Творчество анны ахматовой. Биография анны ахматовой - топик

9. Раннее творчество Анны Ахматовой

Со стороны читателя

Сегодня мы с вами будем говорить о раннем творчестве Анны Ахматовой, т.е. о ее дореволюционном творчестве, о периоде с 1911 года, когда ее первые стихи были напечатаны в журнале «Аполлон», по 1917.

И начать разговор я хотел бы с соображения общего порядка, которое касается важной темы, мы ее почти не затрагиваем в наших лекциях, но вот, может быть, пришла пора об этом чуть-чуть совсем поговорить. А именно тема «читатель и писатель». Ведь когда мы говорим о литературе, когда мы говорим о поэзии, то мы говорим прежде всего об истории писателя, это естественно. О том, как литература развивается, как писатели сменяют друг друга, и т.д.

Так вот, как кажется, можно было бы взглянуть на эту историю литературы и с другой стороны, со стороны читателя, и попытаться посмотреть не только как писатели друг друга меняют, но и как изменялось читательское восприятие тех или иных текстов. И творчество Ахматовой дает для этого очень удобный повод.

Я хочу для начала спросить у вас, помнит ли кто-нибудь из вас, как он впервые прочел стихотворение Ахматовой? Ну, может быть, кто-нибудь и помнит, но думаю, что процентов 80 или 90 просто этого не помнят. Ахматова как бы всегда была в нашей жизни, всегда звучали ее строки у нас в ушах, если не по радио, то в книжках, если не в книжках, то в отрывных календарях и т.д. Актеры исполняли эти стихотворения. И если даже кто-нибудь из нас не очень хорошо знает творчество самой Ахматовой, то уж точно мы читали стихи учеников Ахматовой, Ахматова была очень влиятельным поэтом.

И поэтому, еще раз повторяю, присутствие Ахматовой, так же как присутствие не так уж многих поэтов XIX-XX века, Пушкина, конечно, Лермонтова, конечно, наверное, Есенина, постоянно. В этом, конечно, есть и плюсы, и любой поэт, наверное, хочет, чтобы это было так. С другой стороны, в этом есть совершенно очевидный минус. Мы утратили совершенно ощущение новизны этих стихов. Они настолько нам привычны, они настолько известны нам, мы так привыкли к этой манере, мы так привыкли к этому набору приемов, которыми пользуется автор, что мы не можем совершенно воспринять это как что-то новое. Нам кажется – ну вот да, вот Ахматова, это типичная Ахматова. А здесь не очень похоже на Ахматову, да? А такое, еще раз повторяю, ощущение новаторства – оно утеряно.

Между тем известно, что когда Ахматова опубликовала свою первую книгу стихов «Вечер», это было в 1912 году, и особенно же когда она опубликовала свою вторую книгу стихов, «Четки», в 1914 году, это было воспринято как абсолютно свежее, новое веяние в поэзии.

Причем, я хочу сразу это подчеркнуть, речь идет не о том в первую очередь, что вот поэт-женщина стала писать стихи. На самом деле в эту эпоху было довольно большое уже количество женщин-стихотворцев, это и Зинаида Гиппиус, которая, правда, писала от мужского лица, и Марина Цветаева, которая почти одновременно с Ахматовой начинала и в предисловии к книге Ахматовой «Вечер» Михаил Кузмин, замечательный поэт, пишет о Марине Цветаевой.

Это и забытые почти, но именно тогда довольно популярные поэтессы вроде Любови Столицы или Марии Моравской, и т.д. Так вот, дело не столько в том, что слово впервые взяла, отвоевала себе женщина-поэт, она не была первой женщиной-поэтом, сколько в своеобразии ее поэтической манеры, в том наборе приемов, которые очень рано она выработала и замечательно ими пользовалась в течение долгих лет. Они, разумеется, развивались, и об этом мы сегодня поговорим тоже.

«Я сошла с ума, о мальчик странный», 1911 год

Но сначала я предлагаю нам с вами сделать такой простой шаг: взять стихотворение Ахматовой раннее, мы возьмем стихотворение как раз 1911 года, и попытаться – это трудно, но это нужно сделать будет – забыть, отключить все то, что мы об Ахматовой и о ее последователях знаем. Попытаться прочесть этот текст свежими глазами, глазами человека того времени, глазами современника Ахматовой. Давайте мы с этого и начнем. Я специально выбрал одно из самых известных стихотворений, которое вошло в книгу Ахматовой «Вечер».

Я сошла с ума, о мальчик странный, В среду, в три часа! Уколола палец безымянный Мне звенящая оса.

Я ее нечаянно прижала, И, казалось, умерла она, Но конец отравленного жала Был острей веретена.

О тебе ли я заплачу, странном, Улыбнется ль мне твое лицо?

Обратим прежде всего внимание на то, что бросается в глаза и в этом стихотворении, и присутствует в 75-80% всех стихотворений ранней Ахматовой. Это стихотворение представляет собой реплику в диалоге. Оно начинается с обращения: «Я сошла с ума, о мальчик странный…» – это первая строка первой строфы. И последняя строфа тоже начинается с обращения:

О тебе ли я заплачу, странном, Улыбнется ль мне твое лицо?

И действительно, в стихотворениях ранней Ахматовой диалог присутствует очень часто. «Как соломинкой, пьешь мою душу». «Улыбнулся спокойно и жутко // И сказал мне: «Не стой на ветру». Я просто наугад буквально вспоминаю какие-то строчки, этих строк очень много. И нельзя сказать, что до Ахматовой никто из поэтов никогда не пользовался диалогом, но именно Ахматова взяла диалог, и даже триалог, когда три человека говорят вместе – она взяла это на вооружение, в ее стихах действительно этого очень много.

Второе, на что я хотел обратить ваше внимание, это сюжетность ахматовских стихотворений, что, вообще говоря, не обязательно совершенно для поэзии. Мы знаем лирические миниатюры XIX-XX века, скажем, когда описывается какое-то природное явление. Поэт никакого сюжета не выстраивает, а дает некую импрессионистическую картинку. Вот у Ахматовой мы этого никогда не встретим. Ее сюжеты всегда очень четко простроены, и мы можем сказать почти всегда, где завязка сюжета, где кульминация, где его развязка, и почти всегда – это можно сразу тоже сказать – для Ахматовой характерна так называемая ударная концовка, т.е. самое сильное место, самое яркое место – это финал стихотворения. Напомню, в нашем стихотворении:

Посмотри! На пальце безымянном Так красиво гладкое кольцо.

Почему это ударное место – мы к этому еще вернемся.

И, наконец, самое важное, самое существенное, самое бросающееся в глаза свойство поэтики ранней Ахматовой, и в этом смысле она, безусловно, является ученицей Иннокентия Анненского, - Ахматова очень часто о своих чувствах не впрямую рассказывает, а показывает какие-то предметы нам, показывает какие-то внешние признаки, а о том, что происходит внутри, о тех чувствах, которые испытывает лирический герой или лирическая героиня, мы можем только догадываться. Это можно было бы назвать «принципом айсберга» – потом так часто писали о прозе Хемингуэя. Нам показывается немногое – знаете, как айсберг устроен? А главное – под водой, главное оказывается нам неизвестно, и мы должны почувствовать это, внимательно прочесть текст, чтобы это главное стало для нас явным.

При этом нельзя сказать, что Ахматова совсем не проявляет свои чувства. Иногда то, что замечательный филолог Виктор Максимович Жирмунский называл «эмоциональными восклицаниями», у нее присутствует. Скажем, здесь тоже начинается с прямого выражения своих чувств: «Я сошла с ума, о мальчик странный…». Это довольно прямая фраза, довольно прямая строка. Но дальше начинается разыгрывание всего предметное, потому что дальше: «Уколола палец безымянный // Мне звенящая оса». Замечу, что эта строка – третья, предпоследняя в первой строфе. И опять давайте взглянем на последнюю строфу. В случае с Ахматовой, мы уже начали в этом убеждаться, она очень четко выстраивает композицию своего стихотворения, и такие симметричные переклички для нее характерны. Так вот, в предпоследней строке последней строфы: «Посмотри! На пальце безымянном // Так красиво гладкое кольцо.»

Мы замечаем совершенно очевидную перекличку этих строк: «Уколола палец безымянный» оса и «Посмотри! На пальце безымянном» красиво кольцо. И главное от читателя скрыто. Скрыт, собственно говоря, эпитет. «Посмотри! На пальце безымянном // Так красиво гладкое»… И вот здесь пропущено, здесь дырка. Читатель, впрочем, вполне легко восстанавливает этот эпитет, это обручальное кольцо, конечно. И вот здесь начинается тоже интересное. Т.е., хочется сказать, героиня лирическая замужем. И вот внезапно она полюбила этого самого странного мальчика, к которому она обращается. Однако синтаксически так построена строфа, что мы можем по-разному ее интерпретировать.

Посмотри! На пальце безымянном Так красиво гладкое кольцо.

Возможно, речь идет о лирической героине, но так же возможно, что она обращается к герою, к мальчику и показывает, скажем, ему на его кольцо обручальное. «Вспомни, ты женат». Это тоже в высшей степени характерно для Ахматовой и вообще для поэтики акмеизма, о которой мы уже немножко говорили. Ахматова писала сама об этом, уже поздняя Ахматова, что «акмеизм во многом рождался из наблюдений Гумилева над стихами моими и Мандельштама». Мы уже приводили эту цитату и еще раз в этом убеждаемся, что эта многозначность смыслов, которая рождается из особого синтаксиса текста, не только для Ахматовой, как мы еще увидим, для Мандельштама тоже характерна и вообще для акмеизма тоже.

При этом кажется замечательным, что Ахматова не говорит о каких-то исключительных впечатлениях. Это тоже такой ее прием: она чаще всего пишет о том, что каждый из нас, каждый из читателей ее испытывал. О том, что каждый почти ощущал. Вот она говорит: «Уколола палец безымянный // Мне звенящая оса. // Я ее нечаянно прижала, // И, казалось, умерла она…» Ну, либо мы это видели, либо знаем: умершая, казалось бы, сухая оса, мы начинаем ее стряхивать со стола, начинаем убирать, и вдруг оказывается, что она жива, ее жало вонзается нам в палец, это очень больно.

Но дальше возникает вопрос: а как, собственно, эти сюжеты связаны между собой? Сюжет на самом деле не один, а два. Есть один сюжет, очевидный, - тот, который мы с вами сейчас обсуждали: лирическая героиня случайно касается осы, она вонзается ей в безымянный палец. И другой сюжет: лирическая героиня напоминает герою, что она замужем. Кажется совершенно очевидным, как эти сюжеты между собой соединяются. Собственно, речь идет о внезапности любви, о любви как об отраве. О любви, которая действует как, казалось бы, умершая оса. Вот я уже замужем, я не смогу уже никогда полюбить заново, я верная жена, и вдруг неожиданное чувство ранит, вонзается в лирическую героиню, как жалящая оса. И еще раз подчеркну, еще раз обращу ваше внимание, что разыгрывается это все не с помощью прямого описания чувств, которые испытывают герои, а с помощью материальных предметов. Если не бояться плохо скаламбурить – все на пальцах разыгрывается. Действительно, здесь безымянный палец оказывается ключевой реалией.

И еще, пожалуй, одна особенность ахматовской поэзии, о которой сразу же хочется сказать – это так называемая дневниковость ее стихов. Действительно, когда мы разбирали первую строфу стихотворения, мы пропустили вторую строку: «Я сошла с ума, о мальчик странный, // В среду, в три часа!» Это почти комическая строка. Героиня точно помнит тот день недели, когда она сошла с ума. До этого все было нормально, и вдруг это произошло. Понятно, что скорее всего речь идет – или, во всяком случае, такая ассоциация может возникнуть – о дневниковой записи. Возможно, что и весь этот монолог, обращенный к «мальчику странному», - не реальный монолог, а дневниковая запись, в рамках которой она обращается к лирическому герою.

Если попытаться подвести некоторые, пока, разумеется, только предварительные итоги, то мы видим, что Ахматова, и об этом мы немножко говорили, когда об акмеизме вообще рассуждали, прозаизирует поэзию. Она пытается сбить пафос, которым, как полагали акмеисты, злоупотребляли символисты. Потому что и обилие диалогов, и сюжетность, и ударная концовка, и, наконец, разыгрывание ситуации не столько прямо описывая лирические свои чувства, а через предметы, - это характерно скорее для прозы. А проза традиционно воспринимается как менее возвышенный, менее патетический тип повествования. И Ахматова замечательно уже в ранних текстах умеет этим пользоваться.

«Молитва», 1915 год

Теперь перескочим через несколько лет и прочитаем с вами стихотворение, написанное в 1915 году. Это стихотворение, которое называется «Молитва». У нас будет с вами две задачи: мы попробуем увидеть, что в этом стихотворении остается прежним в сравнении с тем текстом, который мы только что разобрали, а что в этом стихотворении меняется по сравнению с тем же текстом. Напомню текст этого стихотворения.

«Молитва»

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар, Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар – Так молюсь за Твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы туча над темной Россией Стала облаком в славе лучей.

Май 1915, Духов день, Троицкий мост – это датировка стихотворения.

Мы видим, что многое из того, о чем мы с вами уже говорили, в этом стихотворении остается прежним. Действительно, все это стихотворение представляет собой реплику в диалоге, и уже первое слово нам об этом говорит. «Дай» - это обращение к кому-то. А в финале, как и в том стихотворении, снова возникает это обращение: «Так молюсь за Твоей литургией…» - она снова обращается к некоторому собеседнику. Мы видим, что стихотворение сюжетно очень хорошо выстроено. При этом действительно финал опять оказывается ударным: «…Стала облаком в славе лучей».

А что касается предметного мира, то Ахматова пользуется этим довольно скупо, но тоже пользуется. Стихотворение кончается как раз таки набором предметных мотивов: «Чтобы туча над темной Россией // Стала облаком в славе лучей». И опять она, как кажется, провоцирует нас вспомнить картинку, которую почти каждый из нас видел: ненастный день, тучи, которые низко повисли, и вдруг эти тучи пробиваются солнечным лучом, из сиреневых и фиолетовых они становятся перламутровыми, начинают переливаться разными цветами.

Каждый из нас это видел. Однако кажется очевидным, что Ахматова делает здесь важный шаг. Какой шаг? Собственно говоря, можно опять начать с того, о чем мы говорили – диалог. Если до сих пор, до этого стихотворения Ахматова почти во всех своих стихотворениях обращалась к собеседнику, находящемуся рядом с ней – это могла быть подруга, это мог быть возлюбленный, это мог быть тот, кто собирался ее оставить, или тот, кого собиралась оставить она – короче говоря, сюжеты стихотворений чаще всего строились вокруг любовной темы.

И недаром раннюю Ахматову часто сопоставляли с Мопассаном (заметим, это опять проза). Действительно, ее ранние стихотворения часто напоминают такие отточенные мопассановские новеллы. Так вот, если раньше это было так, то теперь мы видим, что тот собеседник, к которому она обращается, не находится рядом с ней. Это Бог. Таким образом, увеличивается расстояние между ней и собеседником, и это приводит к другим очень важным изменениям в ее тексте. В частности, она находится не в комнате, окруженная вещами, которые ей хорошо известны, а площадка, которая освещается, очень сильно расширяется, вплоть до, собственно говоря, всей России в финале стихотворения: «Чтобы туча над темной Россией // Стала облаком в славе лучей». И это очень важно.

Здесь я хочу обратить ваше внимание, мне кажется, это существенно: не очень меняются основные приемы ее. Она в юности их выработала, в юности нашла себя стилистически и продолжает работать в этом же русле. Однако вот это расширение приводит к тому, что мы это стихотворение читаем как новое в поэзии Ахматовой. Потому что возникает новая тема. Это уже теперь не тема любовная, а это тема России. И очень важно – появляется еще новый мотив, который станет потом ключевым для ее поэзии. Когда она обращается к Богу, естественным образом возникает мотив жертвы, чего в ранних стихах не было. Вернее, в ранних стихах она была жертвой, ее нужно было жалеть.

В этом же стихотворении все по-другому. Это мотив христианского самопожертвования, естественный для христианской поэтессы – а она именно так себя уже в это время ощущает и позиционирует, - мотив подражания Христу. Собственно говоря, об этом стихотворение и написано. «Я готова, чтобы у меня отняли все самое дорогое, все самое главное, для победы России». И вот здесь важно взглянуть на дату этого стихотворения.

Давайте еще раз на нее взглянем: май 1915, Духов день, Троицкий мост. Здесь важно все, и важен здесь май 1915 года. Потому что начало мая 1915 года – это время так называемого Горлицкого прорыва, со 2 по 15 мая 1915 года, когда немецкие и австрийские войска перешли в наступление, прорвали оборону союзников, в число которых входила и Россия.

И, собственно говоря, на довольно долгое время это привело к перемене вообще ситуации в Первой мировой войне. Россия стала терпеть одно за другим поражения. Таким образом, эти мотивы финальные - «Чтобы туча над темной Россией…» – расшифровываются очень явственно через знание этого исторического обстоятельства. А на него Ахматова намекает с помощью датировки. Так же здесь важно, конечно, что речь идет о Духовом дне, т.е. о дне, когда Господь явился некоторым своим ученикам в своей полной силе.

Но самое главное здесь – это народная примета. Считается, что погода, которая стоит в Духов день, будет стоять на протяжении всего оставшегося лета. Май 1915 года, обращу ваше внимание вновь на датировку стихотворения. Таким образом, сложив эти два слоя, эти два ряда обстоятельств – Россия терпит поражение, и в Духов день лирическая героиня обращается к Богу с просьбой, чтобы ситуация кардинально изменилась – мы и получим ответ, зачем нужна эта датировка. О чем просит героиня? Героиня просит о победе русского оружия, чтобы она произошла вот сейчас, вот сегодня, в этот Духов день, и чтобы дальше союзники продолжали теснить немцев. Она просит о победе в этой войне.

Два круга адресатов

При этом хочется обратить ваше внимание на еще одну особенность ахматовской поэзии, которая, мне кажется, в этом стихотворении очень ярко проявилась. Вот на эту строчку: «…Отыми и ребенка, и друга…», которую, мне кажется, нужно прокомментировать. Дело в том, что Ахматова ранняя, а в поздние годы, как мы еще увидим когда-нибудь, это усилилось в ее поэзии, рассчитывала на два круга адресатов.

С одной стороны, это был очень широкий круг адресатов. В это время, в 1915 году, Ахматова уже очень популярная поэтесса, наверное, самая популярная поэтесса в это время. И соответственно, она рассчитывает, что этот очень широкий круг адресатов читает это стихотворение. Эти люди, эти читатели не обязательно могли даже знать, скажем, как выглядит Ахматова. И уж точно они могли не знать, что муж Анны Андреевны Гумилёвой, Николай Гумилёв, в это время воюет на фронтах Первой мировой войны.

И уж точно они могли не знать, что в это время у Ахматовой уже действительно родился ребенок, сын Лев, которому предстоит стать потом Львом Николаевичем Гумилёвым. И эта формула, эта строка – «…Отыми и ребенка, и друга…» – воспринимается как такая условная строка. Ну, вот женщина просит о том, чтобы самое дорогое у нее было отнято. А что самое дорогое у женщины? Это семья.

Однако был и более узкий круг читателей, круг друзей Ахматовой, круг приятелей Ахматовой, круг друзей Ахматовой, т.е. круг тех людей, которые знали о семейных обстоятельствах ее. И для них, конечно, эта строка звучала совсем по-другому. Речь идет не об условной формуле, не о каких-то условных ребенке и друге, речь идет о совершенно конкретных людях. Более того, один из них, собственно говоря, может легко погибнуть, он воюет в это время. И нужно сказать, в скобках, что, скажем, сам Гумилёв не был доволен этим стихотворением, он был обижен им, и он Ахматову упрекал за него. Как же так, как можно просить… И его отчасти можно понять – действительно, это довольно жесткие строчки. Притом что Ахматова, по-видимому, не могла по-другому написать. Она должна была все поставить на карту, иначе стихотворение не произвело бы такого сильного эффекта.

Но для нас сейчас важна даже не столько реакция Гумилёва, сколько вот эта направленность стихотворения Ахматовой к двум кругам адресатов. В ее главном позднем тексте «Поэма без героя», о котором речь еще, наверное, впереди, мы увидим, что это вообще будет поставлено во главу угла, что она будет вообще в поздних текстах своих во многих обращаться только к узкому кругу читателей… Вернее, обращаться-то она будет к широкому кругу читателей, но говорить с ними, как с теми, кто знает обстоятельства и биографию ее жизни, и поэтому ее тексты будут чрезвычайно загадочными. Их можно будет сравнить уже не с Хемингуэем, не с Мопассаном, а, например, с одним из главных модернистских романов ХХ века – с романом Джойса «Улисс», где тоже сходные приемы Джойс делает.

«Когда в тоске самоубийства», 1917 год

И, наконец, третье стихотворение – это стихотворение 1917 года. И опять давайте мы с вами попробуем не забыть о той линии, которую я пытаюсь тянуть, т.е. поговорить о том, что остается прежним в этом стихотворении и что в нем меняется. Это стихотворение, которое имеет очень интересную историю напечатания. Опять мы говорим немножко о читателе, о том, как читатель воспринимает этот текст. Я сначала прочту общий текст, полный текст, а потом покажу, в каком урезанном виде читали его разные восприниматели. Сначала полный текст.

Когда в тоске самоубийства Народ гостей немецких ждал, И дух суровый византийства От русской Церкви отлетал,

Когда приневская столица, Забыв величие свое, Как опьяневшая блудница, Не знала, кто берет ее,

Я кровь от рук твоих отмою, Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид".

Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух.

Осень 1917

Дело в том, что это стихотворение первоначально было опубликовано в эсеровской газете, и опубликовано без последней строфы, что абсолютно меняло весь его смысл. Город Петроград есть город поруганный, от русской церкви отлетает дух византийства. Есть некоторый голос, и при таком восприятии можно предположить, что это, например, ангельский голос, который выдергивает героиню из поруганного города и спасает ее. Финал был при таком варианте: «…Я новым именем покрою // Боль поражений и обид».

Однако в советских изданиях это стихотворение публиковалось тоже не полностью, а без первых двух строф. Оно начиналось со строки: «Мне голос был. Он звал утешно…» – и т.д. И получалась тоже картина неполная. Получалось, что речь идет о дьявольском голосе: «…чтоб этой речью недостойной…» – прямо поэтесса характеризует этот голос как голос недостойный. Что это голос искусителя, который соблазняет поэтессу покинуть прекрасный, замечательный – подставляйте любые совершенно слова, какие хотите… Голос, который звал, как сирены звали Одиссея, может быть, покинуть родную страну, и поэтому поэтесса закрывала свой слух и этому голосу сопротивлялась. При этом какую страну отказывается покинуть лирическая героиня – об этом в этой редакции ничего не говорится. Напомним, стихотворение начинается с описания города, который поруган, города, который забыл себя, который превратился в блудницу:

Когда приневская столица, Забыв величие свое, Как опьяневшая блудница, Не знала, кто берет ее…

И эти строки станут еще сильнее, если мы вспомним вслед за Омри Роненом, замечательным филологом, что это реминисценция, это цитата из Книги Исайи: «Как сделалась блудницею верная столица, исполненная правосудия! Правда обитала в ней, а теперь – убийцы». Т.е. Ахматовой предлагается, лирической героиней Ахматовой, а здесь она очень близко к самой поэтессе располагается, ей предлагается покинуть город, полный убийц, город, ставший блудницей. И она отказывается это сделать! Вот смысл этого стихотворения, который в каждой из этих редакций обеднялся.

И здесь мы можем обратить внимание на, может быть, самый сильный мотив этого стихотворения, о котором мы с вами уже говорили в связи со стихотворением «Молитва» - мотив самопожертвования. Мотив самопожертвования, да еще окрашенный метафизически. Ведь о чем написано стихотворение? Да, город поруган, но я его не покину. И эта история, конечно, проецируется на ветхозаветный эпизод, который использовался очень много раз в разных текстах, и у самой Ахматовой в одном из стихотворений – «История про Лота», когда Авраам буквально торгуется с Богом, сколько праведников должно в городе оставаться, чтобы город был не уничтожен. Так вот Ахматова, по-видимому, и ощущает себя той самой праведницей, которая должна остаться в этом поруганном городе, чтобы этот город не был уничтожен, чтобы страна, в которой она живет, продолжала оставаться Россией.

И именно поэтому – и здесь мы переходим к разговору о предметном мире стихотворения, о том, как внутреннее проявляется через внешнее – возникают эти замечательные, очень эффектные финальные строки: «Но равнодушно и спокойно // Руками я замкнула слух…» – т.е. она просто уши затыкает! И отказывается разговаривать. Здесь этот диалог – мы еще раз говорим об еще одной особенности ахматовской поэзии – он возникает, он есть. Есть голос, который зовет. Но на этот голос лирическая героиня отвечает отказом от диалога. На фоне той всей поэзии Ахматовой, которую мы уже сейчас знаем – диалог, диалог, и вдруг очень резкий отказ от диалога. Ахматова очень часто рискует, она очень часто оказывается на границе почти между смешным. Вот этот жест: «…равнодушно и спокойно // Руками я замкнула слух…», да еще так торжественно – это почти смешно, еще чуть-чуть, и было бы смешно. Но, кажется, ей удается остаться на грани, это не воспринимается комически.

Не воспринимается еще и потому, что она замечательно умеет уже в это время использовать все возможности каждого слова. Она из каждого слова выдавливает максимум возможностей. И я хочу обратить ваше внимание на вот эту строчку: «Оставь свой край глухой и грешный, // Оставь Россию навсегда». С одной стороны, «глухой» - это здесь, конечно, «провинциальный», край, который находится почти не в Европе, а на границе между Европой и Азией, это страна Россия. С другой стороны, вот это слово «глухой», которое здесь употреблено, оно как раз предсказывает финальную глухоту, которую сознательно выбирает героиня.

И, наконец, еще одна особенность, о которой мы тоже говорили уже: это адресация к разного типа кругам. И это тоже для этого стихотворения оказывается справедливо, потому что, действительно, речь идет не о каком-то условном голосе. Что это за голос, кто это? Широкий читатель воспринимает этот голос обобщенно: голос эмиграции, голос зарубежных друзей Ахматовой. Близкие читатели, во всяком случае, один человек, именно тот, кому принадлежал этот голос, знал, о чем идет речь. Это Борис Анреп, возлюбленный Ахматовой, который в это время находится в Лондоне и который действительно пытается Ахматову туда перетащить, потому что он видит, что творится с Россией. Ахматова отказывается.

И это стихотворение оказывается опять обращенным как бы к… Ну, в таком случае о круге, наверное, говорить слишком смело. Обращенным к конкретному человеку. Помимо того, что это стихотворение обращено к большой группе читателей – а оно дошло до большой группы читателей, это стихотворение произвело очень сильное впечатление на многих. Хочу напомнить, что Александр Блок, который вообще к поэзии Ахматовой относился довольно прохладно, это стихотворение знал наизусть, и когда его спрашивали, почему он остается в России, он не поэму «Двенадцать» читал, а он читал вот это стихотворение.

И, пожалуй, последнее в связи с этим текстом, на что я хочу обратить внимание, - это просто здесь. Это дата. Ахматова лаконично выставляет «Осень 1917». А в начале стихотворения возникает образ гостей немецких. И таким образом стихотворение как бы разворачивается: начинается все с 1914 года и очень быстро докатывается до 1917, потому что именно в это время, именно осенью 1917 года Петроград обложен немецкими войсками и действительно есть опасность, что буквально со дня на день он может быть завоеван. И в то же время мы видим очень ясный, очень четкий и сюжетно великолепно, конечно, выстроенный ответ Ахматовой на соблазн. Мы видим, как Ахматова остается в поруганной стране, чтобы ее спасти.

В советское время, в 1920-е годы, Ахматова займет, мы еще, может быть, об этом поговорим, уникальную позицию. Она будет поэтом, который почти не будет печататься, хотя будет писать стихи, но писатели и читатели будут знать, будут ощущать, что вот есть Фонтанный дом – это дом, где Ахматова жила в Петрограде-Ленинграде, – и будут знать, что там живет вот эта женщина, которая одна за всех за них берет на себя грехи этого города и не дает ему кончиться. И это очень у многих и у многих. Есть воспоминания, дневники – мы опять заканчиваем тем же, с чего начали, – воспоминания и дневники читателей, которые пишут о том, что это не дает им сорваться, не дает отчаяться. И эта одинокая великая женщина внушает им надежду на то, что Россия все-таки не кончилась.

УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

МУНИЦИПАЛЬНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ «САКМАРСКАЯ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА».

______________________________________________________________

Реферат

Тема: «Основные периоды творчества

Анны Ахматовой»

Александра Викторовна,

ученица 11-А класса

Руководитель:

Утарбаева

Вера Ортановна

I. Введение.«Женская поэзия» Анны Ахматовой. __________________3

II. Основные периоды творчества Анны Ахматовой.

1. Триумфальное вхождение Ахматовой в литературу – первый этап

ее творчества. ____________________________________________5

2. Вторая эпоха творчества – послереволюционное двадцатилетие.10

3. «Третья слава» Ахматовой.________________________________18

III. Заключение. Связь поэзии Ахматовой со временем, с жизнью своего

народа____________________________________________________20

IV. Библиография ______________________________________________21

I . «Женская поэзия» Анны Ахматовой.

Поэзия Анны Ахматовой – «женская поэзия». На рубеже 19 и 20 веков – накануне великой революции, в эпоху, потрясенную двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой литературе того времени «женская» поэзия – поэзия Анны Ахматовой. Ближайшей аналогией, которая возникла уже у первых ее критиков, оказалась древнегреческая певица любви Сапфо: русской Сапфо часто называли молодую Анну Ахматову.

Веками копившаяся духовная энергия женской души получила выход в революционную эпоху в России, в поэзии женщины, родившейся в 1889 году под скромным именем Анны Горенко и под именем Анны Ахматовой приобретшей за пятьдесят лет поэтического труда всеобщее признание, переведенной ныне на все основные языки мира.

До Ахматовой любовная лирика была надрывной или туманной, мистической и экстатической. Отсюда и в жизни распространялся стиль любви с полутонами, недомолвками, любви эстетизированной и часто ненатуральной. Этому способствовала и так называемая декадентская проза.

После первых Ахматовских книг стали любить «по-ахматовски». И не одни только женщины. Есть свидетельство, что Маяковский часто цитировал стихи Ахматовой и читал их любимым. Однако позже, в пылу полемик, он отзывался о них с насмешкой. Это обстоятельство сыграло роль в том, что Ахматова надолго отторгнута от своего поколения, потому что авторитет Маяковского в довоенную пору был непререкаемым.

Анна Андреевна высоко ценила талант Маяковского. К десятилетию со дня его гибели она написала стихотворение «Маяковский в 1913 году», где вспоминает «бурный его расцвет».

Все чего касался ты, казалось

Не таким, как было до тех пор,

То, что разрушал ты, - разрушалось,

В каждом слове бился приговор. Видимо она простила Маяковского.

Много написано об Анне Ахматовой и ее поэзии в работах ведущих ученых нашей страны. Мне хотелось бы выразить слова уважения и любви к великому таланту Анны Андреевны, вспомнить об этапах ее творческого пути.

Разнообразные материалы, собранные вместе, вырисовывают образ человека и поэта, вызывающего чувство благодарности и уважения. Так в «Записках об Анне Ахматовой» Лидия Чуковская показывает нам на страницах своего дневника знаменитую и заброшенную, сильную и беспомощную женщину – изваяние скорби, сиротства, гордыни, мужества.

Во вступительной статье к книге «Анна Ахматова: Я голос ваш…» Давид Самойлов, современник поэта, передает впечатления от встреч с Анной Андреевной, показывает важные вехи в ее творческом пути.

Творческий путь Анны Ахматовой, особенности ее дарования, роль в развитии русской поэзии двадцатого века охарактеризованы в книге «Анна Ахматова: Жизнь и творчество»,

II . Основные периоды творчества Анны Ахматовой.

1. Триумфальное вхождение Ахматовой в литературу – первый этап ее творчества.

Вхождение Анны Ахматовой в литературу было

внезапным и победительным. О раннем ее формировании знал, может быть, ее муж, Николай Гумилев, с которым они поженились в 1910 году.

Ахматова почти не прошла школу литературного ученичества, во всяком случае, той, что совершилась бы на глазах учителей, - участь, которой не избегли даже крупнейшие поэты, - и в литературе выступила сразу как стихотворец вполне зрелый. Хотя путь предстоял долгий и трудный. Ее первые стихи в России появились в 1911 году в журнале «Аполлон», а уже в следующем вышел и поэтический сборник «Вечер».

Почти сразу же Ахматова была дружно поставлена критиками в ряд самых больших русских поэтов. Чуть позднее ее имя все чаще сопоставляется с именем самого Блока и выделяется самим Блоком, а уже через какой-нибудь десяток лет один из критиков даже писал, что Ахматовой «после смерти Блока, бесспорно, принадлежит первое место среди русских поэтов». В то же время приходится признать, что после смерти Блока музе Ахматовой пришлось вдоветь, ибо в литературной судьбе Ахматовой Блок сыграл «колоссальную роль». Это подтверждено ее прямо Блоку адресованными стихами. Но дело не только в них, в этих «персональных» стихах. С Блоком связан почти весь мир ранней, а во многом и поздней лирики Ахматовой.

И если я умру, то кто же

Мои стихи напишет вам,

Кто стать звенящими поможет

Еще не сказанным словам.

Блок на подаренных Ахматовой книгах писал просто «Ахматовой – Блок»: равный – равному. Еще до выхода «Вечера» Блок писал, что его волнуют стихи Анны Ахматовой и что они «чем дальше, тем лучше».

Вскоре после выхода «Вечера»(1912) наблюдательный Корней Иванович Чуковский отметил в ней черту «величавости», той царственности, без которой нет ни одних воспоминаний об Анне Андреевне. Была ли эта величавость результатом ее неожиданной и шумной славы? Определенно можно сказать, что нет. Ахматова не была равнодушна к славе, да и не делала вид, что равнодушна. Она была от славы независима. Ведь и в самые глухие годы ленинградского квартирного заточения (около двадцати лет!), когда и слыхом о ней не было слышно, и в другие годы поношений, хулы, угроз и ожидания гибели она никогда не утрачивала величия своего облика.

Анна Ахматова очень рано начала понимать, что писать надо только те стихи, которые если не напишешь, то умрешь. Без этой кандальной обязательности нет и не может быть поэзии. А еще, чтобы поэт мог сочувствовать людям, ему надо пройти через полюс своего отчаяния и пустыню собственного горя, научиться преодолевать его в одиночку.

Характер, талант, судьба человека лепятся в юности. Юность Ахматовой была солнечной.

А я росла в узорной тишине,

В прохладной детской молодого века.

Но в этой узорной тишине Царского села и в ослепительной голубизне древнего Херсонеса трагедии шли за ней неотступно.

А Муза и глохла и слепла,

В земле истлевала зерном,

Чтоб снова, как Феникс из пепла,

В эфире восстать голубом.

И она восставала и снова бралась за свое. И так целую жизнь. Чего только не выпадало на ее долю! И смерть сестер от чахотки, и у самой кровь горлом, и личные трагедии. Две революции, две страшные войны.

После выхода второй ее книги «Четки» (1914) Осип Мандельштам предсказал провидчески: «Ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России». Тогда это могло показаться парадоксальным. Но ведь как точно исполнилось!

Мандельштам разглядел величие в самой природе ахматовского стиха, в самой поэтической материи, в «царственном слове». «Вечер», «Четки» и «Белая стая» - первые книги Ахматовой единодушно были признаны книгами любовной лирики. Ее новаторство как художника появилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократной и, казалось бы, до конца разыгранной теме.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам «чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в «Аполлоне», но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик. Акмеизм – поэтическое течение начало оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий, к ним примкнули также О. Мандельштам и В. Нарбут, М. Зенкевич и другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов «традиционного» символизма. Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм. Первое условие акмеистического искусства – никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть, - зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим, то есть трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир; слово должно обозначать то, что оно обозначает в реальном языке реальных людей: конкретные предметы и конкретные свойства.

Раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» сразу же легко можно найти ту предметность и четкость очертаний, о которой писали в своих манифестных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузьмин и другие.

В изображении вещественной, материальной среды, соединенной напряженной и неоткрытой связью с глубоким подпочвенным клокотанием чувства был великим мастером Иннокентий Анненский, которого Анна Ахматова считала своим учителем. Анненский необычайный поэт, одиноко вызревавший в глуши поэтического времени, чудесно вырастивший стих раньше блоковского поколения и оказавшийся как бы его младшим современником, ибо его первая книга запоздало вышла в 1904 году, а вторая – знаменитый «Кипарисовый ларец» в 1910, через год после кончины автора. Для Ахматовой «Кипарисовый ларец» явился подлинным потрясением, и он пронизал ее творчество долгим, ушедшим на многие годы вперед сильнейшими творческими импульсами.

По странному совпадению судеб эти два поэта дышали воздухом Царского села, где Анненский был директором гимназии. Он был предтечей новых школ, незнаемым и неосознанным.

… Кто был предвестьем, предзнаменованием,

Всех пожалел, во всех вдохнул томленье –

Так позже скажет Ахматова в стихотворении «Учитель». Поэты чаще всего учатся не у предшественников, а у предтеч. Вслед за своим духовным предтечей Анненским Ахматова чтила весь предшествующий богатый мир человеческой культуры. Так Пушкин был для нее святыней, неоскудевающим источником творческой радости и вдохновения. Она пронесла эту любовь через всю свою жизнь, не побоявшись даже темных дебрей литературоведения она написала статьи: «Последняя сказка Пушкина (о «Золотом петушке»)», «О «Каменном госте» Пушкина», и другие широкоизвестные работы Ахматовой-пушкиниста. Ее стихи, посвященные Царскому селу и Пушкину пронизаны той особенной краской чувства, которую лучше всего назвать влюбленностью, - не той, однако, несколько отвлеченной, что в почтительном отдалении сопровождает посмертную славу знаменитостей, а очень живой, непосредственной, в которой бывает и страх, и досада, и обида, и даже ревность…

Пушкин когда-то воспел знаменитую царскосельскую статую-фонтан, навек прославив:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит!

Ахматова своей «Царскосельской статуей» ответила раздраженно и раздосадованно:

И как могла я ей простить

Восторг твоей хвалы влюбленной…

Смотри, ей весело грустить

Такой нарядно обнаженной.

Она не без мстительности доказывает Пушкину, что он ошибся, увидев в этой ослепительной красавице с обнаженными плечами некую вечно печальную деву. Вечная грусть ее давно прошла, и она втайне радуется завидной и счастливой женской судьбе, дарованной ей пушкинским словом и именем…

Освоение пушкинского мира продолжалось всю жизнь. И, может быть, более всего духу ахматовского творчества отвечал универсализм Пушкина, та всемирная отзывчивость его, о которой писал еще Достоевский!

О том, что любовная тема в произведениях Ахматовой намного шире и значительнее своих традиционных рамок, прозорливо написал в статье 1915 года молодой критик и поэт Н.В. Недоброво. Он, по сути, был единственным, кто понял раньше других подлинную масштабность поэзии Ахматовой, указав, что отличительной чертой личности поэтессы является не слабость и надломленность, как это обычно считалось, а, наоборот, исключительная сила воли. В стихах Ахматовой он усмотрел «лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». Ахматова считала, что именно Н.В. Недоброво угадал и понял весь ее дальнейший творческий путь.

К сожалению, за исключением Н.В. Недоброво, критика тех лет не понимала в полной мере истинной причины ее новаторства.

Так вышедшие в двадцатых годах книги об Анне Ахматовой, одна В. Виноградова, другая Б. Эйхенбаума почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства. В. Виноградов подходил к стихам Ахматовой как к некой «индивидуальной системе языковых средств». В сущности, ученого лингвиста мало интересовала конкретная живая и глубокая драматическая судьба исповедующегося в стихах любящего и страдающего человека.

Книга Б. Эйхенбаума, по сравнению с работой В. Виноградова, конечно, давала читателю больше возможностей составить себе представление об Ахматовой – художнике и человеке. Важнейшей и, быть может, наиболее интересной мыслью Б. Эйхенбаума было соображение о «романности» ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу.

О «романности» лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппус (1918):

«Я вижу разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже появились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей форме романа. Потребность в романе – потребность очевидно насущная. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться реже, стал сменяться стремительными ручейками («новелла»), а там и мгновенными гейзерами. В этом роде искусства, в лирическом романе-миниатюре, в поэзии «гейзеров» Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:

Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся.

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся.

И загадочных древних ликов

На меня посмотрели очи,

Десять лет замираний и криков.

Все мои бессонные ночи

Я вложила в тихое слово

И я сказала его напрасно.

Отошел ты. И стало снова

На душе и пусто и ясно.

Смятение.

Роман кончен, - заключает свои наблюдения В. Гиппус: – «Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, в одном жесте, взгляде, слове…»

Своего рода итогом пройденного Ахматовой до революции пути следует по праву считать ее стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно…», написанное в 1917 году и направленное против тех, кто в годину суровых испытаний собрался бросить Родину:

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Это стихотворение сразу же провело отчетливую линию между и эмигрантами, главным образом «внешними», то есть действительно покинувшими Россию после Октября, а также и «внутренними», не уехавшими по каким-либо причинам, но яростно враждебными по отношению к России, вступившими на иной путь.

В стихотворении «Мне голос был. Он звал утешно…» Ахматова по существу (впервые) выступила как страстный гражданский поэт патриотического звучания. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспоминать пророков-проповедников, и самый жест изгоняющего из храма – все в данном случае удивительно соразмерно своей величественной и суровой эпохе, начинавшей новое летосчисление.

А. Блок очень любил это стихотворение и знал его наизусть. Он сказал: «Ахматова права. Это недостойная речь, Убежать от русской революции – позор».

В этом стихотворении нет ее понимания, нет ее принятия революции как у Блока и Маяковского, но в нем достаточно прозвучал голос той интеллигенции, которая ходила по мукам, сомневалась, искала, отвергала, находила и сделала свой главный выбор: осталась вместе со своей страной, со своим народом.

Естественно, что стихотворение Ахматовой «Мне голос был. Он звал утешно…» было воспринято определенной частью интеллигенции с большим раздражением – примерно так же, как была воспринята поэма А. Блока «Двенадцать». Это была вершина, высшая точка, достигнутая поэтессой в первую эпоху ее жизни.

2. Вторая эпоха творчества – послереволюционное

двадцатилетие.

Лирика второй эпохи жизни Ахматовой – послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась,

вбирая в себя новые и новые, ранее не свойственные ей области, а любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял в ней лишь одну из поэтических территорий. Однако инерция читательского восприятия была настолько велика, что Ахматова и в эти годы, когда обратилась к гражданской, философской и публицистической лирике, большинством воспринималась исключительно как художник любовного чувства. Но это было далеко не так.

В самом начале второго периода выходят две книги Ахматовой – «Подорожник» и «Anno Domini». Они послужили основным предметом дискуссий и споров относительно ахматовского творчества и пригодности его для советских читателей. Вопрос вставал так: совместимо ли пребывание в комсомоле не говоря уже о рядах партии, с чтением «дворянских» стихов Ахматовой?

В защиту Ахматовой выступила замечательная женщина – революционерка, дипломат, автор многих трудов, посвященных идее женского равноправия А.М. Коллонтай. Ей возразил критик Г. Лелевич. Его статья одна из самых резких и самых несправедливых в многочисленной литературе об Ахматовой. Она начисто зачеркивала какое- либо значение ее лирики, кроме контрреволюционного, и во многом, к сожалению, определила тон и стиль тогдашних критических выступлений в адрес поэтессы.

В своих дневниковых записях Ахматова писала: «После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей литературной деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на литературные вечера. Я встретила на Невском М. Шагинян. Она сказала: «Вот вы какая важная особа: о вас было постановление ЦК (1925): не арестовывать, но и не печатать». Второе Постановление ЦК вышло в 1946 году, когда тоже было решено не арестовывать, но не печатать.

Однако свойством статей, неожиданно и печально объединившим и А.М. Коллонтай и Г. Лелевича, - свойством характерным по существу для всех писавших об Ахматовой в те годы и позже, было игнорирование пробивавшейся в ее стихах гражданской темы. Разумеется, она появлялась у поэтессы не так уж часто, но никто даже не упомянул о таком прекрасном образе публицистического стиха, каким явилось стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно…» Но ведь и это произведение не было одиноким! В 1922 году Анна Ахматова пишет примечательное стихотворение «Не с теми я, кто бросил землю…». Нельзя не увидеть в этих произведениях определенных возможностей, развернувшихся в полную и блистательную силу лишь впоследствии в «Реквиеме», в «Поэме без героя», в исторических фрагментах и философской лирике, заключающей «Бег времени».

Поскольку, Ахматова после первого, по ее выражению, Постановления ЦК не могла печататься целых четырнадцать лет (с 1925 по 1939 год), то она вынуждена была заниматься переводами.

Одновременно, по-видимому, по совету Н. Пунина, за которого она вышла замуж после В. Шулейко, архитектурой пушкинского Петербурга. Н. Пунин был искусствоведом, сотрудником Русского музея и, надо думать, помогал ей квалифицированными советами. Эта работа очень увлекала Ахматову потому, что была связана с Пушкиным, изучением творчества которого она в эти годы усиленно занялась и достигла таких успехов, что стала пользоваться серьезным авторитетом среди профессиональных пушкинистов.

Для понимания творчества Ахматовой немаловажное значение имеют и ее переводы, не только потому, что переведенные ею стихи, по общему мнению, исключительно верно доносят до русского читателя смысл и звучание подлинника, становясь в то же время фактами русской поэзии, но и потому, что, например, в предвоенные годы переводческая деятельность часто и надолго погружала ее поэтическое сознание в обширные миры интернациональной поэзии.

Переводы в немаловажной степени способствовали также и дальнейшему расширению границ ее собственного поэтического мировосприятия. Благодаря этой работе вновь и вновь возникало и утверждалось в ее собственном творчестве чувство родственности всей предшествующей многоязычной культуре. Возвышенность слога, о которой неоднократно упоминали многие, писавшие об Ахматовой, проистекает в значительной степени и от постоянного ощущения ею обязывающего соседства с великими художниками всех эпох и наций.

30-е годы оказались для Ахматовой порой наиболее тяжких в ее жизни испытаний. Она оказалась свидетелем страшной войны, которую повели Сталин и его приспешники с собственным народом. Чудовищные репрессии 30-х годов, обрушившиеся едва ли не на всех друзей и единомышленников Ахматовой, разрушили ее семейный очаг: вначале был арестован и сослан сын, студент Ленинградского университета, а затем и муж – Н.Н. Пунин. Сама Ахматова жила все эти годы в постоянном ожидании ареста. В длинных и горестных тюремных очередях, чтобы сдать передачу сыну и узнать о его судьбе, она провела, по ее словам, семнадцать месяцев. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадежным: женой, хотя и разведенной, «контрреволюционера» Н. Гумилева, расстрелянного в 1921 году, матерью арестованного заговорщика Льва Гумилева и, наконец, женой (правда, тоже разведенной) заключенного Н. Пунина.

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне…

писала она в «Реквиеме», исполненном горя и отчаяния.

Ахматова не могла не понимать, что ее жизнь постоянно висит на волоске, и подобно миллионам других людей, оглушенных невиданным террором, она с тревогой прислушивалась к любому стуку в дверь.

Л.К. Чуковская в своих «Записках об Анне Ахматовой» пишет, с такой осторожностью, шепотом читала она свои стихи, а иногда не решалась даже и на шепот, так как застенок был совсем рядом. «В те годы, - поясняет Л. Чуковская в своем предисловии к «Запискам…», - Анна Андреевна жила, завороженная застенком… Анна Андреевна, навещая меня, читала мне стихи из «Реквиема» тоже шепотом, а у себя в Фонтанном Доме не решалась даже на шепот: внезапно посреди разговора, умолкала и, показав глазами на потолок и стены, брала кусок бумаги и карандаш, потом громко произносила что-нибудь светское: «Хотите чаю?» или «Вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче ранняя осень», - громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей.

Это был обряд: руки, спичка, пепельница – обряд прекрасный и горестный…»

Лишенная возможности писать, Ахматова вместе с тем –как ни парадоксально – пережила именно в те годы величайший творческий взлет. В своей скорби, мужестве, гордости и творческом горении она была одинока. Такая же судьба выпала на долю большинства советских художников, в том числе, конечно, и ближайших ее друзей – Мандельштама, Пильняка, Булгакова…

На протяжении 30-х годов Ахматова работает над стихами, составившими поэму «Реквием», где образ Матери и казненного Сына соотнесены с евангельской символикой.

Библейские образы и мотивы дали возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Ахматова не считает происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной мерой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм.

Разумеется, поэт такого склада и образа мыслей был человеком безусловно крайне опасным, чуть ли не прокаженным, которого, пока не упрятали в тюрьму, лучше остерегаться. И Ахматова прекрасно понимала свою отверженность в государстве-застенке:

Не лирою влюбленного

Иду пленять народ –

Трещотка прокаженного

В моей руке поет.

И успеете наахаться,

И воя и кляня.

Я научу шарахаться

Вас, смелых, от меня.

В 1935 году Ахматова пишет стихотворение, в котором тема судьбы поэта, трагической и высокой соединилась с обращением к власти:

Зачем вы отравили воду

И с грязью мой смешали хлеб?

Зачем последнюю свободу

Вы превращаете в вертеп?

За то, что я верна осталась

Печальной родине моей?

Пусть так. Без палача и плахи

Поэту на земле не быть.

Нам покаянные рубахи,

Нам со свечой идти и выть.

Какие высокие, какие горькие и торжественно гордые слова – они стоят плотно и тяжело, словно вылиты из металла в укор насилию и в память будущим людям. В ее творчестве 30-х годов действительно произошел взлет, рамки ее стиха неизмеримо расширились, вобрав в себя обе великие трагедии – и начавшуюся вторую мировую войну, и другую войну, ту, что была развязана преступной властью против своего же народа.

Главным творческим и гражданским достижением Ахматовой в 30-е годы было создание ею поэмы «Реквием», посвященной годам «большого террора».

«Реквием состоит из десяти стихотворений, прозаического Предисловия, названного Ахматовой «Вместо предисловия», Посвящения, Вступления и двухчастного Эпилога. Включенное в «Реквием» «Распятие» тоже состоит из двух частей. Кроме того, поэме предпослан эпиграф из стихотворения «Так не зря мы вместе бедовали…» Это стихотворение было написано в 1961 году как самостоятельное произведение, не относящееся непосредственно к «Реквиему», но фактически, внутренне, конечно, связанное с ним.

Ахматова, однако, не включила его целиком в поэму, так как ей была важна прежде всего строфа «Нет, и не под чуждым небосводом…», поскольку она удачно задавала тон всей поэме, являясь ее музыкальным и смысловым ключом. Когда решался вопрос о включении «Реквиема» в книгу, то едва ли не главным препятствием и для редакторов, и для цензуры стал эпиграф. Считалось, что народ не мог при Советской власти находиться в каком-то «несчастье». Но Ахматова на предложение А. Суркова, курировавшего издание книги, снять эпиграф ответила отказом и была права, так как он с силой чеканной формулы, бескомпромиссно выражал самую суть ее поведения – как писателя и гражданина: она действительно была вместе с народом в его беде и действительно никогда не искала защиты у «чуждых крыл» - ни тогда в 30-е годы, ни позже, в годы ждановской расправы, Она прекрасно понимала, что уступи она эпиграф-ключ, как от нее потребуют и других уступок. По этим причинам «Реквием» впервые был опубликован лишь через 22 года после смерти поэта –1988 году. О жизненной основе «Реквиема» и его внутренней цели Ахматова рассказала в прозаическом Прологе, названном ею «Вместо предисловия»:

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

А это вы можете описать?

И я сказала:

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».

В этом маленьком информационном отрывке зримо вырисовывается эпоха. Ахматова, стоящая в тюремной очереди, пишет не только о себе, но обо всех сразу, говорит о «свойственном нам всем оцепенении». Предисловие к поэме как и эпиграф, - это второй ключ, он помогает нам понять, что поэма написана, как когда-то «Реквием» Моцарта, «по заказу». Женщина с голубыми губами (от голода и нервного истощения) просит ее об этом как о последней надежде на некоторое торжество справедливости и правды. И Ахматова берет на себя этот заказ, столь тяжкий долг.

«Реквием» создавался не единовременно, а в разные годы. Скорее всего, Ахматова первоначально вряд ли имела четкое представление писать именно поэму.

Даты под стихотворениями, составляющими «Реквием», разные, они связаны у Ахматовой с трагическими пиками горестных событий тех лет: арестом сына в 1935 году, вторым арестом – в 1939, вынесением приговора, хлопотами по делу, днями отчаяния …

Одновременно с «Реквиемом» писались стихи из «Черепков», «Зачем вы отравили воду…», «И вовсе я не пророчица…» и другие, соотносящиеся с поэмой не косвенно, а непосредственно прямо, что позволяет относиться к ним как к своеобразным комментариям «Реквиема». Особенно близки к нему «Черепки», являющиеся как бы музыкальным эхом, звучащим непосредственно вслед за строчками поэмы.

Говоря о «Реквиеме», слушая его жесткую и надрывную траурную музыку, оплакивающую миллионы безвинных жертв и собственную горестную жизнь, нельзя не услышать переклички и со многими другими произведениями Ахматовой того времени. Так, например «Посвящение» написано одновременно с поэмой «Путем всея земли»: у них стоит общая дата – март 1940 года. Поэма «Путем всея земли» - образом похоронных саней в центре, с ожиданием смерти, с колокольным звоном Китежа является поэмой-плачем, то есть тоже своего рода реквиемом:

Великую зиму

Я долго ждала,

Как белую схиму

Ее приняла.

И в легкие сани

Спокойно сажусь…

Я к вам, китежане,

До ночи вернусь.

За древней стоянкой

Один переход…

Теперь с китежанкой

Никто не пойдет,

Ни брат, ни соседка,

Ни первый жених,-

Лишь хвойная ветка

Да солнечный стих,

Оброненный нищим

И поднятый мной…

В последнем жилище

Меня упокой.

Нельзя не увидеть в поэме элементов панихиды, во всяком случае прощального оплакивания.

Если положить рядом оба текста - поэмы «Путем всея земли» и «Реквиема», нельзя не увидеть их глубокой родственности. В теперешних изданиях они, словно повинуясь закону внутреннего сцепления, печатаются рядом; к этому же понуждает и хронология.

Но есть и разница – в «Реквиеме» сразу же поражает более широкий регистр и то самое «мы», что предопределяет его эпическую основу:

Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река,

А за ними «каторжные норы»

И смертельная тоска.

Для кого-то веет ветер свежий,

Для кого-то нежится закат –

Мы не знаем, мы повсюду те же,

Слышим лишь ключей постылых скрежет

Моменты периодических возвращений к «Реквиему», который создавался постепенно, иногда, через продолжительные перерывы, каждый раз обусловливались своими причинами, но, по сути, он никогда – как замысел, долг и цель – никогда не уходил из сознания. После обширного «Посвящения», раскрывающего адрес поэмы, следует «Вступление», обра-

щенное непосредственно к тем, кого оплакивают женщины, то есть к уходящим на каторгу или на расстрел. Здесь же возникает образ Города, в котором совершенно нет былой красоты и великолепия, это город–привесок к гигантской тюрьме.

Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад,

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

И только после «Вступления начинает звучать конкретная тема «Реквиема» - плач по Сыну:

Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносе шла,

В темной горнице плакали дети,

У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки,

Смертный пот на челе… Не забыть!

Буду я как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

Ахматова, как видим, придает сцене ареста и прощания широкий смысл, имея в виду не только свое прощание с сыном, а многих сыновей, отцов и братьев с теми, кто стоял с ней в тюремной очереди.

Под стихотворением «Уводили тебя на рассвете…» Ахматова ставит дату «Осень 1935» и место – «Москва». В это время она обратилась к Сталину с письмом о помиловании сына и мужа.

Затем в «Реквиеме» неожиданно и горестно возникает мелодия, отдаленно напоминающая колыбельную, которая подготавливает другой мотив, еще более страшный, мотив безумия, бреда и полной готовности к смерти или самоубийству:

Уже безумие крылом

Души накрыло половину,

И поит огненным вином,

И манит в черную долину.

И поняла я, что ему

Должна я уступить победу,

Прислушиваясь к своему

Уже как бы чужому бреду.

«Эпилог» состоит из двух частей, сначала возвращает нас к началу поэмы, мы вновь видим образ тюремной очереди, а во второй, заключительной части развивает тему Памятника, хорошо известную в русской литературе по Державину и Пушкину, Но никогда – ни в русской, ни в мировой литературе – не возникало столь необычного образа, как у Ахматовой – Памятника Поэту, стоящему, по его желанию и завещанию у Тюремной Стены. Это - поистине памятник всем жертвам репрессий:

А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне,

Согласье на это даю торжество,

Но только с условьем – не ставить его

Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов

И где для меня не открыли засов…

«Реквием» Ахматовой – подлинно народное произведение, не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близок к народной причети. «Сотканный» из простых, «подслушанных», как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа.

«Реквием» не был известен ни в 30-е, ни в последующие годы, но он навеки запечатлел свое время и показал, что поэзия продолжала существовать даже и тогда, когда по слову Ахматовой, поэт жил с зажатым ртом.

Военная лирика Ахматовой представляет интерес и как немаловажная деталь тогдашней литературной жизни, исканий и находок той поры. Критика писала, что интимно-личная тема в военные годы уступила место патриотической взволнованности и тревоге за судьбу человечества. Характерно, что в ее военной лирике главенствует широкое и счастливое «мы».

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах.

И мужество нас не покинет.

Мужество.

Стихи самого конца войны преисполнены у Ахматовой солнечной радости и ликования. Весенняя майская зелень, гром радостных салютов, дети, вознесенные к солнцу на счастливых материнских руках…

Все годы войны, хотя и с большими подчас перерывами, шла у Ахматовой работа над «Поэмой без героя», являющейся по сути дела Поэмой Памяти.

3. «Третья слава» Ахматовой.

«Третья слава» Ахматовой наступила после смерти Сталина и длилась лет десять. (Анна Андреевна еще успела застать начало новой к ней подозрительности, длившейся два десятилетия).

Это была слава не только всесоюзная, но и зарубежная. Ей вручена была в Италии литературная премия «Этна- Таормина», и в Англии присвоено звание почетного доктора Оксфордского университета.

В то время Анна Андреевна охотно общалась с молодой поэзией, и многие ее представители побывали у нее и читали ей свои стихи.

Величавость, рано в ней отмеченная всеми, кто с ней встречался подкреплена была в те годы преклонным возрастом. В общении она была необычайно естественна и проста. И поражала своим остроумием.

В поздней поэзии Ахматовой наиболее устойчивый мотив – прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым: «На прошлом я черный поставила крест…».

И все же столь решительного и всеотрицающего разрыва с «первой манерой», как склонна была считать Ахматова, у нее не было. Можно поэтому взять любую строку – из раннего творчества или позднего, и мы безошибочно узнаем ее голос – разделенный, отчетливый и властный, перехваченный нежностью и страданием.

В своей поздней лирике Ахматова рассчитывает не на прямой смысл слова, а на его внутреннюю силу, заключающуюся в собственно поэзии. Она добирается с помощью своих фрагментов колдовских недоговоренностей, с помощью своей стихотворной магии до подсознания - до той области, что сама всегда называла душою.

Все стихи Ахматовой последних лет почти тождественны и по своему смыслу, и по своему облику разбитому и полуобреченному человеческому миру.

Однако плотный мрак ее поздних стихов не пессимистичен: он трагедиен. В ее последних стихах, в особенности, о природе сквозит

прелесть и очарование.

В последние годы Ахматова работала очень интенсивно: помимо оригинальных стихов, много переводила, писала мемуарные эссе, готовила книгу о Пушкине… Ее обступали все новые и новые замыслы.

Она не сетовала на возраст. Она была жизнестойкой как татарник, пробиваясь к солнцу жизни из-под всех развалин, вопреки всему – и оставалась собой.

А я иду, где ничего не надо,

Где самый милый спутник – только тень,

И веет ветер из глухого сада,

А под ногой могильная ступень.

Прелесть жизни постоянно преодолевала мрак ее последних стихов.

Нам она оставила поэзию, где есть все - и мрак жизни, и глухие удары судьбы, и отчаяние, и надежда, и благодарность солнцу, и «прелесть милой жизни».

III . Связь поэзии Ахматовой со временем, с жизнью своего

народа.

Анна Андреевна Ахматова умерла в марте 1966 года. Из тогдашнего руководства Союза писателей никто не явился. Похоронили ее под Ленинградом в поселке Комарово на кладбище среди соснового леса. На ее могиле всегда лежат живые цветы, к ней приходят и юность и старость. Для многих ей предстоит стать необходимостью.

Трудным и сложным был путь Анны Ахматовой. Начав с акмеизма, но оказавшись уже тогда значительно шире этого довольно узкого направления, она пришла в течение своей долгой и напряженно прожитой жизни к реалистичности и историзму. Ее главным достижением и ее индивидуальным художественным открытием была прежде всего любовная лирика. Она действительно вписала в Книгу Любви новые страницы. Могучие страсти, бушующие в сжатых до алмазной твердости ахматовских любовных миниатюрах, всегда изображались ею с величавой психологической глубиной и точностью.

При всей общечеловечности и вечности самого чувства, оно у Ахматовой показано с помощью звучащих голосов конкретного времени: интонации, жесты, синтаксис, словарь – все говорит нам об определенных людях определенного дня и часа. Эта художническая точность в передаче самого воздуха времени, бывшая первоначально народным свойством таланта, затем, на протяжении долгих десятилетий, целенаправленно и трудолюбиво отшлифовывалась до степени того подлинного, сознательного историзма, который поражает всех читающих и как бы заново открывающих для себя позднюю Ахматову – автора «Поэмы без героя» и многих других стихов, воссоздающих и со свободной точностью перемежающих различные исторические эпохи.

Она была – поэт: «Я не переставала писать стихи, Для меня в них связь моя со временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны, Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым нет равных.

Ахматовская поэзия оказалась явлением не только живым и развивающимся, а еще и органически связанным с национальной почвой и отечественной культурой. Мы не раз могли убедиться, что именно горячее патриотическое чувство и осознание своей кровной связанности с многослойной твердью национальной культуры помогали поэтессе избирать правильный путь в самые трудные и переломные годы.

Поэзия Анны Ахматовой – неотъемлемая часть современной русской и мировой культуры.

IV . Библиография

1.Анна Ахматова / Под общ. редакцией Н. Н. Скатова. Собр. соч.: - М.,1990.

2.Анна Ахматова / Сост. Черных. Собр. соч. – М.,1986.

3.Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Кн.3. – М.,1989.

5.Павловский. А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. – М.,1991.

6.Виленкин. В. В сто первом зеркале. – М.,1987.

7.Жирмунский В. Анна Ахматова. – Л.,1975.

8.Лукницкая В. Из двух тысяч встреч: рассказ о летописце. – М.,1987.

Слишком сладко земное питье,

Слишком плотны любовные сети.

Пусть когда-нибудь имя мое

Прочитают в учебнике дети,

А. Ахматова, 1913

Будущая поэтесса родилась 23 июня 1889 в пригороде Одессы Большой Фонтан в семье отставного инженер-капитана 2-го ранга Андрея Антоновича Горенко и Инны Эразмовны. В семье было шестеро детей. Прабабушка Анны по материнской линии вела род от татарского хана Ахмата; поэтому юная писательница впоследствие берет себе фамилию прабабки в качестве псевдонима. По материнской линии, очевидно, перешел и литературный дар: теткой маминого отца была известная поэтесса Анна Бунина (1794-1829).

Через год после рождения Анны семья переезжает в Царское Село, где она росла до шестнадцати лет, каждое лето проводя под Севастополем. Детские летние воспоминания стали основой для ее первой поэмы «У самого моря» в 1914 году, а мотивы Царского села и Пушкина были творческой основой, а зачастую и опорой на протяжении всей жизни.

Первое стихотворение Ахматова написала, когда ей было одиннадцать лет, и всего в девические годы создала их около двухсот. Училась она в Царскосельской Мариинской женской гимназии: «Училась я сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно». В Царском Селе в сочельник 1903 года Аня Горенко познакомилась с гимназистом Николаем Гумилевым, и стала постоянным адресатом его стихотворений.

После развода родителей в 1905 Ахматова вместе с матерью переезжает в Евпаторию, а позже в Киев. Гимназический курс она проходила на дому, так как ей грозил туберкулез, но последний класс окончила в Фундуклеевской гимназии в Киеве, после чего поступила на юридическое отделение Киевских высших женских курсов.

В это время она переписывалась с уехавшим в Париж Гумилевым. В 1907 году в Париже, в издававшемся Гумилевым журнале «Сириус» поэтесса опубликовала первое стихотворение «На руке его много блестящих колец» под инициалами «А. Г.». Сама Ахматова вспоминала об этом так: «Мне потому пришло на ум взять себе псевдоним, что папа, узнав о моих стихах, сказал: «Не срами мое имя».- «И не надо мне твоего имени!»- сказала я...»

Весной 1910 года после нескольких отказов Ахматова согласилась стать женой Н.С.Гумилева. Супруги обвенчались 25 апреля в церкви села Никольская слободка под Киевом. Медовый месяц прошел в Париже, где поэтесса познакомилась с художником Амадео Модильяни, запечатлевшим ее облик в карандашном портрете. Уезжая из Парижа, Ахматова бросала в окно его мастерской прощальные красные цветы.

Осенью 1910 Ахматова делает попытку напечататься самостоятельно и посылает стихи в «Русскую мысль» В. Я. Брюсову, спрашивая, стоит ли ей заниматься поэзией. Получив отрицательный отзыв, юная поэтесса отдает стихи в журналы «Gaudeamus», «Всеобщий журнал», «Аполлон», которые их публикуют. В это время она и становится Ахматовой, публикуя под этим псевдонимом стихотворение «Старый портрет». В том же году состоялось ее первое выступление со своими стихами и она впервые получила от мужа одобрение своего творчества. На следующий год Ахматова поступила на петербургские Женские историко-литературные курсы.

Вышедший весной 1912 года первый сборник стихов «Вечер», несмотря на скромный тираж в триста экземпляров, принес Ахматовой мгновенную славу. Сборник был выпущен «Цехом поэтов» – объединением поэтов-акмеистов, секретарем которого избрали Ахматову.

Первого октября 1912 года у четы рождается сын Лев, будущий историк и географ, автор этнологической теории. В том же году Ахматова знакомится с Маяковским. Поэт, которого принято считать самым «громкоголосым» в российской поэзии, восторженно отзывался о личностной лирике поэтессы: «Стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины».

В 1913 году на Высших женских Бестужевских курсах Ахматова читает свои стихи перед многолюдной аудиторией сразу после выступления Блока, уже пользовавшегося славой известного поэта: «К нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое выступление после блоковского. Я взмолилась: «Александр Александрович, я не могу читать после вас». Он – с упреком – в ответ: «Анна Андреевна, мы не тенора»». Выступление было блестящим. Популярность Ахматовой становится головокружительной. С нее рисовали портреты, а стихотворные посвящения ей А. Блока, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Лозинского, В. Шилейко, Н. Недоброво, В. Пяста, Б. Садовского и других составили в 1925 году антологию «Образ Ахматовой».

Несмотря на популярность, Ахматова все еще не может поверить, что ее талант признан. Семнадцатого июля 1914 года она пишет мужу: «С недобрым чувством жду июльскую «Русскую мысль». Вероятнее всего, там свершит надо мною страшную казнь Валерий» (имелся в виду Валерий Брюсов). Но сборник «Четки» 1914 года приносит Ахматовой всероссийскую славу и утверждает в литературе понятие «ахматовской строки».

Постепенно сходят на нет ее отношения с мужем. Ахматова все еще живет у него в Царском селе, на лето выезжая в имение Гумилевых Слепнево в Тверской губернии (позже «тверская скудная земля» получит отражение в ее творчестве). Осенью 1914 года Николай Гумилев уходит на фронт добровольцем. Анна Андреевна в это время лечится от туберкулеза в Финляндии, позже в Севастополе. После развода с Гумилевым в 1918 году Ахматова выходит замуж за ассириолога и поэта В. К. Шилейко.

Во время болезни на первый план выходит интерес поэтессы к русской классике. Одним из источников творческой радости и вдохновения для Ахматовой стал Пушкин. Ей принадлежат литературоведческие статьи – анализ его произведений, а также исследования его биографии. Через два десятилетия, в годы замалчивания ее творчества, Пушкин снова станет духовной и материальной опорой для Ахматовой. В сентябре 1917 года выходит сборник «Белая стая». По словам критика Б. М. Эйхенбаума, он пронизан «ощущением личной жизни как жизни национальной, исторической», что хорошо передавало настроение эпохи и отношение поэтессы к современности: она не покинула родины, чувствуя ответственность за ее судьбу.

1921 год прошел тяжелой поступью по жизни поэтессы. Еще в феврале она председательствует на вечере памяти Пушкина, где выступает Блок с речью «О назначении поэта» и на котором присутствует Н.С.Гумилев. В ночь с третьего на четвертое августа Гумилева арестовывают, тремя днями позже умирает Блок, еще через две недели Гумилева расстреливают. Тогда же Ахматова расстается с Шилейко. В противовес трагедии личной жизни, которую она потом еще оплачет в «Реквиеме», в этом году поэтесса выпускает два сборника, «Подорожник» (в апреле, еще до трагических событий) и «Anno Domini» – в октябре; в октябре же она возвращается к активной деятельности, участвует в литературных вечерах, в работе писательских организаций, публикуется в периодике. В январе 1922 Ахматова знакомится с Пастернаком, чуть позже – с Булгаковым.

В двадцатых годах выходят две книги об Ахматовой, за авторством В. Виноградова и Б. Эйхенбаума. Второй книге было суждено сыграть роковую роль в судьбе поэтессы. Литературная энциклопедия этих лет дала описание Ахматовой вырванными из контекста ее собственными строками: «не то монахиня, не то блудница», – взятыми вместе с искаженным анализом из книги Эйхенбаума. В 1924 новые стихи Ахматовой публикуются в последний раз перед пятнадцатилетним перерывом. Ее исключают из Союза писателей. Новая вспышка туберкулеза привела ее в санаторий Царского Села, где она лечится вместе с женой Мандельштама.

В конце 1922 на полтора десятилетия Ахматова соединяет свою судьбу с искусствоведом Н. Н. Пуниным. Переселившись в 1926 году в садовый флигель Шереметьевского дворца – Фонтанного Дома, она продолжает бывать в Мраморном дворце у Шилейко, заботясь о нем и о его собаке. В той же квартире Фонтанного Дома вместе с Пуниным продолжали жить и его первая жена Анна Аренс с их маленькой дочкой Ирой. Когда Аренс уходила на работу, Ахматова присматривала за ребенком. Атмосфера в доме была напряженной. Эти годы Ахматова помогала Пунину в его работе в Академии художеств, переводя вслух научные труды с французского, английского и итальянского. Благодаря ему Ахматовой удается добиться того, чтобы Льву, сыну расстрелянного «врага народа», позволили продолжить образование в гимназии, а затем в университете.

Не имея возможности печатать свои стихи, Ахматова лишалась средств к существованию. Перевод писем Рубенса, изданный в 1937 году, принес ей первый за много лет заработок. При крайней бедности удивительным образом сохранялась главная черта Ахматовского облика: царственность, лишённая высокомерия, но полная достоинства. Л.К. Чуковская вспоминала: «Пришла – в старом пальто, в вылинявшей расплющенной шляпе, в грубых чулках. Статная, прекрасная, как всегда». Сохранялся и характер, и желание помочь людям. Так, в конце тридцатых годов по соседству с Ахматовой жила молодая женщина с двумя маленькими мальчиками. Днем, когда она была на работе, Ахматова присматривала за детьми.

В 1935 были арестованы сын Ахматовой Лев Гумилев и Пунин, а незадолго до этого – ее хороший друг поэт Мандельштам. После письменного обращения Ахматовой к Сталину сына и Пунина освободили, но в 1938 году Льва снова арестовали и приговорили к казни. Только последующее репрессирование самих палачей спасло его от исполнения приговора. Переживания этих мучительных лет составили цикл «Реквием», который Ахматова два десятилетия не решалась записать. Стихи запоминали отрывками друзья и близкие. Чуковская вспоминает, как Ахматова в Фонтанном доме, молча указав глазами на потолок и стены и громко говоря о пустяках, писала ей на листках новые стихи из «Реквиема» и сразу сжигала их над пепельницей.

В 1939 после полузаинтересованной реплики Сталина решаются издать ее сборник «Из шести книг», включавший наряду с прошедшими цензурный отбор старыми стихами и новые сочинения. Пастернак писал Ахматовой, в очередной раз лежавшей в больнице, что очереди за ее книгой растягивались на две улицы. Вскоре книга попала под запрет и была изъята из библиотек.

В первые месяцы Великой Отечественной войны Ахматова пишет плакатные стихотворения. По распоряжению властей ее эвакуируют из Ленинграда до первой блокадной зимы, два с половиной года она проводит в Ташкенте. Пишет много стихов, работает над «Поэмой без героя», эпосом о Петербурге начала века.

В первые послевоенные годы Ахматова навлекает на себя гнев Сталина, узнавшего о визите к ней английского историка И. Берлина. Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» за 1946 было направлено против Ахматовой и Зощенко. Снова возник запрет на публикации. Исключение было сделано в 1950 году, когда Ахматова написала стихи к юбилею Сталина в отчаянной попытке помочь сыну, арестованному в очередной раз.

В последнее десятилетие жизни Ахматовой ее стихи постепенно пришли к новому читателю. В 1965 издан итоговый сборник «Бег времени». На закате дней Ахматовой было позволено принять итальянскую литературную премию Этна-Таормина в 1964 и звание почетного доктора Оксфордского университета в 1965. 5 марта 1966 года в Домодедово Анна Андреевна Ахматова скончалась. Ее отпевали в Морском соборе.

Сложная, доходящая до жажды сумасшествия, чтобы не чувствовать боли, жизнь. И, тем не менее, итог всех страданий и суть всего существования Ахматова выразила одной строчкой автобиографии: «Я не переставала писать стихи». «Для меня в них - связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных».

Творчество Ахматовой принято делить всего на два периода - ранний (1910 - 1930-е гг.) и поздний (1940 - 1960-е). Непроходимой границы между ними нет, а водоразделом служит вынужденная «пауза»: после выхода в свет в 1922 г. ее сборника «Anno Domini MCMXXI» Ахматову не печатали вплоть до конца 30-х гг. Разница между «ранней» и «поздней» Ахматовой видна как на содержательном уровне (ранняя Ахматова - камерный поэт, поздняя испытывает все большее тяготение к общественно-исторической тематике), так и на стилистическом: для первого периода характерна предметность, слово не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом. В поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим. Но, разумеется, эти изменения не уничтожили цельности ее стиля.

Когда-то Шопенгауэр негодовал на женскую болтливость и даже предлагал распространить на иные сферы жизни древнее изречение: «taceat mulier in ecclesia». Что бы сказал Шопенгауэр, если бы он прочел стихи Ахматовой? Говорят, что Анна Ахматова - один из самых молчаливых поэтов, и это так, несмотря на женственность. Слова ее скупы, сдержанны, целомудренно-строги, и кажется, что они только условные знаки, начертанные при входе в святилище...

Строгая поэзия Ахматовой поражает «ревнителя художественного слова», которому многоцветная современность дарит столь щедро благозвучное многословие. Гибкий и тонкий ритм в стихах Ахматовой подобен натянутому луку, из которого летит стрела. Напряженное и сосредоточенное чувство заключено в простую, точную и гармоническую форму.

Поэзия Ахматовой -- поэзия силы, ее господствующая интонация -- интонация волевая.

Хотеть быть со своими -- свойственно всякому, но между хотеть и быть пролегала бездна. А ей было не привыкать:

«Над сколькими безднами пела...» .

Она была прирожденная повелительница, и ее «хочу» в действительности означало: «могу», «воплощу» .

Ахматова была несравненным по поэтическому своеобразию художником любви. Ее новаторство первоначально проявилось именно в этой традиционно вечной теме. Все отмечали «загадочность» ее лирики; при всем том, что ее стихи казались страничками писем или оборванными дневниковыми записями, крайнее немногословие, скупость речи оставляли впечатление немоты или перехвата голоса. «Ахматова в своих стихах не декламирует. Она просто говорит, еле слышно, безо всяких жестов и поз. Или молится почти про себя. В этой лучезарно-ясной атмосфере, которую создают ее книги, всякая декламация показалась бы неестественной фальшью», - писал ее близкий друг К.И. Чуковский.

Но новая критика подвергала их травле: за пессимизм, за религиозность, за индивидуализм и так далее. С середины 20-х годов ее почти перестали печатать. Наступила тягостная пора, когда она и сама почти перестала писать стихи, занимаясь лишь переводами, а также «пушкинскими штудиями», результатом которых стало несколько литературоведческих работ о великом русском поэте.

Рассмотрим особенности лирики Анны Ахматовой более подробно.

Цветы

Наряду с общими, "родовыми", у каждого человека, благодаря тем или иным реалиям жизни, формируются "видовые", индивидуальные цветоощущения. С ними связаны определенные эмоциональные состояния, повторное переживание которых воскрешает в сознании прежний цветовой фон. "Художник слова", повествуя о прошлых событиях, невольно "окрашивает" изображаемые предметы в наиболее значимый для себя цвет. Поэтому, по набору однотипно окрашенных объектов, можно, до известной степени, восстановить исходную ситуацию и определить авторский "смысл" применяемого цветообозначения (очертить круг авторских переживаний, с ним связанных). Цель нашей работы: выявление семантики серого цвета в творчестве А.Ахматовой. Объем выборки ограничен произведениями, включенными в первое академическое издание .

Это издание содержит 655 произведений, а предметы, окрашенные в серый цвет, упоминаются только в 13 из них. Учитывая, что почти в каждом произведении встречается хотя бы один из основных цветов спектра (включая белый и черный), серый цвет нельзя отнести к числу широко распространенных в ахматовской лирике. Кроме того, его употребление ограничено определенным временным интервалом: 1909-1917 гг. За рамками этого восьмилетнего периода мы не обнаружили ни одного упоминания данного цвета. Зато внутри этого интервала, в отдельные годы встречается по два, три и даже четыре произведения, в которых присутствует предмет серого цвета. Чем обусловлена эта "спектральная особенность"?

Перечень окрашенных в серый цвет объектов позволяет заметить, что примерно половина из них не "вещи", а "люди" ("сероглазый король", "сероглазый жених", "сероглаз был высокий мальчик" и т.п.), а остальные - предметы, прямо или косвенно с ними связанные ("серое платье", "серые бревна", "серая зола" и т.д.). На первый взгляд может показаться, что ответ лежит на поверхности: в указанный период Ахматова была увлечена кем-то "сероглазым". Возникает соблазн выяснить, сопоставляя даты жизни и творчества, кем именно. Но углубление во внутритекстовый контекст показывает, что развитие художественной ситуации подчиняется собственной логике, без учета которой прямые сопоставления не столько рискованны, сколько бессмысленны. Какой же логике подчиняется окрашивание предметов поэтического мира А.Ахматовой в серый цвет?

Для поэтического мира Ахматовой характерна обратная хронология.

Как правило, первым публикуется произведение, в котором изображается финальная ситуация, а спустя несколько лет появляются тексты, в которых представлены варианты предшествующих стадий ее развития. ахматова поэтесса творчество поэтический

Финальной, в нашем случае, является ситуация, описанная в произведении "Сероглазый король". Оно открывает хронологическую серию предметов серого цвета (окончено в 1909 г. и опубликовано в первой книге стихов "Вечер"). В нем говорится о смерти главного героя: "Слава тебе, безысходная боль! / Умер вчера сероглазый король...". Как можно догадаться, этот "король" был тайным возлюбленным лирической героини и отцом ее ребенка: - "Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу...". Выделим следующие мотивы, характеризующие эту ситуацию.

Во-первых, лирических героев соединяет тайная любовная связь, причем далеко не платоническая: живым доказательством служит "сероглазая дочь". Связь эта, можно сказать, "незаконная" и даже "преступная", поскольку у каждого из них имеется своя "законная" семья. Королевская дочь, рожденная в "тайном браке", неизбежно становится "незаконнорожденной королевной", что не может доставить радости никому из окружающих. Поэтому первый из проявленных смыслов определим так: преступность внебрачной телесной любви и связанная с этим необходимость "окутывать" ее "покровом тайны".

Во-вторых, тайна, соединяющая лирических героев, относится к прошлому времени. К моменту изображаемых событий один из них уже мертв, что проводит разделительную черту между прошлым и настоящим. Прошлое превращается в безвозвратно прошедшее. А поскольку второй еще жив, то течение времени для него продолжается, унося все дальше "по реке жизни". Это движение "от истоков к устью" только увеличивает, с годами, ширину разделительной линии, за которой осталось счастливые времена. Второй из проявленных смыслов: безвозвратность счастья, юности и любви, оставшихся в прошлом и нарастающая, с годами, безысходность настоящего.

В-третьих, титул "король" указывает на "высоту положения" возлюбленного (его высокий социальный статус). Эту "высоту положения" он сохраняет и после смерти. Выражение "Нет на земле твоего короля..." свидетельствует: он переместился "на небо" ("социальная вертикаль" трансформировалась в "пространственную"). Устойчивость "положения" лирического героя открывает третий смысл: возлюбленный - высшее существо, временно сошедшее с неба на землю. С этим связан четвертый смысл: разделенность мира лирической героини на два - "этот" и "тот", преодолеваемая только в любовном соединении.

Появление сразу двух сероглазых персонажей (короля и его дочери) намечает две линии последующего ("предшествующего") развития ситуации. Назовем их, условно, мужской и женской линиями и проследим распространение по тексту, руководствуясь выделенными маркерами серого цвета.

Логично ожидать, что замужеству лирической героини предшествует встреча с женихом. И действительно, четыре года спустя появляется "сероглазый жених": "Все равно, что ты наглый и злой, / Все равно, что ты любишь других. / Предо мной золотой аналой, / И со мной сероглазый жених" (У меня есть улыбка одна..., 1913). Его появление проявляет третий и четвертый смыслы - иномирность возлюбленного, обусловленную разделенность мира на "этот" (где "ты наглый и злой") и "тот" (где "золотой аналой").

В этом же году появляется произведение "Покорно мне воображенье / В изображеньи серых глаз" повторяющее, в сокращенном и ослабленном варианте, финальную ситуацию. Главный герой хотя и не "король", но человек известный, имеющий высокий социальный статус: "Мой знаменитый современник...". Подобно "королю", он женат или, во всяком случае, принадлежит другой женщине: "Прекрасных рук счастливый пленник...". Причиной разлуки, как и в прошлый раз, является "убийство", но не героя, а "любви": "Вы, приказавший мне: довольно, / Поди, убей свою любовь! / И вот я таю...".

А год спустя появляется еще более молодой персонаж - совсем еще "мальчик", влюбленный в лирическую героиню: "Сероглаз был высокий мальчик, / На полгода меня моложе. / Он принес мне белые розы... <...> Я спросила. - Что ты - царевич? <...> "Я хочу на тебе жениться, - Он сказал, - скоро стану взрослым И поеду с тобой на север..." <...> "Подумай, я буду царицей, / На что мне такого мужа?". (У самого моря, 1914).

Этот "сероглазый мальчик" еще не достиг необходимой "высоты социального положения", поэтому не может надеяться на взаимность. Но уже сейчас его отличают некоторые характерные признаки - высокий рост и "географическая высота устремлений": он собирается "на север" (в высокие широты). Этот " сероглазый мальчик" находится еще ближе к "началу" мужской линии предметов серого цвета.

Женская линия, напротив, проявляется как своеобразная "линия судьбы" сероглазой дочери. Три года спустя мы видим ее уже взрослой, успевшей к моменту встречи с "милым" сменить три роли и вновь надеть "серое платье": "Не гляди так, не хмурься гневно, / Я любимая, я твоя. / Не пастушка, не королевна / И уже не монашенка я - // В этом сером будничном платье, / На стоптанных каблуках..." (Ты письмо мое, милый, не комкай. 1912).

За это время в поэтическом мире прошло гораздо больше времени. "Незаконнорожденная" королевская дочь провела свое детство как " "пастушка"; затем, вероятно, вдова "сероглазого короля" признала ее права "королевны"; далее, по неизвестной причине, последовал уход или заключение в монастырь - превращение в "монашенку".

И вот, возвращаясь к любимому в надежде на продолжение отношений, она испытывает "тот же страх": "Но, как прежде, жгуче объятье, / Тот же страх в огромных глазах". Это, по всей видимости, страх разоблачения, который она уже испытывала ранее во время тайных свиданий с возлюбленным. До этого "тот же страх" испытывали ее родители, но в зеркально-симметричной ситуации. Прежде это были встречи "короля" с обычной женщиной, а сейчас - королевской дочери с "бедняком".

Еще три года спустя происходит перемещение сероглазой лирической героини в иной мир, в "божий сад лучей": "Долго шел через поля и села, / Шел и спрашивал людей: "Где она, где свет веселый / Серых звезд - ее очей? <...>. А над смуглым золотом престола / Разгорался божий сад лучей: "Здесь она, здесь свет веселый / Серых звезд - ее очей". (Долго шел через поля и села..., 1915). Дочь повторяет судьбу отца, поскольку "с рождения" занимает самое высокое положение в этом мире - она потомок "высшего существа", сошедшего на землю в образе "сероглазого короля". Тем самым, мужская и женская линии замыкаются в один круг, исчерпывая тему сюжетно и хронологически.

Но сказанное справедливо только для антропоморфных образов. Внутри этого круга остаются еще зооморфные персонажи и неодушевленные предметы. Исследование этого набора позволяет сделать некоторые уточнения и дополнения.

Первым из неодушевленных предметов упоминается серое Облачко, похожее на беличью шкурку: "Высоко в небе облачко серело, / Как беличья расстеленная шкурка" (1911). Естественно задать вопрос: а где та Белка, с которой содрана эта "шкурка"? Следуя закону обратной хронологии, спускаемся по тексту на четыре года вниз и обнаруживаем, что "серая белка" - это одна из форм посмертного существования самой лирической героини: "Я вошла вчера в зеленый рай, / Где покой для тела и души...<...> Серой белкой прыгну на ольху.../ Чтоб не страшно было жениху.../ Мертвую невесту поджидать" (Милому, 1915).

Вторым, в этом же, 1911 году, упоминается серый домашний кот: "Мурка, серый, не мурлычь...", - спутник детских лет лирической героини. А годом спустя - "серый лебеденок", ее школьный товарищ: "Эти липы, верно, не забыли / Нашей встречи, мальчик мой веселый. // Только ставши лебедем надменным, / Изменился серый лебеденок." (В ремешках пенал и книги были..., 1912).

Последний пример особенно примечателен - он показывает, что к зооморфным трансформациям способна не только лирическая героиня, но и ее спутники. Попутно заметим, что если бы превращение "лебеденка" в Лебедя состоялось чуть раньше, то мы наблюдали бы классическую сцену "Леда и Лебедь".

Если выстроить все антропоморфные и зооморфные образы в один ряд, то на одном конце окажется маленькая девочка и ее любимец - серый Кот, а на другом - взрослая замужняя женщина и ее любовник - сероглазый Король. Промежуток между Котом и Королем последовательно ("по возрасту") заполнят три пары: девочка-школьница и "серый лебеденок" (он же - "веселый мальчик"), девушка-подросток и "сероглазый мальчик" (уже не "веселый", а "высокий"), "мертвая невеста" (серая Белка) и "сероглазый жених".

В свете вышеизложенного напрашивается вывод, что окрашивание предметов поэтического мира в серый цвет подчиняется той же логике, что и естественное течение жизни во внетекстовой реальности - от начала к концу, только реализуется оно в обратной хронологической последовательности. Поэтому у каждого персонажа, наряду с внетекстовым прототипом, обязательно появляется внутритекстовый "исходный образ". Нам не известно, какой именно внетекстовый стимул индуцировал появление образа сероглазого короля, но его внутритекстовый прототип достаточно очевиден - это Мурка.

В пользу этого свидетельствует, во-первых, сходство "механизма" зооморфных трансформаций. Лирическая героиня "вошла вчера в зеленый рай", а сегодня уже скачет "серой белкой" по зимнему лесу (т.е. примерно через полгода). И "сероглазый король" "умер вчера...", поэтому не удивительно, что сегодня (через два года) он превратился в серого кота.

Во-вторых, на это же указывает наличие двух "центров притяжения" серого цвета, один из которых - глаза человека, а другой - мягкая и пушистая "одежда" животного ("шкурка" белки или оперенье птицы). Присутствие этих центров ощущается даже при упоминании неодушевленных предметов.

Например, в произведении "Безвольно пощады просят / Глаза..." (1912) формально не упоминается их цвет, а далее, во втором четверостишии, говорится о "серых бревнах": "Иду по тропинке в поле, / Вдоль серых сложенных бревен...". Но фактически, это и есть цвет "глаз". Слишком известно каноническое соединение образов Бревна и своего Глаза, а кроме того, подходя к лежащему бревну, легко увидеть его торец тот же "серый глаз".

В произведении "Слаб голос мой, но воля не слабеет, / Мне даже легче стало без любви..." (1912) далее, тоже во втором четверостишии, упоминается "серая зола": "Я не томлюсь над серою золой...". Каноническое соединение понятий Любовь и пылающий Огонь почти не оставляет сомнений, что эта "серая зола" - след былого "любовного огня". Но главное качество золы, в нашем случае - ее мягкость и пушистость, а также способность взлетать, при малейшем дуновении, серым облачком.

Вероятно, появление этих центров отображает способность к восприятию предметов как зрением, так и осязанием. Зооморфная трансформация, в таком случае, представляет собой художественно преображенный вариант оживления в сознании осязательных образов вслед за зрительными. Осязание эволюционно предшествует зрению и связано с ним, поэтому детские тактильные и зрительные ощущения от серых звериных "шкурок" и птичьих перьев вполне могли воскреснуть в памяти при взгляде на любой эмоционально волнующий предмет серого цвета, особенно такой, как серые глаза любимого.

В-третьих, привлекает внимание сохранение структуры отношений: один из членов пары Он и Она всегда высокий или высоко наверху, причем эта схема обычно дублируется. Особенно показательно последнее произведение из этой серии, написанное восемь лет спустя (1917):

И в тайную дружбу с высоким,

Как юный орел темноглазым,

Я, словно в цветник предосенний,

Походкою легкой вошла.

Там были последние розы,

И месяц прозрачный качался

На серых, густых облаках...

В нем присутствуют те же мотивы, что и в "Сероглазом короле", пересказанные почти теми же словами. Действие происходит несколько ранее ("цветник предосенний", а не "Вечер осенний..."), но воспроизводится прежний "колорит": "там были последние розы". Можно сказать, что сейчас взгляд притягивают "алые пятна", потому что прежде в этот цвет был окрашен весь "вечер" ("...был душен и ал"). И тогда это было "последнее" цветоощущение перед наступающим мраком.

Главный герой не только "высокий", но еще и похож на орла (птицу, известную "высотой полета"). В этом "юном" трудно не узнать уже почти взрослого "сероглазого мальчика".

А еще выше виден "прозрачный" Месяц (т.е. "серый", если представить, что через него просвечивает черное ночное небо). Месяц, покачивающийся на "серых, густых (как мех?) облаках" - более чем откровенный символ. "Тайная дружба" лирической героини с "темноглазым" ничем не отличается от ее прежних любовных отношений с "сероглазым".

Итак, "сероглазый король" превращается, после смерти (1909), сначала в серого Кота (1911), а затем - в Орла (1917). Лирическая героиня претерпевает ту же серию посмертных зооморфных трансформаций. Наряду с превращением в серую Белку, она намерена стать еще и "ласочкой" (почти Ласточкой) и наконец - Лебедем: "Серой белкой прыгну на ольху, / Ласочкой пугливой пробегу, / Лебедью тебя я стану звать..." (Милому, 1915).

Полный параллелизм трансформации образов в мужской и женской линиях серого цвета позволяет высказать предположение, что у образа "сероглазого короля" было два внутритекстовых прототипа. Один из них вышеупомянутый Мурка, а второй - его хозяйка, с детства ощущавшая себя "королевной".

Семантика серого цвета - семантика серой горностаевой мантии.

"Каждый день бываю у Анны Андреевны, которую пишу в белом платье на фоне шереметевских лип в белую ночь".
Два года, точнее два сезона ленинградских белых ночей, продолжалась работа над этим портретом. Ахматова была дружна с Осмеркиным, терпеливо выдерживала ночные сеансы, хотя и признавалась Л. К. Чуковской: "Я только для него позирую, я его очень люблю, он хорошо ко мне относится, а вообще-то писать меня не стоит, эта тема в живописи и графике уже исчерпана".

Действительно, ее охотно писали, лепили, рисовали многие мастера, и среди них такие известные, как Н. Альтман, К. Петров-Водкин, Ю. Анненков, Л. Бруни, Н. Тырса, и каждый из этих портретов по-своему выразителен и своеобразен. Ахматова была увлекательной, эффектной моделью - ее внешний облик так отчетливо и красноречиво передавал личность, ее богатство и духовность, что рядом с этим лицом другие казались неопределенными, смазанными. Осмеркин, несколько отойдя от общей традиции, создавал портрет-картину, подчеркивая особенность, значительность личности "внутренними эффектами", глубиной "подтекста": величественной атмосферой Шереметевского дворца, таинственностью старинного сада, зыбким светом белой ночи, поэтической и тревожной.

В дальнейшем существовании портрета время и место его создания стали играть особую роль, наполняясь новыми смыслами, вызывая ассоциации, обусловленные не только зрительским, но и читательским восприятием: если Пушкин - "солнце русской поэзии", то Ахматова - ее "белая ночь" (Е. Евтушенко). Поэт в живописи, человек, самозабвенно влюбленный в искусство, Осмеркин боготворил Пушкина. И к

Ахматовой он относился с каким-то особенным чувством - не только за ее стихи и человеческие качества, но и преклоняясь перед ее пушкинианой. Пейзажи Петербурга и шереметевские липы за окном Фонтанного Дома, в котором, по преданию, Кипренский писал свой знаменитый портрет поэта, были для художника тем мощным "культурным слоем", в котором, как свиток, разворачивалась ахматовская тема памяти, ведущая в глубь времени, истории.

Ведь и для нее Фонтанный Дом, сад - это не только и не столько домашний кров (она не умела вить гнезд), сколько место свиданий с Музой - "милой гостьей с дудочкой в руке".
И неоплаканною тенью
Я буду здесь блуждать в ночи,
Когда зацветшею сиренью
Играют звездные лучи, -

Работу над портретом задерживала сессия - художник преподавал в Ленинградском институте живописи, скульптуры, архитектуры, - не всегда устраивала погода: небо закивало, а нужна была ночная заря. Специально для портрета Анна Андреевна заказала белое платье, его не успели сшить - пришлось позировать в прокатном, но это ее не смущало.

" ...Моя модель довольна", - отмечал Осмеркин в письме от 2 июля 1940 года, с грустью добавляя: "Здоровье у ней совсем плохое. Вчера еле двигалась из-за опухших ног... Уговаривал Владимира Георгиевича увезти ее куда-нибудь, "где желтый одуванчик у забора, лопухи и лебеда".
Эта женщина больна,
Эта женщина одна,
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
Женщина, глядящая в белую ночь из окна, - это и поэт, непостижимый до конца в тайне своего дара, и мать, проводящая месяцы в тюремных очередях, и память, которую не удалось "до конца убить".

https://vk.com/id274314164

МЕНЯ, КАК РЕКУ...

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.
Тютчев
Н.А. О-ой

Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
О, как я много зрелищ пропустила,
И занавес вздымался без меня
И так же падал. Сколько я друзей
Своих ни разу в жизни не встречала,
И сколько очертаний городов
Из глаз моих могли бы вызвать слезы,
А я один на свете город знаю
И ощупью его во сне найду.
И сколько я стихов не написала,
И тайный хор их бродит вкруг меня
И, может быть, еще когда-нибудь
Меня задушит…
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать.
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку, из которой
Я сделала, пожалуй, все, что можно.
Я не в свою, увы, могилу лягу.

Но иногда весенний шалый ветер,
Иль сочетанье слов в случайной книге,
Или улыбка чья-то вдруг потянут
Меня в несостоявшуюся жизнь.
В таком году произошло бы то-то,
А в этом - это: ездить, видеть, думать,
И вспоминать, и в новую любовь
Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем
Измены и еще вчера не бывшей
Морщинкой…
…
Но если бы откуда-то взглянула
Я на свою теперешнюю жизнь,
Узнала бы я зависть наконец…

1945

Ночное посещение

Все ушли, и никто не вернулся.
Не на листопадовом асфальте
Будешь долго ждать.
Мы с тобой в Адажио Вивальди
Встретимся опять.
Снова свечи станут тускло-желты
И закляты сном,
Но смычок не спросит, как вошел ты
В мой полночный дом.
Протекут в немом смертельном стоне
Эти полчаса,
Прочитаешь на моей ладони
Те же чудеса.
И тогда тебя твоя тревога,
Ставшая судьбой,
Уведет от моего порога
В ледяной прибой.
1963

Предельного совершенства поэтика, основы которой были заложены в первых стихотворениях Ахматовой, достигла в ее героическом цикле «Реквием».

После достижения подобного совершенства перед автором «Четок» и «Реквиема» замаячила невеселая перспектива: до конца жизни оставаться заложницей своих прежних стихов. Выйти победительницей из этой ситуации Ахматова сумела, начав работу над «Поэмой без героя» с ее радикально новаторской и в то же время — «помнящей о славном прошлом» манерой. Диалогичность, установка на прозаический рассказ и умение передать внутреннее через внешнее никуда не делись, но теперь все это стало на службу иным целям. Раньше Ахматова писала одновременно и для широкого, и для близкого круга читателей, знавшего, например, что в строке «Отыми и ребенка, и друга» подразумеваются не абстрактные сын и отец, а вполне конкретные Лев и Николай Гумилев, воевавший в это время за то, «чтобы туча над темной Россией // Стала облаком в славе лучей». Теперь интересы широкого круга просто перестали учитываться. Ахматова в «Поэме…» рассказывает историю, биографические ключи от которой сознательно отброшены, и читатель вынужден блуждать впотьмах, бесконечно строить догадки и гипотезы. От мопассановской новеллы автор «Поэмы без героя» эволюционировала к джойсовскому сверхзагадочному роману.