Studiums bestimmt.
Die Einleitung konkretisiert die Relevanz des gewählten Themas, definiert das Hauptziel und die konkreten Zielsetzungen der Arbeit.
Der theoretische Teil untersucht die wichtigsten Bestimmungen zum Begriff „künstlerisches Detail“, stellt die bestehenden Klassifizierungen von Details in der modernen Literaturkritik vor und definiert ihre Funktionen in einem literarischen Werk.
Im praktischen Teil wurde eine Analyse von E. Hemingways Parabel „Der alte Mann und das Meer“ durchgeführt, wobei künstlerische Details hervorgehoben und ihre Rolle bei der Schaffung von Subtext bestimmt wurden.
Abschließend werden die theoretischen und praktischen Ergebnisse der Studie zusammengefasst und die wesentlichen Feststellungen zum Stoff der Arbeit gegeben.

Kapitel 1
1.1 Künstlerisches Detail und seine Funktionsweise im Text
In der Literaturkritik und Stilistik gibt es mehrere unterschiedliche Definitionen des Begriffs „künstlerisches Detail“. Eine der vollständigsten und detailliertesten Definitionen wird in dieser Arbeit gegeben.
Somit ist ein künstlerisches Detail (von französisch detail – Teil, Detail) ein besonders bedeutsames, hervorgehobenes Element eines künstlerischen Bildes, ein ausdrucksstarkes Detail in einem Werk, das eine erhebliche semantische und ideologisch-emotionale Belastung trägt. Ein Detail ist in der Lage, mit Hilfe einer kleinen Textmenge ein Maximum an Informationen zu vermitteln; mit Hilfe eines Details in einem oder wenigen Worten kann man sich die anschaulichste Vorstellung von der Figur (seinem Aussehen oder seiner Psychologie) machen ), das Innere, die Umgebung. Im Gegensatz zu einem Detail, das immer mit anderen Details zusammenarbeitet und ein vollständiges und plausibles Bild der Welt schafft, ist ein Detail immer unabhängig.
Ein künstlerisches Detail – eine der Formen der Weltdarstellung – ist integraler Bestandteil des verbalen und künstlerischen Bildes. Da das verbale und künstlerische Bild und das Werk als Ganzes potenziell mehrdeutig sind, ist ihr Vergleichswert, das Maß der Angemessenheit oder Polemik in Bezug auf das Konzept des Autors auch mit der Identifizierung der spezifischen Details der dargestellten Welt des Autors verbunden. Die wissenschaftliche Erforschung der Werkwelt unter Berücksichtigung der Subjektfigurativität wird von vielen Literaturwissenschaftlern als eine der Hauptaufgaben der modernen Literaturkritik anerkannt.
Ein Detail drückt in der Regel ein unbedeutendes, rein äußeres Zeichen eines vielschichtigen und komplexen Phänomens aus und fungiert größtenteils als materieller Repräsentant von Tatsachen und Prozessen, die nicht auf das erwähnte Oberflächenzeichen beschränkt sind. Die bloße Existenz des Phänomens des künstlerischen Details ist mit der Unmöglichkeit verbunden, das Phänomen in seiner Gesamtheit zu erfassen und der daraus resultierenden Notwendigkeit, den wahrgenommenen Teil dem Rezipienten zu vermitteln, damit dieser eine Vorstellung vom Phänomen als Ganzes bekommt. Die Individualität äußerer Gefühlsäußerungen, die Individualität der selektiven Herangehensweise des Autors an diese beobachtbaren äußeren Erscheinungsformen führt zu einer unendlichen Vielfalt an Details, die menschliche Erfahrungen darstellen.
Bei der Analyse eines Textes wird ein künstlerisches Detail oft mit der Metonymie identifiziert und vor allem mit jener Vielfalt davon, die auf dem Verhältnis von Teil und Ganzem beruht – der Synekdoche. Die Grundlage dafür ist das Vorhandensein äußerer Ähnlichkeiten zwischen ihnen: Sowohl Synekdoche als auch Detail repräsentieren das Große durch das Kleine, das Ganze durch den Teil. Aufgrund ihrer sprachlichen und funktionalen Natur handelt es sich jedoch um unterschiedliche Phänomene. Bei der Synekdoche wird der Name von einem Teil auf ein Ganzes übertragen. Im Einzelnen wird die direkte Bedeutung des Wortes verwendet. Um das Ganze in Synekdoche darzustellen, wird seine eingängige, aufmerksamkeitserregende Eigenschaft genutzt, und sein Hauptzweck besteht darin, ein Bild mit einer allgemeinen Ökonomie der Ausdrucksmittel zu schaffen. Im Detail wird dagegen ein unauffälliges Merkmal verwendet, das vielmehr nicht den äußeren, sondern den inneren Zusammenhang von Phänomenen betont. Daher ist die Aufmerksamkeit nicht darauf gerichtet, es wird im Vorbeigehen, scheinbar im Vorbeigehen, kommuniziert, aber ein aufmerksamer Leser sollte das Bild der Realität dahinter erkennen. In der Synekdoche findet eine eindeutige Ersetzung des Genannten durch das Gemeinte statt. Bei der Entschlüsselung einer Synekdoche verlassen die lexikalischen Einheiten, die sie zum Ausdruck brachten, die Phrase nicht, sondern bleiben in ihrer direkten Bedeutung erhalten.
Im Detail gibt es keinen Ersatz, sondern eine Umkehrung, eine Öffnung. Bei der Entschlüsselung der Details besteht keine Gewissheit. Sein wahrer Inhalt kann von verschiedenen Lesern unterschiedlich tiefgreifend wahrgenommen werden, je nach persönlichem Thesaurus, Aufmerksamkeit, Stimmung beim Lesen, anderen persönlichen Eigenschaften des Rezipienten und den Wahrnehmungsbedingungen.
Das Detail funktioniert im gesamten Text. Seine volle Bedeutung wird nicht durch das lexikalisch-indikative Minimum verwirklicht, sondern erfordert die Beteiligung des gesamten künstlerischen Systems, das heißt, es ist direkt in die Wirkung der Kategorie der Systematik einbezogen. Hinsichtlich des Aktualisierungsgrades stimmen Detail und Metonymie also nicht überein. Künstlerische Details gelten immer als Zeichen eines lakonischen, sparsamen Stils.
Hier müssen wir bedenken, dass es sich nicht um einen quantitativen Parameter handelt, gemessen an der Summe der Wortverwendungen, sondern um einen qualitativen – um die möglichst effektive Beeinflussung des Lesers. Und das Detail ist eine solche Methode, denn es spart visuelle Mittel, schafft ein Bild des Ganzen auf Kosten seiner unbedeutenden Besonderheit. Darüber hinaus zwingt es den Leser dazu, gemeinsam mit dem Autor etwas zu erschaffen und so das Bild zu vervollständigen, das er noch nicht vollständig gezeichnet hat. Ein kurzer beschreibender Satz spart wirklich Worte, aber sie sind alle automatisiert und sichtbare, sensorische Klarheit entsteht nicht. Das Detail ist ein starkes Bildsignal, das beim Leser nicht nur Empathie für den Autor, sondern auch seine eigenen kreativen Ambitionen weckt. Es ist kein Zufall, dass sich die von verschiedenen Lesern nachgebildeten Gemälde aus demselben Detail, ohne sich in Hauptrichtung und Ton zu unterscheiden, in Detailliertheit und Zeichnungstiefe merklich unterscheiden.
Neben dem gestalterischen Impuls vermittelt die Detailliertheit dem Leser auch ein Gefühl der Eigenständigkeit der geschaffenen Darstellung. Ohne die Tatsache zu berücksichtigen, dass das Ganze auf der Grundlage eines vom Künstler bewusst dafür ausgewählten Details geschaffen wurde, ist der Leser davon überzeugt, dass er unabhängig von der Meinung des Autors ist. Diese scheinbare Unabhängigkeit von der Entwicklung der Gedanken und Vorstellungskraft des Lesers verleiht der Erzählung einen Ton von unvoreingenommener Objektivität. Aus all diesen Gründen ist das Detail ein äußerst wesentlicher Bestandteil des künstlerischen Systems des Textes, der eine ganze Reihe von Textkategorien aktualisiert, und alle Künstler gehen bei der Auswahl sorgfältig und sorgfältig vor.
Die Analyse künstlerischer Details trägt zum Verständnis der moralischen, psychologischen und kulturellen Aspekte des Textes bei, der Ausdruck der Gedanken des Autors ist, der durch die Transformation der Realität durch seine kreative Vorstellungskraft ein Modell schafft – sein Konzept, seinen Standpunkt der menschlichen Existenz.
Die Beliebtheit künstlerischer Details bei Autoren beruht daher auf ihrer potenziellen Kraft, die die Wahrnehmung des Lesers aktivieren, ihn zur Mitgestaltung anregen und seiner assoziativen Fantasie Raum geben kann. Mit anderen Worten, das Detail aktualisiert zunächst die pragmatische Ausrichtung des Textes und seine Modalität. Zu den Schriftstellern, die das Detail meisterhaft nutzten, gehört E. Hemingway.

1.2 Klassifizierung künstlerischer Details
Die Identifizierung der vom Autor gewählten Details oder Detailsysteme ist eines der dringendsten Probleme der modernen Literaturkritik. Ein wichtiger Lösungsschritt ist die Klassifizierung künstlerischer Details.
Sowohl in der Stilistik als auch in der Literaturkritik hat sich keine allgemeine Klassifizierung der Details herausgebildet.
V. E. Khalizev schreibt im Lehrbuch „Literaturtheorie“: „In einigen Fällen operieren Schriftsteller mit detaillierten Merkmalen eines Phänomens, in anderen kombinieren sie heterogene Themen in denselben Textepisoden.“
L. V. Chernets schlägt vor, die Arten von Details basierend auf dem Stil des Werks zu gruppieren, dessen Identifizierungsprinzipien von A. B. Esin definiert werden.
A. B. Esin unterscheidet bei der Klassifizierung von Details zwischen äußeren und psychologischen Details. Äußere Details stellen die äußere, objektive Existenz von Menschen, ihr Aussehen und ihren Lebensraum dar und werden in Porträt, Landschaft und Material unterteilt; und psychologische zeigen die innere Welt eines Menschen.
Der Wissenschaftler macht auf die Konventionen einer solchen Einteilung aufmerksam: Ein äußeres Detail wird psychologisch, wenn es bestimmte mentale Bewegungen vermittelt, zum Ausdruck bringt (in diesem Fall ist ein psychologisches Porträt gemeint) oder in den Gedanken- und Erlebnisverlauf des Helden einbezogen wird.
Unter dem Gesichtspunkt der Darstellung äußerer und innerer Dynamik und Statik bestimmt der Wissenschaftler die Eigenschaften des Stils eines bestimmten Schriftstellers durch eine „Reihe stilistischer Dominanten“. Wenn ein Autor sein Hauptaugenmerk auf statische Momente der Existenz legt (das Aussehen von Charakteren, Landschaft, Stadtansichten, Innenräume, Dinge), dann kann diese Eigenschaft des Stils als Beschreibbarkeit bezeichnet werden. Beschreibende Details entsprechen diesem Stil.
Die Funktionsbelastung des Teils ist sehr vielfältig. Abhängig von den ausgeübten Funktionen können wir die folgende Klassifizierung der Arten künstlerischer Details vorschlagen: bildhaft, klärend, charakterologisch, implizierend.
Das visuelle Detail soll ein visuelles Bild dessen schaffen, was beschrieben wird. Am häufigsten wird es als Bestandteil des Naturbildes und des Erscheinungsbildes einbezogen. Landschaften und Porträts profitieren stark von der Verwendung von Details: Es sind diese Details, die einem gegebenen Naturbild oder dem Erscheinungsbild einer Figur Individualität und Spezifität verleihen. In der Wahl des visuellen Details wird der Standpunkt des Autors deutlich zum Ausdruck gebracht, die Kategorien Modalität, pragmatische Ausrichtung und Systematik werden aktualisiert. Aufgrund der örtlich-zeitlichen Natur vieler Bilddetails kann man von der periodischen Aktualisierung des örtlich-zeitlichen Kontinuums durch den Bildausschnitt sprechen.
Die Hauptfunktion eines klärenden Details besteht darin, durch die Aufzeichnung kleinerer Details eines Sachverhalts oder Phänomens den Eindruck seiner Zuverlässigkeit zu erwecken. Ein klärendes Detail wird üblicherweise in der dialogischen Rede oder im narrativen, delegierten Erzählen verwendet. Für Remarque und Hemingway ist es beispielsweise typisch, die Bewegung des Helden unter Angabe kleinster Details der Route zu beschreiben – Namen von Straßen, Brücken, Gassen usw. Der Leser bekommt keine Vorstellung von der Straße. Wenn er noch nie in Paris oder Mailand war, hat er keine starken Assoziationen mit dem Ort des Geschehens. Aber er hat ein Bild von Bewegung – schnell oder gemächlich, aufgeregt oder ruhig, gerichtet oder ziellos. Und dieses Bild wird den Geisteszustand des Helden widerspiegeln. Da der gesamte Bewegungsablauf fest an reale Orte gebunden, vom Hörensagen oder sogar aus persönlicher Erfahrung bekannt, also völlig zuverlässig ist, erlangt auch die in diesen Rahmen eingeschriebene Figur des Helden überzeugende Wahrhaftigkeit. Die sorgfältige Beachtung kleinerer Details des Alltagslebens ist äußerst charakteristisch für die Prosa der Mitte des 20. Jahrhunderts. Der Prozess des morgendlichen Waschens, Teetrinkens, Mittagessens usw. ist, heruntergebrochen auf das Minimum, jedem bekannt (mit der unvermeidlichen Variabilität einiger Bestandteile). Und auch die Figur, die im Mittelpunkt dieser Tätigkeit steht, erhält Züge von Authentizität. Da die Dinge außerdem ihren Besitzer charakterisieren, ist ein klärendes Materialdetail für die Gestaltung des Bildes einer Figur sehr wichtig. Daher trägt das klärende Detail, ohne die Person direkt zu erwähnen, dazu bei, den anthropozentrischen Fokus der Arbeit zu schaffen.
Charakteristische Details sind der Hauptaktualisierer der Anthropozentrizität. Aber es erfüllt seine Funktion nicht indirekt, als figurativ und klärend, sondern direkt, indem es einzelne Merkmale der dargestellten Figur festlegt. Diese Art künstlerischer Details ist über den gesamten Text verteilt. Der Autor gibt keine detaillierte, lokal konzentrierte Charakterisierung der Figur, sondern platziert Meilensteine – Details – im Text. Sie werden meist nebenbei als etwas Berühmtes dargestellt. Die gesamte Zusammenstellung charakterologischer Details, die über den gesamten Text verstreut sind, kann entweder auf eine umfassende Beschreibung des Objekts oder auf die Hervorhebung seines Hauptmerkmals abzielen. Im ersten Fall markiert jedes einzelne Detail eine andere Seite der Figur, im zweiten sind sie alle der Darstellung der Hauptleidenschaft der Figur und ihrer allmählichen Offenbarung untergeordnet. Zum Beispiel das Verständnis der komplexen Machenschaften hinter den Kulissen in E. Hemingways Geschichte „Fünfzigtausend“, die mit den Worten des Helden, des Boxers Jack, endet: „Es ist komisch, wie schnell man denken kann, wenn es so viel Geld bedeutet.“ wird schrittweise durch eine beharrliche Rückkehr zur gleichen Qualität des Helden vorbereitet. Also rief der Boxer seine Frau per Ferngespräch an. Die Mitarbeiter, die ihn betreuen, berichten, dass dies sein erstes Telefongespräch sei, zuvor habe er Briefe verschickt: „Ein Brief kostet nur zwei Cent.“ Also verlässt er das Trainingslager und gibt dem schwarzen Masseur zwei Dollar. Auf den verwirrten Blick seines Begleiters antwortet er, dass er dem Unternehmer bereits die Rechnung für die Massage bezahlt habe. Als er nun schon in der Stadt hört, dass ein Hotelzimmer 10 Dollar kostet, ist er empört: „Das ist zu viel.“ Als er nun zum Zimmer hinaufgeht, hat er es nicht eilig, dem Jungen zu danken, der das gebracht hat Koffer: „Jack hat sich nicht bewegt, also habe ich dem Jungen einen Vierteldollar gegeben.“ Beim Kartenspielen freut er sich, wenn er einen Penny gewinnt: „Jack hat zweieinhalb Dollar gewonnen ... es ging ihm ziemlich gut“ usw. So mit immer wieder wiederholten Bemerkungen über die kleinliche Geizigkeit des Helden, der mehr als einen hat Hemingway hat tausende Dollar auf seinem Bankkonto und macht daraus seine Leidenschaft fürs Ansammeln zu seinem Hauptmerkmal. Der Leser ist innerlich auf die Auflösung vorbereitet: Für jemanden, dessen Ziel Geld ist, ist das Leben selbst billiger als Kapital. Der Autor bereitet die Schlussfolgerung des Lesers sorgfältig und sorgfältig vor und führt ihn entlang der im Text platzierten Meilensteine und Details. Die pragmatische und konzeptionelle Ausrichtung der verallgemeinernden Schlussfolgerung erweist sich somit als verborgen unter der imaginären Unabhängigkeit des Lesers bei der Bestimmung seiner eigenen Meinung. Charakteristische Details erwecken den Eindruck, den Standpunkt des Autors aufzuheben, und werden daher besonders häufig in der betont objektivierten Prosa des 20. Jahrhunderts verwendet. genau in dieser Funktion.
Ein implizierendes Detail markiert das äußere Merkmal eines Phänomens, anhand dessen seine tiefe Bedeutung erahnt werden kann. Der Hauptzweck dieses Details besteht, wie aus seiner Bezeichnung hervorgeht, darin, eine Implikation, einen Subtext zu erzeugen. Das Hauptziel des Bildes ist der innere Zustand der Figur.
In gewissem Sinne sind alle diese Arten von Details an der Erstellung von Subtext beteiligt, da jede eine umfassendere und tiefere Abdeckung einer Tatsache oder eines Ereignisses impliziert, als im Text durch die Details dargestellt wird. Allerdings hat jeder Typ seine eigenen funktionalen und Verteilungsspezifika, die es uns tatsächlich ermöglichen, sie separat zu betrachten. Ein Bildausschnitt erzeugt ein Bild der Natur, ein Bild der Erscheinung und wird überwiegend einzeln verwendet. Klären – schafft ein materielles Bild, ein Bild der Situation und wird in Gruppen verteilt, 3-10 Einheiten in einer beschreibenden Passage. Charakterologisch – beteiligt sich an der Bildung des Bildes der Figur und ist im gesamten Text verteilt. Implizit – schafft ein Bild der Beziehung zwischen Charakteren oder zwischen dem Helden und der Realität.

1.3 Künstlerisches Detail und künstlerisches Symbol
Unter bestimmten Voraussetzungen kann ein künstlerisches Detail zum künstlerischen Symbol werden. Über die Symbolik der modernen Literatur ist viel geschrieben worden. Darüber hinaus sehen verschiedene Kritiker oft unterschiedliche Symbole im selben Werk. Dies lässt sich zum Teil durch die Polysemie des Begriffs selbst erklären. Ein Symbol fungiert als Exponent der metonymischen Beziehung zwischen einem Konzept und einem seiner spezifischen Vertreter. Die berühmten Worte „Lasst uns Schwerter zu Pflugscharen schmieden“, „Zepter und Krone werden fallen“ sind Beispiele metonymischer Symbolik. Hier ist das Symbol dauerhaft und wichtig für das gegebene Phänomen, die Beziehung zwischen dem Symbol und dem gesamten Konzept ist real und stabil und bedarf keiner Spekulation seitens des Empfängers. Einmal entdeckt, wiederholen sie sich oft in verschiedenen Kontexten und Situationen; Die Eindeutigkeit der Dekodierung führt zu einer stabilen Austauschbarkeit von Konzept und Symbol. Dies wiederum bestimmt die Zuordnung der Funktion einer stabilen Nominierung des Objekts zum Symbol, die in die semantische Struktur des Wortes eingeführt, im Wörterbuch registriert wird und die Notwendigkeit einer parallelen Erwähnung des Symbols und des Symbolisierten überflüssig macht im selben Text. Die sprachliche Fixierung eines metonymischen Symbols beraubt es seiner Neuheit und Originalität und reduziert seine Bildhaftigkeit.
Die zweite Bedeutung des Begriffs „Symbol“ ist mit dem Vergleich zweier oder mehrerer unterschiedlicher Phänomene verbunden, um das Wesen eines von ihnen zu verdeutlichen. Es gibt keine wirklichen Verbindungen zwischen den verglichenen Kategorien. Sie ähneln einander nur in Aussehen, Größe, Funktion usw. Die assoziative Natur der Verbindung zwischen einem Symbol und einem Konzept schafft bedeutende künstlerische Möglichkeiten, ein vergleichendes Symbol zu verwenden, um dem beschriebenen Konzept Konkretheit zu verleihen. Wenn das Gleichnissymbol entschlüsselt wird, kann es auf die endgültige Transformation „Symbol (s) als Hauptkonzept (c)“ reduziert werden. Ein solches Symbol fungiert oft als Titel eines Werkes.
Der schillernde und unerreichbare Gipfel des Kilimandscharo ist wie das gescheiterte kreative Schicksal des Helden aus E. Hemingways Geschichte „Der Schnee des Kilimandscharo“. Gatsbys Villa aus Fitzgeralds gleichnamigem Roman, zunächst fremdartig und verlassen, dann vom Glanz kalter Lichter durchflutet und dann wieder leer und widerhallend, wie sein Schicksal mit seinem unerwarteten Aufstieg und Fall.
Das Gleichnissymbol wird oft im Titel dargestellt. Er agiert stets als Aktualisierer des Werkkonzepts, ist pragmatisch ausgerichtet und setzt auf die Rückschau. Durch die Aktualisierung des letzteren und die damit verbundene Notwendigkeit, zum Textanfang zurückzukehren, wird die Textkohärenz und Systematik erhöht, d. h. eine Symbolähnlichkeit ist im Gegensatz zur Metonymie ein Phänomen auf Textebene.
Schließlich wird, wie bereits gesagt, ein Detail unter bestimmten Bedingungen zum Symbol. Diese Bedingungen sind die gelegentliche Verbindung zwischen dem Detail und dem Konzept, das es darstellt, und die wiederholte Wiederholung des Wortes, das es ausdrückt, innerhalb des gegebenen Textes. Die variable, zufällige Natur des Zusammenhangs zwischen einem Konzept und seiner individuellen Manifestation erfordert eine Erklärung ihrer Beziehung.
Ein symbolisierendes Detail wird daher immer zunächst in unmittelbarer Nähe des Konzepts verwendet, für das es später als Symbol dienen soll. Wiederholbarkeit legitimiert und stärkt einen zufälligen Zusammenhang; die Ähnlichkeit mehrerer Situationen weist dem Detail die Rolle eines ständigen Repräsentanten des Phänomens zu und gibt ihm die Möglichkeit eines unabhängigen Funktionierens.
In den Werken von E. Hemingway zum Beispiel ein Symbol des Unglücks im Roman „A Farewell to Arms!“ es beginnt zu regnen, in „The Snows of Kilimanjaro“ – eine Hyäne; Ein Symbol für Mut und Furchtlosigkeit ist der Löwe in der Geschichte „Das kurze Glück des Francis Macomber“. Der Löwe aus Fleisch und Blut ist ein wichtiges Bindeglied in der Entwicklung der Handlung. Die erste Wiederholung des Wortes „Löwe“ steht in unmittelbarer Nähe zur Qualifikation des Heldenmuts. Die weitere vierzigfache Wiederholung des Wortes, verteilt über die ganze Geschichte, schwächt nach und nach die Bedeutung der Korrelation mit einem bestimmten Tier und unterstreicht die aufkommende Bedeutung von „Tapferkeit“. Und in der letzten, vierzigsten Verwendung fungiert das Wort „Löwe“ als autorisiertes Symbol des Konzepts: „Macomber empfand ein unangemessenes Glück, das er noch nie zuvor gekannt hatte ... „Weißt du, ich würde gerne einen anderen Löwen ausprobieren.“ Macomber sagte.“ Die letzte Verwendung des Wortes „Löwe“ hat in keiner Weise mit der äußeren Entwicklung der Handlung zu tun, denn der Held spricht es bei der Jagd auf einen Büffel aus. Es erscheint als Symbol und drückt die Tiefe der Veränderung aus, die stattgefunden hat fand in Macomber statt. Nachdem er in der ersten Mutprobe besiegt wurde, möchte er in einer ähnlichen Situation gewinnen, und dieser Mutbeweis wird die letzte Etappe bei der Durchsetzung seiner neu erworbenen Freiheit und Unabhängigkeit sein.
So erfordert ein Detailsymbol eine anfängliche Erläuterung seines Zusammenhangs mit dem Konzept und wird durch wiederholte Wiederholung im Text in ähnlichen Situationen zu einem Symbol geformt. Jede Art von Teil kann zum Symbol werden. Ein bildliches Detail von Galsworthys Landschaftsbeschreibungen in „The Forsyte Saga“, das mit dem Ursprung und der Entwicklung der Liebe von Irene und Bosnien verbunden ist, ist beispielsweise das Sonnenlicht: „in die Sonne, in volles Sonnenlicht, den langen Sonnenschein, ins Sonnenlicht, in.“ die warme Sonne“. Umgekehrt kommt in keiner Beschreibung des Spaziergangs oder der Geschäftsreise der Forsytes die Sonne vor. Die Sonne wird zum Detail-Symbol der Liebe und beleuchtet das Schicksal der Helden.
Das symbolische Detail ist daher kein weiterer, fünfter Detailtyp, der seine eigene strukturelle und figurative Spezifität aufweist. Dabei handelt es sich vielmehr um eine höhere Entwicklungsstufe eines Details, verbunden mit den Besonderheiten seiner Einbindung in den gesamten Text; es handelt sich um einen sehr starken und vielseitigen Textaktualisierer. Es verdeutlicht und intensiviert den Begriff, durchdringt den Text durch Wiederholung, trägt wesentlich zur Stärkung seiner Kohärenz, Integrität und Konsistenz bei und ist schließlich immer anthropozentrisch.

Kapitel 2
2.1 E. Hemingways innovativer Stil
Um den amerikanischen Schriftsteller Ernest Hemingway (1899 – 1961) bildeten sich zu seinen Lebzeiten Legenden. Nachdem Hemingway den Mut, die Beharrlichkeit und die Beharrlichkeit eines Menschen im Kampf gegen Umstände, die ihn im Voraus zu einer fast sicheren Niederlage verurteilten, zum Leitthema seiner Bücher gemacht hatte, versuchte er, den Typus seines Helden im Leben zu verkörpern. Als Jäger, Fischer, Reisender, Kriegsberichterstatter und wenn es nötig war, als Soldat, wählte er den Weg des größten Widerstands in allem, prüfte sich selbst „auf Stärke“, riskierte manchmal sein Leben nicht für den Nervenkitzel, sondern weil es ein war bedeutsames Risiko, wie er dachte ich, es sei angemessen für einen echten Mann.
Hemingway gelangte in der zweiten Hälfte der 20er Jahre in die große Literatur, als nach dem Erzählband „In Our Time“ (1924) seine ersten Romane erschienen – „The Sun Also Rises“, besser bekannt als „Fiesta“ („The „Sun Also Rises“, 1926) und „A Farewell to Arms“, 1929). Diese Romane führten dazu, dass Hemingway als einer der bedeutendsten Künstler der „Lost Generation“ galt. Seine größten Bücher nach 1929 handelten vom Stierkampf „Tod am Nachmittag“ (1932) und von der Safari „Grüne Hügel Afrikas“ (1935). Die zweite Hälfte der 30er Jahre – der Roman „Haben und Nichthaben“ (1937), Geschichten über Spanien, das Theaterstück „Die fünfte Kolonne“ (1938) und der berühmte Roman „Für wen die Glocke läutet“ („Für wen die Glockenläuten“, 1940).
In den Nachkriegsjahren lebte Hemingway in seinem Haus in der Nähe von Havanna. Das erste Werk der 50er Jahre war der Roman „Über den Fluss und in die Bäume“ (1950). Doch ein echter kreativer Triumph erwartete Hemingway im Jahr 1952, als er seine Geschichte „Der alte Mann und das Meer“ veröffentlichte. Zwei Jahre nach der Veröffentlichung wurde Hemingway mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet.
Als Korrespondent arbeitete Hemingway viel und beharrlich an Stil, Präsentationsweise und Form seiner Werke. Der Journalismus half ihm, ein Grundprinzip zu entwickeln: Schreiben Sie niemals über etwas, das Sie nicht wissen. Er duldete kein Geschwätz und zog es vor, einfache körperliche Handlungen zu beschreiben, wobei er im Subtext Platz für Gefühle ließ. Er glaubte, dass es nicht nötig sei, über Gefühle und emotionale Zustände zu sprechen; es genüge, die Handlungen zu beschreiben, in denen sie entstanden seien.
Seine Prosa ist der Umriss des äußeren Lebens der Menschen, der Existenz, die die Größe und Bedeutungslosigkeit von Gefühlen, Wünschen und Motiven enthält. Hemingway versuchte, die Erzählung so weit wie möglich zu objektivieren, direkte Autorenbewertungen und Elemente der Didaktik aus ihr auszuschließen und den Dialog, wo möglich, durch einen Monolog zu ersetzen. Hemingway erreichte große Höhen in der Beherrschung des inneren Monologs. Die kompositorischen und stilistischen Komponenten seiner Werke wurden den Interessen der Handlungsentwicklung untergeordnet. Kurze Worte, einfache Satzstrukturen, anschauliche Beschreibungen und sachliche Details sorgen in seinen Geschichten für Realismus. Das Können eines Schriftstellers drückt sich in seiner subtilen Fähigkeit aus, wiederholte Bilder, Anspielungen, Themen, Töne, Rhythmen, Wörter und Satzstrukturen zu verwenden.
Das von Hemingway vorgeschlagene „Eisberg-Prinzip“ (eine besondere kreative Technik, bei der ein Autor, der am Text eines Romans arbeitet, die Originalversion um das Drei- bis Fünffache reduziert, in der Annahme, dass weggeworfene Teile nicht spurlos verschwinden, sondern durchdringen Text mit zusätzlicher verborgener Bedeutung) wird mit dem sogenannten „Seitenblick“ kombiniert – der Fähigkeit, Tausende winziger Details zu sehen, die keinen direkten Bezug zu Ereignissen zu haben scheinen, aber tatsächlich eine große Rolle im Text spielen und das neu erschaffen Geschmack von Zeit und Ort. So wie der sichtbare Teil eines Eisbergs, der sich über dem Wasser erhebt, viel kleiner ist als seine Hauptmasse, die unter der Meeresoberfläche verborgen ist, so erfasst die dürftige, lakonische Erzählung des Autors nur die äußeren Daten, von denen aus der Leser eindringt die Tiefen des Denkens des Autors und entdeckt das künstlerische Universum.
E. Hemingway schuf einen originellen, innovativen Stil. Er entwickelte ein ganzes System spezifischer künstlerischer Darstellungstechniken: Schnitt, Pausen ausspielen, Dialoge unterbrechen. Unter diesen künstlerischen Mitteln spielt der talentierte Umgang mit künstlerischen Details eine bedeutende Rolle. Bereits zu Beginn seiner Karriere als Schriftsteller fand E. Hemingway „seinen eigenen Dialog“ – seine Figuren tauschen unbedeutende, zufällig abgebrochene Sätze aus, und der Leser spürt hinter diesen Worten etwas Bedeutsames und im Kopf Verborgenes, etwas, das manchmal nicht sein kann direkt ausgedrückt.
So wurde der Einsatz verschiedener Techniken und Mittel der künstlerischen Darstellung durch den Autor, darunter Hemingways berühmter kurzer und präziser Satz, zur Grundlage für die Schaffung eines tiefen Subtextes seiner Werke, der durch die Definition und Analyse von fünf Arten künstlerischer Details offengelegt wird ( figurativ, klärend, charakterologisch, implizierend, symbolisch) unter Berücksichtigung der Funktion, die sie in E. Hemingways Gleichnis „Der alte Mann und das Meer“ erfüllen.

2.2 Künstlerisches Detail in E. Hemingways Erzählung „Der alte Mann und das Meer“
„Der alte Mann und das Meer“ ist eines der letzten Bücher von Ernest Hemingway und wurde 1952 geschrieben. Die Handlung der Geschichte ist typisch für Hemingways Stil. Der alte Mann Santiago kämpft gegen ungünstige Umstände, verzweifelt, bis zum Ende.
Die äußerlich konkrete, objektive Erzählung hat einen philosophischen Subtext: den Menschen und seine Beziehung zur Natur. Die Geschichte über den Fischer Santiago, über seinen Kampf mit einem riesigen Fisch, wurde unter der Feder des Meisters zu einem wahren Meisterwerk. Dieses Gleichnis offenbart die Magie von Hemingways Kunst und seine Fähigkeit, das Interesse des Lesers trotz der scheinbaren Einfachheit der Handlung zu fesseln. Die Geschichte ist äußerst harmonisch: Der Autor selbst nannte sie „in die Sprache der Prosa übersetzte Poesie“. Die Hauptfigur ist nicht nur ein Fischer, wie viele kubanische Fischer. Er ist ein Mann, der gegen das Schicksal kämpft.
Diese kleine, aber äußerst umfangreiche Geschichte sticht in Hemingways Werk heraus. Es kann als philosophische Parabel definiert werden, doch zugleich haben seine zu symbolischen Verallgemeinerungen aufsteigenden Bilder einen betont konkreten, geradezu greifbaren Charakter.
Man kann argumentieren, dass der Held hier zum ersten Mal in Hemingways Werk zu einem harten Arbeiter wurde, der seine Lebensaufgabe in seiner Arbeit sah.
Die Hauptfigur der Geschichte, der alte Mann Santiago, ist nicht typisch für E. Hemingway. Er wird niemandem nachgeben, der tapfer ist und bereit ist, seine Pflicht zu erfüllen. Wie ein Athlet zeigt er mit seinem heldenhaften Kampf mit den Fischen, wozu der Mensch fähig ist und was er ertragen kann; In der Tat heißt es: „Ein Mann kann zerstört, aber nicht besiegt werden.“ („Aber der Mensch ist nicht für die Niederlage geschaffen... Ein Mann kann zerstört, aber nicht besiegt werden.“). Im Gegensatz zu den Helden aus Hemingways früheren Büchern hat der alte Mann weder ein Gefühl des Untergangs noch Abscheu vor „Nada“. Er widersetzt sich nicht der Welt, sondern strebt danach, mit ihr zu verschmelzen. Die Meeresbewohner sind vollkommen und edel; Der alte Mann darf ihnen nicht nachgeben. Wenn er „erfüllt, wozu er geboren wurde“ und alles in seiner Macht Stehende tut, wird er zur großen Feier des Lebens zugelassen.
Die ganze Geschichte, wie es dem alten Mann gelingt, einen riesigen Fisch zu fangen, wie er führt
usw.................

Typ

oder

Detail in einem literarischen Werk. Künstlerisches Detail

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