Выразительные возможности существительных. Большая энциклопедия нефти и газа. Выразительные возможности музыки

ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Приступая к музыкальному оформлению, режиссер, музыкант должны понимать и чувствовать не только, что и как должно звучать, но и какими средствами можно достигнуть требуемого звучания.

Привлекаемая к постановке* музыка лишь тогда смо­жет эмоционально и с полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в гармониче­ском целом выразительные и изобразительные стороны всех ее элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.

Выразительные возможности музыки неисчерпаемы. В музыке могут быть отражены образы жизни и смерти, героическая борьба, грезы, мечтания, тревожные пред-* чувствия, сцены народного веселья, шествия, сражения, молитвы, радости, жалобы, шутки, гнев, ласки, грации и т. д. и т. п.

Стр. 11

У музыки нет средств, чтобы передать внешний вид предмета. Однако музыкальный образ воздействует не только на чувства и мышление зрителя, а также на его соображение, то есть может как бы изобразительно конкретизировать те явления действительности, которые по­родили эти чувства и мысли.

Роль музыкальной изобразительности различна в раз­ных жанрах музыки. Особенно значительна эта роль в музыке театра и кино.

Нельзя, например, с помощью звуков «нарисовать» поезд, однако посредством музыки можно передать уско­ряющееся движение, стук колес, звук гудка. Звуки чере­дуются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и вдобавок одним инстру­ментом будет изображен стук колес, другим - нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя пред­мет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка передает обычно и чувство, которое испытывает при этом герои пьесы, то есть музыка поезда будет созвучна настроению данной сцены.

Мелодия является важнейшим элементом музыкаль­ного искусства. Привлекая музыку к спектаклю, сужде­ние о ней следует начинать с оценки ее мелодии.

Мелодия, как и музыка в целом, имеет интонацион­ную природу, то есть через интонацию выражается спо­собность мелодии художественно воплощать чувства и мысли человека, его душевное состояние. Мелодия - богатейший источник самой разнообразной музыкальной выразительности. Богатство мелодий неисчерпаемо. Они могут носить самый различный характер: быть нежными, страстными, шутливыми, энергичными, мужественными и т. д. и т. п.

Отдельные мелодии способны воссоздать тончайшие оттенки разнообразных эмоциональных состояний: радо­сти, горя, волевых порывов и стремлений. В спектакле эти факторы очень важны для передачи мыслей, чувств героя, его переживаний.

Мелодия состоит из звуков, различающихся как по высоте, так и по своему значению (устойчивые и неустой­чивые). Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков называется ладом - словом, рав­нозначным понятиям порядок, система. Лады отличаются

Стр. 12

друг от друга споим характером, выразительными воз­можностями,

В современной ладовой системе самыми распростра­нен ими являются мажор и минор.

Существуют мнения, что мажор в самом себе несет, бодрый энергичный, яркий характер, а минор ассоциируется с печалью, страданием, затененностью, мато­востью.

Нередко режиссер просит музыканта подобрать к од­ной из сцен мажорную музыку, к другой - минорную. И это обычно единственное, что он может сказать определено о будущей музыке к своему спектаклю. Но нельзя закрепить за ладами определенное образное смысловое значение, так как наибольшую выразительность приобретает произведение при сочетании мажора и минора.

С ладовой стороной часто связаны черты националь­ною своеобразия мелодии. Музыкант, работающий над музыкальным оформлением спектакля, для отражения в музыке национального колорита обязательно учитывает ладовую сторону метши, характерные ладовые обороты Так, например, для русской народной мелодии (песни, танцы) применяются сопоставления мажора и минора.

Каждый лад может звучать выше или ниже, и звуковой состав его в зависимости от этого меняется. Высотное положение мажорного и минорного лада образует тональность.Те или иные произведения в зависимости от своей тональности могут обладать ярким, светлым, даже блестящим колоритом, другие же - сумрачным, приглу­шенным, иногда мрачным и зловещим.

При подборе музыки к спектаклю следует найти ту тональность ее звучания, которая соответствует характеру сценического действия.

Ритм в музыке - это организация звука музыкального произведения во времени.

Выразительное значение ритма в музыке трудно переоценить. Ритм не меньше, чем мелодия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительно­стью. Через ритмы передается духовная жизнь человека, интенсивность его эмоционального мира, чувств, кото­рыми он живет.

Ритм воспринимается слушателем гораздо легче, чем некоторые другие элементы музыкальной выразитель­ности.

Стр. 13

По утверждению Станиславского, музыка с ее ритмом и мелодией способна самым прямым путем влиять на чувства зрителя и непосредственно вызывать и закреплять на сцене необходимое актеру самочувствие.

Иногда ритм отождествляется с равномерностью, периодичностью. Такой смысл придается выражению «рит­мический пульс», «ритмичное дыхание». Музыка, связан­ная с танцем, моторным движением, внешним действием, подчиняется одним законам ритмической организации, а музыка певучая требует иного размаха ритмического пульса.

В понятие музыкального ритма входит метр - поря­док чередования равных по длительности долей в музыке.

Другими словами, метр есть музыкальная мера вре­мени, в которой протекает процесс музыкального разви­тия. Метр служит основой ритма и придает ему качест­венную определенность. Без метра нет отчетливого ощущения, восприятия. Именно благодаря метру музыка приобретает стройность и размеренность.

Сценическое воплощение метра встречается довольно часто: актер может действовать, подчеркивая метриче­ское начало музыки, или режиссер может потребовать, чтобы под музыку медленно переставлялись предметы, декорации, точен был приход и уход актеров со сцены и т. д.

С ритмом тесно связан темп, степень скорости испол­нения и характер движения музыкального произведения. Выразительность ритмического рисунка любой по дли­тельности музыкальной мысли всегда проявляется в оп­ределенном темпе.

Существует три основных вида темпа: быстрый, уме­ренный и медленный; каждый из них имеет много разно­видностей. При неправильно выбранном темпе музыкаль­ного произведения (чрезмерно быстром или необоснован­но замедленном) характер сценического действия может существенно измениться и даже исказиться.

Подчас логичная, точно выраженная градация темпа в музыке становится основной из всех элементов музы­кальной выразительности в понимании и раскрытии дра­матургии спектакля, в раскрытии образа действующего лица.

Музыкально-ритмическая сторона спектакля требует особого понимания. Задача режиссера и музыканта -

Стр. 14

найти для музыкального оформления спектакля тот ритм, «верный темп» каждой сцены, который вытекает из ос­новного жизненного положения и основной идеи пьесы.

Большое значение для выразительности любого музыкального звучания имеет тембр, то есть окраска звука, которой обладают каждый певчёский голос и музыкаль­ный инструмент.

При музыкальном оформлении спектакля широко используются разнообразные выразительные возможности тембра. Это одно из самых сильных и в то же время тон­ких средств выявления и передачи образов, мыслей и чувств в музыке. Каждое чувство требует соответствую­щей окраски звука для своего выражения.

Для того чтобы в спектакле выразить музыкальную мысль глубоко и верно, надо подобрать наиболее свой­ственные характеру данной сцены тембры: более свет­лые или более темные, «теплые» или «холодные», сочные или более прозрачные.

Тембр может служить и психологически правдивым языком для передачи подтекста музыкального образа. Правильно найденный тембр позволяет свободно разли­чать внутренний смысл роли, воплощаемой актером, ча­сто не зависимый от смысла произносимой фразы. Тогда окраска звука становится тембро-мыслью или тембро-чувством, полнее и тоньше передавая внутреннюю жизнь образа.

Тембр как дополнительный элемент характеристики образа и закрепленный за ним называют лейттембром.

Характерные тембры музыкальных инструментов очень широко используются в музыке в изобразительных целях. Воспроизводя в музыке индивидуальный тембр какого-либо реального звучания, можно вызвать у зри­теля ассоциацию, представления о том явлении, которое характеризуется этим звучанием в самой жизни.

Верно почувствовать музыкальную мысль - значит верно прочувствовать звучащие краски, выражающие ее сущность.

Динамикой музыкального произведения принято на­зывать процесс изменения громкости, протекающий во времени и связанный с музыкальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепенное усиление гром-* кости (крещендо) и уменьшение громкости (диминуэндо), так и контрастные, внезапные сопоставления различных степеней громкости,

Стр. 15

Динамика, как и все остальные элементы музыкаль­ного языка, служит целям создания художественных об­разов в музыкальном произведении. Исполненное без ди­намической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу.

Широко в музыкальном оформлении драматическою спектакля используются динамические изменения, как изобразительные (если надо изобразить приближение шествия или нарастание бури - звучность постепенно усиливается), так и выразительные. Например, нарастание душевного волнения - постепенное увеличение громкости - крещендо.

Громкие звуки при прочих равных условиях сильнее воздействуют на нервную систему, возбуждают, раздра­жают больше, чем тихие.

Однако тихие звуки, таинственные шорохи настора­живают, а восприятие еле слышных звуков требует на­пряженного внимания.

Подъем, нарастание, как правило, способны более захватить внимание зрителя, держать его в состоянии напряжения, чем спад, успокоение.

Кульминационный момент спектакля часто связан с музыкой. Иногда по замыслу режиссера кульминация спектакля выделяется динамикой музыкального отрывка не через форте, а, наоборот, через пиано, что придает сцене особый характер.

Так как динамика играет огромную роль в непосред­ственном воздействии на зрителя, то ее эффекты должны учитываться режиссером и музыкантом так, чтобы на­растание звука и вообще изменение динамики соответ­ствовало развитию образа и его трактовке.

Динамику необходимо учитывать и при воспроизве­дении музыкальной фонограммы в сценическом действии. Музыку можно воспроизвести тихо или громко, постепен­но изменяя или уменьшая силу звучания.

Умение пользоваться динамическими оттенками, тон­ко и гибко передавать звук различной силы при воспро­изведении музыки в спектакле позволяет правдиво, выра­зительнее подчеркнуть характер сценического действия.

Все основные музыкальные элементы можно сопоста­вить с элементами сценической выразительности. Срав­нивая характеристику какого-либо музыкального произ­ведения с характеристикой сценического действия, можно пользоваться одним и тем же языком.

Стр. 16

Так, говоря о спектакле, мы говорим о драматизме сюжета или о его лиричности, жизнерадостности и этими же определениями характеризуем музыкальное произве­дение. Можно проводить параллели также и между со­ставными частями драматического представления и му­зыкального произведения. Любая роль, любое сцениче­ское действие могут рассматриваться с музыкально-рит­мической стороны, так как содержат в себе движение, ритм.

Станиславский говорил о том, что не только темпо-ритм музыки, но и все ее составные элементы могут под­сказать характер сценического действия.

При слушании музыки у Станиславского рождались конкретные действенные образы... «рисует ли музыка чувства, образы природы, содержание ее всегда воздей­ствует на эмоциональную сферу зрителя и вызывает у од­ного расплывчатые, а у другого - более рельефные ощу­щения».

Спектакли Станиславского, в которых было мало или вообще не было музыки, можно тоже назвать музыкаль­ными. В них было установлено ансамблевое звучание, точный ритм, динамические оттенки, паузы.

В своей режиссерской работе Станиславский заим­ствовал многие понятия из области музыки: «музыкаль­ная речь», «музыкальное движение», «музыка чувства», «кантилена голоса».

Если систематически внимательно слушать музыку, можно научиться различать в ней рассмотренные выше выразительные средства. Тогда постепенно выработается способность оценивать оттенки применения всех элемен­тов, их смысл и характер. Это приведет к более глубо­кому постижению содержания музыки и более точному включению ее в спектакль.

Конспект урока

2 класс

Тема: Выразительные возможности графических материалов.

Цели и задачи:

Знакомство с графикой – видом изобразительного искусства;

Овладение новыми инструментами (пером, палочкой, чёрным карандашом, углём);

Овладение техникой (штриховкой, растушевкой);

Развитие наблюдательности и внимания к природе;

Укрепление межпредметных связей (чтение, природоведение, окружающий мир).

Универсальные учебные действия:

Личностные:

Установление учащимися связи между целью учебной деятельности и её мотивом (мотив – изображение сказочного леса, цель – создание галереи графических изображений деревьев, кустарников, трав).

Регулятивные:

Постановка учебной задачи;

Определение последовательности промежуточных целей с учётом конечного результата;

Предвосхищение результата и уровня усвоения, его временных характеристик;

Сличение способа действия и его результата с заданным эталоном;

Внесение необходимых дополнений и изменений в план и способ действия;

Выделение и осознание того, что уже усвоено и что ещё подлежит усвоению, осознание качества и уровня усвоения;

Воспитание волевой саморегуляции.

Познавательные:

- общеучебные действия – преобразование объекта из чувственной формы в модель с выделением сущностных характеристик (создание галереи графических изображений деревьев, кустарников, трав, отображая индивидуальные особенности в их строении, проявляя творчество, фантазию); умение осознанно и произвольно строить речевое высказывание в устной форме; выбор эффективных способов решения задач; рефлексия способов и условий действия; контроль и оценка процесса и результатов деятельности; извлечение необходимой информации; определение основной и второстепенной информации; умения структурировать знания; поиск и выделение необходимой информации; применение методов информационного поиска;

- логические действия – развитие мыслительных операций анализа, синтеза, сравнения; установление причинно-следственных связей;

- постановка и решение проблем – формулирование проблемы и самостоятельное создание способов решения проблем творческого характера.

Коммуникативные:

Социальная компетентность, учёт позиции товарищей и учителя, умение слушать и вступать в диалог, участвовать в коллективном обсуждении, интегрироваться в группу сверстников и продуктивно взаимодействовать и сотрудничать со сверстниками и учителем.

Вид деятельности : фронтальная и групповая работа.

Оснащение урока:

Для учителя: учебная таблица «Ближе – дальше», Учебная таблица «Линии и способы штриховки»; загадки, рисунки, фотографии различных пород деревьев, кустарников, трав; репродукции художников И.Э. Грабаря «Зимний пейзаж», А. М. Грицай «Половодье», А. К. Саврасов «Грачи прилетели», Л. Киселёва «Первый снег», В. М. Кондашевич «Дуб», В. А. Фаворский иллюстрация к «Слово о полку Игореве», Ю. И. Пименов «Разлив», Н. С. Гаев «Очарование».

Для учащихся: тонированная бумага, уголь, мел, пастель, тушь, перо, палочка, салфетка, ластик.

Ход урока

1. Организационный момент.

Приветствие.

Прозвенел и смолк звонок,

Начинается урок.

Мы за парты дружно сели

И на доску посмотрели.

Мы сегодня опять

Учиться будем рисовать.

Проверка готовности к уроку.

2. Актуализация опорных знаний.

Что такое лес? Какие чудеса можно увидеть в лесу? (Лес – это не только деревья, в лесу есть много кустарников, трав, цветов, грибов, ягод, там водятся животные и птицы.)

Конечно, ребятя, без грибов, ягод, муравьёв, птиц и зверей лес не лес. Эти жители леса – его неотделимая часть. А вы знаете, что в лесу, как в большом доме, есть свои этажи. Только считают не снизу вверх, а сверху вниз, и называются они – ярусы.

Самый первый ярус – самый высокий, и называют его древостоем. Во втором ярусе находятся деревья, которые мирятся с тенью, что падает от веток деревьев 1-го яруса, там могут произрасти ели, пихты, кедры и липы. А что растёт в 3-м ярусе?

(В 3-м ярусе растут кустарники.)

Тут можно встретить можжевельник, калину, шиповник, рябину, иву, малину. Что может расти ниже кустарников ? (Ниже кустарников растут травы, цветы.)

Лес – это наше богатство. Что даёт нам лес? (Лес даёт нам древесину для отопления и строительства, для изготовления тары и бумаги.)

А вы знаете, что для 270 экземпляров 190-страничной книги требуется целое большое дерево? Изготовляют из древесины лекарство, резину, лаки, смолы, воск, краску, целлофан, ткани, клей. Как же мы должны относиться к лесу? (Мы должны бережно относиться к лесу, беречь от главного и коварного врага – пожара. Не ломать ветки, не оставлять мусор в лесу.)

Что мы будем сегодня изображать, вы узнаете, если отгадает загадку.

Дом со всех сторон открыт

И резною крышей крыт!

Заходи в зелёный дом,

Чудеса увидишь в нём ! (Лес.)

Дети. Мы будем рисовать лес.

3. Изучение нового материала.

Учитель. Графика – вид изобразительного искусства, с новыми инструментами и материалами (перо, палочка, чёрный карандаш, уголь, мелки), выразительными средствами (линия, штрих, пятно), техникой (растушевка.)

Как могут передать красоту окружающего мира художники-графики?

Учитель обращает внимание учащихся на репродукции Н. С. Гаевой, В. М. Конашевич, Л. Киселёвой и В. А. Фаворского.(см.Приложение)

Какими выразительными средствами пользовались эти художники, чтобы передать красоту природы ? (Художники-графики используют линию, штрих, пятно, силуэт, свет, тень, ритм.)

Учитель обращает внимание на таблицу «Линии и способы штриховки».

Прежде чем приступить к работе, обратим внимание на последовательность выполнения изображения деревьев, кустарников, трав, их строение и композицию.

Если дерево находится ближе к нам, то оно будет выше или ниже нижней части альбома? (Оно будет ближе к нижнему краю альбома.)

Сравним ритм линий: он может быть быстрым и плавным, спокойным и тревожным.

Вы знаете, что у человека бывает злой или добрый характер, нежный или жестокий. А как вы думаете, бывает ли характер у веток? Рассмотрите эти ветки. Какие они? (Ветки дуба – мощные, корявые, грубые.)

У какого дерева ветки тонкие, гибкие, нежные? (Тонкие, гибкие, нежные ветки у берёзы.)

Кто знает боярышник? Какие у него ветки? (У боярышника - колючие, жёсткие, страшные.)

А у ивы? (Гибкие, длинные, ровные.) .

Игра «Юный натуралист».

Учитель. А теперь проведём игру «Юный натуралист».

Нужно соотнести графическое изображение дерева со словесной характеристикой его силуэта.

1) ЕЛЬ Пушистая, густая, зелёная;

2) БЕРЁЗА Стройная, гибкая, белоствольная;

3) ДУБ Мощный, толстый, ветвистый;

4) ИВА Поникшая, «длинноволосая».

Деревья бывают могучими и сильными, а бывают нежными и ласковыми.

Физкультминутка.

Мы листики осенние,

На ветках мы сидим. (Дети поднимают руки вверх.)

Дунул ветер – полетели. (Движения руками из стороны в сторону.)

Мы летели, мы летели.

И на землю тихо сели. (Дети приседают.)

Ветер снова набежал

И листочки все поднял. (Кружатся на месте.)

Закружились, полетели

И на землю снова сели. (Дети садятся по местам.)

Правила изображения деревьев.

Учитель приступает к рисованию мелом на доске и комментирует сказку.

«Однажды художник отправился в далёкое путешествие мир посмотреть да себя показать. Долго ли, коротко ли шёл художник и наконец, дошёл до царства, где жили одни Деревья. В царстве Деревьев художника встретили три богатыря – три дерева с прямыми, как стрела, стволами. (Педагог рисует на доске эти деревья.) Они были стройными, крепкими и сильными. Вдруг деревья заговорили человеческим голосом:

Зачем ты пожаловал к нам, художник?

Мир посмотреть да поучиться уму-разуму, - ответил он.

Давно человеческая нога не ступала в наше царство. Коль с миром пришёл, то проходи.

Раздвинули деревья-великаны свои ветви, художник вошёл в лес и увидел на высоком холме старый дуб. (Педагог рисует на доске.) Нарисовал его художник и пошёл дальше. А в лесу деревьев видимо-невидимо, и каждое норовит с художником познакомиться. Хочется им, чтобы художник их нарисовал. Берёзка-красавица распустила свои косы, стоит перед художником и красотою похваляется: «Я ль на свете всех милее, всех белее и стройнее…» (Педагог на доске изображает берёзку.)

А вот там, вдали, ивушка, словно спрятавшись от всех, стоит, над рекой склонившись. (Педагог изображает иву небольшого размера, поясняя, что она вдалеке, и поэтому, кажется меньше тех деревьев, которые стоят вблизи.) Тут мохнатый можжевельник засуетился, закряхтел, зашуршал, как ёжик, своими иголками: «Меня-то художник не будет рисовать, такого колючего и неуклюжего». – прошипел он. Но художник с большим интересом нарисовал пушистый, мохнатый можжевельник, внимательно рассматривал и рисовал другие деревья, которые встречались ему на пути. (Далее можно в образной форме описать и нарисовать любые деревья.) Скоро у него появилась целая серия рисунков-портретов, портретов деревьев, разных по характеру».

4. Практическая работа.

Создав на доске галерею графических изображений деревьев, педагог предлагает учащимся изобразить свой сказочный лес. Учащиеся работают в группах (4 группы) на тонированной бумаге. Учащиеся 1 группы рисуют тушью, используя палочку, перо. Учащиеся 2 группы рисуют углём. Учащиеся 3 группы рисуют чёрным карандашом. Учащиеся 4 группы рисуют кистью и чёрной краской.

Учитель включает музыку, которая дополняет переживаемую ситуацию.

Дети изображают сказочный лес, в котором разные по характеру и внешнему виду деревья (большие или маленькие, толстые или тонкие, старые или молодые и т. п.), кустарники, трава, выявляя индивидуальные особенности в их строении, проявляя своё творчество, фантазию. Стараются передать фактуру ствола и крону, моделируя их штрихами, тоном и пятном. Учитель ведёт наблюдение, оказывает помощь тем, кто в этом нуждается.

5. Итог урока. Рефлексия.

По завершении работы учащиеся придумывают название для своей графической композиции и представляют её. Обсуждают композиции учащихся других групп.

Во время описания образов деревьев учитель может предложить детям перевоплотиться в то или иное дерево и пластически обыграть образы деревьев:

Я – стройная красавица-берёзка.

Я – дуб ветвистый, корявый.

А я – клён со сломанной веткой.

Я – маленькая пушистая ёлочка.

Я – плакучая ива, до самой земли склонившая свои ветки-руки.

Ребята обычно всегда с интересом выполняют это задание: пластическими движениями собственного тела выразительно передают образы деревьев.

Приложение

УДК 811.161.1

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ГЛАГОЛЬНЫХ ФОРМ

© 2009 Н.Н.Кузнецова

Оренбургский государственный педагогический университет

Статья поступила в редакцию 29.06.2009

Вышвлены1 наиболее продуктивные в отношении создания экспрессивности способы использования глагольных форм в поэтическом тексте - среди личных форм, причастия и деепричастия - в связи с их семантическими и синтаксическими особенностями.

Ключевые слова: экспрессивный потенциал; личные формы глагола; причастие; деепричастие; сходство и контраст форм.

Глагольная система, в которой «лексическая многозначность совмещается с богатством и разнообразием грамматических форм»1 располагает неисчерпаемыми возможностями в выражении и вариации смыслов - как идейного плана, так и эмоционального. Как отмечают авторы «Очерков истории языка русской поэзии XX века», в нем наблюдается тенденция к распространению именного стиля и вытеснению глагола, которая, в свою очередь, является результатом десинтаксизации поэтического языка, т.е. стремления к ослаблению синтаксических связей и усиления роли слова2. Тем не менее, в сфере создания выразительности глагол, категориальным значением которого является процессуальность (а значит, динамика) вряд ли может утратить свои позиции. Выразительность глагольных форм связана, с одной стороны, с их семантическими особенностями, а с другой -грамматическими, в частности, синтаксическими.

К семантическим особенностям личных форм глагола относятся: 1) Способность создать динамику образа в поэтическом тексте, расставить акценты в субъектно-объектных отношениях, что составляет основное содержание лирического произведения, следовательно, всегда выделяется. Это предопределяет особую выразительную нагрузку данных форм. 2) Личные глагольные формы, наряду с местоимениями, играют большую роль в моделировании поэтического мира. Становясь выразителями коммуникативной направленности текста (я-я, я-ты или я-он), они способны отразить картину мира в определенной эмоционально тональности. 3) Кроме того, если именные формы обычно служат для обозначения

"Кузнецова Наталья Николаевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры современного русского языка, риторики и культуры речи. E-mail: [email protected].

1 Виноградов В.В. Русский язык. - М.: Высшая школа,1986. - С. 528.

2 Очерки истории языка русской поэзии XX в. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста. - М.: Наука, 1990. - С. 218.

врйменных и пространственных характеристик предмета речи, то глаголы наиболее тесно связаны с выражением состояния самого лирического героя, который, как правило, всегда в центре повествования, а значит, его образ требует особых выразительных средств.

К синтаксическим особенностям личных форм глагола относится то, что личные формы, как правило, выступают в функции сказуемого, т.е. главного члена предложения. Занимая центральную позицию, он, в силу действия закона выдвижения, в первую очередь привлекает внимание читателя, сообщая о лирическом герое и лирической ситуации в целом наиболее актуальную (новую, разнообразную) информацию. Исследователи говорят о различных аспектах выразительности глагольных форм. Так, Л.Г.Барлас считает видо-временные формы глагола морфологическими источники речевой или текстовой выразительности3. По словам Р.Якобсона, глагол, обозначая действие или состояние предмета, привел статичный мир наших пращуров в движение; а в поэзии глагол, если брать его в качестве опорного, ключевого слова, приводит к драматизации4. И.В.Арнольд отмечает, что особый интерес представляют импликации, связанные с видо-времен-ными формами глагола5.

Е.В.Скворецкая считает, что экспрессивность глагола в первую очередь связана с наличием в его семантике компонентов, отражающих качественно-количественные характеристики действия: высокую или очень низкую степень его интенсивности (шарахнуть); внезапность, резкость, неожиданность (резануть); накопительность (намудрить); финальность (отцарствовать); повторяемость (по-

3 Барлас Л.Г. Источники текстовой выразительности // Проблемы экспрессивной стилистики. - Ростов-на-Дону: Изд-во ун-та Ростова-на/Д., 1987. - С. 30 - 35. - С. 31.

4 Якобсон Р. Морфология и поэзия // Избранные работы. -М.: Наука, 1985. - С.237.

5 Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. - СПб: Изд-во СПб ун-та, 1999. - С. 79.

леживать); двойную модификацию называемого процесса, его сложность (вызванивать)6.

Думается, что все эти моменты - общие и частные особенности семантики самой глагольной формы, ее способность выражать многоплановое, в том числе и подтекстовое содержание, выступать в качестве опорного, ключевого слова - позволяют глаголу быть основой как языковой, так и речевой выразительности текста. Глагольные метафоры, несомненно, обладают богатыми выразительными возможностями. Они могут входить в парадигму одного и того же образа, создавая полифонию смыслов. Так, например, поэтический денотат ночь является одной из семантических констант поэтического языка, где это обычное временнуе понятие при помощи различных глагольных форм воплощается в ярких, свежих, изысканных, многоаспектных образах, например: Ночь расплелась над Римом сытым, И голубела глубь амфор, И трепетал в окне раскрытом Меж олеандров звезд узор7; Где средь травы, тайком, наедине, Порхает до зари незримая рука По клавишам теней и света И замедляется, ленива и легка... Последний звук, - и ночь допета.8; Поставь на правый путь! Сомнения развей.Ночь давит над землей, и ночь - в душе моей. Поставь на правый путь9; Гряда не двигалась и точно застывала, Ночь надвигалась ощущением провала...10. В данных контекстах именно глагольная метафора позволяет варьировать один и тот же образ, кардинально меняя его смысловую и эмоциональную направленность. Всегда привлекает внимание читателя, свидетельствуя о значимых для автора смыслах, глагольная метафора, выраженная одним и тем же (или однокоренным) словом, выступающая в качестве смыслового контрапункта, например, у Г.Иванова: Вновь соловьи засвищут в тополях, И на закате в Павловске ль Царском, Пройдет другая дама в соболях, Другой влюбленный в ментике гусарском...11; И небо. Красно меж ветвей, А по краям жемчужно... Свистит в сирени соловей, Ползет по травке муравей - Кому-то то нужно12. «Свист» соловья (не песня, трель и т.д.) в русском национальном самосознании может ассоциироваться только с былинным персонажем, собирательным образом многочисленных врагов

6 Скворецкая ЕВ. Экспрессивные потенции отыменных глаголов в русском языке // Экспрессивность на разных уровнях языка. - Новосибирск: Изд-во Новосибирского унта, 1984. - С. 81 - 90. - С. 86.

7 Набоков В.Н Стихотворения и поэмы. - М.: Современник, 1991. - С. 59.

8 Там же. - С. 160.

9 Там же. - С. 106.

10 Анненский И. Стихотворения и трагедии. - Л.: Советский писатель, 1990. - С. 136.

11 Иванов Г.В. Стихотворения - М.: Эллис Лак 2000, 2006. -С. 131.

12 Там же. - С. 177.

древних русичей, олицетворением идеи разрушения вообще - Соловьем-разбойником. В приведенных контекстах именно выбор глагола создает контрастность образа: на фоне изысканных картин первого стихотворения и умиротворенной пасторали второго (ползет по травке муравей) резкость значения данных глаголов, порождая фоновые (негативные) ассоциации, определяет направление читательского восприятия. Весь «сладостный» мир, к которому когда-то принадлежал поэт, разрушен, безвозвратно утерян. Выражение этого - ключевого для творчества данного автора - смысла глаголами свистит, засвищут создает ту драматизацию, о которой говорил Р.Якобсон: напряженный эмоциональный фон, вызванный неразрешимостью проблемы и ощущением трагизма положения лирического героя, которое передается читателю.

Употребление глагольных метафор парами, цепочками также позволяет значительно усилить экспрессивность текста, например: То был ряд усыпальниц, в завесе Заметенных снегами путей За кулисы того поднебесья, Где томился и мерк Про-метей13; Там, как прежде, в фарфоровых гнездах Колченого хромал телеграф, И дышал и карабкался воздух, Грабов головы кверху задрав14. В подобных случаях первая метафора является «упаковочным материалом», а основную смысловую нагрузку несет вторая. Именно употребление в цепочках позволяет создавать самые смелые, неожиданные метафоры. Не будь первого члена, они были бы непонятны. Конечно, существенной силой воздействия обладают метафоры, выраженные разговорным глаголом, что связано с проявлением общей тенденции поэтического языка XX века к снижению, обытовлению образа. У Б.Пастернака наблюдаем определенную модель глагольной метафоры: безличный глагол_в прошедшем времени среднего рода или в настоящем времени третьего лица как обозначение состояния окружающего мира и, возможно, - опосредованно - самого лирического героя: Луга мутило жаром лиловаты/м15; И олеандры разморило16; Сады тошнит от верст затишья17 и др. Стилистическая маркированность (снижен-ность, разговорность) подобных контекстов выражается здесь не языковыми средствами (не все данные глаголы являются разговорными), а скорее, подчеркнуто бытовым характером, намеренной упрощенностью, непоэтичностью обозначения лирической ситуации, что создает определенную эмоциональную тональность образов, непосредственный тон общения, иллюзию обычного, повсе-

13 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. - М.: Художественная литература, 1990. - С. 348.

14 Там же. - С. 347.

15 Там же. - С. 141.

16 Там же. - С. 152.

17 Там же. - С. 36.

дневного разговора, тем самым обеспечивая определенной настрой читателя, облегчая восприятие достаточно сложного пастернаковского текста.

Богатыми возможностями в области создания экспрессивности среди глагольных форм, безусловно, обладают окказионализмы. Как указывают авторы «Очерков истории языка русской поэзии XX века», по сравнению с поэзией 19 века, в которой тропы опираются на общеупотребительные слова, в поэзии XX века тропы, выраженные окказионализмами, приобретают гораздо большее распространение. Подобные метафорические новообразования значительно расширяют круг способов выражения одного и того же смысла18, например: Перешагни, перескочи, Перелети, пере- что хочешь - Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи...Сам затерял - теперь ищи...Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи19; В тот давний год, когда зажглась любовь, Как крест престольный в сердце обреченном, Ты кроткою голубкой не прильнула К моей груди, но коршуном когтила, Изменой первою, вином проклятья Ты напоила друга своего20; Хвоя стынет. Иней кинет. Смотрит дуб-бобыль: Цвет янтарный паутинит Золотую пыль21 и др. Как отмечает Н.А.Николина, в окказиональных явлениях могут проявляться тенденции развития поэтической речи. Кроме того, грамматические окказионализмы, наряду с архаическими формами и формами других языков свидетельствуют о том, что система форм времени в поэтической речи носит открытый характер. Так поэзия ищет выхода за пределы традиционных форм22. Именно поэтому окказиональные формы как проявление динамики языка и креативного потенциала автора располагают существенным экспрессивным потенциалом.

Далее рассмотрим выразительные возможности неспрягаемых глагольных форм. Так, к семантическим особенностям причастий, прежде всего, относится емкость значения. Причастие совмещает в себе признаки глагола и прилагательного, а именно для этих частей речи прототипической является функция предикации. Другими словами, именно при помощи данных частей речи автор может сообщить о предмете совершенно новую информацию, т.е. выразить то, ради чего создается

18 Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста. - М.: Наука, 1993. - С. 188.

19 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион интер-пракс, 1992. - С. 182.

20 Ахматова А. Сочинения в двух томах. - М.: Правда, 1990. - Т. 1. - С. 146.

21 Нарбут В. Стихотворения. - М.: Современник, 1990. - С. 79.

ская грамматика. - Т. 1. - М.: ООО Издательский центр

«Азбуковник», 2006. - С. 73 - 74.

данный текст. Кроме того, возможности противопоставления действительных и страдательных причастий позволяют отразить все тонкости различия залоговых (субъектно-объектных) отношений. Следовательно, при помощи этой - особой -формы глагола всегда сообщается достаточно важная для образа и понимания произведения в целом информация, которая, обозначая различные действия и многообразные признаки предмета, обладает возможностями к бесконечному варьированию, в том числе в области создания не только нейтральных, но и экспрессивных форм. Помимо этого, многие причастные формы являются стилистически маркированными, относящимися к высокому стилю, что также позволяет употреблять их в качестве выразительных средств.

К синтаксическим особенностям причастий относятся то, что причастия, как отмечала Р.К.Кавецкая, обладают способностями: а) к позиционному варьированию (т.е. могут быть как необособленными, так и обособленными, а значит, выполнять атрибутивную и полупредикативную функции); б) к синонимическому варьированию (у автора есть выбор между причастными конструкциями и придаточными определительными пред-ложениями)23. Богатые возможности выбора, в свою очередь, позволяют передавать многообразие семантики текста, отражать тончайшие нюансы при создании образа и, конечно, добиваться максимальной выразительности при передаче идейного содержания произведения. Причастие стирает до известной степени признак глагола как действия и выдвигает в нем признаки постоянства, например: Я жидкий блеск икон в дрожащих струйках дыма, Я шелест старины, скользящей мимо, Я струйки белые угаснувшей метели Я бледные тона жемчужной акварели24. Стихотворение М.Волошина называется «Портрет». Думается, при описании изображения на картине признак постоянства, неизменности, константности будет играть особую роль, поскольку речь идет о чем-то запечатленном навсегда. В связи с этим, в первую очередь могут быть востребованы свойства именно причастия. В данном контексте использованы действительные причастия настоящего времени несовершенного вида и прошедшего времени совершенного вида. При этом свойство постоянства передается: а) значением настоящего продолженного, бесконечно длящегося, без указания на предел действия; б) значением прошедшего законченного. Указание на то, что действие завершилось в определенный момент времени в прошлом и уже нет возможности

23 Кавецкая Р.К. Экспрессивно-стилистический потенциал причастных форм // Русский язык - М.: Изд-во МПГУ, 1975. - С. 138.

24 Волошин М. Стихотворения. - М.: Книга, 1989. - С. 46.

что-либо изменить, также способствует актуализации смысла константности свойств.

Составлять своеобразный смысловой центр всего стихотворения, нести основную смысловую нагрузку стиха25 способно одиночное причастие. В подобных случаях оно очень ярко, выразительно может выделять действие субъекта, например: Мой календарь полуопалый Пунцовой цифрою зацвел; На стекла пальмы и опалы Мороз колдующий навел26. В повседневной речи более частотным будет формула «мороз рисует на окнах». В то же время, следует отметить, что узор замерзших окон и в жизни не является чем-то будничным, повседневным: он всегда вызывает восхищение своей причудливостью, изысканностью, каждый раз порождая неверие, что столь редкий по красоте рисунок, несущий на себе печать мастерства, может создаваться не человеком. В связи с этим, всегда возникает мысль о волшебстве, зимней сказке, в сознании оживают фольклорные образы. Думается, данный контекст наиболее оптимально передает весь этот спектр эмоций и ассоциаций, связанный с представлениями об объекте речи. И в немалой степени этому способствует грамматическая форма выражения образа. Именно причастие, совмещающее в себе значение действия и признака, позволяет сказать о действии субъекта в процессе его осуществления, представить новое, необычное свойство субъекта (способность к колдовству) и одновременно вызвать у читателя яркий зрительный образ объекта действия - чудесный рисунок на окнах, что обеспечивает данной глагольной форме внушительный экспрессивный заряд.

В то же время в отношении создания выразительности очень продуктивно и нагнетание причастных форм, которые иррадируют экспрессию, например: Запевающий сон, зацветающий цвет, Исчезающий день, погасающий свет. Открывая окно, увидал я сирень. Это было весной - в улетающий день. Раздышались цветы - и на темный карниз Перекинулись тени ликующих риз. Задъха-лась тоска, занималась душа, Распахнул я окно, трепеща и дрожа. И не помню - откуда дохнула в лицо, Запевая, сгорая, взошла на крыльцо27. В данном контексте, чрезвычайно насыщенном причастными формами, наблюдается и соположенность этих форм, и в то же время контрастность. Симметричность проявляется в их однотипности (несовершенного вида действительного залога настоящего времени), оппозицию же составляют способы глагольного действия. Одни из глагольных форм (запевающий, зацветающий, занималась,

25Кавецкая Р.К. Экспрессивно-стилистический потенциал причастных форм... - С. 144.

26 Набоков В.Н Стихотворения и поэмы... - С. 202.

27 Блок А. Стихотворения и поэмы. - М.: Современник,

запевая) имеют значение начинательности действия, другие (исчезающий, погасающий, улетающий) - в прямом и переносном значениях - передают семантику постепенного его приближения к концу. Симметричность, повторяемость причастных форм, как вообще повтор в поэтике символизма, здесь создает «повышенную музыкальность стиха». Вместе с тем, она «служит выражению многозначного, неопределенного, уходящего в бездонную глубину смысла»28. Смысл же этот складывается из двух составляющих: начало и конец. Одни слова и выражения, например, исчезающий день, погасающий свет, улетающий день, темный карниз, перекинулись тени, задыхалась тоска обозначают окончание - одиночества, существования без чувств. Другие указывают на начало нового этапа, прихода любви, а значит, возобновления, возрождения самой жизни в лирическом герое, например, запевающий сон, зацветающий цвет, открывая окно, это было весной, ликующих риз, занималась душа, распахнул я окно, запевая, сгорая, взошла на крыльцо. Таким образом, причастные формы в данном тексте составляют его содержательную (смысловую) и формальную (мелодическую) основу, что способствует их выдвижению на первый план и возникновению экспрессивного эффекта. Кроме того, нагнетание, концентрация одной и той же формы на небольшом отрезке поэтического теста, как любое усиление, также обеспечивает тексту значительный экспрессивный заряд.

В поэтической речи источником выразительности может выступать парадигматическая соотнесенность грамматических форм, когда намеренно сталкиваются, противопоставляются разные группы причастий, каждая из которых обладает своими возможностями в выражении смыслового и эмоционального содержания. Понятно, что подобный способ достижения экспрессивности основан на контрасте причастных форм: Пустует место. Вечер длится, Твоим отсутствием томим. Назначенный устам твоим Напиток на столе дымится. Так ворожащими шагами Пустынницы не подойдешь; И на стекле не проведешь Узора спящими губами29. В данном контексте страдательные и действительные причастия являются маркерами и разделителями мира лирического героя и мира героини соответственно. Чувства напрасно томящегося в ожидании героя отражают пассивные конструкции, в которых его эмоции приписываются окружающему миру. Его зависимость, подчиненность выражается при помощи страдательных причастий. Главенство же - за героиней, она хозяйка положения, и это выражается формами дей-

28 Очерки истории языка русской поэзии XX в. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы.... - С. 12.

29 Мандельштам О.Э. Избранное. - Смоленск: Русич, 2002. - С. 26.

ствительных причастий. Очень значима здесь форма ворожащими (шагами). Причем актуализация этих смыслов достигается не только действительным залогом причастия, но и временем. Настоящее продолженное время несовершенного вида причастия создает иллюзию присутствия героини: хотя ее нет, сила ее обаяния, чары продолжают активно воздействовать на лирического героя и в ее отсутствие.

В качестве агентов экспрессии всегда выступают однокоренное прилагательное и причастие, употребленные в рамках одного стиха, например: О, этот медленный, одышливый простор! - Я им пресыщен до отказа. И отдышавшийся распахнут кругозор - Повязку бы на оба глаза!30 В данном контексте прилагательное, выражающее значение признака, порождает зрительные ассоциации с грузным, медлительным человеком, которому не хватает воздуха, активизируя тем самым соответствующие чувственные ощущения и вызываемые ими негативные эмоции. Причастие же обогащает образ значением процессуальности, делает его динамичным. Контрастность формального выражения разными частями речи усиливается контрастностью содержания. Актуализация противоположных смыслов прилагательным ("затруднение дыхания") и причастием ("восстановление дыхания") в сочетании с возможностями причастной формы (которая указывает на действие, совершившееся в прошлом, полностью завершенное) позволяет создать образ, развивающийся во времени: сначала лирическому герою не хватало «простора», но затем его переизбыток становится одним из проявления несвободы, отсутствия выбора. Отнесенность обоих образов к абстрактным денотатам (простор и кругозор) смещает фокус изображения: в первом случае - на окружающий -довлеющий над человеком - мир, во втором - на его восприятие лирическим героем.

Неизъяснимую я чувствую любовь, мечтательно склоняясь над вашими рядами в стеклянных ящиках, душистых и сухих, как легкие листы больших поблекших библий с цветами блеклыми, заложенными в них31. В данном контексте причастие и прилагательное, напротив, созвучны друг другу, действуют в унисон, создавая образ легких, сладостных воспоминаний о былом. Поблеклость библий и цветов здесь актуализирует смыслы "отдаленный по времени", и поэтому "несколько стертый в памяти". При помощи прилагательного акцентируется собственно признаковая семантика, а при помощи причастия - глагольная - временнбя. В результате смысловое и эмоциональное наполнение образа получает завершенность, цельность и в то же время разносторонность, многоаспектность.

30Там же. - С. 75.

31 Набоков В.Н Стихотворения и поэмы... - С. 207.

Безусловно, в отношении создания экспрессивности весьма продуктивными являются окказиональные формы причастий, например: Напрасно в сковороды били, И огорчалась кочерга. Питается пальбой и пылью Окуклившийся ураган32; Все высвистано, прособачено. Вот так и шлепай по грязи, Пока не вздрогнет сердце, схвачено Внезапным треском жалюзи33 и др.

Выразительные возможности деепричастия: К семантическим особенностям деепричастий относится так же, как и у глагола, способность передать динамику образа, но это уже динамика другого рода: данная форма глагола обладает возможностями отразить процесс в его развитии, например: И, содрогаясь вкруг Творца, И нагибаясь, шепчут строго Друг другу тихое: «Молчи!», И в сумрак вечности вникают, Где жизней тонкие лучи Из мира в мир перелетают..?4. К синтаксическим особенностям деепричастий относится то, что деепричастия в основном входят в состав обособленных членов предложения, которые, выделяясь интонационно, также занимают в предложении особое место: И вся пустыня снеговая, Молясь, глядела в вышину, Где плъли тучи, задевая Крылами тонкими луну35. В то же время деепричастие относится к так называемым периферийным формам глагола. Если же эта периферийная форма употребляется изолированно при отсутствии центральных позиций (что распространено в поэзии XX), то в подобных случаях она способна выражать новые, необычные смысловые и синтаксические отношения, например: Синий вечер, тихий ветер И (целуя руки эти) В небе розовом до края, - Догорая, умирая...36. В данном контексте отсутствует сказуемое, тем самым на первый план выдвигается добавочное действие. Подобное строение фразы лежит в русле главных тенденций поэтического языка XX века - стремление к новизне взгляда и рост неопределенности, что в свою очередь проявилось в «расширении и усложнении семантики и поэтических функций языковых средств (в том числе всех грамматических категорий и форм), в значимых изменениях принципов синтаксической организации поэтического текста, а также в общей тенденции к семан-тизации формальных уровней поэтической структуры, т.е. к усилению роли формальных средств в создании поэтического смысла»37. «Изолированные употребления» форм деепричастий при отсутствии центральных позиций избавляют текст от

32 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы1....- С. 170.

33 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. - М.: Центурион интер-пракс, 1992. - С. 234.

34 Набоков В.Н Стихотворения и поэмы... - С. 102.

35 Там же. - С. 357.

36 Иванов Г.В. Стихотворения - М.: Эллис Лак 2000, 2006. -С. 113.

37 Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста.. - С. 101.

категоричности, глагольной привязанности ко времени и вместе с тем сообщают ему характер состояния. Тем самым лирическая ситуация сразу переходит из повествовательного плана в сферу чувств, эмоций и переживаний. Несовершенный вид деепричастий относит действие к настоящему, что добавляет живость изображения, создает эффект присутствия читателя при его совершении. В то же время отсутствие указания на его предел позволяет говорить о вневременности, лирический герой как бы застыл в этом состоянии, не в силах вырваться из него, продолжать жизнь, замечать окружающий мир. Эти смыслы и составляют главное содержание этого произведения, написанного Г.Ивановым в эмиграции в 1930 году. Лексические же значения деепричастий (догорая, умирая) усиливают степень эмоционального воздействия, указывая на то, что данное состояние осмысливается лирическим героем как последний - безрадостный, безнадежный - этап его жизни.

Деепричастия-метафоры достаточно часто выступают в поэтическом тексте в качестве «агентов экспрессии»: И целым бором ели, свесив брови, Брели на полузанесенный дом. И, набредя, спохватывались: вот он, Косою ниткой инея исшит..?8. В данном контексте деепричастный оборот свесив брови создает яркий, свежий, но достаточно узнаваемый зрительный образ густых веток ели, свисающих почти до земли. Контрастное использование личной формы глагола брели и деепричастия набредя создает динамику лирической ситуации, выражая значение протекания действия и его результат, предел. Необычность и выразительность образа связана именно с этой динамикой, всеобщим движением «в кадре» исходно неподвижных предметов: движется не бушующая метель (которая занесла дом), а весь бор «бредет», наступает на дом разлапистыми, раскачивающимися от ветра ветками елей. Первоначальный образ уточняется, становится сказочным: ели, как грузные, тяжело ступающие великаны, медленно бредут и «спохватываются» - останавливаются, сохранив расстояние, не дойдя до дома совсем немного.

Значительным экспрессивным зарядом обладает прием контрастного использования деепричастий: Волны яркие плывут, Волны к счастию зовут Вспыхнет легкая вода, Вспыхнув, гаснет навсегда39. В данном контексте личная форма глагола противопоставляется форме деепричастия. Их оппозиция подчеркивается, «оттеняется» близким расположением (в соседних строках), а также одинаковым (начальным) положением в строке. Глагол здесь выражает переносное (функциональное) значение: форма будущего времени употреблена в значении настоящего постоянного, повторяющего-

38 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы.... - С. 278.

39 Бальмонт К Стихотворения. - М.: 1990. - С.55.

ся. Совершенный вид деепричастия, напротив, указывает на завершенность действия, перенося его в план прошедшего времени. Следовательно, поэт в двух формах выразил значение всех трех времен, в которых протекает человеческая жизнь, - прошедшего, настоящего и будущего. Обозначение слишком маленького промежутка между постоянным и завершенным действием (только что оно казалось вечным и вдруг закончилось), выраженное здесь при помощи данных грамматических форм, по сути, является основным содержанием этого философского стихотворения, в котором поэт размышляет о жизни, ее мимолетности и о неизбежности смерти. Значительный экспрессивный заряд тексту обеспечивает композиционное сходство и лексическая тождественность в сочетании с контрастом грамматических форм.

Пары, цепочки деепричастий также способствуют реализации экспрессивного потенциала данных форм: Я без слез не могу Тебя видеть, весна. Вот стою на лугу, Да и плачу навзрыд. А ты ходишь кругом, Зеленея, шурша..Ах, откуда она, Эта жгучая грусть!40. В данном контексте наблюдается противопоставление лирического героя и окружающего мира (весны), реализующееся одновременно и при помощи лексических значений глагольных форм, и за счет их грамматической оформленности. Значительную роль при этом играют деепричастные формы: они акцентируют внимание читателя на контрасте с личными формами глагола. Семантика глаголов стою и плачу, а также несовершенный вид этих глаголов, указывающий на отсутствие предела действия, создает статичность изображения, застывшее состояние лирического героя. В то же время образ, созданный при помощи деепричастий, передает динамику, движение. Он синкретично совмещает в себе зрительные (зеленый цвет), слуховые (шуршание) и осязательные (движения) ощущения. Именно эта семантика многообразия форм жизни, а также несовершенный вид деепричастий, указывающий на действие в его течении, развитии, призваны отразить процесс возрождения жизни. Тем самым оцепенение лирического героя резко контрастирует со всеобщим оживлением, свойственным этому времени года - весне. Стихотворение В.Набокова написано в 1920 году, в эмиграции. В связи с этим, главной идеей произведения является именно этот конфликт: жизнь вокруг продолжается, бурлит, но она остановилась для лирического героя, потерявшего Родину. Парное расположение всегда способствует усилению того или иного значения, выделению языковых средств, особенно, если они, как в данном контексте, составляют отдельную поэтическую строку. Многоточие, передающее интонацию недосказанности, создает определенную эмоцио-

40 Набоков В.Н Стихотворения и поэмы... - С. 148.

нальную тональность: чувства переполняют лирического героя, ему не хватает слов, чтобы выразить всю боль и горечь. Следовательно, грамматические средства (формы деепричастий) тесно взаимодействуют здесь с лексическими, композиционными и интонационными средствами, максимально точно передавая эмоциональный рисунок образа, задуманный автором, что способствует возникновению существенного экспрессивного заряда и адекватному, не допускающему разночтений, пониманию читателем его замысла.

Сочетание возможностей причастия и деепричастия также способно реализовать экспрессивный потенциал данных форм: А посреди толпы стоял гравировальщик, Готовясь перенесть на истинную медь То, что обугливший природу рисовальщик Лишь крохоборствуя успел запечатлеть41. В данном контексте деепричастие «участвует» в противопоставлении «истинный Творец - ремесленник» (в переносном значении этого слова: "тот, кто работает по шаблону, без творческой инициативы"). Лексема медь в поэтическом языке О.Мандельштама является семантической константой, символизирующей твердость и вместе с тем восприимчивость к новому (т.е. положительные качества). В сочетании с определением истинная, которое усиливает эти смыслы, данное слово выступает в качестве положительного члена оппозиции. Если для его характеристики поэт прибегает к традиционным (для него) средствам, то для отрицательного члена противопоставления он находит совершенно новые краски, создающие яркий, выразительный образ. Нестандартная сочетаемость причастия обугливший (природу) красноречиво передает отношение автора (или лирического героя) к подобным «творцам», поскольку в семантической структуре данной формы актуализируется сема "спаливший". Лексические значения причастия и деепричастия крохоборствуя максимально усиливают резкость, категоричность высказывания: руками подобных «создателей» природа не просто обожжена, она обуглена; они способны отобрать у нее последнее, полностью лишить ее жизни. Формы причастия совершенного вида прошедшего времени указывает на полную завершенность действия, тем самым подчеркивая, что изменить уже ничего нельзя. Форма ж деепричастия несовершенного вида в сочетании с частицей лишь сосредотачивает внимание читателя на постоянстве сопутствующего действия: «творить» подобный деятель способен только таким образом и не иначе. Итак, при восприятии произведения на первый план выходят острота в выражении своего отношения к объекту речи, непримиримая позиция в этом вопросе, и ведущая роль в выражении

41 Мандельштам О.Э. Избранное. - Смоленск: Русич, 2002. - С. 325.

этой идеи принадлежит именно названным глагольным формам. Различия в грамматическом отношении этих форм позволяет дифференцировать и акцентировать многообразные смысловые аспекты, что и предопределяет их внушительный экспрессивный заряд.

Деепричастия-окказионализмы, несомненно, всегда являются «агентами экспрессии» в тексте: Ломбардный хлам смотрел еще серее, Последних молний вздрагивала гроздь, И оба уносились в эмпиреи, Взаимоокры/лившись, то есть врозь42; Где средь травы, тайком, наедине, Дорожку к дому огненно наохрив, Вечерний сплав смертельно леденел, Как будто солнце ставили на погреб 43и др.

Итак, лексическая многозначность глагола и разнообразие его грамматических форм предопределяют его внушительный экспрессивный потенциал, который связан с семантическими и синтаксическими особенностями данной части речи. Лексическое значение глагольных форм располагает неисчерпаемыми возможностями в выражении эмоционально-оценочных обертонов, передающих отношение адресанта речи к тому, о чем он говорит, а также в выражении интенсивности действия, что весьма перспективно в отношении создания экспрессивности. Грамматическая же оформленность высказывания именно за счет глагольных форм получает необходимую многогранность и в то же время точность, гибкость в выражении мысли.

Глагольные метафоры служат необходимым дополнением, обрамлением к поэтическим денотатам-существительным. Они формируют основу образных парадигм, - создавая полифонию смыслов (когда один и тот денотат получает воплощение в различных образах) или выступая в качестве смыслового контрапункта (когда один и тот же образ постоянно присутствует в текстах того или иного автора).

В отношении создания экспрессивности наиболее продуктивны следующие способы использования глагольных форм: 1) Личных глагольных форм: а) использование пар глагольных метафор; б) использование глагольных метафор, выраженных разговорным словом, что является одним из проявлений общей тенденции поэтического языка XX века к сниженности, обытовлению образа; в) создание окказиональных глагольных метафор. 2) Причастий: а) одиночные причастия могут быть центральным образом или вспомогательным. В последнем случае он тем не менее всегда коррелирует с главным образом, дополняя его, декодируя, обогащая в смысловом и эмоциональном отношениях; б) нагнетание однотипных причастных форм. При этом используются как возможности как соположенных, так и контрастно расположен-

42 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы... - С. 301.

43 Там же. - С. 291.

ных форм; в) иррадирует экспрессию парадигматическая соотнесенность грамматических форм (с различным набором грамматических категорий). При этом подбор и расстановка различных причастных форм способствует передаче тонких смысловых, эмоциональных и стилистических оттенков; г) сочетание возможностей прилагательного и однокоренного с ним причастия, позволяя в одном контексте совместить признаковую семантику различного характера, способствует завершенности и многоаспектности образа; д) создание окказиональных причастий. 3) Деепричастий: а) установление новых, необычных смысловых и синтакси-

ческих отношений, когда периферийная форма деепричастий при отсутствии основного глагола занимает центральные позиции; б) контрастное использование деепричастий, когда в тексте присутствуют однокоренные глагольные формы: личная форма глагола и деепричастие, деепричастие и причастие; в) использование пар, цепочек деепричастий; г) сочетание возможностей деепричастия и причастия, когда эти формы не контрастируют, а скорее взаимодополняют друг друга, что способствует многогранности и завершенности образа; д) создание окказиональных деепричастий.

EXPRESSIVE POTENTIALITITIES OF VERBAL FORMS

© 2009 N.N.Kuznetsova°

Orenburg State Pedagogical University

The most productive are revealed concerning creation expressiveness ways of use of verbal forms in the poetic text among personal forms, a participle and a verbal adverb in connection with their semantic and syntactical features.

Keywords: expressive potentail; personal forms of a verb; a participle; a verbal adverb; similarity and contrast of forms.

Kuznetsova Natalia Nikolaevna, Associate Professor of the Chair of the Russian language, oratory and culture of speech. E-mail: [email protected]

Cтраница 1

Выразительные возможности этого языка относительно слабы, но именно поэтому разрешимы в самой общей постановке следующие задачи: об эквивалентности двух (произвольных) конечных автоматов и об остановке (завершении работы) конечного автомата.  

Выразительные возможности образцов достаточно велики, в частности, подстановки алгоритмов Маркова и операторы языка Рефал являются образцами специального вида. Однако с точки зрения способности к развитию система рбразцов недостаточно выразительна.  

Выразительные возможности рекурсии уже видны из приведенных выше содержательных и занимающих мало места определений.  

Выразительные возможности пространственно-графической модели определяются связью плана содержания и плана выражения. Каждая линия при ее воссоздании на модели вводится в контекст семантической структуры формы. Но этот процесс сопровождает и определенную перестройку синтактической структуры: появляются многочисленные связи новой линии с имеющимися на изображении элементами.  

Выразительные возможности анализа предикатов обогащаются еще большим введением понятия переменных.  

Поэтому выразительные возможности таких форм гораздо уже, чем у глаголов, и часто эти существительные ведут к двусмысленности.  

Пролог предоставляет большие выразительные возможности для точного и ясного представления программ, но программист должен научиться использовать эти возможности. Глава 9 в связи с этим охватывает вопросы тестирования, отладки и документирования программ на Прологе. Эти темы, по моему мнению, не были должным образом освещены в большинстве учебников по Прологу.  

Это уменьшает выразительные возможности обобщенных описаний с неограниченной О-функцией принадлежности. Поэтому далее, если не оговорено особо, будем считать, что функция MV (X) ограничена на первичном множестве v, т.е., что значение Mv (v) определено.  

Рассмотренный пример Пролог-программы иллюстрирует высокие выразительные возможности языка Пролог. Мы видим, что правила имеют вполне естественный вид и выражают отношения реального мира примерно так же, как это представляется нам самим.  

Рассмотрим теперь, следуя , выразительные возможности канонических исчислений или, другими словами, насколько богат класс рекурсивно перечислимых множеств.  

Именно потому, что алгоритмический язык имеет богатые выразительные возможности, четкое, недвусмысленное определение этого языка представляет собой сложную проблему. Развитым аппаратом для таких целей служат формальные грамматики, исследованием и разработкой которых занимаются многие ученые.  

Еще одно важное свойство реляционных ЯД - их высокие выразительные возможности для представления поискового критерия запроса. В частности, такой пре дикат может связывать практически произвольное число отношений БД. Элементами поискового предиката являются квантифицирован-ные переменные (строки отношений) и функции на отношениях. Благодаря этому в реляционной модели данных практически исключается использование сложных процедур, составленных из предложений ЯД.  

Употребляются они как средство воздействия на адресата силой авторитета культуры. Выразительные возможности крылатых слов велики, так как по набору выражаемых оценок (от иронии до патетики) они превосходят пословицы и поговорки, назидательные по своей направленности. В тексте они занимают то же место, что и пословицы и поговорки: заглавие, эпиграф, зачины и концовки всего текста или его фрагментов.  

Традиционные языки программирования громоздки, сложны и негибки. Их ограниченные выразительные возможности не оправдывают их пространности и дороговизны.  

В приведенном правиле объект задан не явно, а в виде переменной, которая означивается по текущему дереву контекстов. Отмеченные особенности увеличивают выразительные возможности правил, что весьма важно в связи с необходимостью указать в предпосылке все условия применимости правила.