Какой основной драматургический конфликт. Проблема конфликта в драматическом произведении. Что такое «мотив»

конфликт массовый кульминация

Конфликт драматургический - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, К. д. имеет выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированном выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убежденности и т. д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве. Два основных источника К. д.: первый - борьба интересов, второй - борьба идей, нравственных норм, отношений к жизни (В. А. Сахновский-Панкеев, 1973)

КОНФЛИКТ (от лат. conflictus -- столкновение), столкновение сторон, мнений, сил. КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (драматический) (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения -- один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение. Например, в основе ДРАМАТИЧЕСКОЙ пьесы Островского Гроза лежит конфликт отдельной личности и окружающего общества (Катерина и «темное царство»). Действие «Грозы» разворачивается на берегу Волг в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. Конфликт «вспыхивает» между двумя противоположными характерами, человеческими натурами. Две противоположные силы воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови -- Марфе Кабановой. Кабаниха -- убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина -- вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура. Из диалогической природы драматургии возникает и еще одно основное понятие структуры пьесы - конфликт. Речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей - во всяком случае, не только о нем. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы - социальные, мировоззренческие, философские. Так, к примеру, в Вишневом саде Чехова конфликт заключается не только в разности позиций Раневской и Лопахина, но в мировоззренческом конфликте нарождающегося класса буржуазии с уходящей, полной неизбывной прелести, но беспомощной и нежизнеспособной барской интеллигенции. В Грозе Островского конкретные сюжетные конфликты Катерины и Кабанихи, Катерины и Бориса, Катерины и Варвары перерастают в социальный конфликт между домостроевским укладом купеческой России и стремлением героини к свободному изъявлению личности. Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета. Особенно это свойственно сатирической драматургии: скажем, в Ревизоре Гоголя, среди персонажей которого вовсе нет положительных, основной конфликт заключается в противоречии изображаемой действительности и идеала. На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности - в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т.д. Однако именно эти три аспекта являются основными особенностями драматургии как рода литературы.

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении -- это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим конфликт вместе с тем персонифицирован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очедовечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию -- их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения.

Герой -- Герой. По этому типу построены конфликты -- Любовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того -- лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра -- справедливо говорил Маяковский.

Другой вид построения конфликта: Герой -- Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле -- сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь -- находится в зале.

Третий вид построения основного конфликта Герой (или герои) и Среда, которой они противостоят. В этож случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герои драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и действительно покончить самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду -- так называемый «цвет общества» -- вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой -- Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основного конфликта Герой -- Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой -- конфликт Герой -- Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой -- Среда, в конечном счете, содержит в себе конфликт Герой -- Герой. Ведь среда в драматургическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспомним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Грозе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно -- одно событие после другого -- а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство, действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия -- это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия -- картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта -- является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия -- подмена конфликта, завязанного в завязке -- подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия -- все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движении -- это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.

Предмет изображения в драме -- не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою формулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,-- пишет он,-- то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот -- конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт -- источник действия. Действир -- форма его движения, его существования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных» противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни -- о чем говорил Аристотель -- лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким образом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его авторская конкретизация -- персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему" обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведении появляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще -- Д. А.) обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (героя данного произведения -- Д. А.) и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие данного художественного произведения».

Итак, действие -- это завязка, «развертывание» и «разрешение» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится (на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии рителей отданы одним героям, а антипатии -- другим. При этом -- понятия «положительные» и «отрицательные» герои -- понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой -- это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма.Терой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, вповедении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения -- всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день -- представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей, партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя -- значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» -- в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения в жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естественно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,-- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений -- способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иоган-сона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского является оптимистической не толко по названию, хотя его героиня -- комиссар -- погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосильно», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Как правило, ведущий появляется в исто-рико-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.

Конфликт - от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Павидраматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейнв своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря». Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату».

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу . Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт в психологии

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия . В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой. В психологии разработаны типы развития конфликта, эта типология основана на определении различий целей, действий, конечного результата. Исходя из этих критериев, они могут быть: потенциальный, актуальный, прямой, опосредованный, конструктивный, стабилизирующий, неконструктивный, деструктивный.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные , межгрупповые , межорганизационные , классовые , межэтнически е конфликты. Особую группу составляют внутриличностные конфликты (см. теории Фрейда, Юнга и др.). Он в основном понимается как порождение амбивалентных стремлений субъекта, при пробуждении двух или более прочных мотивов, которые не могут быть решены вместе. Подобные конфликты часто бывают бессознательными, в значении, что человек не может несомненно идентифицировать источник его проблем.

Наиболее распространенный вид конфликта - межличностный. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

В Эстетике конфликт во многом понимается как прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий (но это, как мы уже отмечали, далеко не всегда так происходит). Конфликт художественный имеет в своей содержательной стороне сферу тематики и наличествует во всех видах искусства. Он разнокачественен по своей сути и может отражать как серьезнейшие социальные конфликты, универсальные антиномии, так и просто забавные недоразумения (фарсы, водевили). Конфликт, с идеологической точки, - это временное нарушение жизненной нормы, свершающееся на бесконфликтном фоне, либо, напротив, он знаменует дисгармоничность сложившейся жизни.

Художественный конфликт воплощается и последовательно раскрывается в прямом или косвенном противоборстве персонажей. Он также может раскрываться и в устойчивом фоне изображаемых событий, в независимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах, атмосфере (Чехов, Шоу, Брехт и так называемая «неаристотелевская» драматургия).

Конфликт в этике.

Специфическая ситуация морального выбора в которой принимается определенное решение, и человек при этом констатирует в своем сознании противоречие: выбор и осуществление (в форме поступка) одной нормы ведет к разрушению другой нормы. При этом разрушаемая норма представляет определенную моральную ценность. Естественно, что этот выбор выражается в конфликтной ситуации. Конфликт в этике имеет два типа: между нормами разных моральных систем и в рамках одной системы. В последнем случае, сталкиваются разные уровни развития данной системы. Разрешение конфликта базируется на осознании иерархии нравственных ценностей и несет личную ответственность за выбор.

Природа конфликта

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. Павипо этому поводу замечает, что «в конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но зависит от объективных условий описываемой… реальности».

Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Не из-за обиды или оскорбления Тибальт убивает Меркуцио - это поверхностное выражение конфликта - ему неприемлемо само существование данного типа миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в этой пьесе - дальнейшие действия Ромео. Онвдруг перешагивает через некий запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так готовится трагический финал. В «Гамлете» несомненно разворачивается не борьба за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из разряда «быть / не - быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое сложное в этом отношении то, что если «быть» - то как . Тем не менее, мы не отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.

Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в «пьесе» и разворачивается в действии. Можно даже так и определить само понятие действия как конфликт в развитии . Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие - писал Гегель- не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе (в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие,которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.

Как уже не раз нами отмечалось, выразителем любого конфликта в пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» - город Малинов в «Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.

По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотельвидит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:

· на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

· на объективном , когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромеои Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;

· на искусственном , когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать отправной точкой в исследованиях данного типа.

Виды конфликтов

На наш взгляд можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).

По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:

· идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);

· социальном ;

· нравственном ;

· религиозном ;

· политическом ;

· бытовом ;

· семейном .

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме этого, существует несколько видов конфликта, разделяющиеся на внутренние и внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами.

Внутренний вид конфликта.

Конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т.д.

Внешние виды конфликта.

Эти виды конфликтов присутствуют в разной степени в любом драматургическом произведении, но в зависимости от эпохи, течения в искусстве, на первый план, как доминанта, выходит тот ли иной вид конфликта. Складываясь в определенную и оригинальную комбинацию, он образует новый тип конфликта. Смена течений в искусстве есть постоянная смена типов конфликтов. Мы можем сказать, что при изменении типа конфликта меняется и эпоха в искусстве, каждый новатор в искусстве драмы приносит новый тип конфликта. Это можно проследить на истории эволюции драматургии.

Конфликт - от лат. conflictus («столкновение»). По определению П. Пави драматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейн в своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря» 1 . Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату» 2 .

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу . Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт в психологии

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия . В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой. В психологии разработаны типы развития конфликта, эта типология основана на определении различий целей, действий, конечного результата. Исходя из этих критериев, они могут быть: потенциальный, актуальный, прямой, опосредованный, конструктивный, стабилизирующий, неконструктивный, деструктивный.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные , межгрупповые , межорганизационные , классовые , межэтнически е конфликты. Особую группу составляют внутриличностные конфликты (см. теории Фрейда, Юнга и др.). Он в основном понимается как порождение амбивалентных стремлений субъекта, при пробуждении двух или более прочных мотивов, которые не могут быть решены вместе. Подобные конфликты часто бывают бессознательными, в значении, что человек не может несомненно идентифицировать источник его проблем.

Наиболее распространенный вид конфликта - межличностный. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

Выходные данные сборника:

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ В СИСТЕМЕ РОЛЕВЫХ ОТНОШЕНИЙ

Соловьева Маргарита Владимировна

зав. кафедрой режиссуры телевидения и операторского искусства, профессор
Казахской национальной академии искусств им. Т. Жургенова,
Республика Казахстан, г. Алматы

DRAMATURGIC CONFLICT IN THE SYSTEM OF ROLE RELATIONS

Margarita Solovyeva

head of TV-film-directing and directing of photography department, professor
of Kazakh National Academy of Arts after by T. Zhurgenov ,
Republic of Kazakhstan , Almaty

АННОТАЦИЯ

Рассматривается вариант построения драматургического конфликта на основе нарушения ролевых отношений персонажей. Намеренное изменение автором устоявших ролевых отношений порождает конфликт, в процессе развития которого выясняются жизненные позиции действующих лиц.

ABSTRACT

It is considered the option of composition of the dramaturgic conflict based on the contravertion in the role relations of characters. Author’s intentional change of the role relations generates a conflict. Life positions of dramatic personae are found out in the conflict development.

Ключевые слова: драматургия; конфликт; персонаж; ролевые отношения.

Keywords: dramaturgy; conflict; character; role relations.

Крылатая фраза «Весь мир - театр, и люди в нем актеры» образно объясняет наше существование в мире тесных человеческих контактов. Мы постоянно находимся в состоянии игры, и в течение жизни мы проигрываем неисчислимое количество ролей - столько, сколько состоялось встреч, даже мимолетных. Если мы исполняем роли на «отлично», то окружающие этого не замечают, но если мы переигрываем или недотягиваем роль, страсти вокруг накаляются - и неизбежно возникает конфликт. В нашем арсенале есть роли главные, любимые, кем-то навязанные, хорошо вызубренные и случайные, проходные - жизнь не позволяет нам оставаться вне игры ни на мгновение, и даже когда мы остаемся один на один с собой, - в голове крутятся тексты из наших жизненных пьес, уже сыгранных нами или предполагаемых к «постановке».

Перечислить все роли, которые мы играли, играем или будем играть, практически невозможно, но осознать, какие роли нам хорошо известны, а какие необходимо изучить, позволяют некоторые упражнения и тренинги в арсенале как практикующих психологов, так и в арсенале профессиональных актеров и педагогов по актерскому мастерству и режиссуре. Так, например, в рамках самостоятельной работы студентам предлагается составить список всех своих жизненных ролей . Интересно, что после первой сотни примеров, обязательных к исполнению, студенты пишут сакраментальное «и т. д.», поскольку приходит осознание неисчерпаемости данного процесса. Это несложное упражнение позволяет осознать, что ты обладаешь массой коммуникационных навыков.

Нарушая ролевые отношения, мы всегда рискуем создать конфликтную ситуацию. Драматургия пользуется этим сознательно, рисуя модель поведения людей в различных ситуациях, а в обычной жизни все происходит спонтанно, и если вдруг конфликт случается - следует искать «плохого актера». Роль всегда предполагает определенную лексику, интонацию, набор жестов, мимики, поведения. Все аудиовизуальные виды искусства созданы и существуют для того, чтобы научить человека хорошо играть пьесу жизни и избавить его от разрушающего действия гнева и претензий. Так, в аудитории обязательно возникнет конфликт, если студенты не станут играть роль учащихся, а лектор плохо сыграет роль преподавателя, дающего знания. Казалось бы, невинное обращение к студентам «Дети!» - влечет за собой определенные последствия, поскольку дети могут позволить себе вольное поведение: какой с ребенка спрос? Знание закона ролевых отношений позволяет избегать конфликтных ситуаций: как только складывается напряженная психологическая обстановка, следует спокойно выяснить, кто играет не ту «пьесу».

Истоки понятия «драматургия» относятся к истории древнегреческого театра , и драматургия изначально рассматривалась как своеобразный инструмент воспитания. Античные драматурги разрабатывали необходимый инструментарий производства пьес, способных определенным образом воздействовать на сознание и поведение социума. Греческие корни слов «драма» (το δράμα происходит от глагола δρώ - действую) и «тур» буквально складываются в понятие «действие закручивать, вертеть» . И когда в повседневной жизни мы произносим с удивлением «Ничего себе, пьеску завертели!», это впрямую указывает на древнюю связь нашего бытования с театральным действом.

Конфликт является важным условием драматургии (конфликт - от лат. “conflictus” - столкновение, в основе которого греческое слово фликтена - нарыв, прыщ ). Конфликт, как катализатор в химической реакции, выявляет все свойства характера участников действа . Если на театральной сцене или на киноэкране нет явно выраженного драматургического конфликта, он обязательно возникнет между сценой и зрительным залом. Иногда театральные режиссеры специально используют этот прием, чтобы расшевелить публику, сделать представление интерактивным. Однако в кино такой прием не приветствуется - зритель «голосует ногами», покидая кинозал или переключая ТВ-каналы в поисках другого зрелища.

Жизнь питает своими сюжетами аудиовизуальные виды искусства, а они, в свою очередь, учат нас оптимальным моделям взаимоотношений. Если внешняя среда меняется быстро и резко, человек зачастую не может сориентироваться, какую роль он должен сейчас играть, и человек говорит либо «мир сошел с ума!», либо «я схожу с ума!». Именно эта ситуация прописана в «Гамлете» Шекспира, и величие принца в том, что при кардинальной смене ролевых отношений он лишь притворялся сумасшедшим, хотя имел все основания на самом деле тронуться умом .

Таблица 1.

Ролевые отношения Гамлета до и после гибели отца

	после
наследный принц	«рядовой» принц
сын короля	сын Призрака
сын королевы	сын королевы
	сын Призрака
сын матери	сын тети? племянник матери?
племянник дяди	племянник отца? сын дяди?
сюзерен Полония	равный Полонию
друг Лаэрта	враг Лаэрта
влюбленный в Офелию	разочарованный в Офелии
друг Горацио	друг Горацио
«однокашник» Розенкранца и Гильденстерна	убийца Розенкранца и Гильденстерна

После того, как Клавдий убил короля-брата и женился на королеве, Гамлет не по своей воле оказался втянутым в совершенно другую пьесу, в которой он не только потерял титул наследного принца, но, вопреки заветам старого Гамлета, стал убийцей, попав в клубок взаимоотношений своей матери и дяди. Роли Гамлета были изменены коренным образом и в очень короткое время. Только две позиции сохранились в этом хаосе: сын королевы и друг Горацио. Но обе эти роли не имеют никакого веса: теперь, в новых матримониальных условиях, роль сына королевы - та же, что роль незаконнорожденного отпрыска, от которого, как от позора, необходимо избавиться, чтобы не осложнять отношений в Эльсиноре и не вызвать смуту во всем королевстве; а роль друга Горацио - человека без рода, без племени - никакого практического толка не имеет, ни от чего не защитит. Жизнь Гамлета «весит» теперь столько же, сколько череп шута Йорика в его руках.

Основу драматургического конфликта составляет борьба жизненных интересов, устремлений, мнений, взглядов . Зритель следит за борьбой персонажей и принимает сторону тех из них, кто в большей степени соответствует его устоявшимся представлениям о смысле и целях жизни. В «Гамлете» у Шекспира король-братоубийца называет принца «наш дорогой, наш милый сын», т. е. откровенно, на публику, демонстрирует роль любящего отца, озабоченного душевным состоянием сына. Но трон был захвачен вовсе не для того, чтобы оставить Гамлета наследником. С Клавдия должна начаться новая королевская ветвь, и смерть немолодой уже Гертруды не за горами - она должна освободить место для новой королевы, родоначальницы «клавдиев».

Интересно, что прототип принца Гамлета, которого звали Амлет, был удачливее литературного героя: он не только сумел подменить письмо, по которому его должны были казнить, но даже женился на одной из английских принцесс. Вернувшись через несколько лет инкогнито в Данию, он расправился с дядей-отчимом: во время пира тайно вызвал из зала мать, запер дверь и спалил короля с его товарищами. То есть роль наследного принца Амлет доиграл до конца, поскольку хорошо выучил ее безжалостность в детстве.

В «Чайке» А. Чехов повторил ситуацию «Гамлета» вплоть до прямого цитирования действия - в той сцене, где Треплев объясняется с Аркадиной, несомненно многажды исполнявшей роль Гертруды. Треплев, как и Гамлет, требует от матери материнства, и обе отказывают своим сыновьям в любви и милости, отгораживаясь пустословием, не желая играть роли матерей.

Телевизионные ток-шоу - прекрасный пример того, как драматургический конфликт выстраивается прямо по ходу передачи благодаря тому, что персонажи вынуждены сами срывать с себя маски, вступая в перепалки с участниками и экспертами. Жертвы на глазах телезрителя вдруг превращаются в хищников, грубые мучители оказываются обманутыми простаками, любовники оборачиваются неверными супругами, а неверные супруги - растерянными отцами… И чем неожиданнее роль, которую получает в ходе ток-шоу участник, тем острее и напряженнее в студии атмосфера, тем интереснее следить за развитием конфликта.

Великие актеры отличаются умением и талантом создавать на протяжении даже короткого диалога несколько вариантов ролевых отношений - таковы Мерил Стрип, Джек Николсон, Олег Янковский, Евгений Лебедев и другие… В этом ряду следует вспомнить и фильм режиссера и актрисы С. Поттер «Урок танго», в котором она последовательно проигрывала роли, переживая все стадии влюбленности - от простого интереса к талантливому танцору до глубокой, почти материнской любви к нему как к человеку. Каждый эпизод этого фильма строится по принципу несовпадения ролевых отношений, и поэтому в каждом эпизоде разворачивается драматургический конфликт. По принципу жесткого слома ролевых отношений выстроен фильм Э. Рязанова «Жестокий романс».

Таким образом, разрабатывая проект фильма или телепередачи, определив основной состав персонажей, авторам необходимо определиться, каковы ролевые отношения действующих лиц до столкновения интересов, и как изменяются роли в процессе драматургического конфликта, порождая на фоне основного узла противоречий множество мелких конфликтов, выявляющих характеры героев.

Список литературы

1. Пави П. Словарь театра М.: Прогресс, 1991.
2. Сальнова А.В. Греческо-русский и русско-греческий словарь - М.: Русский язык, 2000.
3. Соловьева М.В. Воспитательный аспект драматургии «ролевых отношений: сб. ст. Международной научно-практической конференции «Культура-искусство-образование: тенденции и перспективы» - Алматы, 2002 г.
4. Соловьева М.В. Формы драматургического конфликта и утверждение протагониста: сб. ст. Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматы, 2006 г.
5. Эйзенштейн С. Монтаж. Драматургия киноформы. - М., 2000.