Bauernpoesie. Nikolai Alekseevich Klyuev. Im Oktober beschloss ein Treffen der Troika der NKWD-Verwaltung der Region Nowosibirsk, „Nikolai Alekseevich Klyuev zu erschießen“. das ihm persönlich gehörende Vermögen einzuziehen“

Ein tiefes Interesse an Mythen und nationaler Folklore wird zu einem der charakteristischsten Merkmale der russischen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Auf den „Wegen des Mythos“ im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts kreuzten sich die kreativen Suchen so unterschiedlicher Literaturkünstler wie A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov, K. Balmont.

S. Gorodetsky. Der Symbolist A. Dobrolyubov zeichnet Volkslieder und Märchen aus der Region Olonets auf, A. Remizov reproduziert in der Sammlung „Posolon“ ​​(1907) meisterhaft die volksepische Form des Geschichtenerzählens und führt seine Geschichte „Posolon“ an: Frühling, Sommer, Herbst , Winter. Im Oktober 1906 schrieb Blok für den ersten Band („Volksliteratur“) der von Anichkov und Ovsyaniko-Kulikovsky herausgegebenen „Geschichte der russischen Literatur“ einen großen Artikel „Poetry of Folk Charms and Spells“ und versah ihn mit einer umfangreichen Bibliographie , das die wissenschaftlichen Arbeiten von A. N. Afanasyev, I. P. Sacharow, A. N. Veselovsky, E. V. Anichkov, A. A. Potebni und anderen umfasst.

Die Orientierung an volkspoetischen Formen des künstlerischen Denkens, der Wunsch, die Gegenwart durch das Prisma der national gefärbten „Antike“ zu verstehen, erlangt für die russische Symbolik eine grundlegende Bedeutung. Das unmittelbare große Interesse der jüngeren Symbolisten an Folklore wurde von Anichkov bemerkt, der in einem seiner Werke darauf hinwies, dass „die Entwicklung der niederen Künste die eigentliche Grundlage neuer Trends bildet“. Blok betonte in seinem Artikel dasselbe: „Der gesamte Bereich der Volkstraditionen und Rituale erwies sich als das Erz, in dem das Gold echter Poesie glänzt; das Gold, das Buch-„Papier“-Poesie liefert – bis in die Gegenwart.“ Dass das Interesse an Mythen und Folklore zu Beginn des Jahrhunderts ein allgemeiner, ausgeprägter Trend in der russischen Kunst und Literatur war, wird durch die Tatsache belegt, dass S.A. Vengerov, der die mehrbändige Ausgabe von „Russische Literatur des 20. Jahrhunderts“ herausgab, Damals war geplant, im dritten Band ein eigenes Kapitel „Künstlerischer Folklorismus und Bodennähe“ aufzunehmen, das dem Werk von Klyuev, Remizov, Gorodetsky und anderen gewidmet war. Und obwohl der Plan nicht in Erfüllung ging, ist er selbst sehr indikativ.

Während des Ersten Weltkriegs wurde das Interesse der literarischen und künstlerischen Intelligenz an der antiken russischen Kunst, Literatur, der poetischen Welt antiker Volkssagen und der slawischen Mythologie noch größer. Unter diesen Bedingungen erregte die Kreativität der neuen Bauern die Aufmerksamkeit von Sergei Gorodetsky, dem damaligen Autor der Bücher „Yar“ (1906), „Perun“ (1907), „Wild Will“ (1908) und „Rus“. (1910), „Willow“ (1913) ). In „Yari“ versuchte Gorodetsky, die Welt der antiken slawischen Mythologie wiederzubeleben und baute sein eigenes mythopoetisches Weltbild auf. Er ergänzt eine Reihe bekannter slawischer heidnischer Gottheiten und Charaktere der Volksdämonologie (Yarila, Kupalo, Baryba, Udras usw.) durch neue, von ihm erfundene und füllt die mythologischen Bilder mit greifbar fleischlichem, konkret-sinnlichem Inhalt. Gorodetsky widmete das Gedicht „Glorify Yarila“ N. Roerich, dessen künstlerische Suche mit dem altrussischen Geschmack von „Yari“ übereinstimmte.

Andererseits konnten die Poesie von Gorodetsky selbst, Vyach. Ivanov, die Prosa von A. Remizov, die Philosophie und Malerei von N. Roerich mit ihrem Appell an die altrussische Antike und das Wissen die Aufmerksamkeit der neuen Bauern auf sich ziehen der slawischen heidnischen Mythologie, ein Gespür für die russische Volkssprache und einen gesteigerten Patriotismus. „Dieser Ort ist heilig – heiliges und starkes Rus“ – der Refrain von Remizovs Buch „Stärkt“ (1916). „Es gab einen interessanten Kontakt zwischen Klyuev einerseits“, bemerkte Literaturprofessor P. Sakulin in einer Rezension mit dem bemerkenswerten Titel „Die goldene Blume des Volkes“ und „Blok, Balmont, Gorodetsky, Bryusov“ andererseits. Schönheit hat viele Gesichter, ist aber eins.“

Im Oktober-November 1915 wurde die literarische und künstlerische Gruppe „Beauty“ unter der Leitung von Gorodetsky gegründet, der Bauerndichter angehörten. Die Gruppenmitglieder einte die Liebe zur russischen Antike, zur mündlichen Poesie, zu Volksliedern und epischen Bildern. Allerdings hielt „Schönheit“ nicht lange an: Bauerndichter und vor allem der erfahrenste und weiseste von ihnen, Klyuev, erkannten bereits damals die Ungleichheit ihrer Beziehungen zu Salonästhetikern. Das poetische Café der Acmeisten „Stray Dog“, das Klyuev bereits in den Jahren 1912-1913 mehrmals besuchte, wird für ihn vom ersten Besuch an für immer zum Symbol für alles werden, was dem Bauerndichter feindlich gegenübersteht.

Die Gruppe der neuen Bauerndichter, die in den Jahren der deutlichen Differenzierung in der Literatur entstand, stellte keine klar definierte literarische Bewegung mit einem strengen ideologischen und theoretischen Programm dar, wie es die zahlreichen literarischen Gruppen – ihre Vorgänger und Zeitgenossen – waren: Bauerndichter verfassten keine Poesie Erklärungen und begründeten ihre literarischen und künstlerischen Werke nicht theoretisch. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass sich ihre Gruppe gerade durch ihre helle literarische Originalität und sozio-ideologische Einheit auszeichnet, die es ermöglicht, sie vom allgemeinen Strom der neopopulistischen Literatur des 20. Jahrhunderts abzuheben. Das bäuerliche Umfeld selbst prägte die Besonderheiten des künstlerischen Denkens der neuen Bauern, das dem Volksdenken organisch nahe stand. Nie zuvor wurde die Welt des bäuerlichen Lebens unter Berücksichtigung lokaler Lebensmerkmale, Dialekte und Folkloretraditionen dargestellt (Nikolai Klyuev stellt den ethnografischen und sprachlichen Geschmack von Zaonezhye wieder her, Sergei Yesenin - Region Rjasan, Sergei Klychkov - Provinz Twer, Alexander Shiryaevets modelliert die Wolga-Region) fand in der russischen Literatur einen so angemessenen Ausdruck: In den Werken der neuen Bauern werden alle Zeichen dieser bäuerlichen Welt mit sorgfältiger, sorgfältig überprüfter ethnografischer Genauigkeit nachgebildet.

„Rustikales Russland“ ist die Hauptquelle der poetischen Weltanschauung bäuerlicher Dichter. Yesenin betonte seine anfängliche Verbindung zu ihr – die sehr biografischen Umstände seiner Geburt in der Natur, auf einem Feld oder im Wald („Mutter ging im Badeanzug durch den Wald ...“), dieses Thema wird von Klychkov in a fortgesetzt Gedicht mit einem Folklorelied als Eröffnung „Was over River Valley...“, in dem die belebten Kräfte der Natur als Nachfolger und erste Kindermädchen des Neugeborenen fungieren:

Es gab ein Tal oberhalb des Flusses, in einem dichten Wald in der Nähe des Dorfes, -

Abends Himbeeren pflücken,

Meine Mutter hat mich darauf zur Welt gebracht...

Die Dichter verknüpften ihre eigenen Charaktereigenschaften mit den Umständen ihrer Geburt (die jedoch bei Bauernkindern durchaus üblich waren). Daher verstärkte sich in den Werken der Neubauern das Motiv der „Rückkehr in die Heimat“. „Seit drei Jahren vermisse ich die Stadt, die Hasenwege, die Weidentauben und das wundersame Spinnrad meiner Mutter“, gibt Klyuev zu. In Klychkovs Werk ist dieses Motiv eines der zentralen:

In einem fremden Land, weit weg von meiner Heimat, erinnere ich mich an meinen Garten und mein Zuhause.

Dort blühen jetzt Johannisbeeren, und unter den Fenstern gibt es Vogelsoda.

Ich begegne dieser frühen Frühlingszeit allein in der Ferne.

Oh, ich wünschte, ich könnte kuscheln, dem Atem lauschen, in den Glanz meiner lieben Mutter schauen – meines Heimatlandes!

(Klychkov, In einem fremden Land fern der Heimat...)

Die poetische Praxis der neuen Bauern ermöglichte es bereits in einem frühen Stadium, Gemeinsamkeiten in ihrer Arbeit wie die Poetisierung der bäuerlichen Arbeit („Verneige dich, Arbeit und Schweiß!“) und des Dorflebens, Zoo- und Anthropomorphismus (die Anthropomorphisierung natürlicher Phänomene ist eines der charakteristischen Merkmale des Denkens in folkloristischen Kategorien), ein sensibles Gefühl für die untrennbare Verbindung eines Menschen mit der lebenden Welt:

Der Schrei eines Kindes über Feld und Fluss,

Das Krähen eines Hahns ist wie Schmerz, meilenweit entfernt,

Und der Schritt einer Spinne, wie Melancholie,

Ich kann es durch die Krusten hören.

(Klyuev, Schrei eines Kindes über Feld und Fluss...)

Die Frage nach der moralischen und religiösen Suche der neuen Bauern ist sehr komplex und bis heute noch weit davon entfernt, untersucht zu werden. Das „Feuer des religiösen Bewusstseins“, das Klyuevs Werk antreibt, erwähnte Bryusov im Vorwort zur ersten Sammlung des Dichters, „The Chime of Pines“. Einen großen Einfluss auf die Entstehung von Klyuevs Kreativität hatte der Khlystyismus, in dessen religiösen Ritualen eine komplexe Verschmelzung von Elementen der christlichen Religion, Elementen des vorchristlichen russischen Heidentums und des dionysischen Beginns des antiken Heidentums mit Elementen des geheimen, unerforschten Überzeugungen.

Was Yesenins Einstellung zur Religion angeht, so erinnert er sich in seiner Autobiographie (1923): „Ich hatte wenig Vertrauen in Gott, ich ging nicht gern in die Kirche“ und gibt in einer anderen Version (Oktober 1025) zu: „Von vielen meiner.“ religiöse Gedichte, und Gedichte würde ich gerne ablehnen ...“ – zweifellos hatten die Traditionen der orthodoxen christlichen Kultur einen gewissen Einfluss auf die Bildung seiner jugendlichen Weltanschauung.

Wie der Freund des Dichters V. Chernyavsky bezeugt, war die Bibel Yesenins Nachschlagewerk, das er immer wieder sorgfältig las, mit Bleistiftstrichen übersät war und durch den ständigen Gebrauch abgenutzt war – viele von denen, die es in ihren Memoiren erinnerten und beschrieben, erinnerten sich daran lernte den Dichter hautnah kennen. Zu den vielen hervorgehobenen Passagen in Yesenins Bibelexemplar gehörte der erste Absatz des fünften Kapitels des Buches Prediger, der mit einem vertikalen Bleistiftstrich markiert war: „Seien Sie nicht voreilig mit Ihrer Zunge, und lassen Sie Ihr Herz nicht in Eile sein ein Wort vor Gott sagen; weil Gott im Himmel ist und du auf der Erde bist; Deshalb lass deine Worte wenige sein. Denn so wie Träume aus vielen Sorgen entstehen, so kann man die Stimme eines Narren aus vielen Worten erkennen.“

In den Jahren der Revolution und den ersten nachrevolutionären Jahren überdenkte Jesenin seine Einstellung zur Religion („Ich rufe dir: „Zur Hölle mit den Alten!“ / Ungehorsamer Räubersohn – „Pantokrator“) und leitete die Merkmale ab von der Funktion, die religiöse Symbolik in seinem Schaffen erfüllte, nicht so sehr von der christlichen, sondern von der alten slawischen heidnischen Religion.

Jesenin – insbesondere zur Zeit seiner Zugehörigkeit zum „Orden der Imagisten“ – rief in der Hitze der Kontroverse mehr als einmal aus: „Besser ist ein Foxtrott mit einem gesunden und sauberen Körper als das ewige, seelenzerreißende Lied schmutziger Kranker und.“ verkrüppelte Menschen über „Lazarus“ auf russischen Feldern.“ Verschwindet verdammt noch mal von eurem Gott und euren Kirchen. Baue besser Toiletten daraus ...“ Allerdings wird in ihm immer häufiger eine durchdringende Sehnsucht nach dem Verlorenen („Etwas geht jedem für immer verloren...“) durchbrechen:

Ich schäme mich, dass ich an Gott geglaubt habe

Es ist traurig für mich, dass ich es jetzt nicht glaube.

(Ich habe noch einen Spaß übrig...)

Jesenin stellt in seinen Werken die Farben alltäglicher und ritueller Symbole der bäuerlichen Rus wieder her, einerseits als Christ -

Ich glaubte von Geburt an an den Schutz der Jungfrau Maria (Ich rieche Gottes Regenbogen ...)

Licht von einem rosa Symbol auf meinen goldenen Wimpern (Silberbauchglocke...) verspürt Sehnsucht nach dem höchsten Sinn des Daseins, nach dem „schönen, aber jenseitigen / ungelösten Land“ („Die Winde wehten nicht umsonst ...“), seine Augen „sind in ein anderes Land verliebt“ („Wieder ausgebreitet in einem Muster ...“) und „Die Seele ist traurig über den Himmel, / Sie ist eine Bewohnerin jenseitiger Gefilde“ (gleichnamiges Gedicht). Andererseits tauchten in den Werken von Jesenin und anderen neuen Bauern deutlich heidnische Motive auf, was dadurch erklärt werden kann, dass die ethischen, ästhetischen, religiösen und folkloristisch-mythologischen Vorstellungen des russischen Bauern in einem einzigen harmonischen System eingeschlossen sind , hatte zwei verschiedene Quellen: neben der christlichen Religion auch das alte slawische Heidentum, das mehrere tausend Jahre zurückreicht.

Die unbezähmbare heidnische Lebenslust ist ein charakteristisches Merkmal des lyrischen Helden Shiryaevets:

Der Chor lobt den allmächtigen Herrn,

Akathisten, Kanoniker, Troparia,

Aber ich höre alle Klicks der Kupala-Nacht,

Und im Altar – der Tanz der verspielten Morgenröte!

(Der Chor lobt den allmächtigen Herrn...)

Indem sie in ihren Werken reichlich religiöse Symbolik und archaisches Lecaju verwendeten, kamen die neuen Bauerndichter auf dem Weg ihrer ideologischen und ästhetischen Suche bestimmten künstlerischen Suchen in der russischen Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts näher. Dies ist zunächst einmal das Werk von V. M. Vasnetsov, der zum ersten Mal in der russischen Kunst den Versuch unternahm, bildliche Äquivalente traditioneller volkspoetischer Bilder epischer Erzählungen zu finden. Dies sind Gemälde von V. I. Surikov, die die legendären heroischen Seiten der nationalen Geschichte wiederbeleben, insbesondere sein Werk der letzten Periode, wenn es mit der Linie in der russischen Kunst verschmilzt, die auf Vasnetsovs Gemälde zurückgeht, wenn Handlungen und Bilder nicht direkt aus der Realität abgeleitet werden Geschichte, aber aus bereits überarbeiteter Geschichte, poetisch dekoriert mit Volksphantasie. Dies ist „Nesters“ Thema, das in der historischen Zeit nicht spezifiziert wurde – das klösterliche Russland, das dem Künstler als zeitloses Ideal der ursprünglichen Einheit der menschlichen Existenz mit dem Leben der Natur erschien – einer unberührten, jungfräulichen Natur, die nicht unter dem Joch erstickt Zivilisation, entfernt vom zerstörerischen Hauch der modernen „eisernen“ Stadt.

Die Neubauerndichter waren die ersten in der russischen Literatur, die das Dorfleben auf ein bisher unerreichbares Niveau des philosophischen Verständnisses der nationalen Grundlagen des Lebens und der einfachen Dorfhütte auf den höchsten Grad an Schönheit und Harmonie erhoben:

Die Gesprächshütte ist ein Abbild des Universums:

Darin ist Sholom der Himmel und darin die Milchstraße,

Wo kann der Geist des Steuermanns, seine viel weinende Seele, sanft unter dem spindeldürren Klerus ruhen?

(Wo es nach Rot riecht, sind Frauentreffen...) poetisierte ihre lebendige Seele:

Izba-Held,

Geschnitzter Kokoshnik,

Das Fenster ist wie eine Augenhöhle,

Mit Antimon ausgekleidet.

(Klyuev, Izba-Bogatyritsa...)

Yesenin erklärte sich selbst zum Dichter der „goldenen Blockhütte“ („Das Federgras schläft. Die liebe Ebene ...“). Klychkov poetisiert die Bauernhütte in seinen „Home Songs“. Klyuev erinnert im Zyklus „An den Dichter Sergei Yesenin“ seinen „jüngeren Bruder“ beharrlich an seine Herkunft: „Die Hütte ist ein Nährer der Worte – / Nicht umsonst hat sie dich großgezogen …“.

Für einen Bauern und einen Bauerndichter sind Konzepte wie „Mutter Erde“, „Hütte“ und „Bauernhof“ Konzepte derselben ethischen und ästhetischen Reihe, einer moralischen Wurzel, und der höchste moralische Wert des Lebens ist körperliche Arbeit, das gemächliche, natürliche Fluss des einfachen Dorflebens. In dem Gedicht „Das Pflügen des Großvaters“ argumentiert Klychkov im Einklang mit den Normen der Volksmoral, dass viele Krankheiten auf Müßiggang und Faulheit zurückzuführen sind und dass ein gesunder Lebensstil eng mit körperlicher Arbeit verbunden ist. Klychkovskys Großvater nach erzwungenem Winter-Müßiggang -

Ich betete, putzte meine Kleidung,

Er wickelte das Onuchi von seinen Füßen ab.

Er wurde traurig und legte sich für den Winter hin,

Mein unterer Rücken tat weh.

Ursprüngliche Volksvorstellungen über körperliche Arbeit als Grundlage des bäuerlichen Lebens werden in Jesenins berühmtem Gedicht „Ich gehe durch das Tal ...“ bestätigt:

Zum Teufel, ich ziehe meinen englischen Anzug aus.

Nun, gib mir den Zopf, ich zeige es dir -

Bin ich nicht einer von euch, bin ich euch nicht nahe,

Schätze ich die Erinnerung an das Dorf nicht?

Für Klyuev:

Die Freude, den ersten Heuhaufen zu sehen,

Die erste Garbe aus dem Heimatstreifen,

An der Grenze, im Schatten einer Birke, gibt es einen Mastkuchen ...

(Klyuev, Die Freude, den ersten Heuhaufen zu sehen...)

Für Klychkov und seine Figuren, die sich als Teil einer einzigen Mutter Natur fühlen und in einer harmonischen Beziehung zu ihr stehen, ist der Tod etwas völlig Unheimliches und Natürliches, wie zum Beispiel der Wechsel der Jahreszeiten oder das Verschmelzen der Jahreszeiten „Frost im Frühling“, wie Klyuev den Tod definierte. Sterben bedeutet laut Klychkov „in die Untoten hineingehen, wie Wurzeln in die Erde“, und der Tod wird in seinem Werk nicht durch das literarische und traditionelle Bild einer ekelhaften alten Frau mit einem Stock dargestellt, sondern durch eine attraktive Arbeit Bäuerin:

Müde von den Sorgen des Tages,

Wie gut tut es, wenn ein ausgehöhltes Hemd den hart arbeitenden Schweiß abwischt,

Gehen Sie näher an die Tasse heran

Kaue ernsthaft ein Stück,

Ziehen Sie das Gefängnis mit einem großen Löffel heraus,

Ruhig dem Bass des Sturms lauschen, der sich für die Nacht zusammenbraut ...

Es ist so schön, wenn man in der Familie ist,

Wo ist der Sohn, der Bräutigam, und die Tochter, die Braut?

Auf der Bank unter dem alten Schrein ist nicht genug Platz...

Dann, nachdem er wie alle anderen dem Schicksal entkommen war,

Es ist nicht verwunderlich, abends dem Tod zu begegnen,

Wie ein Schnitter in jungen Haferflocken mit einer Sichel über den Schultern.

(Klychkov, Müde von den Sorgen des Tages...)

Die typologische Gemeinsamkeit des philosophischen und ästhetischen Weltbildes der neuen Bauerndichter manifestiert sich in ihrer Lösung des Naturthemas. Eines der wichtigsten Merkmale ihrer Arbeit ist, dass das Thema Natur in ihren Werken die wichtigste nicht nur semantische, sondern auch konzeptionelle Last trägt und sich durch den universellen multidimensionalen Gegensatz „Natur-Zivilisation“ mit seinen zahlreichen spezifischen Gegensätzen offenbart: „Menschen – Intelligenz“, „Dorf – Stadt“, „natürlicher Mensch – Stadtbewohner“, „patriarchalische Vergangenheit – Moderne“, „Erde – Eisen“, „Gefühl – Vernunft“ usw.

Es ist bemerkenswert, dass es in Yesenins Werk keine Stadtlandschaften gibt. Ihre Fragmente – „Hausskelette“, „gekühlte Laterne“, „Moskauer geschwungene Straßen“ – sind isoliert, zufällig und ergeben kein Gesamtbild. „Ein schelmischer Moskauer Nachtschwärmer“, der „durch das gesamte Twer-Viertel“ reiste, findet Yesenin nicht einmal Worte, um den Monat am Stadthimmel zu beschreiben: „Und wenn der Mond nachts scheint, / Wenn er scheint...“ Der Teufel weiß wie!“ („Ja! Jetzt ist es entschieden. Kein Zurück ...“).

Shiryaevets ist in seiner Arbeit ein konsequenter Anti-Urbanist:

Ich bin in Zhiguli, in Mordowien, auf Wytegra!

Ich höre epische Streams!

Mögen die Städte die besten Konditoren haben

Sie gießen Zucker auf meine Osterkuchen -

Ich werde nicht in der Steinhöhle bleiben!

Mir ist kalt in der Hitze seiner Paläste!

Auf die Felder! zu Bryn! zu den verfluchten Gebieten!

Zu den Geschichten unserer Großväter – weise Einfaltspinsel!

(Shiryaevets, ICH - in Zhiguli, in Mordwinien, auf Wytegra!..)

In seiner mehrseitigen Abhandlung „Das Stein-Eisen-Monster“ (d. h. die Stadt), die 1920 fertiggestellt und immer noch nicht veröffentlicht wurde, brachte Shiryaevets das Ziel der neuen Bauernpoesie am ausführlichsten und umfassendsten zum Ausdruck: die Literatur „zu den Schlüsseln des Wunders“ zurückzubringen von Mutter Erde“ Die Abhandlung beginnt mit einer apokryphen Legende über den dämonischen Ursprung der Stadt, die dann durch eine märchenhafte Allegorie über den jungen Town (damals die Stadt) ersetzt wird, den Sohn eines dummen Dorfbewohners und eines klugen Mannes, der zufrieden sein will Der Teufel befolgt strikt den Sterbebefehl seines Elternteils „Wachstum!“, so dass der Teufel „vor Freude tanzt und grunzt und sich über die entweihte Erde lustig macht“.

Der dämonische Ursprung der Stadt wird von Klyuev betont: Die Teufelsstadt schlug mit ihren Hufen,

Erschreckt uns mit einem steinernen Mund ...

(Aus Kellern, aus dunklen Ecken...), und Klychkov behauptet im Roman „Der Zuckerdeutsche“, der denselben Gedanken fortsetzt, die Sackgasse und Sinnlosigkeit des Weges, den die Stadt einschlägt – darin sei kein Platz für den Traum:

„Stadt, Stadt!

Unter dir sieht die Erde nicht einmal wie Erde aus ... Satan tötete sie, verdichtete sie mit einem gusseisernen Huf, rollte sie mit seinem eisernen Rücken und wälzte sich darauf wie ein Pferd, das durch eine Wiese im Nassen rollt. .

Deshalb sind darauf steinerne Schiffe aufgewachsen... deshalb haben die steinernen Schiffe ihre eisernen Segel niedergelegt, rote, grüne, silberweiße Dächer, und jetzt, wo der durchsichtige Herbst Kälte und Azurblau auf sie strömt, aus einem Aus der Ferne sehen sie aus wie ein endloses Meer aus in der Luft hängenden gefalteten Flügeln, so wie Zugvögel sie falten, um zu Boden zu fallen ...

Schlagen Sie nicht mit diesen Flügeln vom Boden!...

Diese Vögel können nicht vom Boden aufstehen!…“

In Klyuevs Schönheitsideal, das seinen Ursprung in der Volkskunst hat und vom Dichter als Bindeglied zwischen Vergangenheit und Zukunft dargestellt wird, gibt es klare antistädtische Motive. In der Gegenwart, in der Realität der Eisenzeit, wird Schönheit mit Füßen getreten und entweiht („Ein tödlicher Diebstahl hat stattgefunden, / Mutter Schönheit wurde entlarvt!“), und daher wurden die Verbindungen zwischen Vergangenheit und Zukunft enträtselt. Aber nach einer gewissen Zeit, so weist Klyuev prophetisch darauf hin, werde Russland wiedergeboren: Es werde nicht nur das verlorene nationale Gedächtnis wiedererlangen, sondern auch die Augen des Westens würden sich hoffnungsvoll auf das Land richten:

Im neunundneunzigsten Sommer wird das verfluchte Schloss knarren,

Und die Edelsteine ​​der strahlenden prophetischen Linien werden wie ein Fluss sprudeln.

Kholmogorye und Tselebey werden vom singenden Schaum überwältigt sein,

Das Sieb wird eine Ader silberner Karausche-Wörter auffangen.

(Ich weiß, dass Lieder geboren werden ...)

Es waren die neuen Bauerndichter, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts lautstark verkündeten: Die Natur selbst ist der größte ästhetische Wert. Und wenn in den Gedichten der Klyuev-Sammlung „Löwenbrot“ der Angriff von „Eisen“ auf die lebende Natur eine Vorahnung ist, eine Vorahnung, die noch nicht zur schrecklichen Realität geworden ist („Ich wünschte, ich könnte aufhören zu hören / Über die eiserne Unruhe!“ “), dann ist in den Bildern von „Dorf“, „Pogorelytsina“ „, „Lieder über die Große Mutter“ für bäuerliche Dichter bereits eine tragische Realität. Allerdings ist die Differenzierung ihrer Kreativität in ihrer Herangehensweise an dieses Thema deutlich sichtbar. Jesenin und Oreshin sind bereit, die Zukunft Russlands, in Jesenins Worten, „durch Stein und Stahl“ zu sehen, auch wenn es ihnen durch Schmerz und Blut nicht leicht fällt und schmerzhaft ist. Für Klyuev, Klychkov, Shiryaevets, die von der Idee eines „Bauernparadieses“ überzeugt waren, wurde diese Idee durch die patriarchalische Vergangenheit, die alte russische Antike mit ihren Märchen, Legenden und Überzeugungen vollständig verwirklicht. „Ich mag die verfluchte Moderne nicht, die Märchen zerstört“, gab Shiryaevets in einem Brief an Chodasewitsch (1917) zu, „und was für ein Leben gibt es ohne Märchen auf der Welt?“ Für Klyuev ist die Zerstörung eines Märchens, einer Legende, die Zerstörung einer Vielzahl mythologischer Charaktere ein unwiederbringlicher Verlust: Wie ein Eichhörnchen, ein Schal über der Augenbraue,

Wo die Dunkelheit des Waldes ist,

Von den Kopfenden der Regale ist die Geschichte von Unta nicht zu hören.

Brownies, Untote, Mavkas -

Nur Müll, verkrusteter Staub...

(Dorf)

Shiryaevets‘ Ablehnung seiner zeitgenössischen Realität kam in zwei Gedichten aus dem Jahr 1920 besonders deutlich zum Ausdruck: „Stahlvögel fliegen nicht über mich ...“ und „Wolga“. Im ersten betont Shiryaevets immer wieder sein Bekenntnis zur patriarchalischen Antike:

Stahlvögel fliegen nicht über mir,

Die Titten von Izborsk sind meilenweit entfernt!..

Ich bin in der Realität, ja, ich träume nicht! -

Ich segle auf den Seiden scharlachroter Schiffe.

Es gibt keine Bahnhöfe!.. Eisen, heiseres Gebrüll!

Keine schwarzen Lokomotiven! - Ich gehöre dir nicht!

In den leuchtenden Eichen ertönt ein Frühlingsrauschen,

Sadkos Gesang, das Klirren heldenhafter Schalen!

im zweiten stellt es die Moderne der Vergangenheit in ihren umweltschädlichsten Erscheinungsformen gegenüber.

Klychkov spricht in seinen Büchern davon, dass die räuberische Zerstörung der Natur zur geistigen Verarmung des Menschen und zum Verlust unersetzlicher moralischer Werte führt: „Es ist nicht um der Welt willen, wenn ein Mensch alle Tiere im Wald erwürgt, die Fische tötet.“ aus dem Fluss und tötet die Vögel in der Luft.“ Er wird alle Bäume fangen und sie dazu bringen, seine Füße zu küssen – er wird sie mit einer Säge zerschneiden. Dann wird Gott sich von der trostlosen Erde und von der trostlosen Seele des Menschen abwenden, und der eiserne Teufel, der nur darauf wartet und nicht warten kann, wird an die Stelle der Seele eines Menschen irgendein Zahnrad oder eine Mutter aus einer Maschine schrauben, weil Der Teufel ist in spirituellen Angelegenheiten ein anständiger Mechaniker... Mit dieser Nuss anstelle einer Seele wird ein Mensch, ohne es zu bemerken und sich überhaupt nicht darum zu kümmern, bis zum Ende der Zeit leben und leben...“ („Chertukhinsky Balakir“ ).

Die neuen Bauerndichter verteidigten ihre spirituellen Werte, das Ideal der ursprünglichen Harmonie mit der natürlichen Welt, in Polemiken mit den proletkultischen Theorien der Technisierung und Mechanisierung der Welt. In einer Zeit, in der Vertreter der Eisenzeit in der Literatur alles „Alte“ ablehnten („Wir sind die Hausierer des neuen Glaubens, / Geben einen eisernen Ton für die Schönheit an. / Damit die gebrechlichen Naturen nicht die öffentlichen Gärten verunreinigen, / Wir Wirf Stahlbeton in den Himmel“), die neuen Bauern, die den Hauptgrund des Bösen isoliert von den Wurzeln des Volkes, von der Weltanschauung des Volkes sahen, die sich im Alltag, in der bäuerlichen Lebensweise selbst, in der Folklore, den Volkstraditionen und im Nationalen widerspiegelt Kulturen“ („siryutinki“ in Klyuevs Gedicht „Am Denkmal der Olonets-Frauen...“ einfältig wurden die Dichter, die „das Haus ihres Vaters vergaßen“, mitleiderregend genannt) verteidigten dieses „Alte“.

Wenn die proletarischen Dichter im Gedicht „Wir“ erklärten: „Wir werden alles nehmen, wir werden alles wissen, / Wir werden die Tiefe auf den Grund reduzieren ...“, argumentierten die Bauerndichter das Gegenteil: „Alles wissen, um nimm nichts / Ein Dichter kam auf diese Welt“ (Jesenin, „Mares Schiffe“). Wenn die „Händler des neuen Glaubens“, die das Kollektiv verteidigten, dem einzelnen Menschen alles absprachen, was einen Menschen einzigartig macht, machten sie sich über Kategorien lustig wie

„Seele“, „Herz“ – all das, ohne das man sich die Arbeit der Neubauern nicht vorstellen kann – diese waren fest davon überzeugt, dass die Zukunft in ihrer Poesie liege. In der Neuzeit endete der Konflikt zwischen „Natur“ und „Eisen“ mit dem Sieg des „Eisens“: Im letzten Gedicht „Mit Knochen übersätes Feld ...“ der Sammlung „Löwenbrot“ gibt Klyuev ein wahrlich Schreckliches apokalyptisches Panorama der „Eisenzeit“ und definierte es immer wieder mit dem Beinamen „gesichtslos“. Die „blauen Felder“ Russlands, besungen von Bauerndichtern, sind jetzt übersät mit „...Knochen, / Schädeln mit zahnlosem Gähnen“ und über ihnen: „...rasselnd mit Schwungrädern, / Ein namenloser und gesichtsloser Jemand“: Über der toten Steppe ein gesichtsloses Etwas, das Wahnsinn, Dunkelheit und Leere hervorbrachte ...

Klyuev träumte von einer Zeit, in der „es keine Lieder über den Hammer, über das unsichtbare Schwungrad geben wird“ und „das Horn der erloschenen Hölle zu einem weltlichen brennenden Feld werden wird“, und drückte sein Innerstes, Prophetisches aus:

Die Stunde wird schlagen und die proletarischen Kinder werden der Leier des Bauern erliegen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Russland ein Land der bäuerlichen Landwirtschaft geworden, das auf einer mehr als tausendjährigen traditionellen Kultur basierte und in seinem spirituellen und moralischen Inhalt bis zur Perfektion verfeinert war. In den 20er Jahren begann das russische Bauernleben, das den Bauerndichtern unendlich am Herzen lag, vor ihren Augen zusammenzubrechen. Diejenigen, die in den 20er und 30er Jahren geschrieben wurden, sind voller Schmerz über die schwindenden Ursprünge des Lebens. Klychkovs Romane, Klyuevs Werke, Yesenins Briefe, die von Forschern noch nicht sorgfältig gelesen wurden.

Die Revolution versprach, den jahrhundertealten Traum der Bauern zu erfüllen: ihnen Land zu geben. Die Bauerngemeinschaft, in der die Dichter die Grundlagen eines harmonischen Daseins sahen, wurde für kurze Zeit wiederbelebt, in den Dörfern kam es zu lauten Bauernversammlungen:

Hier sehe ich: Sonntags versammelten sich die Dorfbewohner in der Nähe des Volosts, als würden sie zur Kirche gehen. Mit unbeholfenen, ungewaschenen Reden diskutieren sie über ihr „Leben“.

(Jesenin, Sowjetrußland.)

Doch bereits im Sommer 1918 begann eine systematische Offensive zur Zerstörung der Grundlagen der Bauerngemeinschaft, es wurden Lebensmittelabteilungen ins Dorf geschickt und ab Anfang 1919 wurde ein Lebensmittelaneignungssystem eingeführt. Millionen und Abermillionen Bauern sterben an den Folgen von Krieg, Hungersnot und Epidemien. Es beginnt ein direkter Terror gegen die Bauernschaft – eine Politik der Entbauernung, die im Laufe der Zeit schreckliche Folgen hatte: Die jahrhundertealten Grundlagen der russischen Bauernwirtschaft wurden zerstört. Die Bauern rebellierten wütend gegen exorbitante Steuern – den Weschenski-Aufstand am Don, den Aufstand der Tambow- und Woronesch-Bauern, Hunderte ähnlicher, aber kleinerer Bauernaufstände. Das Land erlebte eine weitere tragische Phase seiner Geschichte, und Jesenins Briefe aus dieser Zeit sind von einer schmerzhaften, intensiven Suche nach der Bedeutung der Gegenwart, dem, was vor unseren Augen geschieht, durchdrungen. Wenn der Dichter früher, im Jahr 1918, schrieb: „Wir glauben, dass eine wundersame Heilung nun im Dorf ein noch erleuchteteres Gefühl neuen Lebens hervorbringen wird“, dann in einem Brief von E. Livshits vom 8. Juni 1920 genau entgegengesetzter Eindruck von dem, was im „neuen“ Dorf passiert: „Mir hat es zu Hause wirklich nicht gefallen, obwohl ich drei Jahre lang nicht dort war, es gibt viele Gründe, aber es ist unbequem, darüber zu reden.“ über sie in Briefen.“ „Das ist jetzt nicht mehr so. Horror, wie anders“, übermittelt er G. Benislavskaya in einem Brief vom 15. Juli 1924 seine Eindrücke vom Besuch seines Heimatdorfes. Ein kleines Fohlen, das mit einem Zug um die Wette läuft, im August 1920 aus dem Fenster des Zuges Kislowodsk-Baku gesehen und dann in Sorokoust gesungen, wird für Jesenin „zu einem lieben, sterbenden Abbild des Dorfes“.

M. Babenchikov, der Elenin Anfang der 20er Jahre traf, bemerkt seine „verborgene Angst“: „Ein hartnäckiger Gedanke bohrte sich in Yesenins Gehirn ... und zwang ihn, immer wieder zum gleichen Thema zurückzukehren: „- Dorf, Dorf ... Das Das Dorf ist das Leben und die Stadt …“ Und plötzlich unterbrach er seinen Gedanken: „Dieses Gespräch fällt mir schwer. Er zerquetscht mich.“ Derselbe Memoirenschreiber zitiert eine bedeutende Episode im Winter 1922 in der Villa von A. Duncan auf Prechistenka, als „Elenin, auf seinen Hüften sitzend, geistesabwesend die mühsam ausgebrannten Brandherde rührte und dann düster seine blinden Augen ausruhte.“ An einem Punkt begann er ruhig: „Ich war im Dorf. Alles bricht zusammen... Man muss selbst dabei sein, um zu verstehen... Es ist das Ende von allem.“

„Das Ende von allem“ – das heißt alle Hoffnungen auf eine Erneuerung des Lebens, Träume von einer glücklichen Zukunft für den russischen Bauern. Ist es nicht diese Leichtgläubigkeit des russischen Bauern, die G. I. Uspensky, der von Yesenin hoch geschätzt wurde, mit Bitterkeit und Schmerz schrieb und vor der unvermeidlichen tragischen und schrecklichen Enttäuschung im nächsten „Zaubermärchen“ warnte? „Mit einem kaputten Trog“, erinnerte sich der Autor, „... beginnt und endet seit jeher jedes russische Märchen; beginnend in Melancholie und Leid, weitergehend mit Träumen von einem strahlenden, freien Leben, führt es ihn nach einer ganzen Reihe zahlloser Qualen, die der Freiheitssuchende erduldet hat, wieder in Trauer und Leid, und vor ihm ... „wieder ein durchbrochener Trog.“ .“

Als Ergebnis sozialer Experimente begann vor den Augen bäuerlicher Dichter, die in einen tragischen Konflikt mit der Zeit verwickelt waren, ein beispielloser Zusammenbruch dessen, was ihnen am meisten am Herzen lag – der traditionellen bäuerlichen Kultur, der volkstümlichen Lebensgrundlagen und des Nationalbewusstseins.

Bauerndichter erhalten das Etikett „Kulaken“, während einer der wichtigsten Slogans im Leben des Landes zum Slogan „Liquidierung der Kulaken als Klasse“ wird. Verleumdet und verleumdet arbeiten die Widerstandsdichter weiter, und es ist kein Zufall, dass eines von Klyuevs zentralen Gedichten aus dem Jahr 1932 mit seiner transparenten metaphorischen Symbolik, das an die Führer des literarischen Lebens des Landes gerichtet ist, „Verleumder der Kunst“ heißt:

Ich bin wütend auf dich und schimpfe bitterlich mit dir,

Was für ein singendes Pferd ist zehn Jahre alt

Diamantzaum aus goldenem Speer,

Die Decke ist mit Harmonien bestickt,

Du hast mir nicht einmal eine Handvoll Hafer gegeben, Und du hast mich nicht auf die Wiese gelassen, wo der betrunkene Tau die gebrochenen Flügel des Schwans erfrischt hätte ...

Die neue Bauernliteratur ist die einzige Richtung in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts, deren Vertreter ausnahmslos alle in ihren Werken furchtlos in einen tödlichen Kampf mit der „Eisenzeit“ eintraten und in diesem ungleichen Kampf zugrunde gingen. In der Zeit von 1924 bis 1938 wurden sie alle – direkt oder indirekt – Opfer des Systems: 1924 – Alexander Shiryaevets, 1925 – Sergei Yesenin und Alexey Ganin, 1937 – Nikolai Klyuev und die jungen Dichter Ivan Pribludny und Pavel Vasiliev , 1938 - Sergei Klychkov und Pjotr ​​​​Oreshin.

Am Ende des 20. Jahrhunderts ist es dazu bestimmt, die Werke der neuen bäuerlichen Schriftsteller neu zu lesen – sie setzen die Traditionen der russischen Literatur des Silbernen Zeitalters fort und stehen im Gegensatz zum Eisenzeitalter: Sie enthalten wahre spirituelle Werte und wahrhaft hohe Moral, sie enthalten den Atem des Geistes hoher Freiheit - von der Macht, vom Dogma, sie bekräftigen eine fürsorgliche Haltung gegenüber der menschlichen Person, verteidigen die Verbindung mit nationalen Ursprüngen und Volkskunst als den einzigen fruchtbaren Weg für die kreative Entwicklung von der Künstler.

KOMMENTIERTE REFERENZEN

Ponomareva T. A. Neue Bauernprosa der 1920er Jahre: In 2 Teilen. Cherepovets, 2005. Teil 1. Philosophische und künstlerische Forschung von N. Klyuev, A. Ganin, P. Karpov. Teil 2. „Round World“ von Sergei Klychkov.

Die Monographie ist der Prosa von N. Klyuev, S. Klychkov, P. Karpov und A. Ganin der 1920er Jahre gewidmet, stellt aber im Großen und Ganzen die Ursprünge der Arbeit bäuerlicher Schriftsteller in der Literatur des Silbernen Zeitalters dar. Neue Bauernliteratur wird unter historischen, nationalen und religionsphilosophischen Aspekten verstanden. Das Werk neuer Bauernschriftsteller wird im Zusammenhang mit Mythopoetik, Folklore, altrussischer Literatur und Literatur des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts betrachtet.

Savchenko I K. Yesenin und russische Literatur des 20. Jahrhunderts. Einflüsse. Gegenseitige Einflüsse. Literarische und kreative Verbindungen. M.: Russki m1r, 2014.

Das Buch widmet sich dem Problem „Jesenin und die russische Literatur des 20. Jahrhunderts“ und ist die erste monografische Studie dieser Art; Einige Archivdokumente und Materialien werden erstmals in den literarischen Umlauf gebracht. Insbesondere werden Yesenins literarische und kreative Verbindungen zu bäuerlichen Schriftstellern ausführlich untersucht: in den Kapiteln „„Niemand hat Yesenin so spirituell angezogen“: Sergei Yesenin und Alexander Shiryaevets“ und „Dieser ist wahnsinnig begabt!“: Sergei Yesenin und Maxim Gorki.“ Das Thema „Gorki und die neuen Bauernschriftsteller in ihrer Beziehung zur „Hütte Rus““ wird ausführlich behandelt.

Solntseva N. M. Der Kitezh-Pfau: Philologische Prosa. Dokumentation. Daten. Versionen. M.: Skifs, 1992.

Das Buch enthält Essays über philologische Prosa, die dem Werk bäuerlicher Schriftsteller gewidmet sind. Besonders detailliert wird die Arbeit von S. Klychkov, N. Klyuev, P. Karpov, P. Vasiliev analysiert. Die umfangreiche Verwendung dokumentarischer Materialien verleiht der Studie einen zutiefst wissenschaftlichen Charakter, und die Gattung der philologischen Prosa, in deren Traditionen das Buch geschrieben ist, verleiht dem Buch den Charakter einer faszinierenden Lektüre. Der Autor bietet dem Leser nicht nur literarische Fakten, sondern auch eigene Versionen und Hypothesen zum Werk der neuen Bauernschriftsteller.

• Offensichtlich ist die interne Polemik mit dem akmeistischen „Werk der Dichter“ diktiert und übertrieben eine stilisierte Form – in Form eines bescheidenen Menschen – ein Geschenk von Klyuyevs Inschrift N. Gumilev an der Sammlung „Wälder“ lautete: „Nikolai Sveta Stepanovich.“ Gumilev von der großen Newrodaucheesky Pyatyna Paraskovia im Sadovyeva Garden Dogs St. Nicholas nach dem Eingießen von Klyuyev singt er Ruhm, verneigt sich nachdenklich, würdigt den Fastentag, die Erinnerung an den heiligen Propheten Joel, den Sommer der Geburt von Bogoslov , eintausendneunhundertdreizehn.“
• In dieser Hinsicht ist auch die Natur des von einem der proletarischen Dichter – Bezymensky – gewählten literarischen Pseudonyms kein Zufall.

Das Konzept der „Bauernpoesie“, das in historische und literarische Kreise Einzug gehalten hat, vereint Dichter konventionell und spiegelt nur einige Gemeinsamkeiten wider, die ihrer Weltanschauung und poetischen Art innewohnen. Sie bildeten keine einzige kreative Schule mit einem einzigen ideologischen und poetischen Programm. Surikov prägte die Gattung „Bauernpoesie“. Sie schrieben über die Arbeit und das Leben des Bauern, über die dramatischen und tragischen Konflikte seines Lebens. Ihre Arbeit spiegelte sowohl die Freude an der Verschmelzung der Arbeiter mit der Natur als auch das Gefühl der Feindseligkeit gegenüber dem Leben in einer stickigen, lauten Stadt wider, die der lebendigen Natur fremd ist. Die berühmtesten Bauerndichter des Silbernen Zeitalters waren: Spiridon Drozhzhin, Nikolai Klyuev, Pjotr ​​​​Oreshin, Sergei Klychkov. Auch Sergei Yesenin schloss sich diesem Trend an.

Imagismus

Imagismus (von lateinisch imago – Bild) ist eine literarische Bewegung in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts, deren Vertreter erklärten, dass das Ziel der Kreativität die Schaffung eines Bildes sei. Das wichtigste Ausdrucksmittel von Imagisten sind Metaphern, oft metaphorische Ketten, die verschiedene Elemente zweier Bilder vergleichen – direkt und figurativ. Die kreative Praxis der Imagisten ist von schockierenden und anarchischen Motiven geprägt.

Der Imagismus als poetische Bewegung entstand 1918, als in Moskau der „Orden der Imagisten“ gegründet wurde. Die Gründer des „Ordens“ waren der aus Pensa stammende Anatoly Mariengof, der ehemalige Futurist Vadim Shershenevich und Sergei Yesenin, der zuvor zur Gruppe der neuen Bauerndichter gehörte. Merkmale eines charakteristischen metaphorischen Stils waren auch in den früheren Werken von Scherschenewitsch und Jesenin enthalten, und Mariengof organisierte in seiner Heimatstadt eine literarische Gruppe von Imagisten. Die imagistische „Erklärung“, die am 30. Januar 1919 in der Woronesch-Zeitschrift „Sirena“ (und am 10. Februar auch in der Zeitung „Sowjetisches Land“, in deren Redaktion Yesenin Mitglied war), veröffentlicht wurde, wurde ebenfalls von der unterzeichnet Dichter Rurik Ivnev und die Künstler Boris Erdman und Georgy Yakulov. Am 29. Januar 1919 fand im Dichterbund der erste Literaturabend der Imagisten statt. Auch die Dichter Ivan Gruzinov, Matvey Roizman, Alexander Kusikov, Nikolai Erdman und Lev Monoszon schlossen sich dem Imagismus an.

In den Jahren 1919-1925. Der Imagismus war die am besten organisierte poetische Bewegung in Moskau; Sie organisierten beliebte Kreativabende in Kunstcafés, veröffentlichten viele Autoren- und Sammelsammlungen, die Zeitschrift „Hotel for Travelers in Beauty“ (1922-1924, 4 Ausgaben erschienen), für die die Verlage „Imaginists“, „Pleiad“, „ Chikhi-Pihi“ und „Sandro“ (die letzten beiden wurden von A. Kusikov geleitet). 1919 traten die Imagisten in die Literaturabteilung des nach ihr benannten Literaturzuges ein. A. Lunacharsky, was ihnen die Möglichkeit gab, im ganzen Land zu reisen und aufzutreten, und maßgeblich zum Wachstum ihrer Popularität beitrug. Im September 1919 entwickelten Yesenin und Mariengof die Charta der „Vereinigung der Freidenker“ – die offizielle Struktur des „Ordens der Imagisten“ – und registrierten sie beim Moskauer Rat. Die Charta wurde von anderen Mitgliedern der Gruppe unterzeichnet und vom Volkskommissar für Bildung A. Lunacharsky genehmigt. Am 20. Februar 1920 wurde Yesenin zum Vorsitzenden des Vereins gewählt.

Neben Moskau (dem „Orden der Imagisten“ und der „Vereinigung der Freidenker“) existierten Zentren des Imagismus in den Provinzen (zum Beispiel in Kasan, Saransk, in der ukrainischen Stadt Alexandria, wo der Dichter Leonid Tschernow ein schuf Imaginäre Gruppe) sowie in Petrograd-Leningrad. Die Entstehung des Petrograder „Ordens der militanten Imagisten“ wurde 1922 im „Manifest der Erneuerer“ angekündigt, das von Alexei Zolotnitsky, Semyon Polotsky, Grigory Shmerelson und Vlad unterzeichnet wurde. Korolewitsch. Dann schlossen sich anstelle der verstorbenen Zolotnitsky und Korolevich Iwan Afanasjew-Solowjew und Wladimir Richiotti den Petrograder Imagisten an, und 1924 Wolf Ehrlich.

Einige der imagistischen Dichter präsentierten theoretische Abhandlungen („Die Schlüssel Mariens“ von Jesenin, „Die Insel Buyan“ von Mariengof, „2x2=5“ von Scherschenewitsch, „Die Grundlagen des Imagismus“ von Grusinow). Die Imagisten wurden auch für ihre schockierenden Possen berüchtigt, wie die „Umbenennung“ von Moskauer Straßen, „Literaturprozesse“ und die Bemalung der Wände des Strastnoi-Klosters mit antireligiösen Inschriften.

Der Imagismus brach 1925 tatsächlich zusammen: Alexander Kusikov emigrierte 1922, Sergei Yesenin und Ivan Gruzinov verkündeten 1924 die Auflösung des Ordens, andere Imagisten waren gezwungen, sich von der Poesie abzuwenden und sich der Prosa, dem Drama und dem Kino zuzuwenden, vor allem um der Kunst willen Geld verdienen. Der Imagismus wurde in der sowjetischen Presse kritisiert. Yesenin wurde tot im Angleterre Hotel aufgefunden, Nikolai Erdman wurde unterdrückt.

Die Aktivitäten des Ordens der militanten Imagisten wurden 1926 eingestellt und im Sommer 1927 wurde die Auflösung des Ordens der Militanten Imagisten bekannt gegeben. Die Beziehungen und Aktionen der Imagisten wurden dann ausführlich in den Memoiren von Mariengof, Shershenevich und Roizman beschrieben.

In der russischen demokratischen Presse des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts. Die Größe des Dorfes nimmt einen äußerst wichtigen Platz ein. Dieses Thema war eng mit der Problematik von Menschen und Nationalität verknüpft. Und die Menschen zu dieser Zeit waren in erster Linie die millionenschwere russische Bauernschaft, die neun Zehntel der Gesamtbevölkerung Russlands ausmachte.

Schon zu Nekrassows Lebzeiten begannen autodidaktische Bauerndichter mit der Aufführung ihrer Werke, von denen Iwan Sacharowitsch Surikow (1841–1880) als der talentierteste herausragte. 1871 veröffentlichte er die erste Sammlung seiner Gedichte, zwei Jahre später erschien sein Epos „Sadko am Seekönig“ im „Bulletin of Europe“.

Ende der 60er Jahre. Eine Gruppe autodidaktischer Bauernschriftsteller schloss sich um Surikov zusammen und unter aktiver Beteiligung von Surikov selbst gelang es ihnen Anfang der 70er Jahre, sich zu organisieren und zu veröffentlichen. die Sammlung „Dawn“, die Werke (Poesie und Prosa) von sechzehn Autoren präsentierte: Gedichte von Surikov, Geschichten und Gedichte von S. Derunov, Essays von I. Novoselov, ethnografische und alltägliche Skizzen von O. Matveev usw. Diese Werke waren vereint durch ein gemeinsames Thema: Bilder aus der Natur, Szenen aus dem Leben der Bauern und der städtischen Armen sowie Verarbeitung epischer Geschichten und Volkssagen.

Im Anschluss an das erste Buch beabsichtigten die Herausgeber, ein zweites Buch in der Sammlung zu veröffentlichen, was jedoch nicht verwirklicht wurde. Die Veröffentlichung wurde nach der ersten Ausgabe eingestellt.

Die Bedeutung der Sammlung „Dawn“ lag darin, dass zum ersten Mal nicht einzelne Autodidakten, sondern eine ganze Gruppe von ihnen ihre Existenz erklärten und damit das Erwachen des Wunsches der Menschen nach Kreativität und den Wunsch, das zu erzählen, bezeugten Geschichte ihres Lebens. Aber die allgemeine Kultur der Autoren war gering. Mit Ausnahme von Surikov hat keiner seiner Teilnehmer nennenswerte Spuren in der Literatur hinterlassen.

Surikow ist ein Sänger der Armen, Erbe von Koltsov und Nikitin, teilweise von Schewtschenko und Nekrasov, Autor der Gedichte „Rowan“ („Was machst du beim Schaukeln?“, 1864), „In der Steppe“ ( „Schnee und Schnee ringsum ...“, 1869) und andere, die zu beliebten Volksliedern geworden sind. Das Hauptthema seiner Lieder und Gedichte ist das Leben in einem Dorf nach der Reform („Aus Trauer“, „Still mageres Pferd...“, „Schwer und traurig…“, „Kindheit“, „Trauer“, „Unterwegs“, „Am Teich“ usw.).

Seine Helden sind der arme Arbeiter, der in Armut kämpft und dessen Nöte und Unglück kein Ende nehmen, und die Bäuerinnen mit ihrem harten Schicksal. Der gesamte Zyklus besteht aus Gedichten, die Kindheitserinnerungen und Dorfkindern gewidmet sind. Es gibt auch erzählende Gedichte in Surikovs Werken, in denen sich der Autor auf alltägliche Bilder aus dem Leben der Menschen bezieht.

Das sind traurige Geschichten über das Los der Arbeiter auf der Erde. Er wendet sich auch den Handlungssträngen von Volksballaden und Epen zu („Darely“, „Sickness“, „The Hero's Wife“, „Sadko at the Sea King“, „Vasilko“, „The Execution of Stenka Razin“), die Surikov verherrlicht Arbeit des Landwirts („Mäher“, „Sommer“, „Auf dem Feld“ usw.). Die Stadt, das Stadtleben ist ein unfreundlicher Anfang, der der Weltanschauung des bäuerlichen Dichters fremd ist:

Die Stadt ist laut, die Stadt ist staubig,

Eine Stadt voller Armut

Wie eine feuchte Krypta, ein Grab,

Du vernichtest die fröhlichen Geister!

(„Hier ist die Steppe mit ihrer Schönheit...“, 1878)

Surikow widmete Bauernarbeitern, Waisen und Lohnarbeitern viele aufrichtige Zeilen:

Ich bin nicht meine eigene Tochter –

Angeheuertes Mädchen;

Angestellt - mach es,

Ich bin es leid, es nicht zu wissen.

Tu es, auch wenn es dich umbringt,

Sie werden dir keinen Gefallen tun...

Du bist hart, mein Anteil,

Viele Landarbeiter!

Der autodidaktische Dichter thematisiert das ländliche Thema nicht von außen, sondern aus Lebenssituationen heraus, dem sozialen Drama selbst. Ihn treibt der Wunsch, in der Poesie bisher wenig beleuchtete Ecken des Lebens der Menschen zu berühren, öffentlich die bittere Wahrheit über den „Ernährer“ des russischen Landes zu sagen.

In Surikovs Gedichten spürt man ständig die Naturverbundenheit eines Dorfbewohners, der sich schon in jungen Jahren an den Lärm des Waldes, die Stille der Steppe, die Weite der Felder, den Duft von Blumen und Kräutern gewöhnt hat:

Du gehst, du gehst - die Steppe und der Himmel,

Es gibt wirklich kein Ende für sie,

Und steht oben, über der Steppe,

Die Stille ist still.

Der entfernte Rand des Himmels

Die ganze Morgendämmerung ist durchnässt,

Der Schein eines Feuers

Es glänzt und brennt.

Die Feuerwehrmänner gehen

Streifen im Fluss;

Irgendwo ein trauriges Lied

In der Ferne strömt es.

(Siehe auch: „Sommernacht“, „Morgen im Dorf“, „Unterwegs“, „Schatten der Bäume...“, „In der Nacht“, „Im feurigen Schein...“, „On der Fluss“ usw. .). Viele von Surikows Landschaftsskizzen in Versen wurden mit großer Liebe und Wärme angefertigt. Aufgrund ihrer Haltung ähneln sie den Gemälden von F. A. Vasiliev, die von leichter Traurigkeit bedeckt sind.

Surikows Gedichte wie „Großvater Klim“, „Winter“ und andere spiegeln ein patriotisches Gefühl wider; Liebe zum einheimischen Element. Trotz der Armut und Trauer der umliegenden Menschen wusste Surikov, wie er seine poetische Seite im Dorfleben findet, Poesie und Schönheit in der Bauernarbeit („Mäher“, „Im Sommer“, „Die Morgendämmerung bricht an, die Sonne geht unter“). .“, „Morgen im Dorf“, „Die Morgendämmerung erhellte sich über der Steppe...“).

In Surikovs „Liedern“ gibt es „Schluchzen der Seele“, „Trauer und Melancholie“. „Wir haben nicht viele lustige Lieder. Die meisten unserer Volkslieder sind von schwerer Traurigkeit geprägt“, schrieb N. A. Dobrolyubov in einem Artikel über Koltsov. Und Surikov hat keine „hellen Liebeslieder“. Inhaltlich und in der traurigen Tonalität stehen sie den russischen Volksliedern nahe. Der Bauerndichter verwendet oft sein Vokabular, seine traditionellen Bilder:

War ich auf dem Feld, aber es gab kein Gras?

Bin ich nicht grün auf dem Feld aufgewachsen?

Sie nahmen mir ein Stück Gras und mähten mich nieder,

Sie trockneten in der Sonne auf dem Feld aus.

Oh, mein Kummer, mein Kummer!

Weißt du, das ist mein Anteil!

In Surikovs Gedichten ist ständig eine bittere Klage über das „Bösewichtsleben“, das „Bösewichtsschicksal“ zu hören. Darin folgt der Autor bewusst der Tradition der Volkslieder („Was ist kein Fluss ...“, „Was ist keine Brennnessel ...“, „Gut dafür und fröhlich ...“, „Kruchinushka“ , „Reaper“, „Criminal“, „Lebe wohl“, „Auf dem Feld liegt eine glatte Straße ...“ usw.).

Hervorzuheben ist der Einfluss Schewtschenkos auf Surikow, direkte Appelle, Wiederholungen einzelner Motive aus ukrainischen Volksliedern („Keine Freude, Spaß ...“, „Witwe. Von T. Schewtschenko“, „Dumas. Nach der Melodie von Schewtschenko “, „Im Garten an der Furt“ ...“, „Ich bin als Waise aufgewachsen ...“, „Und das habe ich unter dem Berg geträumt ...“, „Die Waise“ usw.).

Wahrhaftigkeit, Aufrichtigkeit, glühendes Mitgefühl für den benachteiligten Arbeiter, Einfachheit und Klarheit der Sprache und Bilder kennzeichnen Surikovs beste Gedichte. Sie wurden angesprochen und P. I. Tschaikowsky schrieb Musik zu ihren Texten („Ich war auf dem Feld, aber da war kein Gras...“, „Die Sonne war müde…“, „Die Morgendämmerung ist angebrochen…“, „In der Garten in der Nähe der Furt. ...“), Ts. Cui („In der Ferne erleuchtete die Morgendämmerung ...“), A. T. Grechaninov („In feurigem Schein ...“). Der Text von Surikows Epos „Sadko beim Seekönig“ diente als Grundlage für die Handlung der gleichnamigen Oper von N. A. Rimsky-Korsakow.

Surikovs Poesie leidet unter der Monotonie der Motive und einem begrenzten Beobachtungsspektrum, was durch das Schicksal des Dichters und die Umstände seines Lebens erklärt wird. Meistens bleibt er in der Position des Alltags. Surikow geht selten auf die Gründe für die miserable Existenz der Werktätigen ein und erforscht nicht die Wurzeln des sozialen Übels.

Bauerndichter setzten einerseits die Traditionen der Poesie Nekrassows fort, andererseits folgten sie Kolzow, Nikitin und Schewtschenko.

Nach Surikows Tod entstanden neue Gruppen autodidaktischer Dichter. So wurde 1889 eine Sammlung des Moskauer Schriftstellerkreises aus dem Volk „Native Sounds“ veröffentlicht, die Gedichte von S. Derunov, I. Belousov, M. Leonov und anderen enthielt. In den 90er Jahren. Um M. Leonov hatte sich bereits eine große Gruppe zusammengeschlossen. Im Jahr 1903 erhielt es den Namen Surikov Literary and Musical Circle.

Zu der älteren Generation autodidaktischer Schriftsteller gehörte Spiridon Dmitrievich Drozhzhin (1848-1930), der eine schwierige Lebensschule durchlief. Zwölf Jahre lang war er Leibeigener. Er suchte lange und intensiv nach seinem Platz im Leben und wechselte mehr als einen Beruf. Seine Muse wurde „in einer Bauernhütte geboren“ („Meine Muse“, 1875).

Sein Werk ist dem russischen Dorf gewidmet, dem Leben eines Dorfarbeiters. Der Leser spürt ständig, dass so ein Autor schreiben kann, für den die von ihm beschriebenen Phänomene, die traurigen Bilder aus dem Leben der Menschen sein ursprüngliches Element sind. Drozhzhins Gedichte sind einfach geschrieben, ohne Ausschmückung oder Übertreibung, sie verblüffen durch die Nacktheit der harten Wahrheit:

Es ist kalt in der Hütte,

Kleine Kinder drängen sich zusammen.

Frostsilber

Mach die Fenster zu.

Mit Schimmel bedeckt

Decke und Wände

Kein Stück Brot

Es gibt nicht einmal einen Scheit Brennholz.

Kinder drängen sich zusammen und weinen,

Und niemand weiß es

Was macht ihre Mutter mit ihrer Tasche?

Sammelt auf der ganzen Welt

Dieser Vater sitzt auf der Bank

Schlafend in einem Kiefernsarg,

Kopf bedeckt

Ein Leinentuch.

Schläft tief und fest und der Wind

Die Fensterläden klopfen,

Und die Hütte ist traurig

Sieht aus wie ein Wintertag.

(„Wintertag“, 1892)

(Hervorzuheben sind die Frische und Spontaneität der Eindrücke, die Beobachtung des Autors, seine Liebe zu charakteristischen Details: „der Hut des Bauern, der vor weißem Reif glänzt“, „sein in der Kälte gefrorener Schnurrbart und Bart“, „ein mit Schnee zerbröckelnder Schneesturm“. Staub“ vor dem Hüttenfenster, dahinter „eine grauhaarige Frau“ mit einem Spinnrad, die mit einer „knochigen Hand“ weinenden Kindern droht („Zwei Poren“, 1876). In Gedichten dieser Art zeigt sich die Neigung des Autors zur Konvexität , Klarheit und Bildhaftigkeit sind offensichtlich. Er scheint die Details des Volkslebens zu malen.

Sie drücken auch die Konkretheit von Lebenssituationen aus: ein Mann, der barfuß hinter einem Pflug geht („In seinem Heimatdorf“, 1891), seine schweren Gedanken darüber, wie er leben und seine Familie ernähren soll: „Die Miete für das ganze Jahr wurde nicht bezahlt.“ , für die Schulden nimmt die Faust die letzte Kuh vom Hof“ („Into the Drought“, 1897). Selbst aus der Sicht des Vokabulars und der Sprachtextur ist Drozhzhins Poesie vollständig vom russischen Dorf durchdrungen: „ländlicher Tempel“, „strohgedeckte Hütten am Fluss“, „Pflug“, „Karren“, „dicker Roggen“, usw.

Drozhzhin verherrlicht die Natur seiner Heimat, die ländliche Freiheit, „die Wildnis und die Weite grenzenloser Felder“, „den bläulichen Rauch jenseits des Flusses“ und „die Einfachheit der ländlichen Moral“, den Rest des Bauern.

In der ländlichen Landschaft von Drozhzhin sind oft Volkslieder zu hören und „menschliches Leid“ zu hören („Abendlied“, 1886). Seine Lieder sollen „die Armen inmitten von Trauer und Arbeit trösten“ („Ich brauche keinen Reichtum ...“, 1893).

Mit einem Lied ist die Arbeit einfacher, mit einem Lied ist es einfacher zu leben, es tröstet nicht nur, sondern weckt auch Hoffnung („Sei darüber nicht traurig ...“, 1902). Drozhzhin folgt in Thema, Stil und Wortschatz bewusst dem Volkslied („The Evil Share“, 1874; „Ah, bin ich so jung und jung...“, 1875; „You are a good girl, a beautiful soul“, 1876). ). „Die Verbindung zwischen Drozhzhins Vermächtnis und mündlicher Poesie ist so tief“, bemerkt L. Ilyin zu Recht, „dass es manchmal unmöglich ist zu unterscheiden, wo Folklore endet und wo das Werk des Dichters beginnt.“

Manchmal gelingt es Drozhzhin, originelle Gedichte zu schaffen, die Volksliedern nahe kommen und ihnen ähneln; darin setzt er die Koltsovsky-, Nikitinsky-, Surikovsky-Linie fort („Wie ein abgerissenes Blatt ...“, 1877; „Was ist nicht der Killerwal, der singt ...“, 1885; „Meine Erdbeere ...“, 1909; „Kein Wermut mit Doddergras“, 1894). Manchmal hinterlassen seine Gedichte den Eindruck einer Stilisierung, einer Nachahmung eines Volksliedes, einer Wiederholung volkstümlicher Motive (z. B. „Kalinka, Kalinka...“, 1911).

Drozhzhin und andere Bauerndichter erreichten nicht das Niveau der gesellschaftlichen Denunziation. Ihr Denken war nicht mit dem Denken der revolutionär gesinnten Bauernschaft verbunden. Drozhzhin drückte in den 80er Jahren sein Mitgefühl für die Arbeiter des Dorfes und der Stadt aus. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts. in der allgemeinsten Form. Sein soziales Ideal spiegelt sich in den Zeilen wider:

Ich brauche nicht den Reichtum der Reichen,

Auch nicht die Ehre mächtiger Herrscher;

Gib mir einfach den Frieden der Felder

.................

Damit ich zufriedene und glückliche Menschen sehen kann

Ohne bittere Trauer, ohne schmerzliche Not...

Bauerndichter liebten Russland leidenschaftlich und waren Sänger der Arbeit und der Trauer der Menschen. Sie wandten sich Themen zu, die bisher außerhalb der Poesie lagen. Ihre Rolle spielte eine bedeutende Rolle bei der Demokratisierung der Literatur und bereicherte sie mit neuen Ebenen von Lebensbeobachtungen.

Die Gedichte und Lieder von Surikov und Drozhzhin bilden in ihren besten Beispielen eine bemerkenswerte Seite in der Geschichte der russischen demokratischen Poesie. In seinen Tiefen entstand als organisches Glied in der Entwicklung seiner Arbeitsmotive ein Arbeitsthema, dessen Anfänge zuvor in der Folklore zu finden waren. Die Entstehung dieses Themas ist mit dem Prozess der Proletarisierung des Dorfes verbunden.

Bauerndichter hatten ihren eigenen spezifischen Aspekt bei der Entwicklung des Stadtthemas. Drozhzhin zeigte die Stadt als Ganzes und das Fabrikleben durch die Wahrnehmung eines Dorfbewohners, der sich in einer riesigen Fabrik zwischen den Maschinen befand:

Und Klopfen und Lärm und Donner;

Wie aus einer großen eisernen Truhe,

Manchmal von allen Seiten

Ein schweres Stöhnen ist zu hören.

Drozhzhins Gedichte „In der Hauptstadt“ (1884) und „Aus dem Gedicht „Nacht““ (1887) drücken warmes Mitgefühl für die Arbeiter aus, die in „erstickenden Behausungen“, in Kellern und Dachböden, im Kampf gegen die „ewige Not“ leben. Das Werkthema der Bauerndichter ist ein organischer Teil des allgemeinen Themas des „Werktätigen“.

Der empfindsamste Dichter des ausgehenden Jahrhunderts spürte den „Vorsturm“-Atem, das Anwachsen einer neuen Welle der Befreiungsbewegung.

In dieser Atmosphäre entstanden die ersten Keime der proletarischen Poesie, die Gedichte der Arbeiterdichter E. Netschajew, F. Schkulew, A. Nozdrin und anderer. Das russische Proletariat betrat die historische Arena als organisierte gesellschaftliche Kraft. „Die siebziger Jahre“, schrieb W. I. Lenin, „betrafen die sehr unbedeutenden Spitzen der Arbeiterklasse.“

Ihre Führer hatten sich bereits als große Persönlichkeiten der Arbeiterdemokratie erwiesen, aber die Massen schliefen noch. Erst in den frühen 90er Jahren begann ihr Erwachen und gleichzeitig begann eine neue und ruhmreichere Periode in der Geschichte der gesamten russischen Demokratie.“

Die frühe proletarische Poesie, die auf Arbeiterfolklore und der revolutionären Poesie der Populisten basierte, spiegelte das schwierige Schicksal der Werktätigen, ihre Träume von einem besseren Leben und den Beginn des aufkeimenden Protests wider.

Geschichte der russischen Literatur: in 4 Bänden / Herausgegeben von N.I. Prutskov und andere – L., 1980-1983.

Zum literarischen Prozess des beginnenden 20. Jahrhunderts. gekennzeichnet durch eine Tendenz zur Demokratisierung – der kreativen Selbstbestätigung der Massen. Gleichzeitig mit der Tätigkeit professioneller Schriftsteller macht sich die proletarische Muse bemerkbar und es entsteht eine neue Art bäuerlicher Poesie. Seine entscheidende Wiederbelebung und vor allem sein inneres Wachstum wurden durch die Ankunft talentierter Menschen aus verschiedenen Regionen des bäuerlichen Russlands in der Literatur erleichtert: aus Zaonezhye - Nikolai Alekseevich Klyuev (1884–1937), aus der Region Twer - Sergei Antonovich Klychkov ( Leschenkow) (1889–1941), mit Rjasan Meschera – Sergej Alexandrowitsch Jesenin (1895–1925), aus der unteren Wolgaregion – Alexander Wassiljewitsch Schirjawez (Abramow) (1887–1924) und Pjotr ​​Wassiljewitsch Oreshin (1887–1943). Zusammen bildeten sie eine Galaxie sogenannter neuer Bauerndichter. Die Natur ihrer Poesie ist komplex. Verwurzelt in den Tiefen der volkstümlichen – heidnischen und christlichen – poetischen Weltanschauung, erwies es sich gleichzeitig als im Einklang mit der spirituellen Suche der ersten Jahrzehnte des neuen Jahrhunderts.

Die nächste Welle populistischer Leidenschaften unter der Intelligenz dieser Zeit wurde wie zuvor von „diesen altruistischen Gefühlen diktiert, die damals von unserer fortschrittlichen Jugend erlebt wurden, die den „Dienst am Volk“ auf ihr Banner stellte“, dem Wunsch nach „Verschmelzung“. mit den werktätigen Massen des Volkes, die entrechtet und unterdrückt sind, die aber in den Augen der Jugend der Träger strahlender moralischer Ideale waren.“ Gleichzeitig wurde die anhaltende Versuchung der schöpferischen Intelligenz, mit den tiefen Erfahrungen des Nationalgeistes in Berührung zu kommen, auch von anderen wesentlichen Motiven bestimmt: erstens der Vorahnung unweigerlich bevorstehender historischer Katastrophen und zweitens dem Bewusstsein der Erschöpfung westlicher ästhetischer Tendenzen und den begrenzten Ressourcen der „Buch“-Kultur. Aus diesem Grund ändert sich der Kurs des neuen Populismus radikal: Sie gehen nicht mehr mit dem Ziel zum Volk, die dunklen und unterdrückten Bauern aufzuklären, sondern im Gegenteil, um sich ihrer harmonischen, wie es schien, Weltanschauung anzuschließen. R. V. Ivanov-Razumnik bemerkte bei einem Treffen der Religions- und Philosophischen Gesellschaft das „sterile Weben verbaler Muster“ und schrieb: „Und gleichzeitig – ein schrecklicher Durst nach Boden, Land, lebendigem Blut, dem Geist des Lebens.“ Und weiter: „Die Menschen sind natürlich das wahre Wort des Lebens, aber nur, wenn sie ihm nahe kommen.“ Das Problem der Intelligenz und des Volkes wird in A. Bloks spiritueller Suche von grundlegender Bedeutung; er versucht auch, die tiefe Welt der Volksmagie und Zaubersprüche zu entwirren, die sich für ihn als „das Erz erweist, in dem das Gold echter Poesie glänzt; das Gold, das Buch-„Papier“-Poesie liefert – bis heute.“

Nach dem Erscheinen von Gedichtsammlungen von Klyuev, Klychkov, Yesenin, Shiryaevets und etwas später von P. Oreshin Man sprach von diesen Dichtern als einem frischen, höchst künstlerischen und allgemein bedeutsamen Phänomen. Bryusov, der das Vorwort zu Klyuevs erster Sammlung „Pine Chime“ schrieb, bemerkte: „Unter den echten Debütanten gebührt Herr N. Klyuev der erste Platz.“

Bloks Interesse an Klyuev verdient besondere Aufmerksamkeit. Im Bauerndichter sah er seinen personifizierten Traum von der Einheit zweier Russlands: mystisch-patriarchalisch und bäuerlich-rebellisch; seine Tagebücher 1907–1912 sind voller Hinweise auf Klyuev.

Dem Aussehen von Yesenin wurde nicht weniger Aufmerksamkeit geschenkt. Blok nannte ihn einen talentierten Kleinbauerndichter und seine Gedichte „frisch, rein, lautstark“. Eine der Zeitschriften entdeckte in seinen Gedichten „eine Art Gesagtheit der Worte, eine Verschmelzung von Klang und Bedeutung“; P. Sakulin betonte die „wunderbaren Farben“ – als Ergebnis des tiefsten Gefühls der heimischen Natur.

Mit der aktiven Unterstützung von S. Gorodetsky waren I. Yasinsky, Klyuev und Yesenin an den Aktivitäten der literarischen und künstlerischen Gesellschaft „Krasa“ (1915) in St. Petersburg und dann „Strada“ (1915–1917) beteiligt zielte darauf ab, Talente von Menschen zu identifizieren, die von „der Einheit der Intelligenz und der Menschen auf dem Weg ihrer Assimilation „wahrer christlicher Ideen““ träumten. I. Yasinsky sah später den Hauptverdienst der Gesellschaft darin, dass sie Klyuev „mit seinen transoneschischen majestätischen russischen, kraftvollen poetischen Zaubereien“ nominierte und zur Entwicklung von Yesenins Talent beitrug. - „dieser brillante junge Mann.“

Der grundlegende Einfluss von Klyuev in dieser frühen Phase des Aufstiegs der neuen Bauerngalaxie war unbestreitbar. Shiryaevets und Yesenin führen einen konfessionellen Briefwechsel mit ihm, der 1917 über diese Zeit schrieb:

Dann in fröhlichem Lärm

Spielerische Gedanken und Kräfte

Zärtlicher Apostel Klyuev

Er trug uns in seinen Armen.

Später verteidigte Oreshin den Olonets-Dichter vor den Angriffen der Imagisten:

Klyuev ist dir gegenüber schmerzlich ekelhaft,

Für mich ist er höher als du,

Und seine Lieder über das russische Feld

Sie werden immer wieder trinken!

Er schätzte seinen jüngeren Bruder Yesenin und Klyuev sehr. Sie hatten komplexe persönliche Beziehungen.

Die neuen Bauerndichter zogen es vor, ihre dichterische Abstammung entlang der Familienlinie zu verfolgen, indem sie zuerst auf ihre Mutter, dann auf ihre Großmutter und dann auf ihren Großvater verwiesen und in ihnen die Träger der bäuerlichen Weltanschauung sahen, als würden sie sie direkt in die verborgenen Tiefen einführen der „singenden Testamente“ des Volkes. Klyuev erinnert sich an den „Rotz“ seines Großvaters, der in seinen Liedern „Mitleid“ hat, in seinem Herzen „Jagdhunde“ ist, „Träume und Harmonien“. Einen großen Einfluss auf die spirituelle Erziehung des Dichters hatte auch die Mutter des Dichters, eine „epische Schriftstellerin“ und „Liederschreiberin“, deren Andenken er „Hüttenlieder“ (1914–1916) widmete. S. Klychkov schreibt auch: „Ich verdanke meine Sprache der Waldgroßmutter Awdotja, der beredten Mutter Fekla Alekseevna ...“.

Das Bewusstsein für die tiefe Verwandtschaft mit dem schöpferischen Geist der Menschen trug dazu bei, dass Dichter gerade im „bäuerlichen“ Erscheinungsbild der von ihnen geschaffenen „Lieder“ ihren Vorteil gegenüber intellektueller, „zivilisierter“ Poesie sahen. Anstelle der kläglichen Klagen ihrer Vorgänger, der autodidaktischen Dichter, haben sie ein Motiv des Glaubens an ihre soziale Überlegenheit. Klyuev fühlt sich nicht geschmeichelt, wie er in einem seiner Briefe schrieb, dass seine „Bettlerlieder“ von gelangweilten Satindamen gelesen werden und Herren mit gereinigten Nägeln und makellosem Scheitel (über sie – A.M.) erstickende Artikel in Zeitungen schreiben.“ Yesenin behandelte den Salon-Hype um seine „Dorf“-Gedichte und sein charmantes Aussehen mit Ironie. Im Gegensatz zur arroganten Adelsgenealogie extrahiert Klyuev seine eigene Heraldik aus dem „Nebel der Jahrhunderte“: „Mein Stammbaum wurde von seinen Wurzeln in der Zeit von Zar Alexei verdeckt, von einem Ast in den wunderbaren Stroganow-Briefen zusammengerollt …“ ; „Meine Väter werden in dem Buch „Russische Trauben seit zwei Jahrhunderten“ für die alte Orthodoxie gefeiert.“

Ein Beweis für die organische Verwandtschaft der neuen Bauerndichter mit den Werktätigen ist die Tatsache ihrer Teilnahme am sozialen Protest. Einer seiner Zeitgenossen schreibt über Klychkovs soziale Ansichten während der Jahre der ersten russischen Revolution: „Menschen, Arbeit, Kreativität, Gleichheit, Freiheit waren für ihn Begriffe derselben Art.“ Er behandelte die sozialistische Revolution mit Sympathie, als ein historisches Recht, als einen großen Durchbruch in die Zukunft des Volkes.“ Wegen seiner Teilnahme an der revolutionären Bewegung im selben Jahr 1905 wurde Shiryaevets von seinem Job entlassen und musste seine Heimat Wolga verlassen. Da Jesenin unzuverlässig war, wurde er 1913 in Moskau unter polizeiliche Überwachung gestellt. Die aktivsten Formen des sozialen Protests zeigte der junge Klyuev. Im Jahr 1905 wurde er Propagandist für das revolutionär gesinnte Bureau of Promotion of the Peasant Union und wurde bald angeworben, um revolutionäre Proklamationen zu verbreiten. Im Jahr 1906 forderte Klyuev die Bauern auf, keine Steuern zu zahlen und ihren Vorgesetzten nicht zu gehorchen, was mit einer sechsmonatigen Haftstrafe verbunden war. Bei der Durchsuchung werden Marx‘ „Kapital“ und seine „handschriftlichen“ Werke „unverschämten Inhalts“ beschlagnahmt. Nach Verbüßung seiner Haftstrafe (im August 1906) hielt Klyuev Kontakt zu den Bolschewiki und setzte sich für die Unterstützung politischer Exilanten und Gefangener ein.

Bekannt sind auch Klyuevs journalistische Reden zur Verteidigung der Bauernschaft. Im Jahr 1908 versuchte er über Blok, V. S. Mirolyubov, dem ehemaligen Herausgeber des „Magazins für alle“ (1898–1906), seinen Artikel „Von der Heimatküste“ zu übermitteln, der von der unausrottbaren Rebellion des Geistes in der Welt zeugt Tiefen der Bauernmassen. Der Autor betont die schwierige soziale und finanzielle Situation des Dorfes Olonets und macht auf den unabhängigen Charakter des nördlichen Bauern aufmerksam, der es wagt, sein „Bauernprogramm“ vorzulegen: „... damit es keine Steuern und Chefs gibt, also.“ dass die Lebensmittel uns gehören.“ Im Bauern sieht Klyuev nicht nur eine mächtige Kraft, sondern auch die höchste moralische Autorität, denn „seine spirituellen Waagschalen sind eine Art Fegefeuer, in dem alles Falsche stirbt, aber alles einfach unsterblich wird.“ Und deshalb ist Vergeltung für alle seine „Gefängniswärter“ unvermeidlich. Im selben Jahr wurde Klyuevs Artikel „On Black Days“ anonym in Our Journal veröffentlicht. (Aus einem Brief eines Bauern)“, was die Zeitschrift ihre Existenz kostete. Klyuev wendet sich gegen diejenigen, die wie der Publizist M.A. Engelhardt argumentierten, dass das Volk „den Opfern der revolutionären Intelligenz am Kreuz gegenüber gleichgültig geblieben“ sei, und beweist die „angeborene revolutionäre Natur der Tiefen der Bauernschaft“. In beiden Artikeln ist der Wunsch des angehenden Dichters spürbar, nicht nur über die Bauernschaft zu sprechen,<…>Geist“, mit dem er gut vertraut ist, sondern auch im Namen der Bauernschaft selbst.

Dennoch wurde das Motiv des sozialen Protests im Werk der neuen Bauerndichter nicht dominant. Es fehlt in Klychkovs Texten völlig und ist in der Poesie des frühen Jesenin kaum wahrnehmbar. In Shiryaevets wird es durch den romantischen Bach „Wolga“ extrem verwischt. Am realistischsten erscheint dieses Motiv nur in Oreshins „Liedern“ mit ihrem armen Bauernthema.

Das Motiv des Protests in Klyuevs Gedichten entwickelte sich auf äußerst komplexe und bizarre Weise. Die Gedichte von 1905–1906 sind zweifellos revolutionär, wurden jedoch nicht in die erste Sammlung des Dichters aufgenommen. Und doch ist das gesamte „Pine Chime“ vom Geist der tragischen Ereignisse der ersten russischen Revolution durchdrungen; Vieles davon ist von der Erinnerung an die Hingerichteten, Vertriebenen und Verurteilten inspiriert. Auch hier „flüstern die Kiefern von Dunkelheit und Gefängnis, vom Funkeln der Sterne hinter Gittern.“

Der Gedanke an die Sühne für das Leid und die Qual der Menschen, die heldenhaft, aber vergeblich für die Freiheit gekämpft haben, lässt den Dichter auch in der nächsten Sammlung („Brüderliche Lieder“) nicht los. Basierend auf der Idee des Evangeliums, dass der Zugang zu ewiger Freude und Unsterblichkeit nur durch Qual und Tod möglich ist, vergleicht Klyuev die Revolutionäre mit den ersten Christen – den Märtyrern des Kolosseums. Die poetische Form, die diese Idee in Bildern verkörpert, sind die „Lieder“ schismatischer Sekten, die ihren Verfolgern ebenfalls nur mit unbeugsamer Geistesfestigkeit und Überzeugungskraft entgegentreten konnten. In „Evensong“ empfinden die Helden ihren Untergang in einer Welt der Verfolgung und des Bösen als künftige Unbestechlichkeit in einer idealen Welt der Güte und Gerechtigkeit, in der sie leben werden

Hinter meinem Rücken sind sechs Passagierflügel,

Auf den Locken hängen Kränze aus Abendsternen.

Klyuevs Appell an die „sektiererische“ Poetik ist kein Zufall. Jeder, der sich mit der russischen Religionsspaltung beschäftigte, betonte ausnahmslos die Tatsache des natürlichen Übergangs des sozialen Protests in den tiefen Schichten der Massen in einen Protest gegen die Staatskirche, gesellschaftliche Bestrebungen in Bestrebungen religiös-utopischer Natur. A. S. Prugavin schrieb über den leuchtend demokratischen Charakter des Schismas, das „zur Religion der versklavten und enteigneten Massen“ wurde. Als er die Bewegung der sogenannten „Säumigen“ untersuchte, betonte er, dass „sie den König offen den Antichristen und die Beamten, alle „die helle Knöpfe trugen“, die Diener des Antichristen, seine Boten, nannten.“ Er erklärte dieses scheinbar sozio-religiöse Paradoxon damit, dass „der bewusstere Teil des Volkes Religion nicht vom Leben trennt, da Religion in den Augen dieser Menschen sowohl Moral, Philosophie, Ethik als auch Soziologie ist.“ Bolschewik Vl., der die Doukhobor-Bewegung in Russland gut studiert hat. Bonch-Bruevich setzte ein Identitätszeichen zwischen der „mystischen“ und der „freidenkenden“ Sekte Russlands.

V. G. Bazanov klassifiziert Klyuev genau als Wahrheitssucher dieser Art von Menschen und schreibt zu Recht über seine besondere Religiosität, „wie ein Bauer“, die „patriarchale Überreste und Hass auf die offizielle Orthodoxie“ vereint. Die Namen der berühmtesten Schisma-Lehrer ziehen sich durch die gesamte jahrhundertealte Dicke der russischen Religionsbewegung. Klyuevs Anziehungskraft auf die spirituelle Autorität eines von ihnen, Erzpriester Avvakum, ist unbestreitbar. V. G. Bazanov geht der Gemeinsamkeit dieser beiden ursprünglichen, durch Jahrhunderte getrennten Persönlichkeiten der russischen Kultur nach und sagt, dass beide, die eine scharf negative Haltung gegenüber der offiziellen Kirche hatten, inspiriert „die Zerstörung der geschaffenen ästhetischen und spirituellen Werte ablehnten“. im Zeitalter des antiken Russlands durch die Menschen selbst.“ . Dies bestimmt auch eine gewisse Ähnlichkeit zwischen ihren poetischen Systemen, die auf „einem eigentümlichen folkloristischen Umdenken der christlichen Symbolik und der Sprache der alten russischen Literatur“ basieren. Charakteristisch ist die frühe Biographie von Klyuev. Aufgrund seiner Herkunft (seine Mutter stammte aus einer schismatischen Familie) gehörte er zu Menschen mit „starkem moralischen Charakter“ (P. Sakulin). Im Alter von 16 Jahren begibt er sich, nachdem er Ketten angelegt hat, nach Solowki, um „sich selbst zu retten“, und arbeitet dann als Psalmist David im schismatischen „Schiff“, wo er geistliche Lieder und Gebete komponiert, die bei Gläubigen sehr beliebt sind. Später nannte Klyuev Erzpriester Avvakum seinen „Urgroßvater“. Sein heroisches und tragisches Bild wird seinen Platz in den äußerst reichen historischen Assoziationen von Klyuevs Texten der 1920er Jahre einnehmen. („Löwenbrot“, 1922). Die Traditionen der altgläubigen Kultur hinterließen einen gewissen Eindruck in Yesenins Kindheit, der im Haus seines schismatischen Großvaters aufwuchs.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass sich herausstellte, dass die gesamte Weltanschauung dieser Dichter von religiöser Symbolik durchdrungen war. Sie nahmen auch das Bild Russlands in der Aura des christlichen Martyriums wahr. Sie kamen zu ihm aus Apokryphen und Utopien, deren nationales Wesen, für seine Zeit ungewöhnlich kühn, von Tyutchev im Bild des „Königs des Himmels“ zusammengefasst wurde, der dann sein Heimatland segnete. In Yesenin segnet sie der bäuerliche Fürsprecher „der Almosenmann Mikola“, der an „vorbei an Dörfern und Dörfern“ vorbeigeht; in Oreshin beobachtet Christus das Schicksal des russischen Pflügers „aus den zotteligen Wolken“ und zu einer bestimmten Stunde die „hellen Schatten“ Engel gehen um die dunkle Bauernhütte herum. Solche Bilder fehlen bei Klychkov; an ihre Stelle treten bei ihm Figuren aus der heidnischen Mythologie („Leshy“, „Lada“, „Kupava“). Klyuevs Gedichte sind besonders reich an apokryphen Charakteren. Er verlegte die gesamte Synklite der Heiligen und Märtyrer aus den Ikonen und Kirchenikonen hinein und fügte ihnen heidnische Gönner hinzu. Dies sollte jedoch nicht als Betonung der Religiosität der Dichter verstanden werden. Kirchenbilder sollten das utopische Ideal Russlands beleuchten, wobei ihnen dessen Bild nicht nur in einem mystischen Licht erschien.

Die Poesie von Klyuev, Yesenin und anderen Dichtern der Bauerngalaxie gibt die lebendigen und farbenfrohen Merkmale des Landlebens vollständig wieder. Die Verwendung so bekannter Attribute des bäuerlichen Elends wie „Sermyaga“, „Bast“, „Bastschuhe“ usw. erlangte in ihrer Poesie einen ungewöhnlichen ästhetischen Klang. Klyuevs „Morgendämmerung im Bunten und Bast. Die Weidenzweige schießen heraus“; „Der Mond wird wie ein Splitter leuchten, der Schnee wird unter dem Bastschuh knarren.“ Yesenin bewundert die Manifestation der harmonischen Vollständigkeit des Dorflebens (Gedicht „Basar“). Der Basar wurde von fast allen russischen Künstlern als jene festliche Zeit in der Pause zwischen harter Bauernarbeit poetisiert, in der alles Lustige und Fröhliche im Leben der Menschen zum Vorschein kommt. Yesenins Gedicht erinnert in gewisser Weise an B. Kustodievs Gemälde „Fair“ (1906), in dessen Vordergrund die Hemden von Männern, Sommerkleider, Schals und Bänder von Frauen und Mädchen mit ihrer fröhlichen, klingenden Mehrfarbigkeit spritzen, und die Augen von Kinder sind fasziniert von der bemalten Spielzeugwelt. Die weiß getünchten und bemalten Wände und Dächer von Kirchen und Glockentürmen verstärken diesen Eindruck. Und in der Ferne hinter ihnen, hinter den grauen Dächern der Hütten, runzelte und verbarg sich der Wald als Verkörperung langer Wochen und Monate harter Bauernarbeit. Die fröhliche Bildwelt im Vordergrund ist nur ein kurzer glücklicher Moment, für den der Künstler nicht mit seinen leuchtenden Farben scheut. Bei all seinem Temperament und seiner künstlerischen Struktur versucht Yesenins Gedicht auch, einen Moment bäuerlicher Muße und Freude einzufangen. Und obwohl der kontrastierende Kustodiev-Hintergrund hier völlig fehlt, macht sich die kurze Dauer des Spaßes sowohl im schnellen Rhythmus der Zeilen als auch im hastigen Wechsel der visuellen und auditiven Eindrücke bemerkbar. Die gleiche großzügige, lebendige Natur harmoniert mit dem bunten Sortiment des Marktes. In der letzten Strophe erreicht die lyrische Intensität ihre Grenze: Hier verschmelzen die Freude am fröhlichen Volk Russlands und die verborgene Freude glücklicher Liebe.

Bist du, Rus, auf dem Weg?

Hast du dein Outfit weggefegt?

Urteilen Sie nicht mit strengem Gebet

Ein herzerfüllter Blick!

Nicht weniger bedeutsam ist das Gedicht „Rekruten“, das ebenfalls einem alltäglichen Phänomen gewidmet ist: Rekruten, die zur Armee ziehen. Darin weicht der Dichter entschieden von den in der Folklore und Bauerndichtung üblichen Wehklagen und „Klageliedern“ ab. Hier wird nur ein Motiv herangezogen – der Abschied der Bauernjungen von den „restlichen“ Tagen ihres Dorflebens. Die ganze Aufmerksamkeit des Dichters gilt der Herstellung einer Verbindung zwischen den Rekruten, die das Dorf verlassen, und der bäuerlichen Region, in der sie großgezogen wurden. Sie sind umgeben von der Welt ihres Heimatdorfes, das für immer in ihrer Erinnerung verankert ist, mit seinem „krummen Weg“, dem „blauen Sommerabend“, den „Stümpfen“ im benachbarten „dunklen Hain“, den grünen Hügeln und Feldern. Ziel des Gedichts ist es, das Heimatgefühl zu verdeutlichen, das Rekruten mitnehmen und das ihnen hilft, die Strapazen des Militärdienstes zu ertragen.

Der frühe Yesenin zeichnet sich durch eine harmonische Vision der ländlichen Welt aus. Es ist kein Zufall, dass der Dichter in den Beinamen, die ihn verkörpern, eine Palette reiner, fröhlicher und irgendwie klingender Farben verwendet:

Heller als ein rosa Hemd

Die Frühlingsdämmerung brennt.

Vergoldete Plaketten

Sie sprechen mit Glocken.

Auch die Natur reagiert auf dieses klingende, alltägliche Farbgemälde: „Der Wald klingelt mit Kiefernvergoldung“; „Die Dämmerung leckt das Gold der Sonne, In den fernen Wäldern hallt das klingende Echo ...“

Das rustikale Rus von „Radunitsy“ (sein erster Abschnitt heißt „Rus“) strahlt vor Freude an der landwirtschaftlichen Arbeit und sprüht vor Freude an festlicher Freizeit mit Reigentänzen, Taljankas und schallenden Chören „schlauer Mädchen“. Der Dichter bemerkt die „Streifen der Trauer“, die Einsamkeit der Hütten inmitten der Weiden; In seinen Gedichten hört man manchmal die bereits zur Binsenweisheit gewordenen Ausrufe der „elenden“ Volksmuse: „Du bist mein verlassenes Land, du bist mein Ödland!“ Sie enthalten jedoch kein soziales Motiv, sondern sind vielmehr Klagen über die ursprüngliche bäuerliche Armut, deren Betrachtung unweigerlich Traurigkeit hervorruft. Es ist kein Zufall, dass der Dichter, um dies zu betonen, die widersprüchliche Struktur des Bildes verwendet: Espenbäume sind dürr, aber die Blätter rollen von ihnen wie Äpfel; die Pappeln verdorren – „laut“ usw.

In den Werken der neuen Bauerndichter ist die bäuerliche Arbeit zutiefst poetisiert, und ihre Träger sind vor allem einfache Landarbeiter. Gleichzeitig betont Klyuev gerne die elementare, einfältige Seite der Bauernarbeit. Er ist berührt von der Baststrickmaschine, deren „polierte Birkenrinde“ unter seiner Hand knarrt, vom Großvater, der sein Brennholz „für die freudigen Fröste“ vorbereitet – „wie die Arche Noah“. Klychkov entwickelt die philosophische und poetische Apologie des Werktätigen-Großvaters im Zyklus „Der Ring von Lada“. Hier entfaltet sich ein Bild der schöpferischen Einheit von Mensch und Naturkräften: Die Natur wird durch eine geheimnisvolle, lebensspendende Essenz repräsentiert, und das menschliche Handeln wird durch einen klar definierten Kalenderkreis landwirtschaftlicher Belange und Angelegenheiten repräsentiert.

Die Idealisierung des Landlebens durch die neuen Bauerndichter bestand darin, dass jeder von ihnen in seinem Werk wie ein Kind des Volkes handelte und darin das sah, was der Bauer selbst zu sehen gewohnt war. Sie zeichneten sich durch den Wunsch aus, nicht so sehr die historische Realität selbst abzubilden, sondern vielmehr das populäre Ideal eines harmonischen und glücklichen Lebens. Dies zeigte die besondere Romantik ihrer Arbeit.

A. Shiryaevets sollte als der umfassendste Romantiker auf Folklorebasis anerkannt werden. Sein Rus' ist Rus', bereits im Volkslied festgehalten. Lieder und seine Helden: verzweifelte Mädchen, Lastkähne, Räuber, charakterstarke Kosaken, Stenka Razin mit seiner Nacktheit. Die Landschaft passt zu ihnen, ebenso üppig, lockend in die Ferne, zu einem anderen Leben: Das sind hohe Steilhänge, Flussstrecken, Wellen, dunkle Nächte und Gewitter. Keiner der neuen Bauerndichter hat der Landschaft so viele historische Merkmale verliehen wie Shiryaevets. Sein Sonnenuntergang ähnelt zunächst dem Zaporozhye Sich mit seiner farbenfrohen Vielfalt und dann einem Boten, der im Schutz der Dunkelheit in das sagenhaft reiche Konstantinopel eindringt („Sonnenuntergang“). Die Wolga will mit der Gewalt ihrer Wellen von den in ihr versunkenen Schätzen sprechen, sie ans Ufer spritzen („Sturm“). Mehrfarbigkeit und Musterung werden durch Gegenstände der Vergangenheit (Waffen, Tassen, Teppiche, Zelte, Kleidung) dargestellt. Der Rhythmus seiner „Singles“ basiert hauptsächlich auf der Fülle tänzerischer Motive.

Im Zwischenberg liegt -

Unser Dorf liegt in Zhiguli.

Im Leben eines modernen Dorfes wird Shiryaevets vor allem von jenen Aspekten angezogen, in denen alles Talentierte und Schwungvolle auszuströmen scheint, was vorerst in den Tiefen der Menschen verborgen ist („Maslenitsa“, „Trinity“, „Tanz“) Muster").

Der romantische Anspruch der neuen Bauerndichter wird durch ihre häufige Berufung auf heroische Bilder der nationalen Geschichte und Folklore deutlich. Die Bilder von Stenka Razin und Kudeyar von Shiryaevets, Evpatiy Kolovrat und Marfa Posadnitsa von Yesenin, dem Pflugführer und den Räubern von Klyuev sind einerseits mit den Motiven des Kampfes um nationale Unabhängigkeit verbunden, andererseits mit sozialer Protest, beide in beiden Fällen stark romantisiert. Klychkov fühlte sich zu einem eher psychologischen Typus nationaler, hauptsächlich märchenhafter Helden hingezogen. Er schuf Zyklen, die Sadko und Bova gewidmet waren. Seine Idee, 1911 ein Buch mit „Liedern“ über alte russische epische Helden zu schreiben, teilte er in einem Brief an P. A. Zhurov mit: „Und mein zweiter<книга>- Heldenlieder, Lieder über russische Helden, über Ilja, Churil, Mikul, Bova, Sadko und Aljoscha! Hören Sie: Bova ist Liebe! Churilo ist die Sonne, sein weißes, jugendliches Gesicht, das er mit einer Sonnenblume bedeckt, um nicht zu bräunen, Mikula ist die Erde, die im Frühling pflügt, Aljoscha ist ein wildes, herbstliches Feld und grundlos, heimliche Süße und Traurigkeit.“

Die Haltung der neuen Bauerndichter zur Natur ist von einem ehrfürchtigen Gefühl durchdrungen. Die Poesie von Klyuevskaya ist voll von realistischen Bildern der nördlichen Natur, in denen die „Realität von Obonezhye“ im Frühling, Sommer und Herbst in ihrer ganzen unberührten Frische offenbart wird. Es fasziniert mit seinem Sonnenuntergang hinter den Fichten, bewölkten Schwaden, der Morgendämmerung der Heuernte und dem Quellwasser, bei dem „die Gedanken so klar sind wie die Morgendämmerung“. Aber gleichzeitig ist es reich an einem Hauch kirchlicher Bilder: „Die Morgendämmerung, nachdem sie ihre Lichter erloschen hat, verdunkelt sich mit dem Strahlenkranz der Ikone“; „Die Johannisbeere vergoss eine Träne, als sie dem Kräuterpsalm lauschte.“ Der Dichter stellt sich weiße Weiden im Frühling „im Weihrauchrauch“ vor und in der „bleichen“ Herbstluft kann man „Weihrauchdämpfe“ riechen. Der Einfluss religiöser Bilder ist auch in Yesenins frühen Texten („Ich rieche Gottes Regenbogen…“ usw.) spürbar.

Eine innige Verbindung zur Natur wird in Klychkovs Texten anders hergestellt, in denen Kirchenbilder keine Rolle spielen. Der Dichter sucht vor allem nach seinem betörenden Einfluss, der ihn von der Hektik des Alltags löst: etwas, von dem der Körper Heilung, wohltuende Kraft, die Seele – Frieden und die Gedanken – die Fähigkeit verspürt, zum Erhabenen und Ewigen zu eilen ( „Garten“, „Kindheit“ usw.). Viele Gemälde der Klychkovo-Landschaft atmen die Tiefe ihrer fantastischen Andersartigkeit: Die Frühlingsdämmerung ist bereit, sich zu dem unsteten Bild von Leshy zu verdichten, der nicht mehr da ist – aufgelöst in den Farben und Klängen des Waldzaubers. Der Wald, der sich der Veranda der Elternhütte nähert, verwandelt das Leben eines Dorfjungen in ein Märchen und wird dann zum „geheimen Garten“ seiner spirituellen Welt. Die verschlungenen Zweige der in der Wildnis des Waldes verlorenen Bäume erscheinen dem Hirtenjungen, der dort auf den „Wegen ohne Wiederkehr“ lief, wie die Gedanken seiner „ehemaligen Vorfahren“, und im Rascheln ihrer Blätter hört er „das Flüstern“. der menschlichen Lippen.“

Bei der Darstellung der Natur durch die neuen bäuerlichen Dichter fällt nicht so sehr ihr „Rustizismus“ auf, sondern vielmehr die Tatsache, dass sie gerade vom Bauern durch den „Zauberkristall“ des Landlebens wahrgenommen wurde.

Oh, und ich selbst bin im klingelnden Dickicht

Das habe ich gestern im Nebel gesehen:

Red Moon als Fohlen

Er spannte sich an unseren Schlitten.

Eine solch innige Sicht auf die Natur trug zur Entstehung eines originellen figurativen Systems bei, das auf Metaphern basierte, als ob es die Welt domestizieren würde. Der Dichter scheint alles Unverständliche und vom Menschen Ferne ins Universum zu bringen, was ihm „Angst vor Sternen“ einflößen kann, ihn mit seinem „Elternherd“ wärmt und „die Luft mit den Namen von Objekten in unserer Nähe tauft“ (Jesenin). . Diese Wahrnehmung der Welt ist in Klyuevs Wunsch spürbar, den gesamten Kosmos als nichts weiter als ein bäuerliches Gehöft darzustellen, an das das gesamte Land angrenzt, als ob es von einem heimeligen Geist bedeckt wäre. Alles ist nah, alles gehört uns, alles ist gesegnet: „Wie eine Frau habe ich an einem Tag einen grauen Fluss in einer Reihe gewebt.“ In seine Fußstapfen tritt Jesenin, der in der ästhetischen Abhandlung „Die Schlüssel Mariens“ (1918, erschienen 1920) versucht, eine solche Welt- und Bildvorstellung theoretisch zu untermauern.

Klyuevs Fähigkeit, die außergewöhnliche Körperlichkeit von Naturbildern zu vermitteln, erreichte manchmal den Punkt der Raffinesse. Sein metaphorischer Beiname ist äußerst reichhaltig und reichhaltig. Die Farbmalerei von Klyuevskaya schien aus dem dicht schäumenden patriarchalischen Leben und der nördlichen Natur hervorzugehen. In seiner Poesie „Der Sonnenuntergang geht in die gescheckten Tiefen“; „Der Hof ist der Flügel einer Eule, ganz bedeckt mit großäugigen Mustern“; „In der Hütte war die Wand verglast, wie ein Gewand mit pockennarbiger Vergoldung“; „Das Eis auf dem Fluss schwoll an und taute auf, es wurde gescheckt und rostgolden.“ Selten hat ein russischer Dichter eine Farbe oder ein taktiles Epitheton verwendet, um eine solche sinnliche Kraft zu erreichen („die Gerstennackte Adams“, „die Handflächenhaut der Ellenbogen eines Mädchens“, „körniges Licht“). Das Ohr des Dichters ist nicht weniger kultiviert und erkennt auf subtile Weise den Klang des Lebens, vom „schläfrigen Plätschern der Abendglocke“ bis zum „Klimpern der Strohhalme“ oder dem „Rascheln des Taufgeldes“, das heimlich im Stroh zu hören ist. Klyuev selbst betrachtete sich als einen dieser seltenen, aber dennoch gefragten Menschen „mit einem spirituellen Ohr“, die „wie ein Körnchen des Lebens“ hören können.<…>versucht, aus seiner lieben Zelle zur Sonne durchzubrechen.“ „Wer keine Ohren aus einem Eicheneimer hat, kann einen Bach riechen, während er mit seiner fließenden Zunge ein Lied singt.“ Klyuevs geschmackliche und olfaktorische Beinamen sind ebenfalls reich gesättigt: „Es roch nach Teerhonig aus den Birkenwedeln“; „Und in jeder Garbe der Duft eines kleinen Apfels.“ Die Farbigkeit und der Reichtum von Klyuevs Palette fielen den ersten Kritikern des Dichters sofort auf: „Helle, goldene Farben brennen wie Hitze, wie eine goldene Kuppel in der Sonne“, schrieb P. Sakulin. „Das ist die russische „goldene Blume“, die unserem Volk so gut gefällt.“

Klychkovs Naturpoesie ist von Folklore und bäuerlicher Haltung durchdrungen. Ihre ganze Welt scheint in einer populären Druckdimension gesehen zu werden, die heterogene Phänomene in eine Reihe bringt.

Die Wiese ist in Nebel gehüllt,

Ein Monat wurde am Himmel geboren

Und er legte sich mit einer Sichel an die Grenze ...

Alle frühen Texte des Dichters sind von Bildern einer solch naiven Weltanschauung durchdrungen. Auch der Raum wirkt hier wohnlich:

Niedriger Monat! Die Sonne steht tief!

Und errötet am Fenster,

Und errötet am Tor ...

Diese nicht immer offensichtliche Präsenz des folkloristischen Elements erklärt den bekannten Charme von Klychkovs Texten, als ob sie das poetische Denken der patriarchalischen Bauernschaft rekonstruieren würden. „Wenn Sie hören wollen, wie Russland des 16. Jahrhunderts spricht, hören Sie ihm zu“, mit diesen Worten stellte er Sergei Klychkov in den 20er Jahren K. Zelinsky vor. A. Woronski.

Das Motiv der Einheit von Mensch und Natur dominiert alle Texte Klytschkows. Zu diesem Zweck greift er nicht nur auf die heidnische Folklore zurück, in der dieses Motiv sozusagen an der Oberfläche liegt, sondern versucht, dasselbe in Buchbildern zu finden. So fasziniert den Dichter im „Bova“-Zyklus vor allem die Tatsache, dass nach dem Tod des Helden „eine breite Welle“ seiner Locken „in den Tälern zwischen dem Gras liegt“, „aus dem Herzen eine Eiche wuchs“. ...“.

Rhythmisch folgen vor allem Klychkovs erste beiden Sammlungen der Folklore-Tradition. Ihre Zyklen sind reich verziert, durchsetzt mit beschwörenden Appellen an die Elemente, die längst zu Kindersprüchen geworden sind („Regenbogen-Vereya, goldene Muster! Zeige über die Wiese, führe durch den Wald, Wo komme ich schneller dorthin, Wo finde ich ein Freund!“), Reigentanz-Ausrufe („Oh, Schönheit, warte!...“), rituelle Sprüche. Was die Entwicklung des figurativen Denkens betrifft, folgt Klychkov dem Weg der subtilen Stilisierung und strebt nach einem ästhetischen Kontakt mit der Vergangenheit in der zeitgenössischen Kunst. Die symbolnahe Verdichtung figurativer Bedeutung soll hier die Einheit menschlicher und natürlicher Prinzipien verdeutlichen. So ist das Gedicht „Die Braut“ der Handlung zufolge ein Bild einer scheinbar gewöhnlichen Dorfhochzeit:

Die Karren werden beim Fest singen

Durch einen dichten Birkenwald...

Die Auslassungspunkte des letzten Verses beenden das Bild des erwarteten Hochzeitsfestes, das von der Landschaft absorbiert wird. Über die Gäste heißt es, sie würden „in großer Zahl“ „ohne Weg, ohne Straße – in der Realität“ kommen. Darüber hinaus löst sich ihr Bild noch mehr in der Natur auf. Sie „werfen“ ihre „Kaftans“ und „Sermyags“ weg.

Dieser liegt hohl in den Schluchten,

Und das andere durch den Wald, durch das Moos...

Der Bräutigam selbst wird monatsweise benannt.

Sei nicht traurig, Flitterwochen,

Der Bräutigam meiner Braut!

In der volkspoetischen Symbolik fungiert der Monat meist als idealisierende Metapher für die Güte des jungen Mannes, des Bräutigams. Mithilfe dieser poetischen Darstellung ordnet Klychkov die Komponenten des Symbols neu an, sodass das Bild des Monats im Vordergrund steht und der „Bräutigam“ nur als Anhang dazukommt. Doch in diesem Fall lässt sich das Bild der Hochzeit ganz anders lesen – als Bild des Herbstes, wenn ein neuer Monat mit verschneitem Start beginnt. Aber der Herbst ist die Zeit der Hochzeiten und daher ist der Monat der Monat des Bräutigams.

Um die Vielseitigkeit des Folkloremotivs zu offenbaren, verfällt Klychkov manchmal der Stilisierung. Dies ist zum Beispiel das Aussehen der Meeresprinzessin, als würde sie mit dem Bild der Welle selbst verschmelzen.

Die Schultern der Prinzessin sind mit Schaum bedeckt,

Weiße Knie aus Schaumstoff,

Ihre Wellen wurden schlanker,

Und der Nebel schwebt hinter ihr ...

So sieht die Schablonenvignette des Künstlers aus dem frühen 20. Jahrhundert aus. Der Eindruck der Stilisierung wird durch den statischen Charakter der meisten Folklorebilder Klychkovs noch verstärkt. Oft verwandelt sich die eine oder andere Episode aus dem Leben eines Märchenhelden in ein Landschaftsbild und friert darin ein. In ähnlicher Weise verwandelte I. Ya. Bilibin die Ereignisse eines russischen Märchens in eine Reihe eingefrorener Ornamentzeichnungen. Im Allgemeinen erscheint in Klychkovs ersten Sammlungen die Folklorewelt wie gefiltert durch den Traum des Dichters von der idealen Welt der utopischen Vergangenheit, der Welt eines Märchens, einer „gespenstischen Rus“, in die, wie in eine „ „Geheimer Garten“, versucht er über „Folklore“-Pfade vorzudringen.

Bedecke mich, Schatz,

Ein Schleier aus Blau.

Ich liebe dein summendes Summen

Und deine Prinzessin!..

Mit Ausnahme solcher märchenhafter und anderer halbmythischer Figuren sind Klychkovs frühe Texte verlassen. Ja, der Dichter sehnt sich nicht danach, Menschen in seiner hellen Einsamkeit mitten in der Natur zu treffen, wo es ihm leicht fällt, „mit einer Tasche über den Schultern, mit seinen einsamen Gedanken ...“ die Straße entlangzuwandern, und das ist es auch Es ist nicht schwer, „in einer Familie gesprächiger Espen“ Unterschlupf zu finden. Der kultivierte, beeindruckend distanzierte Dichter der Träume, der „verzauberte Wanderer“ Lel, kannte zu dieser Zeit nur Romane mit Meerjungfrauen, Seeprinzessinnen und Frettchen und beschützte ihn im Schoß der Natur glücklich vor den Fehlern und Enttäuschungen des wirklichen Lebens.

Bei aller materiellen, rustikalen Konkretheit der Natur- und Alltagsbilder richteten sich die Texte der neuen Bauerndichter auf ein unbeschreibliches Geheimnis der menschlichen Existenz. Nicht nur die ersten Rezensenten von Klyuev sprachen von „einer Reihe vager Empfindungen, Prophezeiungen, Versprechen und Hoffnungen vor der Morgendämmerung“, sondern dies wird auch vom modernen Forscher seiner Poesie V. G. Bazanov bemerkt. Der Titel von Klychkovs Sammlung „Der verborgene Garten“ wurde als Symbol aller neuen Bauernpoesie wahrgenommen: „Sie versuchen ständig, den „geheimen Garten“ ihrer Träume hinter dem sichtbaren grünen Garten zu zeigen“, schrieb V. Lvov-Rogachevsky.

Das lyrische Thema der frühen Texte der neuen Bauerndichter erscheint oft im Bild eines Hirten, mit dem sich fast alle identifizieren. „Ich bin ein Hirte, meine Gemächer liegen zwischen hügeligen Feldern“, sagt Yesenin („Hirte“); Klychkov stellt sich seine „Lieder“ wie eine Schafherde vor, die der Dichter-Hirte „im frühen Nebel am Fluss“ weiden lässt („Ich singe weiter – schließlich bin ich ein Sänger ...“). Yesenin erklärt diesen Wunsch der Dichter nach dem symbolischen Bild eines Hirten: „In der Antike hatte niemand so freie Zeit wie Hirten. Sie waren die ersten Denker und Dichter, wie die Bibel und die Apokryphen belegen<…>Der gesamte heidnische Glaube an die Seelenwanderung, Musik, Gesang und die hauchdünne Philosophie des Lebens auf der Erde ist die Frucht transparenter Hirtengedanken.“

Das Bild eines Wanderers, eines Landstreichers, eines Pilgers, eines Mönchs verbreitete sich in dieser Poesie noch weiter. Das bloße Bild der „Entfernung“ wurde in ihr zum Symbol des Wanderns („Schau in die grüne, wandernde Ferne“ – Klyuev; „In meinen Augen sind ferne Länder, in meinen Händen ist eine Birke …“ – Klychkov; „Die Gesichter sind staubig, gebräunt, die Augenlider haben in der Ferne genagt ...“ - Yesenin) .

Alle diese Bilder zeugen vom Streben einzelner Dichter nach einem gewissen „überirdischen“, „ungelösten Land“, das auf den ersten Blick (zum Beispiel in Yesenins Texten) so etwas wie Platons Stammsitz der Seele zu sein scheint. Dort, „in die stille Dunkelheit der Ewigkeit“, in sein zeitloses „Sternen“-Element, verlässt der Dichter selbst die irdische Realität, wo er „zufälliger Gast“ ist. Doch dann stellt sich heraus, dass er dieser Realität immer noch nicht entsagen kann; Er muss ein Teilchen der Ewigkeit werden, ihre „unsonnenen Augen“, um eifrig auf dieselbe Erde zu blicken („Wo das Geheimnis immer schlummert ...“). Im Vertrauen auf seinen „Geisterstern“ macht sich der Dichter auf den Weg ins „Unbekannte“, aber „geht“ er, wenn ihn auf dem Weg dieselben „Mäher“, „Äpfel der Morgenröte“, „vom Roggen klingende Furchen“ begleiten? Er übermittelt die höchste Gnade („mit einem Lächeln freudigen Glücks“) und betet zu denselben „Haufen und Heuhaufen“ seines Heimatbauernlandes.

Die „verborgene“ Welt der neuen Bauerndichter entpuppt sich als nichts anderes als das gleiche ländliche Russland mit all seinen bäuerlichen Attributen, aber nur so, als ob sie auf eine unermessliche spirituelle Höhe gehoben wäre. Dies ist Rus, identifiziert mit dem Schicksal der legendären Kitezh-Stadt Rus, die zu einem „Hütten-Indien“, einem „Hütten“-Kosmos wird. Auf dieser höchsten Entwicklungsstufe des Bildes der bäuerlichen Rus beginnen ihre alltäglichen Realitäten bereits in einem „unvergänglichen“, idealen Licht zu erstrahlen: „Damit der schwielige Bastschuh, der schmutzige Topf die Augen erhellen – ein lebendiges Licht.“ ” („Weißes Indien“ von Klyuev); „Und in der Ecke des Pfluges mit der Egge träumen sie auch – sie leuchten in der Ecke“ („Wunderbarer Gast“ von Klychkov).

Das Hauptmaterial für die Verkörperung dieser gemusterten Tiefenwelt, ähnlich dem fabelhaften Kitezh, war das ursprüngliche, lebendige Bauern- und Halbedelstein-Archaic-Wort. Autodidakten stand dieses Material nicht zur Verfügung. Ihre Gedichte über die russische Natur sind voll von offensichtlichen Anleihen aus dem Wortschatz eines anderen: „Die gelben Tuniken wurden von den Birken von den Schultern genommen“ (S. Fomin); „Ich habe von einem duftenden Garten geträumt, einer Grotte unter einer Krauslinde“ (G. Deev-Khomyakovsky). Gleichzeitig erweckt die spezifische Ausdruckskraft des poetischen Bildes der neuen Bauerndichter, ihr lebendiges Volkswort, nicht den Eindruck einer Ethnographie, die einer besonderen Dekodierung bedarf. Die Dialektizismen von Klyuev, Yesenin und seltener von Klychkov und Shiryaevets pulsieren vor emotionaler und figurativer Energie, ganz zu schweigen von ihrer landesweiten Grundtransparenz. Dabei handelt es sich um poetische Dialektismen, unabhängig davon, ob sie dem Wortrepertoire alter Dorffrauen entnommen sind oder von den Dichtern selbst komponiert wurden. Von Klyuev: „Die Morgendämmerung ist erloschen“; „Ein kleines Licht strahlte in die Augen des Kleinen“; „er wird es für immer bereuen“; von Klychkov: „in einer dunklen Wolke am Abend“; von Yesenin: „Morgendämmerung und Mittag am Busch“; „ein unwissender Wanderer“, „vor schüchternem Lärm“; „im Rauschen schäumender Bäche“, „wirbelnde Freiheit“,

Kühe reden mit mir

In nickender Sprache.

Spirituelle Eichen

Sie rufen mit Ästen zum Fluss.

Es schien, als würde der Dichter den Leser in einen verborgenen Schatz poetischer Bilder einführen, der ihm noch unbekannt war. Und da die Wortbilder selbst eindeutig mit den Elementen der bäuerlichen Sprache und Weltanschauung korrelierten, schien die Welt, die die Texte dieser Dichter offenbaren, bei aller Frische ursprünglich, wenn auch halb vergessen. Um diese tiefe Verbindung des poetischen Wortes mit der volkstümlichen Weltanschauung zu bestimmen, schrieb A. Bely in einem Artikel über die Poetik von Klyuev: „Die volkstümliche Wurzelkraft des Serpentinenklangs ist für den Dichter, dessen Wurzeln gewesen sind, transparent durchdrungen von dieser Volksweisheit.“

Ein weiteres wesentliches generisches Merkmal der neuen Bauernpoesie ist die Liedhaftigkeit, die aus folkloristischen Quellen auf natürliche Weise in sie einfließt. Viele von Yesenins „Liedern“ ähneln volkstümlichen Liebestexten, erfüllt von berauschenden jungen Gefühlen („Spiel, spiel, kleines Mädchen ...“, „Das scharlachrote Licht der Morgendämmerung hat sich über den See gewoben ...“). Die Tapferkeit der Wolga-Freien geht aus den „Liedern“ von Shiryaevets hervor. Klychkovs frühe Poesie besteht ausschließlich aus Liedern. Der Grad der Folklore dieser „Lieder“ ist jedoch selbst im Werk desselben Dichters nicht derselbe. So wird in Klyuevs „Lieder aus Zaonezhye“ das Folklorematerial kaum von der kreativen Individualität des Dichters berührt, aber was „Hüttenlieder“ betrifft, erreicht Klyuev hier, basierend auf der Folklorebasis, den Höhepunkt seiner poetischen Interpretation.

Der Zyklus dieser „Lieder“, die dem Tod seiner Mutter gewidmet sind, basiert in seinem Genreanspruch auf der Trauerklage, die E. V. Barsov im letzten Jahrhundert von I. A. Fedosova genau in der Heimat des Dichters, in der Provinz Olonets, aufgezeichnet hat. Laut dem Sammler war Fedosova nicht nur eine Gefangene, sondern eine Dolmetscherin der Trauer anderer Menschen. Der Landsmann der berühmten Volksdichterin verfolgt ein anderes Ziel. Wenn normalerweise alle acht aufeinanderfolgenden Episoden der Trauerklage auf die größtmögliche Dramatisierung der Erfahrung abzielen, psychophysiologisch durch Katharsis gelöst werden, dann gerät Klyuev in seinem „Schrei“ nach seiner Mutter in einen poetischen Kampf mit dem Tod. Er verlässt sich auf mystische Intuition und noch mehr auf die wundersame Gabe der poetischen Verkörperung und versucht, die Verstorbene „wiederzubeleben“, oder vielmehr, sie von ihrem Übergang vom wirklichen Leben in eine andere spirituelle Existenz zu überzeugen. Der gesamte Zyklus kann als poetische Folge der Reinkarnation im Tod einer Bäuerin betrachtet werden, deren ganzes Leben organisch mit ihrer ursprünglichen Natur verschmolzen war und die gesamte „Hüttenwelt“ um sie herum auch nach dem Tod ihrer Geliebten weiterbesteht die Wärme ihrer Seele, die hohe Harmonie und Harmonie ihrer Anliegen und Geschäfte zu bewahren Bezeichnend ist, dass sich schon in den ersten Zeilen des Bildes des Bestattungsritus einerseits das Thema des Alltags und andererseits die Natur zu entwickeln beginnt, die sich abschließend kreuzen und zu einem verschmelzen muss: „Vier Witwen kamen zu den Verstorbenen... Schreiende Kraniche pflügten das Azurblau...“.

Die Mutter ist gestorben, aber alles um sie herum ist von ihrer unsterblichen Essenz erfüllt.

Wie eine Fichte unter einer Säge seufzte die Hütte,

Eine Menge Schatten flüsterte in der Ecke,

Eine fette Färse wurde in einer Scheune gemartert,

Und im Gartenbeet blähte sich ein Schal wie ein Segel ...

Eine ähnliche Metamorphose findet in der letzten Strophe mit der Natur statt: Der „Sonnenuntergang-Goldene“ betritt lautlos das leuchtende Fenster und schenkt dem Verstorbenen ein Abschiedslicht („Für Gedanken im Morgengrauen, für eine Geschichte am Abend“), dann „Dämmerung“. und „Robin“ nehmen am Ritual teil. und „Star-Enkelin“. Das zweite Gedicht („Das Bett wartet auf die Katze...“) ist ganz der „Hüttenwelt“ gewidmet, die den Stempel des Verstorbenen zu tragen scheint. Gleichzeitig prägt sich das „Hüttenwesen“ die Erinnerung an seinen Besitzer nicht einheitlich und passiv ein. Sie ist von einem komplexen Spektrum an Stimmungen besessen – von hoffnungsloser Verzweiflung bis hin zu Hoffnung und Freude, die bald wieder auferstehen wird.

Ab der Mitte des Gedichts führt der Dichter in seinen „Schrei“ die Welt der Natur ein, die den Triumph des Lebens über den Tod noch weiter bekräftigt. Dennoch ist es immer noch nicht einfach, sich zu trösten. Lassen Sie sich von den Elstern von traurigen Gedanken ablenken, lassen Sie sich von Gimpeln und heimkehrenden Kranichen erfreuen – die Kreuze auf dem Kirchhof und die „finster dreinschauende“ Hütte sind auf ihre Weise richtig. Wer einen unwiederbringlichen Verlust erlitten hat, muss unweigerlich den Kelch der bitteren Wahrheit trinken. Ihr ist das dritte Gedicht der Suite gewidmet („Mama starb“ – zwei raschelnde Worte...). Der Dichter versucht hier, das Mysterium des Todes ebenso zu quälen wie das Mysterium des Lebens: „Wer ist sie?“ Die Antwort und das Bild eines noch größeren Triumphs des Lebens über den Tod entfalten sich im nächsten Gedicht („Eine Stange ist für eine Katze, was eine Scheune für einen Priester…“). Das „Hüttenwesen“, das sich mit dem Weggang seiner Herrin verraten hatte, kehrt in den Kreislauf seiner gewohnten Angelegenheiten zurück: „Die Ofenmutter hat eines im Sinn: Die Wärme zu retten und im Halbschlaf zu schnarchen.“ Dunkelheit...". Getreu ihrem unaufhaltsamen Alltag zieht sie die verzweifelte Dichterin in den vertrauten Kreislauf der Lebensbalance: „Nicht umsonst ist man in einer abgelegenen, leuchtenden Hütte, wie ein Segel im Eimer, schläfrig.“ In seiner Seele kommt es zu einem Wendepunkt; in der Versöhnung mit dem Geschehenen erschließt sich eine neue Quelle des Trostes: „Im geschlagenen Paradies und in der Ruhe der Tenne weine mit Honig, dass „sie“ sein wird.“ So passiert es. Im Traum oder im poetischen Traum offenbart sich ihm ein Bild der mystischen Verwandlung der Hütte, die zur heiligen Stunde vom Geist der „von jenseits der Meere“ zurückgekehrten Mutter besucht wird. Ihr Segen wird von Bildern natürlicher Großzügigkeit und Heilkraft begleitet. Nachdem sich das Bewusstsein nun ausreichend an den Verlust gewöhnt hat, wagt der Dichter einen nüchterneren Blick auf seine Umgebung („Es ist ein schöner Abend bei der Lampe…“). Und ein ungestrickter Strumpf, eine Schlafwanne und ein ruhiger Besen können leider in keiner Weise helfen, außer einer gemeinen und leidenschaftslosen Erinnerung an den Verstorbenen. Und deshalb endet das Gedicht mit einem tiefen Seufzer: „Oh Gott – Morgen im Jahr, wie ein geliebter Mensch in einem Sarg!“

In einer Reihe nachfolgender Gedichte, als ob sie eine unaufhaltsame Reihe von Naturphänomenen und häuslichen, bäuerlichen Aufgaben und Angelegenheiten reproduzieren würden, tritt das Bild der Mutter allmählich zurück und blitzt nur gelegentlich mit der „Bernsteinnadel“ eines sterbenden Strahls auf oder erinnert an sich selbst mit den „Kreuzen der seligen Gipfel“ des die Hütte umgebenden Waldes. Die mächtige, heilende Weite einer dichten Waldregion geht aus den letzten Versen der „Suite“ hervor, in der „Von der Dämmerung bis zu den Sternen und von den Sternen bis zum Morgengrauen die weiße Birkenrinde, das Kräuseln der Kiefernnadeln und das Harz von Bernstein." Die Zeilen sind von gelassenem Frieden und Ruhe durchdrungen und weisen darauf hin, dass das Leben in der Bauernhütte immer noch unaufhaltsam weitergeht.

Mit ihrer Originalität und tiefen Verbundenheit mit dem Nationalgeist widersetzte sich die Kreativität der neuen Bauerngalaxie einhellig der Kritik an der „buchmäßigen“ künstlerischen Produktion der Intelligenz. A. Bely stellt Klyuevs intuitive Beherrschung der Geheimnisse des poetischen Handwerks der Schule der Ästhetiker gegenüber, in der „Metaphern künstlich gebraut und mit dem Salz künstlicher Klänge versehen werden“. B. Sadovskoy wiederum schreibt: „Nach der seelenlosen falschen Poesie der Ästheten von Apollo (gemeint sind die Akmeisten – A.M.) und der dreisten Orgie des Futurismus ruhen Sie Ihre Seele auf den reinen, wie Walddämmerungen wirkenden Inspirationen von Volksdichtern.“ .“ Klyuev greift die Idee auf, seine Poesie als direkte Stimme der Natur, als Offenbarung der Seele des Volkes den handwerklichen Versen urbaner Gelehrter gegenüberzustellen. Im Zyklus „An den Dichter Sergei Yesenin“ (1916–1917) prangert er die oberflächliche und handwerkliche Haltung gegenüber der Poesie an (das ist „Papierhölle“, „zeilenweise Flamme“, „Zigarettenherzen“) und darüber hinaus im Gegenteil, die Bilder seiner und Yesenins Poesie sind durch die Elemente vollständig mit der Natur verbunden („Deshalb frage ich in meinen Augen, dass ich der Sohn der Großen Seen bin“, „Ich begann mit Waldbächen und den Waldbächen zu gurgeln gesungen“).

In deinen Augen ist Rauch aus den Hütten,

Der tiefe Schlaf des Flussschlamms,

Rjasan, Mohnsonnenuntergang, -

Deine singende Tinte.

Doch bei aller tiefen Orientierung an folkloristischen Quellen, am ursprünglichen Bauernwort waren Klyuev, Klychkov, Yesenin dem Einfluss der symbolistischen Poesie, die sie mit ihrer Hochkultur anzog, dennoch nicht fremd. Am auffälligsten war der Einfluss von Blok, dessen Bilder und Intonationen oft im frühen Klyuev zu finden waren: „In den verschneiten blauen Nächten ...“, „Freude<…>Mit einer dünnen Hand wird die Morgenröte die ewige Flamme entzünden.“ Dem widerspricht nicht Klyuevs Eingeständnis, dass ihm nicht alles in Bloks Gedichten am Herzen liegt, sondern nur „einige scherzhafte Zitterbewegungen“. Zweifellos entwickelten sowohl Klyuev als auch Yesenin Bloks Russland-Thema auf ihre eigene Weise, aber Blok selbst bewegte sich offenbar nicht ohne den Einfluss von Klyuev auf sein Russland zu.

Es ist anzumerken, dass die neuen Bauerndichter zwar die hohe poetische Kultur der Symbolisten beherrschten, die unprätentiösen traditionellen Verse jedoch nicht aufgaben und sich vollständig an die Tradition der volkstümlichen und klassischen Verse hielten und diese nur durch neue rhythmische Bewegungen abwechslungsreicher gestalteten weit verbreitet, zum Beispiel Dolniks.

Neue bäuerliche Dichter schufen ihr eigenes Bild der bäuerlichen Rus, das trotz seines ästhetischen und philosophischen Reichtums ahistorisch war. Die Zeitlosigkeit dieser strahlenden „gespenstischen Rus“ wurde von den Dichtern selbst betont. „Meine Träne, mein Seufzer für meinen lieben Kitezh“, schrieb Klyuev über seine „Mutter Rus“. Für Klychkov ist dies ein „geheimer Garten“, verloren in einer geschützten Region, in der es „keinen Weg mehr für einen Freund, noch einen Weg für einen Feind“ gibt. Für Yesenin ist dies die „russische Region“, durch die entweder der bäuerliche Fürsprecher Nikola der Barmherzige oder „mit der Hirtenpfeife“ der Apostel Andrei streift und sie segnet. Am auffälligsten waren in diesem Bild die Merkmale eines patriarchalischen Dorfes in seiner mythischen oder jüngsten Vergangenheit, das Dorf, über das W. I. Lenin in dem Artikel „Leo Tolstoi als Spiegel der russischen Revolution“ schrieb: „Die alten Grundlagen des Bauerntums.“ In der Landwirtschaft und im bäuerlichen Leben wurden die Fundamente, die wirklich Jahrhunderte lang gehalten hatten, mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit zerstört.“ Genau aus diesem Grund wurde das Idealbild der bäuerlichen Rus von den genannten Dichtern mit zwei tragischen Motiven begleitet: der Sehnsucht nach der Vergangenheit („Ich gehe nachts durch ein Dorf“ von Klyuev, „Über die Troika“ von Shiryaevets) und Ablehnung der städtischen Zivilisation. In letzterem mit seiner Automatisierung des Lebens und der geistigen Unpersönlichkeit des Menschen sahen die neuen Bauerndichter eine echte Bedrohung für die ästhetisch ursprüngliche, menschlich fragile Welt des Dorfes.

Besonders hervorzuheben ist, dass die neuen Bauerndichter eine äußerst einseitige Sicht auf die Stadt haben. Sie sahen in ihm weder revolutionäre, proletarische Kräfte noch spirituellen Fortschritt, sondern richteten ihre Aufmerksamkeit nur auf die bürgerliche Unmoral und die Kosten des technischen Fortschritts. „Es gibt keinen anderen Ort zum Laufen. In der Puschtscha tuckert ein Sägewerk, in den Schluchten singt der Telegrafendraht und das grüne Auge des Signals schlägt“, schrieb Klyuev Anfang der 1910er Jahre an Bryusov. Dies ist weniger eine echte Stadt als vielmehr ein Symbol des kapitalistischen Bösen. In einem Brief an Shiryaevets beschwört derselbe Klyuev: „Wie hasserfüllt und schwarz die gesamte sogenannte zivilisierte Welt erscheint, und was würde er geben, welches Kreuz, welches Golgatha würde er tragen, damit sich Amerika nicht dem Grau nähert.“ Morgendämmerung, die Kapelle im Wald, der Hase am Heuhaufen, an der Märchenhütte ...“ Viele Gedichte von Klyuev und Shiryaevets sind von einer Klage über den zerstörerischen Einfluss der Stadt durchdrungen. Im Gegensatz zu Blok („Neues Amerika“) denken die neuen Bauerndichter an die Zukunft Russlands nur als die Zukunft eines bäuerlichen utopischen Paradieses, dessen Weite nicht vom Ruß des Industriehimmels bedeckt sein wird. In Klyuevs impressionistischer Skizze „Alt und Neu“ (1911) kommt dies in zwei symbolischen Skizzen zum Ausdruck: der städtischen Gegenwart und der landwirtschaftlichen Zukunft. Das erste zeichnet sich durch Zeichen wie das „scharfe Klappern einer Straßenbahn, das an das Klingeln von Fesseln erinnert“, Bordsteine ​​und Schilder aus, auf denen das „Siegel des Antichristen“ unauslöschlich geschwärzt ist. Über die Sekunde heißt es: „Jahrtausende sind vergangen. Unsere Felder duften und sind feucht<…>Erinnerst du dich? hier war das, was die Leute die Stadt nannten<…>Die Ähren sind voller Honig und die Seraphim-Brüder laufen um die menschlichen Büsche herum.“ „Eiserner Wolkenkratzer, Fabrikschornstein, Gehört es dir, oh Heimat, geheimes Schicksal!“ - rief der Dichter aus, als er sich Anfang 1917 an Russland wandte.

Das Bild eines Stadtbewohners ist auch in Klyuevs Gedichten üblich. Dies ist eine Art „Jackenmann“, dem es an Sinn für Schönheit und Ehrfurcht vor der Natur mangelt, der in seiner mangelnden Spiritualität gefühllos ist und der, nachdem er im „Birkenrinden-Paradies“ aufgetaucht war, „eine Zigarette in den Kiefernweihrauch eingeatmet und eine Kerze angezündet hat.“ Vergissmeinnicht mit Spucke.“

Die Vogelkirsche rang die Hände,

Ein Hermelin verwirrt den Weg zum Nerz...

Sohn der Langeweile aus Eisen und Stein

Zertrampelt das Birkenrindenparadies.

Eine seelenlose Haltung gegenüber der Natur, ein Abbruch der lebensspendenden Bindungen an sie, wird von den Dichtern der neuen Bauerngalaxie als Hauptzeichen der geistigen Verarmung des Menschen dargestellt. Intensive Entwicklung bis Ende der 1910er Jahre. Das Motiv der Dissonanz zwischen Mensch und Natur führt die Menschen unweigerlich in Klychkovs „verlassene“ Poesie ein. Das Bild ihres lyrischen Helden scheint aus der Gefangenschaft folkloristischer Melodien und mythologischer Träume zum Leben erweckt zu werden, die ihn mit den unsteten Bildern von Meerjungfrauen und Bünden verlobten, wodurch der Traum des Dichters von einem „geheimen Garten“ von „ „Geisterhafte Rus“ war geboren. Er lenkt auch nur für einen Moment von seinem Naturrausch ab und interessiert sich für die Frage: Wie denken die Menschen um ihn herum darüber? Die Beobachtungen sind enttäuschend:

Heute in deinem Dorf

Sie kämpfen, fluchen, trinken -

Man kann die Vögel nicht wie die Prinzessin hören

Sie singen im Dorfwald.

Wenn in Klychkovs ersten beiden Sammlungen die harmonisch helle, spirituelle Welt der Natur vorherrscht, werden die folgenden von dem Gedanken an die tragische Zwietracht des Menschen mit ihr überschattet. Es wird ein Motiv für den „Abgang“ der ländlichen Rus, die keinen Platz mehr in der urbanisierten Realität hat, in der bald „die Dudelsäcke des Hirten verstummen und die Fabrikpfeife ertönen wird“, in ihre mythische Vergangenheit skizziert. Der Dichter nimmt ihren Tod als seinen eigenen wahr: „Wachse, Seele, vor der Trennung, in deine heimatliche Weite, in deine heimatliche Ferne!…“. Und die Natur selbst scheint auf ihre eigene Zerstörung zuzusteuern. „Farewell radiance“, „Premonition“ – das sind die Abschnitte der Kollektion „Dubravna“. Aus irgendeinem Grund „begannen die Weiden nachzudenken“, die Birken versammelten sich zu einer unbekannten langen Reise, „und der Nebel verdichtete sich über den Feldern, eine auf der Welt beispiellose Traurigkeit ...“

Die Oktoberrevolution wurde von den neuen Bauerndichtern begeistert aufgenommen, weil sie ihnen wie der „goldene Hebel des Universums“ vorkam, der sich „der Sonne der Wahrheit zuwenden“ würde (Kljujew, „Von der Heimatküste“), über den die Bauernschaft verfügte lange davon geträumt. Klyuev trat 1918 sogar der RCP (b) bei. „Ich bin ein Kommunist, ein roter Mann, ein Anzünder, ein Fahnenträger, ein Maschinengewehrblick“ – so versichert er sich und anderen sein revolutionäres Wesen. Seine Auftritte als Agitator und Dichter beeindrucken durch Pathos und Vorstellungskraft. Sein Gedicht „Open Open, Eagle Wings“ wird zu Lehrbuchberühmtheit. In den Gedichten der ersten Revolutionsjahre vermittelt Klyuev tatsächlich das allgemeine Pathos der Revolution als nationale Auferstehung: „Wir<…>Lasst uns mit Millionen von Händen die rote Sonne über der Welt des Kummers und der Qual aufgehen lassen.“ Yesenin begrüßt die Revolution mit nicht weniger freudigem Pathos und auch als Feier einer Art universeller Erneuerung. Auf kosmischer Ebene, wenn auch mit stärkerer Betonung des sozialen Aspekts, wurde die Revolution von Oreshin auch in den Gedichten „Ich, Herr“ und „Kreuzweg“ von 1918 wahrgenommen.

Seit 1918 begannen kreative Differenzen zwischen den Dichtern der neuen Bauern-„Kupniza“. Nachdem er die Revolution akzeptiert hat, hält Klyuev weiterhin an seinem Ideal einer patriarchalischen Rus fest. Jesenin weicht entschieden davon ab, ihm zu folgen. Dies führt zu erheblichen Meinungsverschiedenheiten zwischen den Dichtern. Oreshin geht sogar noch weiter und verfällt beim Versuch, dem „Patriarchalismus“ abzuschwören, manchmal sogar der Sünde von Proletenkult-Hobbys. Klychkov bewegt sich von der Lyrik der Natur zu komplexeren alltäglichen und philosophischen Motiven. Die Poesie von Shiryaevets ist von Epos durchdrungen. Die besonders dramatische Beziehung zwischen diesen Dichtern und der revolutionären neuen Bewegung ging mit einer Krise der ursprünglichen Grundlagen ihres frühen dichterischen Schaffens einher.

Bauernpoesie Nikolai Klyuev, Sergei Klychkov, A. Shiryaevets, P. Oreshin, A. Ganin, Pimen Karpov. Von 1911-13. Ihre Förderer sind symbolistische Dichter. Religion: Orthodoxie, Altgläubige, Sektierertum. V. Ivanov, Blok, White sahen in den Menschen der Poesie die Möglichkeit eines halb neuen religiösen Wissens. Das Interesse der Populisten galt Dichtern und Sektierern als Freiheitskämpfern. 1917 wurde Klyuev erschossen. Ende der 1930er Jahre waren sie verschwunden. Eine Parallele wurde zu den Kreuzdichtern des 19. Jahrhunderts gezogen. In den 1910er Jahren verstärkte sich das Interesse an den Ideen der Slawophilen. V. Solovyovs Buch „Russische Idee“ ist das ideale Prinzip, das den Körper Russlands belebt. 1915 - Gesellschaft des Zeitalters der künstlerischen Kultur. N. Roerich, Vasnetsov, Klyuev, Yesenin. Gesellschaft „Krasa“, „Sitrad“.

N. Klyuev (1884-193) viele Dialektismen, archaisches Vokabular, aus der Provinz Olonets. Sammlung „Pines Chime“ 1911. Das Hauptmotiv ist „einer heiligen Sache dienen“. Familie ist ein Bild spiritueller Brüderlichkeit. Das Bild der Hüttenarche. Das Bild einer Jungfrau wird mit Dobrolyubovs Schwester in Verbindung gebracht. „Brotherly Songs“ 1912. 9 Lieder aus dem orthodoxen Verlag „New Land“, gefolgt von „Calvary Christians“. Untertitel: „Lieder der Golgatha-Christen“. 1914 Sa „Izba“. In der Altstadt ist die Hütte ein Symbol der göttlichen Weltordnung. 1919 Sa „Pesnoslow“ 1929 - Kongress der kirgisischen Schriftsteller. Danach veröffentlichen sie nicht. Das Gedicht „Pogorelschina“ handelt von Blasphemie.

Die Gedichte von Klychkovs frühen Gedichtsammlungen („Lieder: Traurigkeit-Freude. Lada. Bova“, 1911; „Der verborgene Garten“) stimmen in vielerlei Hinsicht mit den Gedichten der Dichter der „neuen Bauern“-Bewegung überein – Yesenin, Klyuev , Ganin, Oreshin und andere. Einige ihrer Gedichte Klychkova wurden in die „Anthologie“ des Musaget-Verlags aufgenommen. Frühe Klychkov-Themen wurden in den nachfolgenden Sammlungen „Dubravna“ (1918), „Home Songs“ (1923), „Wonderful Guest“ (1923) und „Visiting the Cranes“ (1930) vertieft und weiterentwickelt, deren Gedichte die Eindrücke von widerspiegelten die Ersten Weltkriege, Zerstörung des Dorfes; Eines der Hauptbilder wird zum Bild eines einsamen, obdachlosen Wanderers. In Klychkovs Gedichten tauchten Töne der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit auf, die durch den Tod unter dem Ansturm einer „Maschinen“-Zivilisation verursacht wurden, die von der Natur der alten Rus abgewichen war.

Klychkov ist einer der drei Autoren der Kantate, die „denjenigen gewidmet ist, die im Kampf für Frieden und Brüderlichkeit der Völker gefallen sind“ ().

Klychkov schrieb drei Romane – den satirischen „The Sugar German“ (1925; erschienen 1932 unter dem Titel „The Last Lel“), den märchenhaft-mythologischen „Chertukhinsky Balakir“ (1926) und „The Prince of Peace“ (1928). ).

Klychkovs Texte werden mit Volkskunst in Verbindung gebracht; er sucht Trost in der Natur. Anfangs waren seine Gedichte erzählerisch, später zeichneten sie sich durch gewisse Gedanken pantheistischer, pessimistischer Natur aus, waren aber immer weit von jeglichem revolutionären Charakter entfernt. In Klychkovs Prosa kommt seine ursprüngliche Verbindung mit der traditionellen Welt der Bauernschaft und der bäuerlichen Dämonologie sowie der Einfluss von N. Gogol, N. Leskov und A. Remizov zum Vorschein.<…>Klychkovs Romane sind nicht handlungsreich, sie bestehen aus einzelnen Szenen, assoziativ, gefüllt mit Bildern aus der Welt der Realität und der Welt der Träume und Geister; Die Geschichte wird aus der Perspektive eines Bauern erzählt, der gerne über verschiedene Themen spricht. Der Rhythmus dieser Prosa ist oft sehr gut. Die Stadt, Autos, Eisen und Fabrikschornsteine ​​als Symbole der proletarischen Revolution werden für Klychkov mit seiner Bindung an die metaphysische Welt von Dorf und Wald zu Werkzeugen Satans.

Neue Bauernpoesie ist ein einzigartiges Phänomen in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Dieser einzigartige Zweig der russischen Poesie spiegelte die landwirtschaftliche Bauernwelt mit ihrer einzigartigen Kultur, Philosophie und ihrem Schicksal, mit ihren Widersprüchen und Schwächen und ungenutzten Möglichkeiten wider. Neue Bauernpoesie wurzelt in den Tiefen der nationalen Existenz und spiegelt sowohl das kreative Gedächtnis, die Identität des russischen Volkes als auch Versuche wider, sich unter neuen historischen Bedingungen zu verwirklichen.
In der literarischen Situation des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts stellte die Gruppe der neuen Bauerndichter keine organisierte, speziell konzipierte literarische Bewegung mit einer einzigen theoretischen Plattform und einem einzigen kreativen Programm dar, wie es beim Symbolismus, Futurismus, Akmeismus und Imagismus der Fall war und andere literarische Gruppen. Dies war ein Kreis von Dichtern, deren Verwandtschaft nicht an der Einheit künstlerischer Techniken (Poetik), sondern an Weltanschauung und Klasse erkannt wurde. Es ist interessant festzustellen, dass die Dichter selbst nicht danach strebten, ihre Gemeinschaft programmatisch und ästhetisch zu festigen, selbst der Name, der sie vereint, kam von außen: Sie wurden vom Kritiker V. Lvov-Rogachevsky aus der traditionellen Bauernpoesie in eine besondere Gruppe herausgegriffen , der ihnen erst 1919 den Namen „Neubauern“ gab (178, 43). Er bezog N.A. darin ein. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klychkova, P.V. Oreshina, A.V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A.A. Ganina und andere. Nach V. Lvov-Rogachevsky in den 1920er Jahren bezeichnete A. Lezhnev sie im Zeitgeist als „neue Bauerngruppe“ (160, 108). Gleichzeitig verwendete I. Jeschow den Namen „neue Bauernpoesie“ auf alle Bauerndichter – Zeitgenossen der Revolutionszeit (92, 40). Die Tradition erwies sich als nachhaltig. Und in den 1960er Jahren nannte K. Zelinsky sie „neue Bauern“ oder „neu“.
Bauern“ (109.174). Später wurde die thematische Definition zu einem Begriff, der in der „Geschichte der russischen Literatur“ (119, 1983) eingeführt wurde. Auch die moderne Literaturkritik verwendet ihn und qualifiziert „neue Bauern“ als „eine neopopulistische Tendenz in“. Russische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts“ (2, 1979).
In dieser thematischen Definition kann man leicht den Stand unterscheiden, eine Klassenkomponente, die für die Revolutionszeit („bäuerliche“ – „proletarische“ Literatur) charakteristisch ist und deren politisierte Ausrichtung fast das gesamte 20. Jahrhundert hindurch anhielt. Wir möchten auf den ersten Teil des Begriffs „neu“ aufmerksam machen, dessen Bedeutung bedeutsamer zu sein scheint als eine einfache Zeitangabe („alt“ – „neu“). Die Poesie der sogenannten Neubauern war keine logische Fortsetzung der Arbeit der Bauerndichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die als „Dichter aus dem Volk“, „Autodidakten“ und später „ Surikow-Dichter“ fast als ethnische Spielart russischer Lyrik. Die populistische Kritik war sich trotz der erklärten Ehrfurcht vor bäuerlichen Dichtern deren mangelnde Unabhängigkeit bei künstlerischen Entscheidungen bewusst.
Es ist unmöglich, die neue Bauernpoesie als Erbe der Koltsev-Tradition in der russischen Poesie zu betrachten, nur weil die neuen Bauern die Einstellung zu sich selbst nicht als etwas Exotisches akzeptierten, wie sie der Dichter-Prasol wahrnahm. Das spontane Talent von A.V. Koltsova überraschte das Lesepublikum, und seine Entwicklung poetischer Themen war weitgehend mit der Welt der Natur und dem Platz des Menschen darin verbunden – vom Bild des „bitteren Anteils“ der Armen, das für einen autodidaktischen Dichter charakteristisch ist, bis hin zur Freude daran das „große Geheimnis“ der Natur, das die Texte von A. Koltsov über die thematisch begrenzten Grenzen der bäuerlichen Poesie hinaus hervorbrachte. Die Texte bäuerlicher Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bewahrten Koltsovs Tradition der freudigen Wahrnehmung der Natur („Und deine Grün-
mit dem Lärm / Wie von einem Märchen verzaubert ...“, „Mit dem Frühling erwachte alles auf der Welt zum Leben, / Die Felder wurden grün ...“ (S. Drozhzhin)), Verständnis der Arbeit auf dem Land als ein Segen („Die Arbeit geht erfolgreich voran: / Die Erde liegt in Furchen; / Und die Sonne strömt auf den Pflüger herab / Vom Himmel mit goldenen Strahlen“ (S. Drozhzhin)). Allerdings wandte sich diese Seite des Koltsovo-Erbes merklich durch das soziale Thema verdrängt zu werden,