Михаил кузмин. Михаил алексеевич кузмин М кузмин отличительный признак

Михаил Алексеевич Кузмин – поэт, прозаик, критик, а также музыкант и композитор – имя, громко звучавшее в русской культуре начала века. Он такими многочисленными и прочными нитями связан с так называемым «серебряным веком» русской поэзии, что наше знание об этом периоде будет неполным и обедненным без ясного представления о месте в нем Кузмина.

Он был забыт надолго, забыт еще при жизни. Забыт как литератор, несозвучный современности. Кузмин и сейчас приближается к нам медленней и затрудненней, чем многие его, может быть, и менее значительные современники. Причин к тому немало, в том числе и не имеющих прямого отношения к поэзии. Кузмин умер в 1936 году в забвении и нищете, но своей смертью, и вокруг его имени нет того ореола мученичества, который так привлекает любовь и внимание потомков. С другой же стороны, Кузмин не был эмигрантом, он не уехал из России после революции, и мы не воспринимаем его поэзию как некое «белое пятно», которое мы торопились бы сейчас заполнить.

Есть и трудности, относящиеся уже непосредственно к самому творчеству Кузмина. И дело, видимо, не только в его отрешенности от злобы дня (это и не совсем точно: в его стихах 20-х годов как раз появляются отклики на современность) и не только в чрезмерной «пряности» некоторых мотивов (то, что Блок в рецензии 1908 года определил как «не по-славянски задорные краски»).

Кузмин не поддается прямому и однозначному восприятию. Кажется, в его облике и творчестве совмещается несовместимое: с одной стороны – «маркиз» XVIII века или стилизованный «александриец», с другой – старообрядец по происхождению и убеждениям, верующий прямо и просто, без характерных для его эпохи религиозно-философских исканий. Сложно его положение в литературном «цехе»: Кузмин – «человек позднего символизма», по определению Ахматовой, которая решительно отказывалась считать его акмеистом, но и Блок не хочет числить его символистом: он «на наших пирах не бывал». Кузмин – провозгласитель «кларизма» и «прекрасной ясности», и он же – один из самых «темных», герметичных русских поэтов, порой с почти не поддающимся разгадыванию образным миром. Открытый, свободный, пленительный, легкий, летящий – эпитеты, которыми неизбежно сопровождается описание поэтического мира Михаила Кузмина. Но сама чрезмерность свободы может порой смущать читателя: и способность так благостно ровно принимать весь мир (незаметно переступая грани добра и зла), и «легкомысленное порхание по строчкам» (А. Блок), и ненужная откровенность.

А над этим, как некая бесспорная, все объединяющая и, может быть, самая привлекательная черта Кузмина – искреннее смирение, отсутствие всякой гордыни и позы, так свойственных художнику «серебряного века»: гордыни мага, жреца, отщепенца, мастера.

Михаил Кузмин родился в Ярославле 6 января 1872 года. Вскоре семья переехала в Саратов. Детство и отрочество Кузмина проходит на Волге, и это наложило неизгладимую печать на его творчество. Для него и для его творчества Волга такая же родина, как Петербург. Только к Петербургу отношение у него было двойственное, временами – очень отрицательное. «...Петербург так ново и углубленно поразил меня своею серостью, подчищенностью и безжизненностью...» Потом он сроднился с Петербургом, сам стал одним из его воплощений и не мыслил жизни без него («...по-настоящему дома можно чувствовать себя только в Петербурге», – говорит он покидающему Россию Г. Иванову). Волга же, «Ярославль» (как символ) для Кузмина – ценность безусловная. Он восхищается Волгой, с запахом липы или фруктовых садов над ней, «трепещущей красотой волжского приволья, старых волжских городов, тесных келий, любовных речей и песен, всей привольной и красной жизни...». В течение жизни он к ней не раз возвращался – то в имения родных и знакомых, то снимая комнату где-нибудь под Нижним, то живя подолгу в заволжских скитах. Неоднократно в его поэзии и прозе будет появляться мирный провинциальный быт приволжского городка.

Родня Кузмина – старый дворянский род, семья с армейскими и флотскими традициями. Мать была правнучкой знаменитого французского актера Офрена, приглашенного в Россию при Екатерине.

С 1885 года Кузмин живет в Петербурге, учится в гимназии. Здесь его однокашником и ближайшим другом становится Г.В. Чичерин, будущий видный советский дипломат, человек острого ума и большой образованности. Он формировал литературные и музыкальные вкусы Кузмина, во многом находившегося под его влиянием. Они вместе музицируют, спорят, Чичерин слушает музыку Кузмина. Кузмин после гимназии поступил в Петербургскую консерваторию по классу композиции, учился там три года, затем брал частные уроки композиции – а потом и сам зарабатывал на жизнь уроками музыки. Он сочиняет симфонии, сюиты, песни, романсы, музыку на духовные стихи – и все представляет на суд своего друга, советуясь с ним по поводу каждого нового произведения или замысла. Впрочем, у них есть и существенные разногласия (особенно позднее, в начале 900-х годов). Кузмин не принимает позиции политического радикализма Чичерина, общественные «направления» для Кузмина – всего лишь «кучка писателей, журналистов и разговорщиков». Он с некоторым вызовом противопоставляет прогрессизму свой принципиальный консерватизм, опору на «церковь, исторически определенную, определяющую обряды и даже быт», на частную жизнь: «...делать свое дело, жить домом и семьей, украшая и освещая каждый шаг обычаем, – вот что нужно единственно и исключительно». А какое в это время он испытывает негодование по поводу современного искусства – «маленькой кучки людей, которые думают, что они одни существуют, и что все пророки, святые, все войны и кровь, все великое в мире было, чтобы теперь можно было написать преутонченную и преиндивидуалистическую книгу для улыбки десятка скучающих и больных людей».

Мы останавливаемся на этих суждениях Кузмина еще, так сказать, докузминского периода (он еще не писатель, только пишет тексты к сочиняемой им музыке) потому, что здесь закладываются основы его мироощущения. Отсюда как бы просматривается «альтернатива» его пути, неосуществившаяся возможность рождения поэта и прозаика, аналогией которому в мире живописи, к примеру, был бы не Сомов, а Кустодиев. Недаром же Блок впоследствии скажет, что если бы Кузмин стряхнул с себя «ветошь капризной легкости», он мог бы стать певцом народным. Этого не произошло, как мы знаем.

Во второй половине 90-х годов Кузмин переживает глубокий духовный кризис. Его определяет чувство «несмываемого греха», жажда очищения, «огромная потребность веры», сомнения в нужности и ценности искусства, особенно же его искусства – музыки. Была, по-видимому, попытка самоубийства. Было и намерение уйти в монастырь, на что он испрашивал разрешения у матери.

Кузмин много путешествует. В 1895 году он побывал в Египте. Конечно, сразу приходят на память принесшие ему через десять лет известность «Александрийские песни», но в них сказалось, скорее, воздействие литературных источников, чем живые воспоминания об Александрии.

Огромное значение имела для жизни и творчества Кузмина поездка весной 1896 года в Италию, «где искусство пускает ростки из каждого камня...». Италия отразилась не раз в его стихах и прозе – то во всей пластичности точных деталей быта, то в сложной цепи гностических намеков.

В конце 90-х – начале 900-х годов Кузмин много ездит по России, от далеких северных районов до Нижнего Поволжья, живет в староверческих общинах, собирает старинные книги, записывает духовные стихи, серьезно изучает сектантское пение (давнее его увлечение, общее с Чичериным, – крюковая система пения).

Определяются его наиболее устойчивые духовные интересы: раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина. Раннее ренессансное искусство он предпочитает расцвету Ренессанса: «Ему нравились итальянские примитивы, робкие, но такие поэтичные художники раннего расцвета искусств в Италии» (В. Милашевский).

Дух культуры романской ему ближе, чем немецкой. Негативное отношение к «немецкому» началу в культуре, в частности к Ницше (и двойственное отношение к Вагнеру), резче всего выявилось позднее – в годы мировой войны; но в целом оно связано с кузминским неприятием «большого стиля», «балаганной мании величия». Это отношение никак не влияло на его преклонение перед Гёте .

В начале 900-х годов жизнь Кузмина крепко связана с жизнью «культурного Петербурга». Сначала это художественные и музыкальные круги (Дягилев, Сомов, Нувель, Нурок, Сапунов, Судейкин и др.), затем – театральные и литературные (Мейерхольд и театр Комиссаржевской, «башня» Вяч. Иванова). Кузмин запомнился современникам тогдашним своим обликом: «...он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный «в скобку», походил на цыгана» (М. Добужинский) . От этого образа он скоро отходит. Одни находили его красивым, другие уродливым. Лучше всех, с беспощадной трезвостью и обычной своей откровенностью, о своем лице – точнее, о трех своих обликах – сказал он сам в дневнике: «...эти три лица... суть: с длинной бородою, напоминающее чем-то Винчи, очень изнеженное и будто доброе и какой-то подозрительной святости, будто простое, несложное; второе с острой бородкой несколько фатовское, французского корреспондента, более грубо тонкие, равнодушное и скучающее... третье самое страшное: без бороды и усов, не старое и не молодое, пятидесяти лет, старика и юноши, Казанова, полушарлатан, полуаббат, с коварным и по-детски свежим ртом, сухое и подозрительное» .

Пожалуй, невозможно назвать другого человека, который до такой степени органично сжился бы едва ли не со всеми литературно-эстетическими кругами начала века, до такой степени оказался бы «ко двору» в мире театральной, музыкальной, художественной элиты Петербурга. Н. Гумилев писал о нем: «Как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой... он – почвенный поэт».

Что же это была за почва?

Культура начала века ознаменовалась поисками «синтеза» и стремлением преобразовать мир красотой. Была поставлена грандиозная задача (связанная отчасти с учением Вл. Соловьева) – «просветление всей жизни и человека красотой» (А. Бенуа). Слиянию жизни с искусством должны были содействовать все искусства в едином устремлении. Задача была утопической, хотя и дала мощный импульс искусству начала века. В реальности «просветление всей жизни красотой» чаще оборачивалось эстетизацией и театрализацией жизни, а «синтез искусств» воплощался, причем с блистательной талантливостью, в особняках и интерьерах «модерна», в «действах» на «башне» Вяч. Иванова, в особом, театрализованном быте артистических кабаре – знаменитой «Бродячей собаке» и др.

Кузмин «свой» в этом мире, во всех его кругах («Общий баловень и насмешник», как скажет потом А. Ахматова): в «Мире искусства», на «Вечерах современной музыки», на балах у актрис театра Комиссаржевской (этот мир так ярко предстает в «снежных» циклах Блока, в мемуарах актрис), в «Бродячей собаке» (описанной им иронически-любовно в романе «Плавающие-путешествующие»), и, конечно, на «башне» Вяч. Иванова, насельником которой и другом хозяина он становится на несколько лет (1907-1912). У него здесь две небольшие комнатки, этажом выше хозяев, с высокими окнами. Г. Иванов создает в мемуарах несколько стилизованный образ кузминского жилища: «Мебель сборная. На стенах снимки с Боттичелли: нежно-грустные дети-ангелы на фоне мягкого пейзажа, райски-земного. Много книг. На столе развернутый Аристофан в подлиннике. В углу, перед потемневшими иконами, голубая «архиерейская» лампадка. Смешанный запах духов, табаку, нагоревшего фитиля. Очень жарко натоплено. Очень светло от зимнего солнца» .

Именно этот Кузмин 1905-1909 годов более всего известен и современникам, и нам: Кузмин сомовского портрета, «идеал денди с солнечной стороны Невского» (Г. Иванов), с несколько скандальной славой, особенно после нашумевшего романа «Крылья», законодатель вкусов и мод, по легенде – обладатель 365 жилетов (как удостоверяет в воспоминаниях И. Одоевцева, их было 12). Ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения.

Как можно полагать, его метания, тоска о вере и сомнения в искусстве остались по ту сторону его поэтической судьбы. И жизнь, и искусство, и себя, и другого он принимает с любовью (иногда несколько сентиментальной), с умилением и благодарностью.

Когда мы говорим, что Кузмин близок со всеми культурными кругами Петербурга, необходимо отметить как важную характеристическую черту и другое: сохраняя дружескую близость с представителями самых разных направлений, печатаясь в самых разных органах, Кузмин ни с одним из направлений не сливался организационно и решительно сопротивлялся любым попыткам зачислить его в «школу». Всякая направленческая, цеховая замкнутость вызывает у него отталкивание. С Вяч. Ивановым его неизменно соединяет взаимная симпатия и уважительность (хотя по ряду причин их отношения несколько портятся к 1912 году), но самым решительным образом он протестует против идентификации с направлением: когда возникла ситуация, при которой его участие во вновь созданном органе символистов «Труды и дни» могло трактоваться как исключительная принадлежность к направлению, он публикует в «Аполлоне» письмо со специальной целью – разъяснить свое несогласие: «...написал только то, что написал, отнюдь не в целях засвидетельствовать свое участие в обновленном символизме...»

Но это отнюдь не означало, что Кузмин принадлежал к направлению, ставшему во враждебные к символизму отношения, то есть к акмеизму. Как и с символистами, его связывали дружеские симпатии с «молодой» редакцией «Аполлона», сгруппировавшейся в «Цех поэтов» во главе с Гумилевым; он принимал участие в их изданиях. Кузмин вводит в литературу Ахматову: ему принадлежит очень хвалебное предисловие к ее первому сборнику «Вечер ». С Гумилевым, который высоко ценил поэзию Кузмина, они были на «ты»; Гумилев пишет ему подробные письма о своих путешествиях – в частности, по Африке в поисках леопарда. Кузмин ценил Гумилева как критика, о стихах же его отзывался сдержанно-иронически, причем ирония относится более всего именно к акмеистической тенденциозности, к безжизненной напыщенности стихов Гумилева. Самая же идея «цеха» была ему глубоко чужда и неприятна, и очень скоро он от акмеистов отходит.

Некоторую путаницу в проблеме о принадлежности Кузмина к символизму или акмеизму вносит его знаменитая статья «О прекрасной ясности» (1910). Как будто посылки этой статьи направлены против символизма, о чем говорит и само название; так она и была принята в акмеистических кругах. Но дело обстоит сложнее. Статья содержит провозглашение четкой формы, логичности, сопротивления хаосу: «...если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос просветился и устроился или покуда сдерживайте его ясной формой» . В это же время и Вяч. Иванов и Блок говорят о каноне – внутреннем («об «устроении личности по нормам вселенским», о дисциплине и «духовной диете») и внешнем («Опять нравятся стародавние заветы простоты и замкнутости формы»). Противостояния символизму нет в статье Кузмина. В 20-е годы он сравнивает символизм с «упрямым достоинством акмеизма, произвольно и довольно тупо ограничивающего себя со всех сторон».

Всякому направлению Кузмин противопоставлял художническую независимость.

Первый сборник стихов «Сети» (1908) явил читателю Кузмина как крупного, вполне сложившегося поэта. В «Сетях» более всего «сомовского»: стилизованный XVIII век с бутафорскими маркизами, галантными романами и дуэлями, гротами, беседками, фейерверками. В книге проявилась та двойственность творческого «я» поэта, которую впервые заметил А. Блок. Он писал (в связи с кузминской «Комедией о Евдокии из Гелиополя»), что корни его творчества «может быть, самые глубокие, самые развилистые... Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола...с воспоминанием о заволжских старцах...». В рецензии на «Сети» Блок отмечает и манерность, «щеголеватую вульгарность»: «...юный мудрец с голубиной кротостью, с народным смирением... взял да и напялил на себя французский камзол, да еще в XX столетии!»

В последующих стихотворных сборниках, из которых наиболее значительны «Осенние озера» (1911) и «Вожатый» (вышедший уже после революции), атмосфера более одухотворенная и просветленная, меньше сентиментальной эротики и манерности.

Кузмин очень много работает – как и во всю свою жизнь, – несмотря на «богемность» и постоянную окруженность людьми. Современники отмечали его удивительную способность работать в любой обстановке. Крепнут связи с театральным миром. Кузмин пишет пьесы и оперетты, сочиняет музыку к спектаклям. Музыка Кузмина сопровождает первую постановку блоковского «Балаганчика» (режиссер Вс. Мейерхольд, художник Н. Сапунов). Он был неизменным театральным рецензентом и хроникером (от «Аполлона» до послереволюционных «Жизни искусства» и «Красной газеты»). Начинают (с 1910 г.) выходить тома его сочинений – в том числе три книги рассказов, стихи, романы. Кузмин пишет множество рассказов – далеко не равноценных. Один из наиболее значительных его романов – «Необыкновенная жизнь Иосифа Бальзаме, графа Калиостро» – печатается по частям в 1917 году, отдельной книгой выходит в 1919-м.

Революцию Кузмин принял, не только Февральскую, но и Октябрьскую. Как и Блок, он участвует во всевозможных новых культурных начинаниях и учреждениях. Очень активно занимается проблемами театра; пишет театральные обзоры, статьи, рецензии – об опере, оперетте, цирке, детском и кукольном театрах; становится членом редколлегии и главным театральным обозревателем газеты «Жизнь искусства». Кузмин пишет очерки о художниках (К. Сомове, В. Ходасевич, Д. Митрохине, Ю. Анненкове). В них интересны не только его тонкие и глубокие суждения об их живописи, но и вольные или невольные автохарактеристики.

Прекрасные поздние сборники стихов Кузмина – «Вожатый», «Параболы», «Нездешние вечера» – проходят почти незамеченными. Порой же появляются очень резкие выпады против Кузмина и его поэзии, вплоть до апелляции к «чрезвычайке» (например, в рецензии С. Боброва 1921 г. на сборник «Эхо»).

Особенно резким нападкам подверглась последняя книга Кузмина «Форель разбивает лед» – бесспорно, одна из интереснейших поэтических книг первой трети века (некоторые исследователи считают ее лучшей у Кузмина).

Печататься все труднее. К тому же поэзия Кузмина становится более сложной. В ней все больше стихов об искусстве и жизнь преломляется через призму искусства и философских систем. К его гностическим интересам прибавился интерес к оккультизму и магии (сказавшийся и в прозе, в частности в «Калиостро»).

С началом 20-х годов связаны и некоторые общественно-литературные начинания. Вокруг Кузмина – небольшой круг литераторов, который можно счесть (хотя и с натяжкой) «направлением»: А. Радлова, С. Радлов, К. Вагинов – рано умерший талантливый поэт и прозаик, Адр. Пиотровский и другие. Это направление сам Кузмин называет «эмоционализмом» и решительно противопоставляет его формализму.

Взгляды «направления» развиваются в нескольких изданиях: сборник «Стрелец» (в третьем выпуске – статья Кузмина «Чешуя в неводе», как бы краткие дневниковые записи, «для себя», напоминающие «Опавшие листья» Розанова), альманах «Часы» (здесь опубликован отрывок из романа Кузмина «Талый след»), три выпуска альманаха «Абраксас». Идея «направления» – искусство «во имя любви, человечности, частного случая».

Кузмин очень много переводит («Золотой осел » Апулея, «Король Лир» и сонеты Шекспира, П. Мериме, Ан. Франса и др.). Переводы вскоре становятся для него единственным источником существования.

Материальное положение его было очень нелегким, как и у многих в это время. Временами он на грани полной нищеты. Кузмин продает книги, иконы, картины друзей, собственные рукописи. В поэзии появляются трагические ноты («Рождество», «Мне не горьки нужда и плен...», «Декабрь морозит в небе розовом...»), но почти нет отчаянья или озлобленности, есть лишь слегка иронические жалобы. Присутствуют его постоянные мотивы: смирение перед судьбой, радость бедного очага, готовность к смерти и небоязнь ее. Сохранились воспоминания о проходной комнате в коммунальной квартире с голой лампочкой без абажура, но с неизменным самоваром, за которым обаятельный и радушный хозяин угощает литературную молодежь чаем (к чаю приносили кто что мог) и захватывающе увлекательной беседой.

В последние годы Кузмин тяжело болел. Умер он в больнице, 1 марта 1936 года, похоронен на Волковском кладбище.

Мастерство Кузмина в собственном, узком смысле слова, видимо, не имеет аналогов в русской поэзии. Здесь и поражающее разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру внутри стихотворения; огромное количество звуковых повторов – отдельных звуков и их сочетаний; внутренние рифмы, сближение однокорневых слов; интонация гибкая, «разговорная» (в основном благодаря вариациям сложных дольников) – но и не прозаическая: своеобразная поэтическая разговорность как бы на пределе допустимой в поэзии живой речи, не теряющей мелодичность стиховую. Неологизмы соседствуют с шаблонами сентиментализма или романтизма, грубоватые обороты разговорной речи – с высокой лексикой.

Своеобразная проза Кузмина исследована мало и мало известна современному читателю. Мнения о кузминской прозе резко разделяются, гораздо резче, чем мнения о поэзии Кузмина. Многих смущают небрежности и галлицизмы стиля, некоторая как бы неряшливость выражения, других – тенденциозность, третьих – «пустота» и поверхность фабулы, мозаичность и пестрота сюжетных и психологических ходов, то ли нарочитая, то ли естественная наивность.

«Как будто легкая, как будто не требующая от читателя ничего, кроме любви к чтению, – проза его кажется, однако, странной, непривычной, загадочной. Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, «прекрасная ясность» – с витиеватыми узорами быта и психологии, «не думающее о цели» искусство – с неожиданными тенденциями», – писал в 1924 году Б. Эйхенбаум.

В большой мере пестрота и многообразие кузминской прозы зависят от эпохи и событий, запечатленных в ней. Тут, конечно, неизбежен разговор.о кузминской «стилизации». Культура начала века была вся пронизана отголосками и веяньями культур прошлого (не случайно она получила название «русского ренессанса»). Это как бы целый взрыв открытий и припоминаний, обусловленный сознанием, что все накопленное человечеством культурное богатство должно органически влиться в мироощущение современника. Тут была и эстетическая игра, и ностальгическая грусть, и радостное чувство причастности к «инициациям отцов». Нам представляется характерным свойством кузминской стилизации – ее естественность. В ней нет нарочитости и самоценности, специального заострения читательского внимания на самой форме стилизованной речи. Скорее тут можно говорить о кузминской редкостной способности к перевоплощению, о его «протеизме» и о его «душевном», личном интересе к тому миру, который он воспроизводит (эллинизм и раннее христианство, XVIII век, начало XIX века). Автор хочет, чтобы изображенный мир как бы сам порождал для себя адекватную форму, отнюдь не стремясь к специальному подчеркиванию непривычных, «остранняющих», экзотических слов, оборотов, инверсий, как это часто бывает в стилизациях.

Всегда отмечается подчеркнутая фабулыюсть и «антипсихологизм» Кузминской прозы, особенно в произведениях, написанных в традиции авантюрных романов XVII – XVIII веков, таких, как «Приключения Эме Лебефа» или «Путешествия сэра Джона Ферфакса». «Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности» (Б. Эйхенбаум).

То, что происходит с героями его авантюрных повестей, случается как бы помимо их воли. Они легко, без усилий отрываются от почвы и на протяжении романа (вернее, глав романа, так как и «Эме Лебеф», и «Джон Ферфакс» остались незаконченными) плывут и барахтаются в сетях всевозможных, то забавных, то драматических приключений, не имея воли влиять на свою судьбу. Жестокие несчастья, смерть, расставанья чередуются с мелкими событиями на равных, не внося существенных изменений в психологию и характер персонажей.

Напротив, суетливой, неестественной психологичности много в его рассказах и повестях из современной жизни («Крылья», «Плавающие-путешествующие», «Мечтатели», «Высокое искусство», «Покойница в доме», «Машин рай», «Платоническая Шарлотта» и др.). Он часто изображает непоследовательность, мелкость, какую-то неприятную запутанность (именно запутанность, а не сложность) искусственных, надуманных чувств.

Иногда из-за искусственности и натужности случайных мелких чувств и человеческие отношения оказываются бесконечно запутанными и измельченными. Об «отталкивающем впечатлении», которое производит на читателя эта сторона кузминской прозы, писал Вяч. Иванов: «...возрастает мелочная сутолока преувеличенной подчас до шаржа пошлости... Тон повествователя делается тоном пересказчика новостей, одинаково обрадованного возможностью сообщить скандальное происшествие, отвратительную анекдотическую непристойность и подробность вчерашнего впечатления».

Совсем иная атмосфера в его сказках и легендах о монахах и святых. Блок говорил по поводу «Комедии о Евдокии», что здесь «всюду господствует благородный вкус и художественная мера...». В атмосфере пьесы примиряется эстетическое обаяние поздней античности с просветленностью христианского отречения. И то и другое близко и мило самому автору, поэтому легкий налет иронии, которой проникнута пьеса (а точнее, как пишет Блок, «легкий, хрустальный, необидный смех»), вовсе не разрушает атмосферу светлой грусти и примиренности.

Порою трудно бывает сказать, что перед нами – «стилизаторство» или «стилизм», воссоздается ли с максимальной добросовестностью и легкостью стиль, соответствующий изображаемой эпохе и определенному укладу жизни (например, «Набег на Барсуковку», где воспроизведен патриархальный уклад мелкопоместной жизни начала XIX в.), или же это и есть идеальное концентрированное выражение собственно кузминского стиля.

Нельзя не заметить и странную прямолинейность и однолинейность в обрисовке персонажей. Порой рассказы Кузмина предстают как своеобразные притчи с назидательной и нравоучительной концовкой, подчеркнуто прямолинейной. Прямое поучение несут и его сказки-притчи.

Как и в поэзии, в романах и рассказах царит тот же дух смирения перед судьбой, доходящего до фатализма, готовность угадать и принять свою участь. Отступничество и своеволие непременно караются. Калиостро погибает, потому что чудесный дар, который был дан ему для добра, он растрачивает, как свою собственность, на пустяки.

Всегда отмечали и неправильности языка кузминской прозы, составляющие (вместе с ее прозрачностью и «ясностью») и ее странное очарование. Н. Гумилев писал в 1910 году в связи с первой книгой рассказов Кузмина: «Язык Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы, стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатое богатство оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью» .

Статьи и рецензии Кузмина принадлежат к лучшим образцам его прозы, оцененным пока далеко не достаточно. Они существенны для понимания его поэзии, бросают новый свет на нее, иногда помогают уследить ее корни в их сложности и глубине. В этом плане очень интересны его очерки о художниках; то, например, что Кузмин пишет о Д. Митрохине (в 1922 г.), во многом может служить характеристикой его собственного творчества: «Естественность и грация без жеманства... свойства этого художника. Как бы отсутствие смелости и полная свобода. Он в мире с органической формой предметов, и ему не надобен никакой бунт, насилие, произвол... Удерживает его от этого еще и художественная скромность и культурное уважение к традиции... Его воображение легко и радостно развивается в уже созданном и благословенном Божьем мире».

Кузминская критическая проза 20-х годов расширяет и обогащает наше представление о литературном процессе и критических полемиках тех лет. Кузмин последователен в своем утверждении первенства «лирического содержания», органичности, «эмоциональности» и свободы поэзии. Последователен и в своей неприязни к формализму: «Школы, основанные на формальных методах, не могут называться течениями в искусстве. Это только губительное облегчение для ленивых или бессодержательных людей».

Кузминская критическая проза – в отличие от его поэзии – совершенно лишена каких бы то ни было «манерности», «жеманности». В его стиле сочетается непринужденность с точностью, небрежность с чеканностью. Легкий налет иронии – иногда, впрочем, и довольно ядовитой – заключен в его характерных антиномичных элегантно-тяжеловесных периодах: в одну фразу он как бы стремится вместить все гибкое, текучее многообразие оценок, и позитивных, и негативных.

Статьи Кузмина 20-х годов помогают нам определить совершенно своеобразное «срединное» место Кузмина, решительно протестующего против «формального модничанья», «лабораторных опытов», «механического воображения» и т. п., но и легко вплавляющего в свою поэзию «приемы всех школ», до самых авангардистских; с совершенной свободой и непринужденностью он вбирает и влияния тех поэтов, которые испытали прежде существенное воздействие его поэзии (Ахматова, Хлебников, обериуты).

Ценность его статей отнюдь не исчерпывается тем, что в них мы находим ключи к его собственному творчеству. Кузмин, может быть, как раз наименее субъективен из поэтов-критиков начала века, в первую очередь потому, что он совершенно не связан с групповыми или цеховыми пристрастиями. Независимость поэтических путей вызывает у него наибольшую симпатию: «прекрасный и одинокий поэт Сологуб»; «незарегистрированное» выступление А. Радловой и т. д. Пристрастные оценки у него есть, – к примеру, он, видимо, преувеличивал дарование Радловой, переоценивал Ивнева, ставя его рядом с Есениным,- но их немного. Чаще же суждения его прозорливы и тонки. В частности, он постоянно отмечал талант рано умершего К. Вагинова. Кузмин один из первых подметил и назвал «стихоманией» своеобразное явление начала 20-х годов – повальную одержимость поэзией.

Трудно сказать, может ли Кузмин сейчас быть близок современному читателю, – так тесно слиты у него смирение с грехом, печальная искренность с лукавой простотой, открытость с герметичностью и т. д. Думается все же, что Михаил Кузмин – поэт, нужный нам и сейчас: «простив» ему манерность и слишком «пряные» мотивы, оценив в полной мере удивительный артистизм его перевоплощений, изящество его легкой иронии, мы увидим и главное – его благодарность и хвалу миру, полному тепла и любви, полному глубокого и радостного смысла; и готовность принять посылаемые испытания, и не оставляющую никогда надежду:

Ты запутался в дороге?
Так вернись в родимый дом.

К. Сомов. Портрет М. Кузмина, 1909 г.

Книга «Форель разбивает лед» охватывает стихи Кузмина 1925- 28 годов. Но это не сборник стихов определенного периода, а целостное произведение, составленное из шести стихотворных циклов. Каждый цикл - это, в сущности, поэма, и все они между собой связаны. В итоге мы имеем дело с книгой как особым поэтическим жанром. Тема этой книги - победа над смертью.

Соответственно, первостепенную роль играет здесь разорванная или складная композиция. Притом оба эпитета - «разорванная» и «складная» - тесно взаимодействуют, так что разорванная композиция превращается в складную. Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства. Это, можно сказать, поиски божественного взгляда на вещи. Ведь, согласно пониманию Кузмина, истинно-целостным восприятием обладает один Бог. Мир же сам по себе лежит в смертной раздробленности, и в таком раздробленном виде он достался художнику. Но художник, повинуясь Божьей воле (или, что то же самое, голосу любви), собира-
287

Ет эти разорванные части, рассеянные по всему свету, и стремится их воскресить в целостном - или божественном - образе. Художник уподобляется богине Изиде, которая ходит по земле и собирает разрубленное на части тело своего мужа Озириса. Когда она сложит эти части воедино - Озирис оживет в обновленном виде...

Как Изида, ночью бродим,
По частям его находим,
Опаляем, омываем,
Сердце новое влагаем...

В пояснение и развитие этой мысли я хочу остановиться на двух-трех текстах Кузмина из книги «Форель разбивает лед». Однако не на первом - главенствующем - цикле, давшем название всей книге, а на втором - «Панорама с выносками». Этот цикл был написан в 26 г., за год до «Форели», и ее предварил и подготовил. Здесь явственно господствует принцип разорванной и складной композиции. У каждого куска свой колорит, свой стиль и сюжет. Но, соединенные вместе, они призваны создать более или менее целостный образ бытия. Это можно сравнить с действием волшебного кристалла, который то разлагает свет на составные части, то соединяет их вместе. Такому кристаллу Кузмин уподоблял иногда свое поэтическое искусство. Он писал о нем в 24 г. в поэме «Новый Гуль».

Держу невиданный кристалл,
Как будто множество зеркал
Соединило грани.
Особый в каждой клетке свет:
То золото грядущих лет,
То блеск воспоминаний.
Рука волшебно навела
На правильный квадрат стекла
Узорные фигуры:
Моря, леса и города,
Потоки, радуга, звезда,
Все «таинства Натуры»...

Кристалл этот представляет собою сплав любви и искусства и позволяет видеть мир во множестве поворотов и граней. Посредством подобного кристалла Кузмин и создает свою «Панораму с выносками», показывая разнообразные «таинства Натуры». Слово «панорама» предполагает широкое обозрение или зрелище жизни. А прибавление «с выносками» позволяет думать, что какие-то куски текста вынесены за панораму или вознесены над нею.
288

Цикл этот близок к особому жанру старинных книг, которые назывались «Мир в картинках» или «Вселенная в картинках». Это были наглядные энциклопедии или учебные пособия на предмет мироздания, которые как бы охватывали в картинках, в гравюрах весь круг бытия. То есть представляли своего рода панораму, которая сопровождалась подписями общеобразовательного или нравоучительного характера. Кузмин кое-где имитирует, а местами пародирует этот старинный жанр.

Текст, открывающий панораму, называет витиевато: «Природа природствующая и природа оприроденная». А в скобках то же название дается по-латыни, что звучит еще более авторитетно и торжественно: «Natura naturans et natura naturata». Смысл этих определений, восходящих к философии и богословию средних веков, в том, что существует не одна природа, а две. Первая Природа, природствующая (natura naturans), - это высшее начало, это божественная, созидающая, творческая Природа и это сам Господь Бог, создавший мироздание. Вторая же природа, оприроденная (natura naturata), - это природа уже сотворенная, низшая, материальная.

Теперь, после этого высокоумного и многозначительного названия, прочтем текст:

Кассирша ласково твердила:
- Зайдите, миленький, в барак,
Там вам покажут крокодила,
Там ползает японский рак.
Но вдруг завыла дико пума,
Как будто грешники в аду,
И, озираяся угрюмо,
Сказал я тихо: «Не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы!».

В первый момент, прочитав этот текст, столбенеешь в недоумении, и хочется спросить: неужели это все? Неужели это весь ответ на такую большую и сложную тему? Бросается в глаза контраст между длинным названием, которое звучит философски отвлеченно и высокопарно, и самим текстом, который невелик, наивен, лексически снижен и даже комичен. В результате возникает пародийный эффект. В какой-то мере это пародия на самый жанр
289

«Мира в картинках», который строился на соединении крайне наивных, примитивных и одновременно самых возвышенных представлений о мире. Разумеется, современникам этих книг подобный контраст не был внятен. Но мы-то эти книги с картинками воспринимаем с юмором, хотя в то же время ими любуемся и восхищаемся. Скажем, изображается комната под названием «Кабинет», а в виде пояснения следует: «Кабинет есть место, где человек, изучающий науки, вдали от людей сидит один, отдавшись занятиям». Или прекрасная картинка с изображением «Диких зверей» (льва, тигра, медведя, волка и т. д.) сопровождается подписью: «Звери имеют острые когти и зубы».

Кузмин использует эти стилистические нюансы и легким пародийным оттенком снимает всякую претенциозность и фальшивое глубокомыслие с поставленной в этом тексте философско-художественной задачи. Между тем сама задача серьезна и глубока, как и содержание этого текста, разъясненные самым простым и примитивным языком. Речь идет о зверинце, который в виде занятного зрелища разъезжал по городам и ярмаркам ради увеселения публики и обычно украшался всякого рода эффектно-примитивными вывесками с изображениями различных животных. Четко проведена граница: то, что внутри зверинца, - это жизнь: то, что на вывесках, это искусство, которое тех же зверей представляет в облагороженном виде.

С обычной, реалистической точки зрения, подлинная природа расположена внутри барака, а вывески - это всего лишь ее копия. Однако, с точки зрения Кузмина, зверинец в бараке, олицетворяющий весь видимый, низменный, материальный мир, это Natura naturata. То есть - нечто производное по отношению к вывескам, которые и являют собою истинную, первичную природу этих зверей - Natura naturans. Вывески - это божественные идеи зверей, и благодаря вывескам появился этот уже тварный и тлетворный мир зверинца. И потому Кузмин не хочет идти в зверинец, оставаясь с вывесками, оставаясь с искусством, как с высшим знаком божественной и созидающей реальности.

Тут следует вспомнить известное положение Кузмина, высказанное им в статье о Ю. Анненкове и в других статьях. Положение о том, что искусство располагается - «в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная». Это соответствует пониманию Платона и гностиков, а на современном Кузмину этапе - пониманию символистов. А именно, действительность в ее материальных приметах - это мир иллюзорный и косный, это ад, это тюрьма, куда не хочется входить, да и не надо до конца входить: «Но вдруг завыла дико пума, Как будто грешни-
290

Ки в аду. И, озирался угрюмо, Сказал я тихо: "Не пойду». Это лейтмотив общесимволистской поэзии - земной плен, земная тюрьма, зверинец. Вспомним программное для символизма стихотворение Ф. Сологуба:

Оригинальность Кузмина в данном случае состоит в том, что эту общесимволистскую идею он преподносит на языке художественного авангарда, на языке вывесок.

Известно, что эстетику вывесок, красоту народного примитива открыли в полном размере и широко ввели в современное искусство футуристы и близкие футуризму художественные течения. В конце 20-х гг. неопримитивизм получил развитие в последней постфутуристической группе - обэриутов. Как раз в 26 г., когда была написана «Панорама», Кузмин сближается с обэриутами. Тогда же писались первые стихи Заболоцкого для книги «Столбцы». Обе книги - «Форель» и «Столбцы» - вышли рядом, в 29 г., и в некотором отношении пересекаются. И там и тут интерес и тяготение к метафизическим корням искусства и бытия, к онтологии, к Хлебникову, к языку примитива.

В «Панораме» Кузмина идея и форма вывесок во многом связана и с образным строем стихов, и с надписями-названиями, идущими от жанра «мир в картинках». Наконец, само слово «вывески» {«Когда на вывесках прекрасных Они так кротки и милы») перекликается со словом «выноски», как названы куски, дополняющие основной текст. «Выноски» - это вывески, поднятые над «панорамой» в напоминание о сверхреальном плане. И вполне закономерно, что вслед за первым текстом, где поэт не пожелал войти в «природу оприроденную», представленную зверинцем, появляется кусок, обозначенный - «Выноска первая». Она выносит нас из земной панорамы в небо, в природу природствующую, т. е. божественную и созидательную. Здесь присутствуют мифологические фигуры: Гермес, несмотря на свою исключительную быстроту, не может догнать прелестного Ганимеда, которого унес «хохлатый орел с гор», очевидно, сам Зевс - сила высшей, божественной любви, опережающая Гермеса. Гермес, да и Ганимед, -частые гости в творчестве Кузмина, однако на их значениях - я не буду останавливаться, напомню только слова Ганимеда из раннего романа Кузмина «Крылья», где Ганимед говорит, что он единственный из взлетевших остался на небе, потому что его «взяла
10*
291

Шумящая любовь, непостижимая смертным». Еще более примечательно для нас в данном случае одно выражение Кузмина - в стихах об искусстве 21 года: «Опережать Гермесов лет», что равнозначно творчеству, поэзии, которую вдохновляет любовь. А вместе с тем Ганимед, конечно, для Кузмина - это возлюбленный друг, образ которого проходит через все три выноски. И это та любовь, благодаря которой поэт живет и сквозь которую он смотрит на мир, как сквозь волшебный кристалл, и только потому -творит.

Текст первой выноски местами стилизован в духе нарочито наивного детского стиха или детской песенки. Особенно это слышится в конце выноски, предлагающем своего рода загадку:

Совка, совка, бровь не хмурь,
Не зови несносных бурь!
Как завидишь корабли
Из Халдейской из земли,
Позабудешь злую дурь!

Попробую расшифровать. По аналогии с «хохлатым орлом» -Зевсом, появляется «сова Минервы» (или, что то же самое, сова богини Афины). Сова - это вещая птица, птица-предсказательница, способная видеть ночью. Отсюда древняя поговорка: «Сова Минервы вылетает по ночам». А согласно русской народной примете, сова - вестник несчастий. Сова пугает своим криком и видом. На Руси говорили: «Сова не принесет добра». Но Кузмин не верит мрачным предсказаниям совы и противопоставляет ей «корабли из Халдейской из земли», которые опровергнут «злую дурь» хмурой совы.

Халдея - древневосточное царство, слившееся с Вавилоном. Халдея славилась своими мудрецами, волхвами, астрологами и предсказателями. В виде синонима слов «волхвы» или «маги» употреблялось слово «халдеи» - в значении высшей, оккультной мудрости, а также иногда в значении шарлатанства. Итак, подобно тому, как Ганимед опережает Гермеса (и это прекрасно), так приплывшие на кораблях халдеи должны опровергнуть злые чары и предсказания совы. Возможно, они приплывут из той заморской страны, где «голубеет рог чудес» и в направлении которой спешит Гермес, следом за Ганимедом. Вероятна ассоциация с Евангельскими волхвами, которые, будучи астрологами, первыми увидели необыкновенную звезду на Востоке и пришли с Востока поклониться новорожденному Христу. Как это свойственно Кузмину, античная мифология пересекается с христианской религией. Ганимед взят Богом на небо, в то время как на земле рождается другое и высшее воплощение божественной любви -Христос, о чем и возвещают халдеи.
292

Однако, мне кажется, не следует все это понимать слишком отвлеченно и чисто умозрительно. Ведь при всей сложности метафизического рисунка эта картина - с Гермесом и Ганимедом -проникнута непосредственностью детского восприятия, и вполне вероятно, что в ее воссоздании Кузмин опирался на какие-то свои детские или юношеские впечатления и переживания. В романе «Крылья» мальчик Ваня, исполненный любовных и мистических предчувствий, приезжает в Италию, и попутно дается такой предрассветный пейзаж: «...Беловатый нежный туман стлался, бежал, казалось, догоняя их; где-то кричали совята; на востоке неровно и мохнато горела звезда в начавшем розоветь тумане...». Вот вам и расстановка сил: кто-то догоняет в небе, а затем «совка» и «звезда с Востока». Соответственно, в первой выноске халдеи, возвещая о звезде Христовой, призваны разогнать мрачные бури, которые накликает сова...

С другой стороны, возможно, что корабли из «Халдейской из земли» подсказаны театральной постановкой пьесы Евг. Замятина «Блоха» (по Лескову), которая была стилизована под лубочно-балаганное действо. Пьеса была поставлена в 25-м году, незадолго до написания «Панорамы с выносками», и Кузмин, по всей вероятности, ее видел. В этой пьесе Замятина фигурируют некие сказочные «халдеи»,- представленные в виде псевдозаморских гостей, а на самом деле в виде русских ярмарочных шутов-скоморохов. Это стилистически близко «вывескам» Кузмина и его идее превосходства искусства над действительностью. Соответственно, первая выноска стилизована под детский рисунок и веселые детские стихи-считалки. Этот переход на незамысловатую детскую интонацию мотивирован игрою «простого мальчика» Ганимеда. А в более широком плане этот стилистический инфантилизм перекликается с народным лубком и балаганом, с вывесками и с миром картинок, которые исполнены в стиле полупародийного, утрированного неопримитивизма...

В целом «Панорама с выносками» посвящена теме соотношения искусства и действительности. И эта тема сообщает единство циклу, несмотря на всю стилистическую пестроту собранных здесь кусков. Причем кадры «Панорамы», т. е. картины действительности, рассказывают о страшных потерях, которые понесло искусство от опекающих его советских «дядек и мамок».

Ведь для дядек и для мамок
Всякий гений - чепуха.
293

Вообще, Кузмин, надо сказать, куда более актуальный автор, чем это принято думать.

Среди потерь в искусстве, которые последовательно отмечает Кузмин в своей «Панораме», мое внимание особенно привлекала 4-я глава, под заголовком: «Уединение питает страсти». Действие здесь переносится в XVII век или в начало XVIII, когда производились массовые самосожжения среди старообрядцев. И все стихотворение стилизовано в этом деревенском старообрядческом духе.

Ау, Сергунька! Серый скит осиротел.
Ау, Сергунька! Тихий ангел пролетел.
Куда пойду, кому скажу свою печаль?
Начальным старцам сердца бедного не жаль.
Зайду в покоец - на постели тебя нет,
Зайду в борочек - на полянке тебя нет.
Спущуся к речке - и у речки тебя нет.
На том песочке потерялся милый след.
Взойду на клирос и читаю наобум.
Ударь в клепало, не отгонишь грешных дум.
Настань, страдовая пора.
Столбом завейся, мошкара!
Конопатка-матушка,
Батюшка-огонь,
Попали тела наши,
Души успокой!

Что стыдиться, что жалеть?
Раз ведь в жизни умереть.
Скидавай кафтан, Сережа.
Помогай нам, святый Боже!
Братья все дивуются,
Сестры все красуются,
И стоим мы посреди,
Как два отрока в печи,
Хороши и горячи.
Держись удобней, - никому уж не отдам.
За этот грех ответим пополам!

О ком и о чем здесь идет речь и кто такой Сергунька? Я полагаю, что Сергей Есенин, покончивший самоубийством в самом конце 25-го. После его смерти русская литература, действительно, осиротела: «серый скит осиротел». У меня нет прямых доказательств, что Сергунька или Сережа в стихотворении Кузмина
294

Это действительно Есенин. Но есть косвенные доказательства. Среди них «Плач о Есенине» Н. Клюева, который оплакивал свое любимое дитятко и выступал с этими стихами в Ленинграде в начале 26-го года. И это произвело на всех потрясающее впечатление, мимо которого не мог пройти Мих. Кузмин. Среди стихов, которые Клюев читал на этом вечере, были его ранние знаменитые строки - о том, как Есенин только-только входил в литературу и ассоциировался у Клюева с запахом и светом конопли: «Но с рязанских полей коловратовых вдруг забрезжил конопляный свет». Можно вспомнить также другие строки Клюева, посвященные Есенину: «По духу росной конопли Мы сокровенное узнаем...». Вот откуда, возможно, залетела в стихотворение Кузмина «конопатка-матушка», которую, как паклю, подкладывают под сруб, чтобы разгорелся огонь самосожжения...

И тем не менее Кузмин верит в победу искусства над жизнью и над смертью. Об этом гласит 7-я глава - «Добрые чувства побеждают время и пространство». Речь идет о каком-то волшебном предмете, которым обладает Кузмин, но чье имя не названо и удерживается в тайне. Приведу начало и конец стихотворения:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
....................
А как та вещь зовется,
Я вам не назову,
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам.

«Вещица» в первой строфе затем - в последней строфе - превращается в «вещунью», т. е. наделяется чудесной силой предсказания и ясновидения. Фигурой умолчания - ведь вещь так и не названа - повествованию придается интрига, которая нас завлекает и ведет по тексту, подобно тому, как таинственная вещь ведет автора по жизненному пути и руководит им в самые трудные минуты. И благодаря умолчанию неназванная «вещица» становится вдвойне интереснее и драгоценнее. Помимо того, согласно концепции символизма, которой Кузмин придерживался, высшая, божественная реальность не может быть до конца выражена словами и то, что не сказано, важнее того, что сказано. Назвать до конца этот сокровенный предмет означает его убить.

Однако этот неназванный предмет, благодаря системе косвенных его описаний, не превращается в абстракцию, но восприни-
295

Мается достаточно ощутимо, конкретно. Этот волшебный предмет, преодолевающий время и пространство, безусловно связан с искусством и с любовью. Причем искусство и любовь слиты воедино, как это вообще свойственно Кузмину, который не раз повторял: «И вижу только чрез любовь». Предмет этот подобен волшебному кристаллу, о котором говорилось раньше («Держу невиданный кристалл»). И про тот же кристалл было сказано:

Когда любовь в тебе живет,
Стекла никто не разобьет:
Ни молоток, ни пуля...

Это перекликается с последними строчками 7-й главы «Панорамы»: стоит открыть секрет имени и «вещунья разобьется сейчас же пополам». Потому, вероятно, пополам, что искусство и любовь живут у Кузмина нераздельно. А также потому, что божественный взгляд на вещи, к которому стремится художник, предполагает восприятие мира в его единстве и цельности.

Для понимания загадочной «вещицы» важна строфа из середины стихотворения:

Меж тем она - не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.

Нас не должна обманывать эта система отрицательных сопоставлений, ибо таинственная вещица, конечно, и посох, который помогает в пути, и флейта, и кларнет, поскольку она, сказано, поет, что твой Моцарт, и вызывает видение «белого низкого зала» -очевидно, концертного зала или какой-нибудь «Бродячей собаки». Но только она шире всех этих частных, включенных в нее определений. Взгляд же «очей раскосых» это, безусловно, печать бога любви - Эрота. В стихотворении 20-го года «Озеро» Кузмин рассказывает о таинственном видении, которое его посетило в детстве. Он встретил прекрасного отрока, в котором можно узнать Эрота, и был поражен, сказано - «Вглядом глаз его раскосых». Притом, надо сказать, что Эрот или Эрос, бог любви, в представлении Кузмина, который черпал эти воззрения и образы из древнейших источников, - это бог, рожденный прежде века, до начала времен. Это, как говорит Кузмин, «всех богов юнейший и старейший всех богов», отец гармонии и творческой силы. И потому взгляд его раскосых очей, запечатленный на чудесной вещице, несет очень многое. Это гарантия творческих способностей поэта и его гармонического отношения к миру, несмотря на все
296

Беды и злоключения. Вероятно, поэтому в 1-й строфе сказано, что кому приснится эта вещица - «тот не сойдет с ума». Это близко воззрениям Пушкина: поэта от безумия спасает гармония. От Пушкина же пришла идея «магического кристалла», которым пользуется Кузмин. И «подарок от друзей», помимо прочего, подразумевает наследие, доставшееся Кузмину от поэтов пошлого, в том числе от Пушкина.

При всем том не исключено, что под неназванной вещицей Кузмин имеет в виду какой-то определенный предмет, буквальный «подарок от друзей». Таким подарком могли быть хрустальная или стеклянная пирамидка, многогранник или кубик с картинкой, стоявший у него на столе. В начале нашего века подобные безделушки были в моде. Поворачивая этот «кристалл», можно было созерцать различное преломление в его гранях наклеенной снизу картинки и окружающего мира. Все это допустимо представить, поскольку Кузмин, с его тягой к вещественным мелочам, в творчестве подчас отправлялся от какой-то конкретной вещи и ее живописал. Но если и был такой подарок, то в стихах Кузмина он приобрел расширительное и символическое значение как метафизика всей его жизни и творчества. Этот подарок хранил он уже не на столе, а у себя в сердце, которое он тоже иногда уподоблял стеклянному или алмазному кристаллу, как чуть позднее станет уподоблять свое сердце форели, которая разбивает лед, т. е. снимает все перегородки во времени и пространстве. «Вещица» несколько раз и подчеркнуто появляется в контексте друзей. Имеются в виду, конечно, не те друзья, что окружают поэта в данный момент, но те, кто остался в далеком прошлом и, может быть, уже умер и кто оживает вместе с этой «вещицей», с этим двигателем его любви и поэзии. В отличие от предшествующей, 6-й главы, так прекрасно расшифрованной Джоном Мальмстедом («Темные улицы рождают темные чувства»), где поэт хотел одного - «Скорей бежать из этих улиц темных», здесь, в 7-й главе, он попадает в густое дружеское окружение. «Вещица», соединившая в себе любовь и искусство, немедленно восстанавливает связь со всеми друзьями, пусть навсегда утраченными. Если воспользоваться известной формулой Пастернака, подсказанной ему, вероятно, тем же Кузминым, здесь устанавливаются «воздушные пути» через время и пространство. И среди многочисленных друзей Кузмин специально поминает тех, кто оказался в эмиграции:

Пускай они в Париже,
Берлине или где, -
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.
297

Это характерно для Кузмина: он обновил стих, но не потерял связи ни с дореволюционным прошлым, ни с эмиграцией, ни с западной культурой. В 22-м году им было написано стихотворение под названием «Погружение», где он просит очередного «странника» посетить эмигрантскую семью и рассказать, как жили все эти годы ее друзья, писатели, оставшиеся в России:

Расскажите ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словами питались...
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут...

В этом лирическом послании, отправленном на Запад, сквозит обычная для Кузмина - легкая и грустная - ирония, в данном случае по поводу нынешнего, на 22-й год, положения советских писателей, которые остались верны старым своим - теперь уже эмигрантским - друзьям. И все же Кузмин высказывает надежду, что руки и сердце писателя не устали и это будет когда-нибудь доказано появлением новых книг. К числу таких книг, которые говорили о непрекращающейся жизни искусства, принадлежит книга Кузмина «Форель разбивает лед». На темных улицах, где погибают артисты, он продолжал петь, как веселый и добрый шарманщик, на мотив заунывной «Разлуки»:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума...

Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа

Своеобразие стилизаций Михаила Кузмина.

Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей».

Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Антипина, Ирина Владиславовна

Михаил Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры эпохи рубежа XIX-XX вв. Современники знали его как поэта, прозаика, критика, композитора и музыканта. Художник так прочно связан с «серебряным веком», что современники в своих воспоминаниях не мыслят этот период без него. Он сам был творцом времени: «Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, а сам принимал участие в ее творении», - писал Н. Гумилев .

Приход М. Кузмина в литературу был достаточно неожиданным даже для самого художника. После первой публикации в 1905 г. в альманахе «Зеленый сборник стихов и прозы», не получившей сколько-нибудь значительных отзывов (1), в 1906 г. с появлением в журнале «Весы» «Александрийских песен» о Кузмине заговорили как об «одном из самых тонких поэтов того времени» , а выход его романа «Крылья» принес автору настоящую популярность.

Тем не менее уже в 1920-х годах, еще при жизни писателя, началось его забвение. Художник «строгий и беззаботный», художник «с радостною легкостью кисти и веселым трудом» , он оказался несозвучен времени социальных перемен. Тихий голос М. Кузмина, обращенный к отдельному человеку, потерялся среди событий мирового масштаба 1930-х годов. Своеобразие творчества писателя, сочетание в нем самых разных тем и мотивов также в какой-то мере способствовало его забвению: Кузмин не поддается однозначной оценке, он многолик и его невозможно подвести под одну черту. В его прозе есть и Восток, и Древняя Греция, и Рим, и Александрия, и Франция XVIII в., и русское старообрядчество, и современность. Б. Эйхенбаум писал о творчестве М. Кузмина: «Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, "прекрасная ясность" - с витиеватыми узорами быта и психологии, "не думающее о цели" искусство - с неожиданными тенденциями»

341, 348]. Сыграла свою роль и сложность творчества Кузмина: знаки мировой культуры, которыми оно насыщено, легко узнававшиеся в начале века, оказались недоступны читателю 1930-х, да и сами идеи его творчества потеряли прежнюю актуальность. В связи с этим в советское время Михаил Кузмин был почти забыт. В литературоведении тех лет он упоминается лишь как теоретик «прекрасной ясности». Только в 1990-х годах, спустя столетие после появления в литературе, имя Михаила Кузмина вернулось к читателю. Первое собрание его прозаических произведений было подготовлено и издано В. Марковым в Беркли (1984-1990) - наиболее полное собрание сочинений М. Кузмина на сегодняшний день. В России же сборники его стихов и прозы выходили отдельными книгами. К первым среди них относятся книга «Михаил Кузмин. Стихи и проза» (1989), включающая несколько рассказов, стилизации, пьесу и семь критических статей Кузмина, и том «Избранных произведений» (1990), в котором проза также представлена только стилизациями. «Бытописательные» произведения, или произведения «на современные сюжеты», в том числе и роман «Крылья», появились лишь в 1994 г. в сборнике «Подземные ручьи» (2). Это было наиболее полное из российских изданий до появления трехтомника «Проза и эссеистика» (1999-2000), в котором Первый том посвящен прозе 19061912 гг., Второй том - прозе 1912-1915 гг., Третий - критическим работам 1900-1930 гг., причем большинство из них републикуется впервые. В этом издании наиболее полно представлена «современная» проза писателя, а не только стилизованная. Последними на сегодняшний день являются сборники «Плавающие путешествующие» (2000) и «Проза поэта» (2001) (3).

Проза относится к наименее изученной части литературного наследия М. Кузмина. «Она всегда была как бы падчерицей», - заметил В. Марков . Современники ценили его прежде всего как поэта, ограничиваясь лишь общими наблюдениями о прозаических произведениях художника. Серьезное внимание на них обратили только В. Брюсов и Н. Гумилев, особенно выделявшие «Приключения Эме Лебефа», Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровский, впервые представивший творчество писателя как целое (4).

После статьи Б.Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (1920), в которой предпринята попытка определить литературные истоки его произведений, имя писателя появляется в литературоведческих исследованиях только в 1972 г.: в «Блоковском сборнике» была опубликована статья Г. Шмакова «Блок и Куз-мин», автор которой впервые открывает для советского читателя имя Михаила Кузмина, рассматривает его творчество в контексте эпохи, намечая отношения его с различными группами (символистами, акмеистами, «Миром искусства»), определяет литературные и философские истоки мировоззрения писателя.

Интерес к М. Кузмину возрос в последнее десятилетие, на фоне общего интереса к литературе начала XX в. Результатом этого становятся публикации произведений писателя, биографические разыскания, исследования на тему «Михаил Кузмин и эпоха», в которых рассматриваются отношения писателя с его современниками, школами, журналами. Анализ этих работ в целом свидетельствует, что М. Кузмин играл значительную роль в эпохе, и демонстрирует, насколько широк и многообразен был круг его культурных связей - от символистов до обэриутов. Исследования Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений», «Михаил Кузмин осенью 1907 года», Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада «У истоков творчества Михаила Кузмина», А. Г. Тимофеева «Михаил Кузмин и издательство "Петрополис"», «"Итальянское путешествие" М. Кузмина», «Михаил Кузмин и его окружение в 1880 - 1890-е годы», Р. Д. Тименчика «Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой», Г. А. Морева «Еще раз о Пастернаке и Кузмине", «К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года», О. А. Лекманова «Заметки к теме: "Мандельштам и Кузмин"», «Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное», JI. Селезнева «Михаил Кузмин и Владимир Маяковский», К. Харера «Кузмин и Понтер» и ряд других не только определяют место Кузмина в культурной жизни эпохи рубежа XIX-XX вв., но и позволяют заполнить «белые пятна» его биографии (5).

Многостороннее исследование жизни и творчества писателя проведено Н. А. Богомоловым в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы». Она состоит из трех частей: первая представляет собой монографию о творчестве М. Кузмина, вторая посвящена исследованию ряда отдельных вопросов, связанных с биографией писателя, в третьей впервые публикуются некоторые архивные материалы с подробным комментарием. Помимо этого, в книге представлен анализ ряда «темных», «заумных» стихотворений М. Кузмина, которые дают возможность увидеть его творчество по-новому, в совершенно другом свете, чем то делалось ранее, когда оно представало исключительно как образец «прекрасной ясности».

Книга Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» представляет собой продолжение и дополнение написанной Н. А. Богомоловым ранее. Помимо воссоздания (преимущественно на основании архивных документов) хронологической канвы жизни писателя, в ней рассматриваются также основные этапы его творчества на широком фоне мировой культуры, причем особое внимание уделяется связям с русскими традициями - старообрядчеством, XVIII веком, творчеством А. С. Пушкина, Н. Лескова, К. Леонтьева и др. Подробно прослеживается роль Кузмина в культуре его времени, его контакты как с литературными направлениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом, ОБЭРИУ и др.), так и с отдельными художниками (В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, В. Маяковским, В. Хлебниковым, Д. Хармсом, А. Введенским, К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Сапуновым, Вс. Мейерхольдом и др.). Среди наиболее значимых работ о М. Кузмине необходимо отметить сборник «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» (1989), публикацию тезисов и материалов конференции, посвященной творчеству М. Кузмина и его месту в русской культуре (1990), а также статьи А.Г.Тимофеева «Семь набросков к портрету М. Кузмина», И. Карабутенко «М. Кузмин. Вариация на тему "Калиостро"», А. А. Пурина «О прекрасной ясности герметизма», Е. А. Певак «Проза и эссеистика М. А. Кузмина», М. J1. Гаспарова «Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный», Н. Алексеева «Прекрасная ясность в разных мирах».

Однако, несмотря на значительное в последнее время количество работ о Кузмине, исследователи уделяют основное внимание поэтическому творчеству художника, оставляя в стороне его прозу. В изучении прозы особая заслуга принадлежит Г. Шмакову, В. Маркову, А. Тимофееву, Г. Мореву. В. Марков первым из современных литературоведов попытался провести анализ прозы М. Кузмина в целом. В статье «Беседа о прозе Кузмина», ставшей вступительной к собранию сочинений писателя, он намечает основные проблемы, возникающие перед исследователем: природа стилизации и «западничества» Кузмина, пародизм его прозы, ее философские истоки, жанровая и стилевая эволюция.

Если говорить о работах, посвященных отдельным произведениям Куз-мина-прозаика, то они немногочисленны. Наибольшее внимание уделяется роману «Крылья», без которого, по мнению В. Маркова, разговор о прозе писателя вообще невозможен . Попытки «вписать» «Крылья» в традицию русской литературы были предприняты в статьях А. Г. Тимофеева («М. А. Куз-мин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым»), О. Ю. Сконечной («Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века»), О. А. Лекманова («Фрагменты комментария к "Крыльям" Михаила Кузмина»). Исследователи проводят ряд интересных параллелей между романом М. Кузмина и произведениями Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, В. Набокова. Обнаруживается скрытая полемичность «Крыльев», присутствие в них различных традиций. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов обращают наше внимание на образы героев, «пришедших» в произведение из литературы XIX в. - Ваню Смурова («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского) и Сергея («Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова). Их образы, с одной стороны, включают роман М. Кузмина в традицию русской литературы, с другой, несовпадение с трактовкой XIX в. выявляет особенности мировидения Кузмина. О. Ю. Сконечная показывает, что творчество М. Кузмина, в частности, роман «Крылья», тоже становилось предметом полемики для писателей следующего поколения: она выявляет реминисценции романа «Крылья» в произведении В. Набокова «Соглядатай».

В аналогичном ключе рассматриваются и некоторые другие произведения - роман «Тихий страж» (О. Бурмакина «О структуре романа М. Кузмина "Тихий страж"»), рассказы «Из записок Тивуртия Пенцля» (И. До-ронченков «.Красавица, как полотно Брюллова») и «Высокое искусство» (Г. Морев «Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина "Высокое искус-ство"»). Однако эти работы не исчерпывают всех проблем реминисцентности прозы Кузмина. Большего внимания заслуживает пушкинское присутствие в прозе писателя, не исчерпана тема «М. Кузмин и Ф. М. Достоевский». Можно сказать, что выявление литературных истоков прозы М. Кузмина только начинается.

Философские истоки творчества художника намечены в уже упомянутых работах Г. Шмакова («Блок и Кузмин»), Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада («Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха»). Г. Шмаков рассматривает «Крылья» как философский роман, в котором писатель излагает «свое эстетическое и, если угодно, нравственное кредо» . Признавая эту попытку «не вполне удачной», он выделяет основные положения, важные для понимания взглядов М. Кузмина, отразившиеся в романе: его концепция любви, «религиозно-благоговейное отношение к миру», «восприятие чувств как посланцев божественной истины», идея самосовершенствования и служения красоте . Исследователи обнаружили близость взглядов писателя к идеям Плотина, Франциска Ассизского, Гейнзе, Гаманна, гностиков, сняв лишь очевидный слой этих перекличек и зависимостей. Однако связи и расхождения Михаила Кузмина со своими современниками, воздействие на его прозу идей В. Соловьева, духовных исканий символизма, философии имени и пр. до сих пор недостаточно изучено.

Значительный пласт исследовательской литературы посвящен изучению степени автобиографичности прозы М. Кузмина, ее соотнесенности с его поэтическим творчеством. Н. А. Богомолов («Михаил Кузмин и его ранняя проза» и др.), Г. А. Морев («Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту»), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик («"Милые старые миры и грядущий век": Штрихи к портрету М. Кузмина»), Е. А. Певак («Проза и эссеистика М. А. Кузмина») и др. видят в прозе М. Кузмина отражение его личного опыта. С помощью дневников писателя они восстанавливают бытовой, культурный и психологический контексты его произведений. Такой подход позволяет объяснить возникновение в прозе Кузмина многих тем и мотивов, однако его существенным недостатком, на наш взгляд, является то, что концепция писателя выстраивается на основе документальных материалов - дневников, писем, а художественные произведения привлекаются лишь как вспомогательный материал. Такое отношение представляется совершенно необоснованным, так как она дает более глубокий и значительный материал, чем биографический комментарий. Напомним, что В. Брюсов считал М. Кузмина «истинным рассказчиком» и ставил его в один ряд с Ч. Диккенсом, Г. Флобером, Ф. Достоевским и JI. Толстым . Н. Гумилев в отзыве на книгу рассказов М. Кузмина отмечал, что ее автор, «помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского», ведет свое происхождение «прямо от прозы Пушкина»; в творчестве М. Кузмина царит «культ языка», что ставит его произведения на особое место в русской литературе . А. Блок назвал М. Кузмина писателем, «единственным в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли.» .

Несмотря на признание художественной ценности и важной роли прозаического наследия в понимании эстетической концепции писателя, исследователи пока не подошли к кузминской прозе как к целостному и самостоятельному явлению русской литературы XX в. Остаются непроясненными вопросы периодизации, жанровых особенностей его прозы, практически не изучены рассказы, новеллы и стилизованные произведения.

Один из первых вопросов, возникающий при изучении прозы М. Кузмина

Вопрос о ее периодизации. Впервые она была проведена В. Марковым, выделившим в ней следующие периоды: «стилизаторский» (включающий, однако, не только стилизации), «халтурный (первые военные годы), неизвестный (предреволюционные годы) и экспериментальный» . Это деление, по признанию самого исследователя, очень условно. Другое, также предложенное им, - на «раннего» (до 1913 г.) и «позднего» М. Кузмина, однако Марков не аргументирует его . Тем не менее В. Марков наметил общую тенденцию периодизации прозы М. Кузмина, которой придерживаются и другие исследователи. Так, в трехтомнике «Проза и эссеистика» Е. Певак выделяет периоды 1906-1912 гг. и 1912-1919 гг.; схожую периодизацию предлагает Г. Морев, отмечающий, вслед за самим писателем, «эпоху известного блеска искусства и жизни» - 1905-1912/13 гг. - и «эпоху неудач» - с 1914 г. . Таким образом, исследователи сходятся в разделении прозы Михаила Кузмина на два основных периода, рубеж между которыми приходится на 1913-1914 гг.; при этом обычно указывают, что наиболее плодотворным был первый период.

Такое деление представляется обоснованным как с исторической, так и с литературоведческой точки зрения. 1914 г. - год начала первой мировой войны стал рубежом для всего человечества, и не случайно многие русские художники именно 1914 г. считали подлинным началом XX века и, как следствие, концом эпохи рубежа (6). М. Кузмин по своему мироощущению был человеком и писателем эпохи рубежа - этим во многом объясняется его огромная популярность в начале XX в. и его возвращение в русскую литературу именно на рубеже XX-XXI вв. Произведения Кузмина оказываются близки по мировосприятию рубежному человеку, ощущающему себя между двумя эпохами, принадлежащим одновременно обеим и ни одной полностью. Невозможность осознать до конца масштабность такого события, как смена веков, заставляла людей уходить в частную жизнь, обращаться к «мелочам», находя в них оправдание и опору бытия отдельного человека. М. Кузмин оказывался созвучен этому настроению, как никто другой. Его словами о европейской культуре конца XVIII в. можно дать определение всем рубежным эпохам: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдо-ни, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» . Возможно, в этих словах заключается и объяснение восторженного отношения современников к творчеству самого М. Кузмина, и причина всеобщей театрализации жизни в начале XX в. (о чем ниже), когда на пороге нового времени эпоха словно стремилась еще раз прожить и заново осмыслить всю предшествующую историю человечества. «Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества. <.> Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом», - пишет о своем времени Андрей Белый .

Поэтому выделение в прозе М. Кузмина двух периодов, первый из которых совпадает с эпохой рубежа, а второй приходится уже на порубежное время, закономерно. Не ставя своей задачей исследовать особенности каждого из периодов, назовем главный, на наш взгляд, критерий их выделения - востребованность временем, причина которой кроется в рубежном мироощущении творчества М. Кузмина, о котором говорилось выше. Добавим, что прозу Кузмина отличают интенсивные идейные и художественные поиски, тематическое и стилевое многообразие, вследствие чего выделить какой-то внутренний критерий невозможно (что демонстрирует попытка периодизации В. Маркова). Поэтому мы, помня о рубежном сознании Кузмина, исходим из восприятия его прозы современниками. Этот внешний критерий представляется в данном случае наиболее объективным. Произведения Кузмина после 1914 г. постепенно теряют популярность, так как время и потребности общества меняются. Творчество писателя тоже меняется, но оказывается несозвучно времени, не совпадает с ним.

Наша работа посвящена прозе «рубежного» периода, когда М. Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры. Прежде чем обратиться непосредственно к его произведениям, необходимо хотя бы бегло ознакомиться с эпохой, мироощущение которой в них так полно отразилось.

Центральным понятием художественной жизни начала XX в. было понятие игры, в котором воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни» . Позднее Н. Бердяев вспоминал об эпохе рубежа: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» . Такое ощущение было связано с принципиально новой картиной мира, которую принес рубеж XIX-XX вв. как в научном, так и в художественном выражении. Вторая половина XIX в. - время изобретения кинематографа и радио, крупных открытий в физике, медицине, географии, повлиявших на все последующее развитие человечества. Изменялась картина мира, связи между явлениями оказывались совсем иными, чем представлялось ранее. Людям открылось, что мир изменчив и подвижен, и это открытие привело к полному перестраиванию мировосприятия. «Время ломалось», - пишет В. Розанов . Старые критерии уже не работали, новые еще не оформились, и неопределенность, возникшая из-за этого, дала неограниченную свободу для духовных исканий. Стали возможны самые невероятные идеи. «Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается иное смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного изображения» .

Установка на относительность, царившая в эпохе, порождала ощущение условности происходящего, стирала границы между настоящей жизнью и придуманной, между реальностью и сном, жизнью и игрой. «.Кто скажет нам, где разница между сном и бодрствованием? Да и на много ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми?» - размышляет в одной из повестей А. Куприн (7). Мотив «жизнь-сон» часто встречается в литературе начала века (К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Игра воспринималась как «одна из форм сновидения», «сновидение с открытыми глазами» и возводилась в жизненный принцип, когда реальное сознательно подменялось вымышленным, вещи - их знаками. Игра при этом понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности, то есть искусство.

Реальность в сознании модернистов оказывалась многоуровневой. Первым уровнем была сама жизнь, которая зачастую представлялась хаотичной, враждебной и уродливой. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности искусство представлялось как единственно достоверная реальность, в которой преодолевается хаос жизни. Искусство как замена действительности расценивалось как способ существования, а не просто как результат творческого воображения. Художник - тот, «кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры» . Так возникал второй уровень реальности - реальность искусства, которая для многих модернистов становилась самой жизнью, они «пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство» . Таким образом, игра из чисто эстетического явления в эпоху рубежа превратилась в средство создания новой реальности, которая зачастую оказывалась для художников более настоящей, чем жизнь. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жизнетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового мира, а игрой с созданными мирами.

Мироощущение времени точнее всего выражалось в театре, ведь театр - это проигрывание на сцене уже существующих в искусстве произведений (написанных драм). Театрализованность была одной из определяющих характеристик эпохи рубежа XIX-XX вв. Именно эстетикой театра зачастую мотивировалось поведение многих деятелей культуры этого периода. Театр понимался как «сокровенный призыв к творчеству жизни» . Вячеслав Иванов отводил театру роль «прообраза» и создателя будущего, Александр Блок видел в театре точку соприкосновения и «встречи» искусства и жизни (8). Однако идея синтеза искусства и жизни воплощалась не только в театре. Художники «Мира искусства», воспринимая западную традицию ар-нуво, пытались «нести» искусство в жизнь, создавая мебель и интерьеры для целых комнат: утилитарные предметы (мебель) являлись одновременно прекрасными произведениями искусства. «Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, - прежде всего прекрасной», - считала З.Гиппиус . Игровое начало вторгалось не только в искусство, но становилось основополагающим принципом построения жизни. Этот принцип был заложен уже в самой концепции символизма с его идеей жизнетворчества, то есть сотворения своей жизни поэтом согласно его представлениям о ней. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. <.> События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех», - писал позднее В. Ходасевич . Жизнь дана художнику лишь для того, чтобы преобразоваться в искусство, и наоборот, искусство нужно для того, чтобы становиться жизнью. При этом подлинной жизнью считалась лишь жизнь творцов, населяющих свой собственный художественный мир. Показательно, что в 1910-х гг. многие художники поддержали идею «театрализации жизни», с которой выступил Н. Евреинов (9). То есть в начале XX в. действительность воспринимается сквозь призму театра, и это делает ее условной. Поэтому художники часто не знают, «где кончается жизнь, где начинается искусство» .

Личность и творчество М. Кузмина связаны на редкость тесно даже для эпохи рубежа. Можно говорить о существовании театра Михаила Кузмина, в котором сам художник играл главную роль. «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо», - вспоминает М. Гофман . Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности М. Кузмина, в которых отразилась многоликость писателя: «Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных (К. А. Сомова - примеч. И. А.) гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» ; «.удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески» ; «.он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный "в скобку", походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) - побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность - говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии»

141, 362]; «.Кузмин - какая затейливая жизнь, какая странная судьба! <.> Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга - все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина.

И внешность почти уродливая и очаровательная. Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуренные пряди редких волос - и огромные удивительные "византийские" глаза» ; «Изысканный денди, бежевый костюм, красный галстук, прекрасные томные глаза, восточная нега в этих глазах (откуда только, уж не от прабабушки ли француженки?). Смуглый цвет лица тоже напоминал нечто восточное» . Это был законодатель вкусов и мод (по легенде - обладатель 365 жилетов). И ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах М. Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения (10).

Те же, кто пытался вглядеться в духовный облик художника, говорили о нем как о человеке из каких-то иных сфер, лишь по прихоти судьбы оказавшемся их современником. «Я не верю (искренно и упорно) <.>, что вырос он в Саратове и Петербурге, - писал Э. Ф. Голлербах. - Это только приснилось ему в "здешней" жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году - русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни» . О том же говорит и М. Волошин: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи.", в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» , а К.Бальмонт в послании М. Кузмину по поводу десятилетия его литературной деятельности написал:

В Египте преломленная Эллада,

Садов нездешних роза и жасмин,

Персидский соловей, садов услада,

Запали вглубь внимательного взгляда -

Так в русских днях возник поэт Кузмин .

Основой столь различного восприятия писателя было не только его творчество, очень точно совпавшее с эстетическими идеями и поисками своего времени и потому популярное, но и его жизнь, предельно театрализованная. «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной, - вспоминает Рюрик Ив-нев. - Мы сидели у него дома, встречались в "Бродячей собаке" и на литературных вечерах в Тенишевском и в других местах, гуляли в Летнем саду и в Павловске. Он был прост и обычен. И все же иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль. Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» . Очевидно, что мировосприятие М. Кузмина основывалось на том третьем уровне реальности, когда игра велась уже не с настоящей жизнью, а с созданной. Именно игрой в жизнетворчество можно объяснить изменения внешнего облика писателя и его внутреннюю многоликость. Поэтому у современника и возникает ощущение «театральной жизни» М. Кузмина. Исследователям до сих пор не удается восстановить до конца истинную биографию писателя. Его загадки начинаются уже с даты рождения. Долгое время она не была точно известна, так как сам М. Кузмин в разных документах называл разные годы (1872, 1875 и 1877). Только в 1975 г. К. Н. Суворова, проведя архивные исследования на родине писателя, пришла к выводу, что М. Кузмин родился в 1872 г. . Такое отношение к дате своего рождения свидетельствует о готовности М. Кузмина к игре и с собственной биографией, и со своими будущими биографами (11).

Формы проявления игрового начала в «серебряном веке» были разнообразны: «использование "игровых" (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение "маски" театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен) как некой формы, способной наполняться многообразными, "мерцающими", смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т. д.» . Для наших целей особенно важно, что «театрализация жизни» в начале XX в. часто выражалась путем яркой стилизации собственного облика художниками, когда они вполне сознательно «проигрывали» известные исторические или культурологические ситуации (12). Н. Евреинов назвал начало XX столетия «веком стилизации» . Современный исследователь пишет: «Феномен "стилизации", подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как "грубую подделку" или "декадентство", и восторженной похвале, принимающей его как самый "театральный" язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей тетрального искусства начала века» . Добавим, что не только театрального искусства. Стилизаторские тенденции захватили литературу, живопись, музыку, архитектуру, то есть все области искусства, и самую жизнь. Причин этому было несколько. А. Чжиен связывает возникновение стилизации с «антиреалистической тенденцией модернизма в целом» . По ее мнению, символизм возник как реакция и протест против гражданской поэзии, которая доминировала в русском стихе в 1870-е и 1880-е годы. Поэтому символисты отрицали любую попытку воспроизводить реальность в искусстве. Искусство виделось им как желанная замена реальности, и реальность начала искажаться. Но был и философский аспект этого явления. Современность обратилась к ушедшим эпохам, чтобы переосмыслить их на пороге нового времени, но из-за всеобщей театрализации пере-осмысленние стало возможным только в игре. Стилизация как нельзя лучше отвечала этому настроению, так как прием стилизации всегда подразумевает не просто воспроизведение чужого стиля, но и игру с ним.

По М. Бахтину, стилизация «предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность. <. .> Чужой предметный замысел (художественно-предметный), - пишет М. Бахтин, - стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом, так как стилизатор «работает чужой точкой зрения», «объектная тень падает именно на самую точку зрения», а не на чужое слово, вследствие чего возникает условный смысл. «Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным» . «Условность» в данном случае прямо указывает на свойственный стилизации особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.

Е. Г. Мущенко отмечает, что в переходные периоды у стилизации в литературе, помимо ее основных функций («обучающей», «самоутверждающей» и «защитной»), появляются дополнительные . Прежде всего, это функция поддержания традиции, обеспечивающая преемственность культуры, столь важную на переломе веков. «Стилизация, возвращая <.> к традиции разных эпох, <.> с одной стороны, проверяла их на "прочность" на данном витке национального существования. С другой - уводила от ближней традиции критического реализма, творя иллюзию пустого пространства для проигрывания ситуации "начала" искусства, "нулевой традиции". Это создавало для повествователя особую среду всевластия: он выступал и организатором диалога с читателем, и законодателем художественного действа, воплощенного в тексте, и исполнителем всех стилевых ролей» .

Обращение к стилизации было связано и со стремлением подготовить почву для появления новых по сравнению с предшествующей традицией произведений, написанных по принципам «нового искусства», каковым ощущал себя символизм. То есть «стилизация на грани столетий была одним из способов апробации новых эстетических идей. Готовя плацдарм новому искусству, она одновременно перепроверяла "старые запасники", отбирая то, что могло пойти в актив этого нового» . Кроме того, по мнению В. Ю. Троицкого, интерес к стилизации в эпоху рубежа был связан и с особым отношением к языку, характерным для начала века, к стилю речи, «потому что в нем своеобразно отражалась сама жизнь» .

В определении стилизации можно выделить два подхода, сложившиеся еще в начале XX в. Для первого характерно понимание стилизации как точного воссоздания стилизуемой эпохи «на достоверной научной основе» . Этого подхода придерживался, например, Старинный театр в Петербурге. Второй подход предполагает выявление характерных черт, сущности объекта стилизации, используя «вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка» . Это стилизация «сценических положений». «Под "стилизацией", - писал В. Мейерхольд, - я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием "стилизация" неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» .

Различия в подходах обусловлены двойственностью самого понятия «стилизация». Как указывает Ю. Тынянов, прием стилизации всегда предполагает в тексте два плана: стилизующий и «сквозящий в нем» стилизуемый . Эта двуплановость позволяет автору, помимо отображения особенностей стилизуемого произведения или жанра, выразить и собственную позицию. В этом проявляется еще одна функция стилизации в рубежные эпохи - «обновление традиционной жанровой формы», когда «стилизация, обращаясь к устаревшему жанру, сохраняла опорные точки композиции, сюжета и фабульного повествования, но не мешала писателю выражать вполне современный пафос его представлений о человеке и мире» . В зависимости от того, какой план становился главным для художника, и определялся подход к стилизации.

Объясняя понимание театральной стилизации символизмом, А. Белый писал о двух типах стилизации - символической и технической. Символическая стилизация, определяемая им как умение постановщика «слиться как с волей автора, так и с волей толпы» , «приподымает завесу над сокровенным смыслом символов драмы» и является поэтому «игрой в пустоту», «уничтожением театра» . Но, разрушая театр, символическая стилизация, творческая по сути, выходит в жизнь и преобразует ее . Другой тип стилизации - техническая - более доступен для осуществления в современном театре, считает А. Белый. Это умение режиссера «дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора» . Такая стилизация требует превратить личность актера в марионетку, уничтожить в нем все личностное и даже человеческое: только так техническая стилизация способна выявить сокровенный смысл символистской драмы. Маска способствует символической обобщенности, «максимализации» образа. Актеры на сцене должны превратиться в безличные типы, выражающие символический смысл . В пределах технической стилизации А. Белый требует от театра «картонных исполнителей», потому что «куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение», которое «губит» символические драмы . Показательно в этой связи название одного из рассказов М. Кузмина 1907 г. - «Картонный домик».

В своей работе мы пользуемся определением, данным понятию «стилизация» В. Ю. Троицким: «стилизация - это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей <.> литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию» .

В распространении стилизации в русской культуре начала XX в. существенную роль сыграли художники «Мира искусства» (13). Для многих членов этого объединения средством переосмысления реальности были именно театр или принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты комедии del arte, ее герои, маскарады, праздники, народные гулянья, карусели воплощали собой представление о театральности мира и человеческой жизни.

Творчество «мирискусников» во многом способствовало возникновению в русском искусстве серьезного внимания к стилю как таковому, что является необходимым условием появления стилизации. По словам К. JI. Рудницкого, пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен через стиль . Некоторые исследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Чжиен) считают, что именно «мирискусники» наиболее значительно повлияли на творчество М. Кузмина и на формирование его эстетических взглядов: «.непрямой взгляд на мир позднее приведет Кузмина к тому, что предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства» .

Михаила Кузмина в литературатуроведении традиционно принято считать «мастером стилизации». Эта характеристика, данная Б. Эйхенбаумом в 1920 г., прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия и во многом определила судьбу его прозы. Стилизатором М. Кузмина называли и современники (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Гофман и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Ти-менчик, А. Чжиен) (14). Впервые вопрос о природе кузминской стилизации был поставлен В. Марковым. Указывая, что обычно стилизации М. Кузмина понимают «как более или менее точное воспроизведение с оттенком "эстетского" любования» , ученый сближает их с творчеством художников «Мира искусства» и ставит под сомнение само определение М. Кузмина как стилизатора. Он считает, что «заметные примеры стилизации» можно найти только в ранней прозе М. Кузмина (это «Приключения Эме Лебефа», «Подвиги Великого Александра» и «Путешествие сэра Джона Фирфакса»); вопрос о стилизациях М. Кузмина после 1914г. является спорным. Во всяком случае, «количество "нестилизованных" романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше» . С В.Марковым соглашается П. Дмитриев, считающий определение М. Кузмина как стилизатора «несправедливым» .

Подтверждение этой точки зрения мы находим и у современников писателя, которые высоко ценили стиль писателя, а не стилизации: «Но то, что было действительно ценно у Кузмина, - это то, что он создал свой собственный (курсив наш. - И. А.) стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сантиментальных мадригалов и старинной любовной лирики» ; «Стиль. Изысканный, насыщенный, но опрозраченный. Есть культурная бессознательность в этом стиле. Он не сделан, не создан. Но он очень обработан, отшлифован. <. .> Это органический сплав исконно славянского с исконно латинским» ; «Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь как у Марлинского, его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами "средь шумного бала", или как дети в игре разговаривают друг с другом "по лицам"» . То есть говорить о всей прозе Кузмина как о «стилизованной» невозможно. Более того, в своей работе мы показываем, что даже те его произведения, которые традиционно считаются стилизациями, являются ими лишь на уровне формы.

Актуальность диссертации определена тем, что она представляет собой исследование прозы М. Кузмина как целостного явления, законченной художественной системы, в которой переплетаются различные тенденции литературного процесса и разрабатываются ведущие художественные идеи времени. Диссертация посвящена основополагающей проблеме литературного «антропологического ренессанса» - проблеме человека в ранней прозе М. Кузмина (до 1914 г.).

Предметом анализа стали наиболее значительные прозаические произведения М. Кузмина до 1914 г. - романы «Крылья» (1905), «Приключения Эме Лебефа» (1907) и «Подвиги Великого Александра» (1909). В них нашли выражение темы, идеи и принципы, определяющие философско-эстетическую концепцию писателя и важные для эпохи рубежа XIX-XX вв. в целом.

Произведения, выбранные нами для анализа, наиболее ярко представляют две линии, традиционно выделяемые в прозе М. Кузмина. Первая, к которой относят сочинения «на современные сюжеты», ведет свое начало от «Крыльев», вторая, включающая стилизации, - от «Приключений Эме Лебефа». Эти романы, как мы показываем в диссертации, возникали на пересечении самых разнообразных идейно-эстетических воздействий. Писатель чутко отзывался на все веяния и тенденции современности и в то же время учитывал опыт европейской культуры.

При обозначении круга исследуемых произведений следует прояснить вопрос об их жанровой принадлежности. Большинство современных литературоведов (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), исходя из небольшого - «нероманного» - объема произведений М. Кузмина, определяют их как повести, в то время как сам писатель называл свои произведения романами. В. Ф. Марков, объясняя это расхождение, предполагает, что для М. Кузмина вообще мало значило традиционное жанровое деление прозы . Однако, на наш взгляд, определение М. Кузминым «Крыльев», «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра» как романов объясняется не ошибкой или небрежностью автора. Проблематика названных произведений, - самоопределение человека, поиск им своего места в мире - является сугубо романной. Один из основных принципов организации романного сюжета - преодоление героем границ - как внешних (пространственных), так и внутренних: «Способность переходить границы - характерная особенность романного героя» . В диссертации мы показываем, что весь жизненный путь героев исследуемых произведений - это «попытка преодолеть установленные судьбой границы» . Романный мир выступает как «отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ» ; в создаваемой картине мира «художник дает и свой ответ реальности, возражает ей, реализуя свои ценности» . Эти жанровые особенности мы обнаруживаем в названных произведениях М. Кузмина, поэтому их определение как романов представляется правомерным.

Крылья» являются романом, в котором концентрируются идеи всего последующего творчества художника, поэтому без анализа этого произведения невозможно дальнейшее исследование прозы писателя. Романы «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра», если не считать рецензий современников писателя, рассматриваются впервые. Именно благодаря этим произведениям за М. Кузминым закрепилась слава «стилизатора», отодвинувшая на второй план его «бытописательную» прозу.

Цель исследования: рассмотреть истоки концепции человека в ранней прозе М. Кузмина, выявить идейно-художественное своеобразие его произведений. Поставленной целью определяются задачи исследования: обосновать принципы периодизации прозаического творчества писателя, рассмотреть его ранние романы на фоне традиций русской литературы XIX-XX вв., обозначив своеобразие художественных поисков автора.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем ранняя проза М. Кузмина впервые представлена как целостная система и длящийся процесс; впервые прослеживается формирование концепции человека в прозе писателя, выявляются особенности стилизации как смыслообразующего приема.

Методология исследования включает элементы системно-целостного, историко-биографического, мифопоэтического методов, интертекстуального и мотивного анализа. В каждом отдельном разделе работы исследуемый материал обусловливает преобладание того или иного принципа.

Теоретической основой диссертационного исследования стали работы М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Рымаря, В. Ю. Троицкого, Н. В. Барковской и др.; в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших философов и критиков рубежа XIX-XX вв. (В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.).

На защиту выносятся следующие положения:

1. В ранней прозе М. Кузмина оформляется концепция человека как смыслообразующая составляющая поэтического мира художника. В первом романе («Крылья») обнаруживается синтез различных литературных традиций XIX и XX вв. - от элементов «воспитательного романа» и автобиографии, реминисценций произведений Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и А. Чехова («Человек в футляре») до аллегоризма концепции символистов. В этом романе формируются основные параметры художественного мира М. Кузмина, центром которого является непрерывный духовный рост человека, опредмеченный движением в пространстве.

2. В стилизации французского авантюрного романа XVIII в. «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмин создает картину мира, в котором герой только и может обрести себя, ибо он так же бесконечен и многообразен, как и мир вокруг него. Стилизация выступает как формо- и смыслообразующее начало, носящее характер игры с читателем. «Воскрешая» стиль прошлых эпох на уровне формы, в содержательном плане М. Кузмин размышляет над проблемами эпохи рубежа XIX-XX вв.

3. В романе «Подвиги Великого Александра», стилизующем литературную традицию «Александрии», раскрывается не снимаемое для автора противостояние мира и человека. Гармония человека как с миром, так и с самим собой трагически недостижима.

4. Принципиальной новизной концепции человека в ранней прозе М. Кузмина является пересмотр традиционной системы ценностей. То, что в «Крыльях» выглядело частным случаем внеморального и асоциального поиска героем своего места в мире, в стилизациях авантюрного романа и «Александрии» складывается в систему этических и эстетических отношений, где провозглашается право человека, его внутреннего мира на независимость от внешней среды.

Достоверность полученных результатов обеспечивается использованием комплекса современных литературоведческих методов, а также внутренней непротиворечивостью результатов исследования.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в дальнейшем изучении творчества М. Кузмина, в вузовском курсе по истории русской литературы XX в., а также в спецкурсах и семинарах по литературе эпохи рубежа XIX-XX вв.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века Воронежского государственного университета. Ее основные положения отражены в 5 публикациях, излагались в докладах на научных конференциях: научных сессиях ВГУ (Воронеж, 2001, 2002), международной научной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета Воронежского государственного университета (Воронеж, 2001), XIV Пуришев-ских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2002), межвузовской научной конференции «Национально-государственное и общечеловеческое в русской и западной литературах XIX-XX веков (к проблеме взаимодействия "своего" и "чужого")» (Воронеж, 2002).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, включающего 359 названий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция человека в ранней прозе Михаила Кузмина"

Заключение

В эпоху рубежа XIX-XX вв. в русской литературе возникает новое направление, получившее название «символизм». По мысли его теоретиков, «новое искусство» должно было принципиально отличаться от искусства предшествовавших эпох. Это было новое учение о человеке и жизни, ставившее своей задачей пересоздание существующей действительности по законам Красоты ради обретения человеком не только духовного, но и телесного бессмертия. В основе концепции символизма лежали философские идеи В. Соловьева о «духовной телесности», а также идея создания Святой, или одухотворенной, Плоти. Святая Плоть (термин Д. Мережковского) будет способна подняться в пространство Бога и достичь совершенства. В художественном творчестве символистов поиск Святой Плоти отразился как поиск способа обретения человеком крыльев.

Новое направление изменило отношение к искусству и художнику. Творчество становится мистическим действом, открывающим и творцу, и читателю Вечную Истину и путь к бессмертию. Позднее, в 1910-е гг., появится идея поиска Красоты в земном мире: акмеизм установит запрет на попытки человека проникнуть в тайну бытия.

В концепции символизма (как части модернизма) любое произведение искусства рассматривалось как часть единого культурного пространства. Этим обусловлена культурная насыщенность произведений символизма. Обращение к традициям прошлого, с одной стороны, было связано со стремлением по-новому осмыслить искусство предшествовавших эпох, а с другой, позволяло авторам проверить собственные новаторские идеи. Часто произведения символистов содержат отсылки сразу к нескольким традициям мировой литературы. Одним из способов таких отсылок был прием стилизации, признанным мастером которого являлся М. Кузмин. Именно стилизации принесли ему славу «истинного писателя».

Обращение к стилизации в эпоху рубежа было связано не только с модернистскими принципами. Стилизация была одной из форм проявления игры, которая являлась центральным понятием художественной жизни начала XX в. В этом понятии воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни». Игра возводилась в жизненный принцип и понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности. Действительность в сознании символистов оказывалась многоуровневой. Реальная жизнь (первый уровень) представлялась хаотичной, уродливой и враждебной художнику. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности оно представлялось как единственно достоверная реальность. Такое мироощущение привело к возникновению в символизме идеи жизнетворчества, когда поэт «творил» свою жизнь согласно его представлениям о ней. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жиз-нетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового мира, а игрой с созданными мирами. Именно такое отношение к действительности чаще всего реализуется в прозе М. Кузмина.

Первый роман Михаила Кузмина «Крылья» возник как реакция на фило-софско-эстетические споры эпохи о человеке и его будущем месте в мире и стал программным для творчества писателя. В нем нашли художественное воплощение основные идеи времени: преображение мира по законам Красоты и рождение «истинного человека», способного совершить такое преображение.

Композиция романа достаточно традиционно организована сквозным мотивом дороги, объединяющим три части, в каждой из которых описывается пребывание героя в Петербурге, Васильсурске и Италии (Риме и Флоренции) соответственно. Каждый город воплощает определенный тип жизни и культуры и предлагает герою новые возможности духовного движения. Ваня осваивает различные уровни проявления духа: образование (самый элементарный), религию (развитие духа сильно ограничено), западную культуру (античность и Ренессанс как высшие проявления человеческого духа в этой культуре) и перед ним открывается дорога к Красоте. Движение героя обретает характер духовного поиска. Освоение духовного пространства выражено через расширение географического: от маленькой точки на карте России - Петербурга - до целой страны - Италии, - в которой сосредоточены культурные истоки всей Европы. Переезд героя в новый город (страну) становится его приобщением к новому пласту культуры, а расширение территориального пространства означает расширение духовного. Специфика хронотопа в художественном мире писателя заключается в том, что путь героев во внешнем пространстве всегда оказывается путем в собственном внутреннем мире, путешествие из дома - путешествием к себе.

Образ Вани Смурова на идейно-философском уровне романа является попыткой воплощения «истинного человека». Имя и фамилия главного героя, как указывает А. Г. Тимофеев, связывают «Крылья» с второстепенным персонажем романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Коля Красоткин, «фоном» которого является Ваня Смуров, - герой, подчинивший свою жизнь внешней идее, и потому Кузмину он неинтересен. Отказываясь следовать традиции русской литературы, всегда ставившей в центр Героя, М. Кузмин выбирает «обычного» человека и показывает, что его внутренний мир может быть даже глубже и богаче, чем мир «великого» человека, потому что не ограничен извне. Bj>i6op именно Вани Смурова обусловлен тем, что герой интересует М. Кузмина как частный человек. Цель его жизни - не в служении какой-то внешней идее, а в познании себя самого и через себя - всего мира. В этом выражается одно из основных положений эстетической концепции писателя: именно «второстепенное», «закоулки мирового духа», содержит в себе максимальный творческий потенциал, поскольку лишено статичности и классической завершенности. Устанавливая, таким образом, связь с предшествующей литературой, писатель отказывается следовать ее традиции.

Пребывание Вани в Петербурге в первой части произведения вводит в роман целый комплекс идей русской литературы XIX в. Традиционная тема «провинциал в столице», с одной стороны, переосмыслена в духе литературы эпохи рубежа (жизнь в Петербурге носит игровой, а потому несвободный характер); с другой, истолкована в традиции отечественной литературы, всегда отдававшей предпочтение провинции («естественности», свободе выбора и т. д.) перед столицей. Петербург претендует на особую роль в культурной жизни России, но являет лишь видимость культуры. В романе «Крылья» переосмысливается тезис литературы «серебряного века» «жизнь - игра», ставший сюжетообразующим. В целом принимая этот тезис, Кузмин склонен рассматривать игру как воплощение одного из возможных вариантов жизни, не отождествляя игру и жизнь полностью. Игра - лишь частный случай реализации героя в более широком пространстве жизни. Персонажи, забывающие об этом, теряют внутреннюю свободу и превращаются в марионеток (семья Казанских, старец Леонтий). Во второй и третьей частях романа тот же, что и в первой части, тезис «жизнь - игра» переложен на иной материал (старообрядчество, Италия), и это доказывает многовариантность игры внутри реальной жизни.

Обратим внимание, что во время своего путешествия герой как бы движется назад во времени: из современного ему Петербурга (начало XX в.) - в старообрядчество (XVII в.), затем в Возрождение (Шекспир) и в Рим (античность и раннее христианство). Такая культурная ретроспектива не только наглядно отображает приобщение героя к истокам человеческой культуры (от современности к античности), но намечает свойственные XX в. взаимоотношения пространства и времени. Пространство осознается как внешняя и потому несущественная для человека среда, время приобретает черты пространства личностного существования. Поэтому смена географических реалий в произведениях М. Кузмина не имеет значения, для героя важно движение, происходящее в его душе. В этом движении Вани выражается его погружение в культуру как необходимое условие формирования «истинного человека». В понимании Кузмина истинный человек» должен «что в нем отразится, то и принимать» - быть равным миру и быть «художником жизни», то есть творцом, преобразующим ее по законам Красоты. Приезд во Флоренцию символизирует самоопределение героя. Ренессанс как культурно-историческая эпоха соотносится с началом новой жизни для Вани: он определяет свой жизненный путь.

Важную роль в формировании концепции героя играет любовь. Она понимается художником как преодоление исходного сиротства и одиночества, в котором человек оказывается, появившись на земле. В «Крыльях» представлено несколько любовных линий, каждая из них предлагает традиционное решение: Ната и Штруп (любовь как способ создания семьи), Штруп и Ида Гольд-берг (платоническая любовь), Ваня и Марья Дмитриевна (телесная любовь). С точки зрения М. Кузмина, все эти варианты не ведут к осуществлению главной задачи любви - преодолению онтологического одиночества человека в мире. Случаи гармоничного соединения духовного и телесного, с точки зрения М. Кузмина, настолько уникальны, что запечатлены лишь в произведениях искусства: «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Кармен». Настоящая любовь всегда дается человеку Богом, поэтому, как бы она ни осуществлялась, она всегда сохраняет свою божественную сущность. Единственной возможностью соединения разделенных индивидуальностей для современного человека, с точки зрения художника, является однополая любовь, по сути вариант андро-гинизма, в которой возможно духовное и плотское единение и которая не ведет к рождению новых одиноких людей. Любовь, по М. Кузмину, открывает перед человеком возможности для самоусовершенствования и более глубокого постижения себя и мира.

Тема самоопределения человека, его поиск своего места в жизни рождает мысль о перекличке «Крыльев» с «воспитательным» романом, тем более что обращение к этой традиции не было редкостью в эпоху рубежа. Однако особенностью романа «Крылья» является то, что с «воспитательным» его «роднят» только некоторые формальные схождения. Традиционные для времени темы поиск себя героем, его самоопределение через отношение к другим персонажам, к миру, к любви - трактуются М. Кузминым в свете его собственного миропредставления. Таким образом, уже применительно к первому роману М. Кузмина можно говорить о нежелании писателя связать себя какими бы то ни было готовыми эстетическими или этическими решениями.

В романе «Крылья» писатель предлагает достаточно традиционное представление о человеке, поставленном в ситуацию выбора. Задача его героя -правильно определить свой путь из множества открывающихся перед ним вариантов. Выбор героя связан с осознанием божественной сути любви и с поиском ответа на вопрос: «Раз голая сущность - одна и та же, не все ли равно, как к ней дойти, - ростом ли мировой любви, животным ли порывом?» Ваня приходит к мысли, что все определяется отношением к поступку. М. Кузмин лишает поступок этической окраски, как это было в русской литературе XIX в. Право оценки передается человеку, и он должен исходить из своего субъективного восприятия происходящего. Именно такое истолкование популярной в эпоху рубежа идеи заставило счесть роман «аморальным». Однако в «Крыльях» М. Кузмин не нормы морали пересматривает, он решает более важные задачи -стремится определить истоки «настоящего нового человека». Единственная сила, которая может обусловить поведение человека и, следовательно, обозначить его нравственное credo - искусство. Благодаря своей божественной сущности искусство обладает способностью освящать все, чего касается. Обретение своего подлинного «я» трактуется М. Кузминым как «крылатость», в духе символистского аллегоризма.

Являясь представителем «нового искусства», М. Кузмин стремится создать художественность, отличную от традиционной. Он воплотил в творчестве уже давно заявленные в теории символизма идеи о том, что искусство не может оцениваться с позиций этики, так как «создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном» . Кузмин распространяет этот тезис и на любовь: «только циничное отношение к какой бы то ни было любви делает ее развратом», - пишет он в «Крыльях» . Однако если символисты отталкивались от искусства XIX в., то Кузмин расширяет границы эстетического, отталкиваясь уже от символизма. Символисты стремились соединить духовное и плотское начала в Святой Плоти, у М. Кузмина плоть реализует себя в духовном поле культуры.

На расхождение с символизмом в «Крыльях» указывает и последний эпизод романа, когда перед героем открывается окно в «залитую ярким солнцем» жизнь. В символизме образ окна осмысливался мифологически, как граница между мирами - искусством и реальностью (К. Бальмонт), настоящим и будущим (А. Белый, А. Блок). Образ открывшегося перед Ваней окна словно воплощает символическое окно в будущее, однако здесь же обнаруживается полемика со словами К. Бальмонта о поэте-символисте, «отрешенном от реальной действительности» и «смотрящем на жизнь - из окна». У героя романа «Крылья» появляется возможность выхода в жизнь. Это и есть осознание многообразия жизни, нарушающее тезис эпохи «жизнь - игра» и позволяющее герою сохранить внутреннюю независимость от внешней среды.

В первом романе Михаила Кузмина мы находим пересечение различных эстетических и философских идей эпохи рубежа XIX-XX вв.: символистскую идею одухотворения плоти путем открытия для человека пространства Абсолютного Духа и акмеистическую - одухотворение через погружение в культуру, мечту о крыльях и запрет на их «использование»; диалог с литературой XIX в. и одновременно разрушение ее традиций; поиск путей формирования «истинного человека», к которому так или иначе обращаются все писатели начала XX в. В «Крыльях» М. Кузмин закладывает и собственное понимание стилизации. Она для него - лишь способ поиска собственных решений. Обращаясь к различным традициям, М. Кузмин определяет свое мировидение через отказ от них. В «Крыльях» мы находим темы, которые впоследствии будет разрабатывать писатель в своем творчестве: путешествие как пространственное выражение внутреннего развития человека, его самосовершенствования; любовь в качестве необходимого условия развития человека и единственной возможности чувственного постижения мира; проблему предопределенности жизненного пути человека и одновременной возможности выбора внутри предначертанной судьбы; проблему соотношения искусства и жизни.

Стилизации составляют важную часть творчества М. Кузмина. Если в «Крыльях» писатель в значительной степени шел ощупью, то в более поздних романах он сознательно реализует основы собственного мировидения. Его стилизованные произведения редко ориентированы на конкретные, единичные образцы, чаще являются обращением к целой традиции, взглядом художника на мир сквозь особую призму культуры.

На примере романов «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра» мы показываем, что, следуя законам стилизуемого жанра в форме, М. Кузмин выражает в них собственное мировоззрение и современную ему эпоху. Поэтому каждый мотив в этих романах трактуется двупланово: в стилизуемом плане он существует в рамках традиции стилизуемого жанра и может рассматриваться в соотношении с ним, а в плане стилизующем получает принципиально новое значение, обусловленное уже собственной эстетической концепцией писателя.

Сравнение «Приключений.» с источниками, в частности, романом А.-Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», обнаруживает, что в произведении М. Кузмина лишь намечена общая форма авантюрного романа, в которой развертываются идеи эпохи рубежа XIX-XX вв.

Фабула произведения М. Кузмина, как и в авантюрном романе XVIII в., является открытой и состоит из нескольких эпизодов, каждый из которых внутренне закончен. Все они связаны фигурой центрального персонажа, Эме Лебефа. Его образ - стилизация героя авантюрного романа, завоевателя жизни, энергичной и смелой личности, утверждающей себя в обществе. Этот герой небезупречен в нравственном отношении, так как часто его единственным путем достижения цели являются плутовство и обман. Воспроизводит М. Кузмин и повествовательную форму авантюрного романа XVIII в.: повествование ведется от имени главного героя, отчего возникает иллюзия отстраненности автора от рассказчика. В «Приключениях Эме Лебефа» мы находим и традиционные для авантюрного романа образы и мотивы: образы дороги, путешествующего героя и связанный с ними мотив странничества; мотивы преследования и бегства главного героя, переодевания и предсказания, приносящей несчастья роковой любви; наконец, тему рока, постоянно разрушающего жизнь героя. Эти особенности легко обнаружить при сравнении «Приключений Эме Лебефа» с любым авантюрным романом XVIII в. Но М. Кузмин не прописывает в подробностях каждый эпизод жизни Эме, а лишь намечает общую схему действий героя. «Приключения Эме Лебефа» - фиксация ключевых особенностей жанра, его правомерно назвать конспектом авантюрного романа XVIII в.

Форма авантюрного романа позволяет писателю развернуть собственные идеи, так как именно в моменте несовпадения обнаруживается истинный М. Кузмин.

Главной в «Приключениях.» является тема судьбы. В авантюрном романе она осознавалась как рок, неизбежность и расценивалась как злая сила. «Судьбе» противостояла «фортуна» - счастливый случай в жизни героя. В первой половине повествования М. Кузмина Эме не выходит за рамки жанра авантюрного романа, а потому безропотно принимает все удары судьбы. Однако в ходе повествования герой оказывается человеком XX века. Пускаясь в путь, Эме еще не знает о своем месте в жизни. Странствие выглядит как поиск героем счастья. Автор предлагает Эме все общепризнанные в авантюрном романе способы быть счастливым: любовь, богатство, положение в обществе, но судьбой Эме оказывается бесконечное странствие, оно становится условием личностной реализации. У него нет опредмеченной цели, поэтому он, как Ваня Сму-ров, без сожаления бросает то, что у него есть, и пускается на поиски новой удачи. В этом - принципиальное отличие Эме Лебефа от героя авантюрного романа XVIII в. Там странствие было лишь способом обретения устойчивого положения героя во внешнем мире, в том числе и путем плутовства, и имело вполне конкретную цель. Для Эме Лебефа странствие является жизнью, внутренняя готовность к движению делает его героем литературы XX в.

На отличие «Приключений.» от авантюрного романа указывает и мотив дома, вернее, бездомности героя. Дом - символ установленного порядка, хранилище ценностей и традиций того рода, к которому принадлежит человек, знак самой этой принадлежности. Герой М. Кузмина постоянно оставляет дома, в которых живет. В конечном счете, это человек без дома, вечный странник. Показательно, что у Эме Лебефа никогда не было родного дома, так как он приемный сын лавочника.

Влияние художественного сознания литературы эпохи рубежа XIX-XX вв. мы находим и в соотношении времени и пространства в повествовании. В произведении М. Кузмина время как будто убыстряет свой ход, а пространство сжимается. Сюжетом авантюрного романа XVIII в. была цепь приключений, которые случались с героем во время его странствий, то есть в пространстве, и поэтому особо важное место занимал образ дороги. Это была «точка завязывания и место совершения событий» (М. Бахтин). В произведении М. Кузмина приключения происходят не в пространстве, а во времени, то есть важно, не где случается событие, а когда. Хотя приключения Эме Лебефа охватывают половину Европы, мы обращаем внимание на то, когда происходит действие, на возраст героя, последовательность событий, то есть на временные характеристики, так как герой меняется именно с течением времени, независимо от своих передвижений. Это важная черта хронотопа литературы XX в.: движение в пространстве носит внешний характер, движение во времени связано с внутренним развитием человека. Авантюрный роман М. Кузмина основывается на том же соотношении времени и пространства, что и роман «Крылья». Это чуждое для жанра авантюрного романа соотношение делает «Приключения Эме Лебефа» произведением XX в. Образ дороги, столь важный для романа XVIII в., в «Приключениях Эме Лебефа» практически отсутствует. Вследствие этого произведение М. Кузмина по сравнению со стилизуемым жанром очень сжато, в нем показаны лишь наиболее яркие, поворотные события жизни героя, имеющие значение для его внутреннего развития.

Как мы уже отметили, вторая составляющая кузминской концепции человека - любовь. Как и тема судьбы, она представлена в «Приключениях Эме Лебефа» двупланово. С одной стороны, автор стилизует любовное чувство авантюрного романа XVIII в., в котором любовь понималась как всепоглощающая губительная страсть, приводящая человека только к бедствиям и страданиям. Но с другой - именно любовь побуждает Эме пуститься в странствия. Любовь у М. Кузмина - необходимое условие начала пути героя, так как без нее он не способен к движению, а значит, и к развитию.

Вся судьба Эме зашифрована в его имени. Имя не только раскрывает нам жизненный путь героя, но и позволяет определить его место среди персонажей прозы М. Кузмина. Полное имя - Жан Эме Улисс Варфоломей - включает героя в традицию русской и мировой литературы, сближает с главным героем «Крыльев» (Жан - французский вариант имени Иван). Совпадение имен указывает на сходство в судьбах героев - вечных странников - и сходство их роли в творчестве М. Кузмина. Для писателя важно проследить духовное становление еще не определившего свое место в жизни подростка, находящегося в ситуации выбора. Имя, под которым герой существует в романе (фр. Aimee - «возлюбленный») - свидетельствует о важной роли любви в формировании концепции героя М. Кузмина.

Если имя индивидуализирует человека, то фамилия определяет его родовую принадлежность, поэтому важно, что свою фамилию Эме получил не от отца. Это позволяет ему выстраивать собственную жизнь независимо от опыта прошлых поколений. В мифологическом значении образа быка (фр. «1е boeuf») представляется важным то, что бык символизировал соединение различных стихий, преодоление противоположностей. В греческой мифологии сочетание головы быка с телом человека свидетельствовало о связи неба и земли. Значения имен и фамилии героя проецируются на символистскую идею создания Святой Плоти, что позволяет рассматривать Эме в одном ряду с главным героем «Крыльев», как «истинного человека». Это подтверждает и финальная смена имени. Новое имя - Амброзиус, «бессмертный» - открывает перед Эме бесконечную дорогу. Смена формы (имени) символизирует обретение героем нового качества.

Внутри стилизуемой формы авантюрного романа живет содержание, свойственное XX веку. Это прежде всего многопланово представленное утверждение «жизнь - театр». Все персонажи романа играют роли, которые сами для себя выбирают, и в случае необходимости с легкостью их меняют. Театрализо-ванность жизни в романе М. Кузмина делает его героев актерами одновременно итальянской импровизированной комедии del arte (на фабульном уровне) и современной драмы эпохи рубежа (на сюжетном). «Приключения Эме Лебефа» сближаются с театром марионеток, о котором писал А. Белый. Однако игра, даже импровизированная, всегда ограничена рамками сюжета, поэтому Эме, будучи в начале произведения героем авантюрного романа, не имеет возможности выбора в сложных ситуациях и поступает так, как обязывает его маска. Жизнь, напротив, всегда предлагает несколько вариантов решения проблемы, один из которых обязательно счастливый. Осознавая это, Эме преодолевает зависимость от игры. Соответственно изменяется и роль случая: из рокового он становится счастливым. Здесь Кузмин вступает в определенное противоречие со своей эпохой. Реализуя главный мотив времени «жизнь - игра», «жизнь -театр», он развенчивает эти представления. Жизнь - непостоянная, изменчивая, непредсказуемая. Она может ставить человека в самые неожиданные ситуации, но всегда дает ему право выбора, свободу в принятии решений. В отличие от произведений символизма, где маска «прирастала» к герою и начинала навязывать ему роль, у героев М. Кузмина маска выступает как попытка обретения собственного лица. «Перебирая» разные лица, герой пытается обрести себя подлинного. Смена масок для Эме Лебефа, по сути, является поиском своего жизненного пути, как это было у Вани Смурова.

Роман «Подвиги Великого Александра», где героем становится литературная традиция «Александрий», по-новому раскрывает тему зависимости человека от судьбы и проблему осознанного отношения к ней.

Если сравнить роман М. Кузмина с «Александриями» тех авторов, которых он считает своими предшественниками, то наибольшее фабульное сходство обнаруживается с романом Псевдо-Каллисфена «Деяния Александра», в котором есть практически все эпизоды жизни полководца, на которых останавливается Кузмин. Однако если у Псевдо-Каллисфена вопрос о божественном происхождении Александра исчерпывался новеллой об обмане Олимпиады Нектанебом, то в романе Кузмина, как и в «Приключениях Эме Лебефа», с самого начала обозначено несоответствие формы и содержания, расхождение фабулы и сюжета: фабула - это стилизация «Александрии», причем часто детальное повторение романа Псевдо-Каллисфена. В сюжете автор «Подвигов Великого Александра» воплощает идеи эпохи рубежа XIX-XX вв., вследствие чего одни и те же события на фабульном и сюжетном уровнях получают не просто разное, а противоположное истолкование. Внешне «Подвиги Великого Александра» ближе к символизму, чем ранее рассмотренные произведения: если герои «Крыльев» и «Приключений Эме Лебефа» - «обычные» люди, то Александр - «великий» человек, и в этом качестве он, согласно концепции символизма, имеет больше прав на бессмертие. Однако именно в этом романе сильнее всего критика символистской концепции: Великий Александр - единственный герой, который сознательно стремится к бессмертию и потому не получает его.

В «Подвигах Великого Александра» центральное место занимает проблема двоемирия. В Александре борются два начала: уверенность в своем божественном происхождении и осознание смертности, которое происходит во время странствий героя. Странствия Александра - определяющий мотив во всех «Александриях». В романе Кузмина непрерывность движения героя абсолютизирована в пространстве и времени: он обходит весь мир, доходит до края земли, побывав в «стране мрака» и достигнув врат «страны блаженных», поднимается к солнцу и опускается в морские глубины, демонстрируя амбивалентность онтологических величин (верх/низ, жизнь/смерть и т. д.), мифологизируя время жизни человека. Однако, в отличие от традиции, походы Александра не всегда продиктованы фабульной необходимостью: часто он пускается в путь ради самого движения. Это позволяет считать Александра таким же странником, как Эме Лебеф и Ваня Смуров. Внешнее движение, идущее от греческого романа, сопряжено с внутренним движением, с развитием личности Александра. Образ Великого Александра демонстрирует усложнение героя в прозе М. Кузмина. От однозначности и даже схематичности персонажей первых романов писатель идет к углублению психологизма в изображении человека. В «Подвигах Великого Александра» внешний мир, несмотря на обилие событий, становится иллюзорным. Верность излагаемых фактов парадоксальным образом не служит подтверждением верности мира.

Одна из главных тем литературных «Александрий» - поиск Александром бессмертия. В романе Кузмина трактовка этой темы, с одной стороны, продолжает традицию, с другой, сближает «Подвиги.» с популярной в начале XX в. идеей преодоления смерти человеком. В стилизуемой традиции обретение бессмертия связывается с помощью внешней силы («живой воды»). Для Александра М. Кузмина такое бессмертие неприемлемо, так как не затрагивает природы человека, поэтому он проходит мимо живой воды. Бессмертие для него - сущностная характеристика человека. Он ищет «край земли», то есть ту границу, где сходятся жизнь, смерть и бессмертие, дух и плоть. Поиск «края земли» символизирует стремление Александра к полноте познания мира, к абсолюту. Принципиальная новизна этого романа состоит в том, что впервые героем Кузмина обозначена внешняя цель движения, и это становится началом его поражения. Ваня Смуров следовал по течению жизни без определенной цели и обрел крылья, Эме Лебеф не искал бессмертия, и потому его удостоился. Александр стремится к бессмертию и не получает его.

Странствия Великого Александра охватывают не только земной мир, но все мироздание. Однако внешнее движение, идущее от греческого романа, сопряжено с внутренним движением, с развитием личности Александра. Параллельно его странствиям в душе героя развертывается истинная трагедия, связанная с мыслью о непознаваемости мира. М. Кузмин отказывает человеку в возможности осуществления символистской вертикали, и в этом преодолевает рационализм концепции символизма и собственной программы рождения «истинного человека», предвосхищая мысль Н. Гумилева о «священном значении звезд», которые «бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе». В «Подвигах Великого Александра» Кузмин осознает онтологическую обреченность человека, невозможность гармонии с миром. Эта мысль присутствовала уже в «Крыльях» и была связана с образом Прометея: в «Подвигах Великого Александра» снова возникает образ «гиганта, прикованного к острой скале». То, что традиционно осмысливалось как подвиг - попытка нарушить естественное течение жизни, проникнуть в тайну бытия, - в этической системе М. Кузмина приобретает характер вины, требующей искупления.

Испытания Александра в романе имеют сакральный смысл. Никто во внешнем мире не сомневается в его божественном происхождении, военные подвиги лишь доказывают очевидное. Но для автора историческое величие Александра является частью внешнего сюжета и потому отходит на второй план. Писателю важна внутренняя сущность Александра, а она одна у всех людей. Именно духовные поиски героя, его сомнения и страдания близки М. Кузмину, поскольку являются проявлением человеческой природы героя. Для художника Александр велик потому, что он человек и как человек смертен. «Подвиги Великого Александра» предстают как история Человека, величие которого - в способности следовать собственному предназначению, даже если оно трагично.

Рассматривая романы М. Кузмина в единстве, мы можем проследить трансформацию картины мира писателя. Если в первых произведениях его интересует осуществление пути от частного человека к «истинному», то в «Подвигах Великого Александра» ситуация коренным образом меняется. Движение Вани Смурова и Эме Лебефа направлено от быта к бытию (как это было и у символистов), к обретению себя в мире, в ценности которого они не сомневаются. Великий Александр ищет себя в мире, трагически разъятом, несовершенном, ему враждебном. Это трагическое осознание пределов человеческих возможностей свидетельствует о разочаровании Кузмина в иллюзии литературы эпохи рубежа о безграничности человеческих сил и знаменует выход писателя за символизм, веривший в осуществление «духовной телесности» (В. Соловьев). Признавая утопичность надежд символизма создать одухотворенную плоть как воплощение гармонии, М. Кузмин делает попытку утвердить богоподобие человека в земной реальности. Проходя через испытания, герои писателя обретают внутреннюю свободу и способность не презирать, а любить земную жизнь, где всегда можно отыскать приметы высшего мира.

Выбирая источники своих стилизаций, Кузмин обращается к тем жанрам, которые оказываются наиболее близки его творчеству и потому позволяют максимально выразить его собственную концепцию. Этими жанрами являются авантюрный роман XVIII в. и греческий роман. Несмотря на принадлежность различным временным эпохам, они относятся к одному типу романного хронотопа, определенному М. Бахтиным как авантюрно-бытовой. Как и в авантюрном романе, все события жизни героев Кузмина случаются на дороге и в дороге. Однако авантюрный роман предполагает пространственное понимание дороги и все события, происходящие с героем, принадлежат внешнему по отношению к человеку миру. У Кузмина дорога является категорией внутреннего мира героя.

Особенности стилизации определяются мировоззрением писателя. Главную задачу человека и художника он видел в полном, органическом усвоении культуры. Поэтому применительно к прозе М. Кузмина нельзя говорить о стилизации как воспроизведении «чужого» стиля. Игровое начало, присущее стилизации, у него осуществляется нетрадиционно: он играет с читателем в стилизацию, творчески переосмысливая то, что однажды уже было осмыслено искусством. Поэтому и возникает потребность в стилизации: «воспитательный», авантюрный, греческий романы изображали жизнь героев, в творчестве Кузмина они сами становятся героями.

Сквозная тема творчества М. Кузмина - путешествие как знак непрерывного духовного движения человека. В аспекте проблемы художественного пространства романы М. Кузмина - это романы «дороги». Но движение героев в пространстве всегда оказывается движением во времени, то есть внешнее движение в мире совпадает с внутренним развитием человека, и является необходимым условием последнего. В понимании М. Кузмина дорога - это символ духовного развития, поэтому путешествие трактуется как духовный путь человека. Он писал: «И ничто не повторяется, и возвращающиеся миры и содержания являются с новым светом, с другой жизнью, с не прежнею красотою. И так длинный, длинный путь, и все вперед, к еще другому восторгу без конца и без успокоения» . То есть, по Кузмину, жизнь - это дорога человека к совершенству и его постоянное внутреннее развитие. Совершенствование происходит в пути, во время странствий героев, поэтому дорога становится в их жизни эпохой (по определению Вани). Географическое пространство выступает зримым аналогом духовного. Это составляет особенность хронотопа в художественном мире М. Кузмина. Идея движения была актуальна для эпохи рубежа XIX-XX вв., потому что придавала эстетический и содержательный смысл изменяемости, которая лежала в основании чувства времени. Актуальным становится мотив пути, так как для литературы XX в. важна именно готовность героя к движению, изменению. Дорога (литература XIX в.) предполагает направление движения, от которого герой не может отступить, движение по пути (литература XX в.) не требует цели, поэтому мотив пути связывается с темой странничества. В прозе Кузмина мотив пути совпадает с мотивом дороги, то есть странничество становится судьбой героя. Он начинает свое движение по пути с тем, чтобы в конце выйти на дорогу, во время странствий обрести свою судьбу. Так было с героем «Крыльев», который переезжал из города в город без определенной цели, но на самом деле для того, чтобы из множества открывавшихся перед ним дорог выбрать свою единственную; то же самое происходит с героями «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра».

Мотив дороги в произведениях М. Кузмина присутствует не постоянно, а возникает лишь фрагментами, указывая на самые важные моменты в жизни героев. Этот мотив всегда появляется рядом с ситуацией выбора, в которой куз-минский странник должен проявить себя. Данная ситуация - завершение очередного отрезка пути, и от того, как поведет себя герой, какой выбор он сделает, зависит, сможет ли он продолжать движение дальше. Таким образом, Кузмин не показывает всего процесса развития своих персонажей, его интересуют лишь несколько ситуаций, которые оказывают наибольшее влияние на их дальнейший путь («Крылья», «Подвиги Великого Александра») или в которых они по-новому себя проявляют («Приключения Эме Лебефа»). Для Вани Смурова и Эме Лебефа судьбой оказывается вечное странствие, поэтому завершения их пути мы не видим: «Крылья» заканчиваются, когда Ваня решает уехать со Штрупом, «Приключения Эме Лебефа» обрываются на полуфразе, когда Эме покидает дом герцога. Дальнейшие события его жизни, как и жизни Вани Смурова, уже не интересуют М. Кузмина. Для него важно показать момент выбора судьбы и то, как герой приходит к этому выбору.

Судьба героев в прозе М. Кузмина предопределена. Однако, в отличие от предыдущих эпох, главной проблемой для героев является осознание своего жизненного пути, судьбы. Если раньше (например, в греческом или авантюрном романе XVIII в.) герой при рождении получал судьбу и затем в ходе повествования она исполнялась, то у М. Кузмина для осуществления судьбы необходимы собственные усилия героя. Только путем постоянного внутреннего развития и совершенствования герой приходит к пониманию своего места в мире и получает возможность реализоваться. М. Кузмин понимает судьбу как предначертанную человеку дорогу с различными возможностями самореализации, осуществление которых зависит уже от самого человека.

Хотя судьба предопределена, это не лишает человека потребности во внутреннем совершенствовании, которая присуща его природе. Поэтому каждый раз, узнавая о невозможности достичь цели, человек в мире М. Кузмина оказывается перед выбором: продолжить свое духовное путешествие или отказаться от него. Таким образом, предопределенность судьбы не лишает человека возможности выбора, но это выбор внутри судьбы: осуществляя его, герой проявляет свою готовность к движению. Поэтому для Кузмина важен не столько результат действий героя, сколько само его решение продолжить путь. Такое отношение к судьбе - предопределенность и вместе с тем необходимость выбора - характерно для всего творчества писателя.

Своеобразие творчества М. Кузмина определяется положением этого художника «на грани» двух основных литературных направлений конца XIX - начала XX вв. - символизма и акмеизма. У символистов М. Кузмин заимствует идею создания одухотворенной плоти, которая сможет подняться в пространство Абсолютного Духа и, приобщившись к Вечной Истине, стать бессмертной. Но путь, который предлагает для этого подъема М. Кузмин, отличается от символистского и сближает автора с акмеизмом. Для М. Кузмина важен не только духовный аспект пути, как это было у символистов, но и земное, реальное путешествие, которое является одним из необходимых условий внутреннего развития. Движение в духе совпадает с движением в реальном географическом пространстве и невозможно без него. При этом если символисты воспринимают духовный путь и судьбу человека как подъем из пространства человека в пространство Абсолютного Духа, а для акмеистов духовный путь человека может проходить только по земле, то путь героя Кузмина предстает как лестница от земли к небу, дающая человеку возможность окрылить не только свой дух, но и тело. Каждая ступень - это новый вариант самореализации, открывающийся перед героем во время его духовного странствия. Мотив пути, возникающий в произведениях М. Кузмина фрагментарно, как раз и создает ощущение лестницы, каждый раз являясь и выражением реального пространственного перемещения героя, и знаком его духовного подъема на новую ступень. Подъем по лестнице обусловлен не только готовностью героя к развитию, но и творчеством. Творчество понимается М. Кузминым очень широко: это вся мировая культура - хранилище духовного опыта человечества. Однако обрести крылья и подняться к той Красоте, которая является светом Божественной Истины, человек может только с помощью любви. Любовь «окрыляет» Ваню Смурова и является необходимым условием для начала пути Эме Лебефа. Без любви жизнь даже великого человека (Александра) завершается трагично: смертью. Любовь и культура имеют божественное происхождение и обладают способностью преображать низменное в прекрасное. Поэтому любой поступок, освященный любовью или искусством, прекрасен.

Можно говорить об эволюции художественного метода М. Кузмина: если в первом произведении писатель соприкасается с символизмом лишь на уровне идей (которые были общими для всей эпохи), то в «Приключениях Эме Лебефа» связь с символизмом углубляется: роман приобретает черты символистского романа-стилизации. В «Подвигах Великого Александра» влияние символизма распространяется и на систему образов, но вместе с тем значительно ослабевает на идейном уровне.

Своеобразное сочетание в прозе М. Кузмина его собственного мировоззрения с разнообразными идеями времени не позволяет заключить этого художника в рамки какого-то одного литературного направления. Очевидно, что М. Кузмин был модернистом - именно модернистское мировосприятие позволяло ему сочетать противоположное и рождать внутреннюю гармонию из внешнего, порой формального, соединения.

Список научной литературыАнтипина, Ирина Владиславовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Кузмин М. Воспоминания о Н. Н. Сапунове / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В Зт. М.: Аграф, 2000. - Т. 3: Эссеистика. Критика. -С. 452-457.

2. Кузмин М. Дневник 1905-1907 / М. Кузмин; Предисл., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000.-608 с.

3. Кузмин М. Дневник 1921 года / М. Кузмин; Публ. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина // Минувшее: Исторический альманах,- М.; СПб.: Atheneum-Феникс, 1993.-Вып. 12.-С. 424-493; Вып. 13. С. 457-524.

4. Кузмин М. Дневник 1931 года / М. Кузмин; Публ. С. В. Шумихина // Новое литературное обозрение. 1994. - № 7. - С. 163-204.

5. Кузмин М. Дневник 1934 года / М. Кузмин; Под ред. Г. А. Морева. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. 416 с.

6. Кузмин М. Крылья / М. Кузмин // Кузмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 9-70.

7. Кузмин М. О прекрасной ясности. Заметки о прозе / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В Зт.-М: Аграф, 2000. -Т.З: Эссеистика. Критика. С. 5-10.

8. Кузмин М. Подвиги Великого Александра / М. Кузмин // Кузмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. - СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 489-520.

9. Кузмин М. Приключения Эме Лебефа / М. Кузмин // Кузмин М. Подземные ручьи: Романы, повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 434-471.

10. Кузмин М. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В Зт.-М.: Аграф, 2000. -Т.З: Эссеистика. Критика.-С. 360-365.

11. Кузмин М. Стихотворения / М. Кузмин. СПб.: Академический проект, 1996.-832 с.

12. Кузмин М. Стихотворения. Пьеса. Переписка / М. Кузмин; Публ. А. Г. Тимофеева // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. - С. 37-71.

13. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве / М. Кузмин. Томск: Водолей, 1996.- 160 с.

14. Кузмин М. Чешуя в неводе (только для себя) / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. - М.: Аграф, 2000. - Т. 3: Эссеистика. Критика.-С. 365-375.

15. Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства / М. Кузмин // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. М.: Аграф, 2000. - Т. 3: Эссеистика. Критика. - С. 375-380.

16. Кузмин М. Histoire edifiante de mes commencements / M. Кузмин // Кузмин M. Подземные ручьи. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 711-717.

17. Переписка А. Г. Габричевского и М. А. Кузмина: К истории создания юбилейного собрания сочинений И. В. Гете / Публ. Т. А. Лыковой и О. С. Се-верцевой //Литературное обозрение. 1993. -№ 11-12. - С. 58-74.

18. Переписка М. А. Кузмина и В. Э. Мейерхольда. 1906-1933 / Публ. и примеч. П. В. Дмитриева // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: АШепеит-Феникс, 1996. - Вып. 20. - С. 337-388.

19. Письма М. А. Кузмина Г. В. Чичерину / Публ. и вст. ст. А. Г. Тимофеева // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник на 1992 год. М.: Наука, 1993. - С. 43-55.

20. Письма М. А. Кузмина к Блоку и отрывки из дневника М. А. Кузмина / Публ. и вст. ст. К. Н. Суворовой // Литературное наследство. Т. 92: В 4 кн. -Кн. 2.-М.: Наука, 1981.-С. 143-174.

21. Письма М. А. Кузмина к Г. В. Чичерину / Публ. и вст. ст. А. Г. Тимофеева // Звезда. 1997. - № 2. - С. 138-171.

22. Письма М. А. Кузмина С. К. Матвеевскому / Публ. и вст. ст. Н. А. Богомолова // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. - Томск: Водолей, 1999. С. 547-567.

23. Шестнадцать писем М. А. Кузмина к Г. В. Чичерину (1905-1907) / Публ. В. В. Перхина // Русская литература. 1999. - № 1. - С. 195-228.1.

24. Адамович Г. Одиночество и свобода / Г. В. Адамович. - М.: Республика, 1996.-447 с.

25. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей / Ю. И. Айхенвальд: В 2 т. М.: Терра - Книжный клуб; Республика, 1998. - Т. 2. - 288 с.

26. Акмейчук Н. Эстет и проза: (О трехтомнике М. Кузмина «Проза и эс-сеистика») // Книжное обозрение. - 1999. № 28. - 12 июля. - С. 13. - Рец. на: Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. - М.: Аграф, 1999-2000.

27. Алексеев Н. Прекрасная ясность в разных мирах / Н. Алексеев // Кузмин М. Проза поэта. - М.: Вагриус, 2001. С. 5-9.

28. Анненков Ю. Александр Блок / Ю. Анненков // Воспоминания о «серебряном веке».-М.: Республика, 1993.-С. 174-181.

29. Анненский И. Книги отражений / И. Анненский. М.: Наука, 1979.680 с.

30. Арриан Ф. Поход Александра / Флавий Арриан. М.: Миф, 1993. - 272 с.

31. Ахматова А. Автобиографическая проза / А. А. Ахматова // Литературное обозрение. 1989.-№ 5.-С. 3-17.

32. Бабаева Е. Капризными путями: (Опыт прочтения поэмы М. Кузмина «Форель разбивает лед») / Е. Э. Бабаева // Поэтика. Стилистика. Язык и культура: Сб. ст.: Памяти Т. Г. Винокур.-М.: Наука, 1996.-С. 128-134.

33. Бавин С. Михаил Кузмин / С. П. Бавин, И. В. Семибратова // Бавин С. П., Семибратова И. В. Судьбы поэтов серебряного века. - М.: Книжная палата, 1993.-С. 242-248.

34. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии / К. Бальмонт // Серебряный век в поэзии, документах, воспоминаниях. М.: Локид, 2001.-С. 14-15.

35. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века / X. Баран. -М.: Издат. группа «Прогресс»: «Универс», 1993. -368 с.

36. Барковская Н. Поэтика символистского романа / Н. В. Барковская. -Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1996. 286 с.

37. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. - М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.

38. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - С. 234-407.

39. Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - С. 447-483.

40. Белый А. Будущее искусство / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 244-248.

41. Белый А. Искусство / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994.-Т. 2. - С. 195-203.

42. Белый А. Литературный дневник / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 221 -348.

43. Белый А. Настоящее и будущее русской литературы / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 1.-С. 277-301.

44. Белый А. Начало века: Воспоминания / А. Белый. М.: Художественная литература, 1990. - 686 с.

45. Белый А. Окно в будущее / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 130-138.

46. Белый А. Проблема культуры / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. Т. 1. - С. 45-53.

47. Белый А. Символизм / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 259-264.

48. Белый А. Символизм и современное русское искусство / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. -Т. 1.-С. 265-276.

49. Белый А. Символизм и современность / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 149220.

50. Белый А. Театр и современная драма / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 21 -44.

51. Белый А. Эмблематика смысла / А. Белый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 54-143.

52. Бердяев И. А. Самопознание: (Опыт философской автобиографии) / Н. А. Бердяев. -М.: Книга, 1991.-446 с.

53. Берегулева-Дмитриева Т. «Чувство таинственности мира» / Т. Бере-гулева-Дмитриева// Сказка Серебряного века. М.: Терра, 1994. - С. 7-28.

54. Берсон Я. Аспектуально-темпоральные особенности поэтического текста («Враждебное море» М. Кузмина) / Я. Берсон // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Тарту: Тартуский ун-т, 2000. - Вып. 11.-С. 82-87.

55. Бертельс Е. Роман об Александре и его главные версии на Востоке / Е. Э. Бертельс. М.; JL: Изд-во Академии наук СССР, 1948. - 187 с.

56. Блок А. Владимир Соловьев и наши дни / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4: Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921. - Л.: Художественная литература, 1982. - С. 394-399.

57. Блок А. «Зеленый сборник» / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; JL: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917.-С. 586-587.

58. Блок А. О драме / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917. -С. 164-193.

59. Блок А. Письмо Андрею Белому. 16 апреля 1912 г. / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; JI.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962.-Т. 8: Письма 1898-1921. - С. 386-389.

60. Блок А. «Сети» Кузмина / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917.-С. 289-295.

61. Блок А. Стихия и культура / А. А. Блок // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат. Ленинградское отд., 1962. - Т. 5: Проза. 1903-1917.-С. 350-359.

62. Бобышев Д. Гости двенадцатого удара: О сегодняшнем восприятии поэм Блока, Кузмина и Ахматовой / Д. Бобышев // Звезда. 1998. - № 12. -С. 214-219.

63. Богаевская К. Из воспоминаний / К. П. Богаевская // Новое литературное обозрение. 1996.-№21.-С. 122-123.

64. Богатырев П. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: (Кукольный театр и театр живых актеров) / П. Г. Богатырев // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту: Тартуский ун-т, 1973. - Вып. 308: Труды по знаковым системам. - С. 306-329.

65. Богомолов Н. Второе дополнение о Кузмине / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - С. 462-463.

66. Богомолов Н. Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений / Н. А. Богомолов // Вопросы литературы. 1998. -№ 1. - С. 226-242.

67. Богомолов Н. Дневники в русской культуре начала XX века / Н. А. Богомолов // Тыняновский сб.: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990.-С. 48-158.

68. Богомолов Н. Документальное прибавление / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11. - С. 333-335.

69. Богомолов Н. Из комментария к стихотворениям М. А. Кузмина / Н. А. Богомолов // Readings in Russian Modernism: To Honor V. F. Markov. M.: Наука: Восточная литература, 1993. - P. 40-47.

70. Богомолов H. История одной рецензии / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. -Томск: Водолей, 1999. С. 502-513.

71. Богомолов Н. К реконструкции некоторых замыслов М. А. Кузмина / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - С. 514-533.

72. Богомолов Н. Литературная репутация и эпоха: случай Михаила Кузмина / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11.-С. 131-141.

73. Богомолов Н. «Любовь - всегдашняя моя вера» / Н. А. Богомолов // Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996. - С. 5-52.

74. Богомолов Н. Михаил Кузмин. «Высоко окошко над любовью и тлением.» / Н. А. Богомолов // Наше наследие. 1988. - № 4. - С. 71 -74.

75. Богомолов Н. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха / Н. А. Богомолов, Дж. Э. Малмстад. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 319 с.

76. Богомолов Н. Михаил Кузмин: Статьи и материалы / Н. А. Богомолов. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 368 с.

77. Богомолов Н. Михаил Кузмин и его ранняя проза / Н. А. Богомолов // Кузмин М. Плавающие путешествующие. М.: Совпадение, 2000. - С. 7-40.

78. Богомолов Н. Михаил Кузмин осенью 1907 года / Н. А. Богомолов // Лица: Биографический альманах. М.; СПб.: Atheneum-Феникс, 1994. - Вып. 5. -С. 425-443.

79. Богомолов Н. «Мы два грозой зажженные ствола»: Эротика в русской поэзии - от символистов до обэриутов / Н. А. Богомолов // Литературное обозрение. - 1991. -№ 11. - С. 59-63.

80. Богомолов Н. Неизданный Кузмин из частного архива / Н. А. Богомолов // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Водолей, 1999. - С. 533-547.

81. Богомолов Н. Несколько слов о «Чешуе в неводе» / Н. А. Богомолов // Литературная учеба. 1990. - № 6. - С. 120-121.

82. Богомолов Н. «Но твое сердце поступает, как нужно: оно бьется и любит.»: (О поэте М. Кузмине: Беседа с литературоведом Н. А. Богомоловым) / Записал А. Щуплов // Книжное обозрение. 1996. - № 17. - 23 апр. - С. 16-17.

83. Богомолов Н. «Отрывки из прочитанных романов» / Н. А. Богомолов //Новое литературное обозрение. 1993. - №3. - С. 133-141.

84. Богомолов Н. Письмо в редакцию / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1999. - № 35. - С. 443-444.

85. Богомолов Н. Русская литература XX в. и оккультизм / Н. А. Богомолов. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 549 с.

86. Богомолов Н. Тетушка искусств: Из комментария к стихотворениям Кузмина двадцатых годов / Н. А. Богомолов // Лотмановский сборник. М.: О. Г. И.: Изд-во РГГУ, 1997. - Вып. 2. - С. 344-362.

87. Богомолов Н. У истоков творчества Михаила Кузмина / Н. А. Богомолов, Дж. Э. Малмстад // Вопросы литературы. 1993. - Вып. 3. - С. 64-121.

88. Богомолов Н. Шуточные стихи М. А. Кузмина с комментарием современницы / Н. А. Богомолов // Новое литературное обозрение. 1999. - № 36. -С. 193-217.

89. Богомолов Н. Эротика и русский модернизм: Две заметки / Н. А. Богомолов //Новое литературное обозрение. 1997. - № 28. - С. 188-194.

90. Бойназаров Ф. Проблемы традиции и современности: Образ и личность Александра Македонского / Ф. А. Бойназаров. М.: Наука, 1990. - 269 с.

91. Брюсов В. Зеленый сборник стихов и прозы / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990.-С. 133-134.

92. Брюсов В. Истины. Начала и намеки / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я.

93. Сочинения: В 2 т.-М.: Художественная литература, 1987.-Т. 2.-С. 49-55.

94. Брюсов В. Ключи тайн / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1987. - Т. 2. - С. 72-87.

95. Брюсов В. М. Кузмин. Приключения Эме Лебефа; М. Кузмин. Три пьесы / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990. - С. 240-242.

96. Брюсов В. О искусстве / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1987. - Т. 2. - С. 37-48.

97. Брюсов В. Священная жертва / В. Я. Брюсов // Брюсов В. Я. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1987. - Т. 2. - С. 88-93.

98. Булгаков С. Человекобог и человекозверь / С. Н. Булгаков // Феномен человека: Антология. М.: Высшая школа, 1993. - С. 59-62.

99. Булгаков С. Философия имени / С. Н. Булгаков. СПб.: Наука, 1999. - 446 с.

100. Бурмакина О. О структуре романа Михаила Кузмина «Тихий страж» / О. Бурмакина // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. -Тарту: Тартуский ун-т, 1999. Вып. 10. - С. 96-104.

101. Виленкин В. В сто первом зеркале: Анна Ахматова. / В. Виленкин. -М.: Советский писатель, 1990. С. 48-49.

102. Виппер Ю. Два шедевра французской прозы XVIII века / Ю. Виппер // А.-Ф. Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. М.: Правда, 1985.-С. 5-23.

103. Волошин М. Лица и маски / М. А. Волошин // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1988.-С. 112-163.

104. Волошин М. О творчестве Михаила Кузмина / М. А. Волошин // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1988. - С. 471473.

105. Волошин М. Театр как сновидение / М. А. Волошин // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1988. - С. 349-355.

106. Волынский А. Русские женщины / А. Л. Волынский // Минувшее:

107. Исторический альманах. М.; СПб.: Atheneum-Феникс, 1994. - Вып. 17. -С. 288.

108. Гальцева Р. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество) / Р. Гальцева, И. Роднянская // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991.-С. 8-29.

109. Гарин И. Михаил Кузмин / И. И. Гарин // Гарин И. И. Пророки и поэты: В 7 т. М.: Терра, 1994. - Т. 4. - С. 583-590.

110. Гаспаров М. Антиномичность поэтики русского модернизма / М. JT. Гаспаров // Гаспаров М. JT. Избранные статьи. - М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 286-304.

111. Гаспаров М. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный / М. JT. Гаспаров // Гаспаров М. JT. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - С. 275-285.

112. Гафуров Б. Александр Македонский и Восток / Б. Г. Гафуров, Д. И. Цибукидис. М.: Наука, 1980. - 456 с.

113. Генис А. История секунды / А. Генис // Звезда. 1995. -№ 8. - С. 6378.

114. Гик А. «. Какой же гений налепит на слово точный ярлык?»: Языковые воззрения М. Кузмина / А. В. Гик // Русская речь. -1998. -№ 6. С. 23-28.

115. Гик А. Языковые парадоксы М. Кузмина / А. В. Гик // Русская речь. -2001. -№ 6. -С. 9-14.

116. Гильдебрандт О. М. А. Кузмин / О. Н. Гильдебрандт // Лица: Биографический альманах. СПб.; М.: Atheneum-Феникс, 1992. - Вып. 1. - С. 262-290.

117. Гиппиус 3. Современное искусство / 3. Гиппиус // Гиппиус 3. (Антон Крайний) Литературный дневник (1899-1907).-М.: Аграф, 2000.-С. 73-78.

118. Голлербах Э. Письмо в Италию / Э. Ф. Голлербах // Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. - С. 98.

119. Голлербах Э. Радостный путник / Э. Ф. Голлербах // Книга и революция. 1922. - № 3 (15). - С. 40-64.

120. Голынец С. JI. С. Бакст, 1866-1924 / С. В. Голынец. JI.: Художник РСФСР, 1981.-80 с.

121. Горбунов А. Панорама веков: Зарубежная художественная проза от возникновения до XX в.: Популярная библиографическая энциклопедия / А. М. Горбунов. М.: Книжная палата, 1991. - 576 с.

122. Горнунг JI. Встреча за встречей. По дневниковым записям / JI. В. Горнунг // Литературное обозрение. 1990. - № 5. - С. 102-112.

123. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии / С. Городецкий. // Серебряный век в поэзии, документах, воспоминаниях. М.: Локид, 2001.-С. 112-116.

124. Гофман М. Петербургские воспоминания / М. Гофман // Воспоминания о «серебряном веке». М.: Республика, 1993. - С. 367-378.

125. Грачева А. Жизнь и творчество Алексея Ремизова / А. М. Грачева // Ремизов А. Собрание сочинений.-М.: Русская книга, 2000. Т. 1. - С. 8-28.

126. Гумилев Н. Александр Блок. Собрание стихотворений в трех книгах. М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии.-М.: Современник, 1990.-С. 151-155.

127. Гумилев Н. М. Кузмин. «Осенние озера» / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 156.

128. Гумилев Н. М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 157-158.

129. Гумилев Н. М. Кузмин. Сети / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 75-76.

130. Гумилев Н. Михаил Кузмин. Первая книга рассказов / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990. С. 215216.

131. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. «Когда я был влюблен.»: Стихотворения. Поэмы. Пьесы в стихах. Переводы. Избранная проза. М.: Школа-Пресс, 1994. - С. 603-607.

132. Гумилев Н. Неизвестные письма Н. С. Гумилева / Н. С. Гумилев; Публ. Р. Д. Тименчика // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. -Т.46.-1987. -№ 1. С. 50-78.

133. Гусакова 3. Биографам М. А. Кузмина / 3. Е. Гусакова // Отечественные архивы. 1997. -№ 4. - С. 121-122.

134. Демин А. К истории русских поэтических обработок мифа о Персее и Андромеде (Г. Р. Державин и М. А. Кузмин) / А. О. Демин // Русская литература. 1998.-№ 4. -С. 158-161.

135. Диодор. Историческая библиотека. Книга XVII / Диодор // Курций Руф, Квинт. История Александра Македонского. М.: Изд-во МГУ, 1993. -С. 276-347.

136. Дмитриев П. Два сонета Петрарки в переводе М. Кузмина / П.В. Дмитриев // Новое литературное обозрение. 1996. - № 18. - С. 222-224.

137. Дмитриев П. К вопросу о первой публикации М. Кузмина / П.В. Дмитриев//Новое литературное обозрение. 1993.-№3.-С. 155-158.

138. Дмитриев П. Новое исследование о М. Кузмине: (Klaus Harer. Michail Kuzmin: Studien zur Poetik der friihen und mittleren Schaffensperiode. Mtinchen: Verlag Otto Sagner, 1993) / П. В. Дмитриев // Новое литературное обозрение. -1995. -№ 11.-С. 319-325.

139. Дмитриев П. Рецензия на Дневник 1905-1907 / П. В. Дмитриев // Новое литературное обозрение. 2002. - № 60. - С. 382-384. - Рец. на: Кузмин М. Дневник 1905-1907. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. - 608 с.

140. Добужинский М. Воспоминания / М. В. Добужинский. М.: Наука, 1987.-477 с.

141. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами. Кузмин / М. В. Добужинский // Воспоминания о «серебряном веке». М.: Республика, 1993. -С. 354-367.

142. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX-начала XX века / Л. К. Долгополов. Л.: Советский писатель. Ленинградское отд., 1977.-368 с.

143. Доронченков И. «.Красавица, как полотно Брюллова» / И. А. До-ронченков // Русская литература. 1993. - № 4. - С. 158-176.

144. Евреинов Н. Театрализация жизни (Ex cathedra) / Н. Н. Евреинов // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. - С. 43-68.

145. Египетская мифология: Энциклопедия / Отв. ред. Е. Басова. М.: Изд-во Эксмо, 2002. - 592 с.

146. Ермилова Е. О Михаиле Кузмине / Е. В. Ермилова // Кузмин М. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. - С. 3-22.

147. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма / Е. В. Ермилова. М.: Наука, 1989. - 176 с.

148. Жирмунский В. Поэзия Кузмина / В. Жирмунский // Жизнь искусства. 1920. - № 576. - 7 окт. - С. 1.

149. Жирмунский В. Преодолевшие символизм / В. Жирмунский // Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. Ленинградское отд., 1977.-С. 107-109.

150. Жолковская М. Последняя книга стихов М. Кузмина «Форель разбивает лед» / М. Э. Жолковская // Вестник Московского ун-та. Серия 9: Филология. - 1990. - № 3. - С. 26-32.

151. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы / А. К. Жолковский. М.: Наука: Восточная литература, 1994. - 428 с.

152. Журавлева Е. Константин Андреевич Сомов / Е. В. Журавлева. М.: Искусство, 1980.-231 с.

153. Затонский Д. Искусство романа и XX век / Д. Затонский. М.: Художественная литература, 1973.-535 с.

154. Затонский Д. Что такое модернизм? / Д. Затонский // Контекст. 1974. Литературно-теоретические исследования. -М.: Наука, 1975. С. 135-167.

155. Зноско-Боровский Е. О творчестве М. Кузмина / Е.О. Зноско-Боров-ский// Аполлон. 1917. -№4/5. -С. 25-44.

156. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. - С. 9-292.

157. Иванов Вяч. Заветы символизма / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 588-603.

158. Иванов Вяч. Мысли о символизме / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 604-614.

159. Иванов Вяч. Существо трагедии / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. - СПб.: Алетейя, 2000. С. 295-306.

160. Иванов Вяч. Экскурс: о кризисе театра / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 215-218.

161. Иванов Вяч. Эстетическая норма театра / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 205-214.

162. Иванов Вяч. Simbolismo. Символизм / Вяч. Иванов // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1974. - Т. 2. - С. 652-667.

163. Иванов Вяч. Вс. Постсимволизм и Кузмин / Вяч. Вс. Иванов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 2 т. М.: Языки русской культуры, 2000. -Т. 2: Статьи о русской литературе. - С. 201-203.

164. Иванов Г. Петербургские зимы / Г. Иванов. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 131-142.

165. Ивнев Р. Встречи с М. А. Кузминым / Р. Ивнев // Ивнев Р. Избранное. М.: Правда, 1988. - С. 534-545.

166. Ильинская С. Родственность поисков: К. П. Кавафис и русская поэзия «серебряного века» / С. Б. Ильинская // Литературное обозрение. - 1997. - № 1. С. 73-76.

167. История русской драматургии, вторая половина XIX начало XX в. до 1917 г.-М.: Наука, 1987.-658 с.

168. К ХХ-летию литературной деятельности Михаила Алексеевича Кузмина. Л.: Изд-во ЛОБ, 1925. - Страницы не нумерованы.

169. Каннегисер Н. О М. А. Кузмине / Н. Каннегисер; Публ. Н. Г. Князевой и Г. А. Морева // Искусство Ленинграда. 1990. - № 9. - С. 65-67.

170. Карабутенко И. М. Кузмин. Вариация на тему «Калиостро» / И. Ка-рабутенко // Кузмин М. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро.

171. М: Художественная литература, 1990. С. 5-17.

172. Карабутенко И. Трехцветная тайна Абу-Новаса: К истории газэл М. Кузмина. / И. Карабутенко // Новая Россия. 1996. -№ 4. - С. 136-143.

173. Кацис JI. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов / JI. Ф. Кацис // Литературное обозрение. 1994. -№ 9-10. - С. 57-63.

174. Келдыш В. Русский реализм начала XX века / В. А. Келдыш. М.: Наука, 1975.-280 с.

175. Кинжалов Р. Легенда о Нектанебе в повести «Жизнь и деяния Александра Македонского» / Р. В. Кинжалов // Древний мир: Сб. ст. М.: Восточная литература, 1962. - С. 537-544.

176. Клейнборт Л. Встречи. А. А. Блок и другие / Л. Клейнборт; Публ. и примечания А. В. Лаврова // Русская литература. 1997. - № 2. - С. 154-203.

177. Колобаева Л. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX-XX веков / Л. А. Колобаева. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 174 с.

178. Кондратьев Г. Предчувствие эмоционализма: М. А. Кузмин в мире «новой поэзии» / Г. Кондратьев // Звезда Востока. 1991. -№ 6. - С. 142-145.

179. Кондратюк М. Проблема обожествления Александра Македонского в современной историографии / М. А. Кондратюк // Проблемы всеобщей истории: Сб. ст. М.: Изд-во Московского ун-та, 1977. - С. 57-84.

180. Конечный А. Артистическое кабаре «Привал комедиантов»/А.М. Конечный, В. Я. Мордерер, А. Е. Парнис, Р. Д. Тименчик // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник на 1988 год.-М.: Наука, 1989.-С. 96-154.

181. Коновалова Л. Анкеты Дома Литераторов в Петрограде / Л. Ю. Коновалова // Русская литература. 199.- № эНй2. - С96-200.

182. Концепция и смысл: Сб. ст. в честь 60-летия В.М.Марковича. -СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского, ун-та, 1996. 377 с.

183. Корниенко С. В «Сетях» Михаила Кузмина: семиотические, культурологические и тендерные аспекты / С. Ю. Корниенко. Новосибирск: Изд-во Новосибирского гос. пед. ун-та, 2000. - 146 с.

184. Корниенко С. О философской парадигме книги М. Кузмина «Сети» / С. Ю. Корниенко // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Воронеж: Воронежский ун-т, 2001. - Вып. 15. - С. 98-109.

185. Корниенко С. Ю. Поэтика книги стихов М. Кузмина «Сети»: Авто-реф. дис. . канд. филол. наук / С. Ю. Корниенко. Новосибирск, 2000. - 25 с.

186. Костюхин Е. Александр Македонский в литературной и фольклорной традиции / Е. А. Костюхин. М.: Наука, 1972. - 190 с.

187. Кравцова И. Забытый портрет М. Кузмина / И. Кравцова // Новое литературное обозрение. 1993. -№ 3. - С. 130-133.

188. Кузнецова Т. Историческая тема в греческом романе. «Роман об Александре» / Т. И. Кузнецова // Античный роман. М.: Наука, 1969. - С. 186-229.

189. Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М.: Наука: Восточная литература, 1993. - 406 с.

190. Кургинян М. Человек в литературе XX века / М. С. Кургинян. М.: Наука, 1989.-248 с.

191. Курций Руф, Квинт. История Александра Македонского / Квинт Курций Руф. М.: Изд-во МГУ, 1993.-464 с.

192. Лавров А. «Милые старые миры и грядущий век»: Штрихи к портрету М. Кузмина / А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик // Кузмин М. Избранные произведения. -Л.: Художественная литература, 1990. С. 3-16.

193. Лапшина Н. «Мир искусства» / Н. П. Лапшина // Русская художественная культура конца XIX начала XX в.: В 2 кн. - М.: Наука, 1969. - Кн. 2. -С. 129-162.

194. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра / Н. Л. Лейдерман. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. - 256 с.

195. Лейтес Н.Роман как художественная система / Н. С. Лейтес. - Пермь: Пермский гос. ун-т, 1985. 80 с.

196. Лекманов О. Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное / О. А. Лекманов // Известия Российской АН. Серия литературы и языка. -Т. 57. - 1998. - № 2. - С. 61-64.

197. Лекманов О. Заметки к теме: «Мандельштам и Кузмин» / О. А. Лек-манов // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов Тарту: Тартуский ун-т, 1995. - Вып. 6. - С. 117-120.

198. Лекманов О. Из заметок об акмеизме / О. А. Лекманов // Новое литературное обозрение. 1997.-№28.-С. 195-205; 1998.-№31.-С. 263-270.

199. Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы / О. А. Лекманов. -Томск: Водолей, 2000. 704 с.

200. Лекманов О. Фрагменты комментария к «Крыльям» Михаила Кузмина / О. А. Лекманов // Русская речь. 2001. - № 4. - С. 18-19.

201. Лесаж А.-Р. Похождения Жиль Бласа из Сантильяны / А.-Р. Лесаж: В 2 т. М.: Терра, 1997.

202. Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты. Поэты и постмодернизм / М. Липовецкий // Новый мир. 1992. -№ 7. - С. 213-223.

203. Лосев А. Бытие - Имя Космос / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль: Российский открытый ун-т, 1993. - 958 с.

204. Лосев А. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию / А. Ф. Лосев. -М.: Изд-во МГУ, 1982. 479 с.

205. Лосев А. Миф Число - Сущность / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1994. -919с.

206. Лосев А. Философия имени / А. Ф. Лосев. М.: Изд-во МГУ, 1990.269 с.

207. Малмстад Дж. Э. Ходасевич и формализм / Дж. Э. Малмстад // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб.: Петро-РИФ, 1993.-С. 284-301.

208. Мандельштам О. Буря и натиск / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. - Т. 2: Стихи и проза. 1921-1929.-С. 288-298.

209. Мандельштам О. О природе слова / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Миры: В 2 т.-Тула: Филин, 1994. Т. 2: Проза. - С. 151-163.

210. Мандельштам О. Письмо о русской поэзии / О. Э. Мандельштам //

211. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. -Т. 2: Стихи и проза. 1921-1929. - С. 236-240.

212. Мандельштам О. Слово и культура / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Миры: В 2 т.-Тула: Филин, 1994. Т. 2: Проза. - С. 138-142.

213. Мандельштам О. Утро акмеизма / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Миры: В 2 т. Тула: Филин, 1994. - Т. 2: Проза. - С. 257-261.

214. Мариво П. Жизнь Марианны, или Приключения графини де*** / П. Мариво. М.: Полигран, 1993. - 446 с.

215. Марков Б. Храм и рынок. Человек в пространстве культуры / Б. В. Марков. СПб.: Алетейя, 1999. - 296 с.

216. Марков В. Беседа о прозе Кузмина / В. Ф. Марков // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. -С. 163-169.

217. Марков В. Поэзия Михаила Кузмина / В. Ф. Марков // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. -С. 47-162.

218. Матье М. Э. Древнеегипетские мифы / М. Э. Матье. М.; JL: Изд-во Академии наук СССР, 1956. - 173 с.

219. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Вс. Мейерхольд: В 2 ч.-М.: Искусство, 1968.-Ч. 1: 1891-1917; Ч. 2: 1917-1939.

220. Мережковский Д. Не святая Русь (религия Горького) / Д. Мережковский // Мережковский Д. Акрополь: Избр. лит.-критич. статьи. М.: Книжная палата, 1991. - С. 304-314.

221. Минакина Н. Воспоминания о Сергее Ауслендере и Михаиле Кузми-не / Н. Н. Минакина // Филологические науки. - 1998. - № 5/6. С. 104-113.

222. Мирошкин А. Тихий страж в доме покойницы: О кн. М. Кузмина «Проза и эссеистика». / А. Мирошкин // Книжное обозрение. 1999. - № 41. -11 окт. - С. 14. - Рец. на: Кузмин М. Проза, и эссеистика: В 3 т. - М.: Аграф, 1999-2000.

223. Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалыконференции 15-17 мая 1990 г. - Л.: Совет по истории мировой культуры АН СССР: Музей Анны Ахматовой в Фонт, доме, 1990.-258 с.

224. Михайлов Е. Фрагменты воспоминаний о К. А. Сомове // Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников / Е. С. Михайлов. М.: Искусство, 1979. - С. 488-508.

225. Михайлова JI. Мечта и драма Константина Сомова / JI. Михайлова // Новая Россия. 1996.-№4.-С. 184-185.

226. Морев Г. Еще раз о Пастернаке и Кузмине: к истории публикации пастернаковского стихотворения «Над шабашем скал, к которым.» («Пушкин») / Г. А. Морев // Лотмановский сборник М.: О. Г. И.: Изд-во РГГУ, 1997. -Вып. 2.-С. 363-376.

227. Морев Г. Из истории русской литературы 1910-х годов: К биографии Леонида Каннегисера / Г. А. Морев // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: АШепеит-Феникс, 1994.-Вып. 16. -С. 141-146.

228. Морев Г. Из комментариев к текстам Кузмина / Г. А. Морев // Тыняновский сб.: Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М.: Зинатне: Книжная палата, 1992. - С. 25-30.

229. Морев Г. К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года / Г. А. Морев // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: АШепеит-Феникс, 1997. -Вып. 21.-С. 351-375.

230. Морев Г. Казус Кузмина / Г. А. Морев // Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. - С. 5-25.

231. Морев Г. «Не холоден минутный дом.» / Г. А. Морев // Искусство Ленинграда. 1990. - № 9. - С. 63-64.

232. Морев Г. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство» / Г. А. Морев // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту: Тартуский ун-т, 1990. - Блоковский сб. - X. - А. Блок и русский символизм: Проблемы текста и жанра. - С. 296-312.

233. Морев Г. По поводу петербургских изданий М. Кузмина / Г. А. Морев // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 11. - С. 326-333.

234. Морев Г. Советские отношения М. Кузмина: (К построению литературной биографии) / Г. А. Морев // Новое литературное обозрение. 1997. -№23.-С. 78-86.

235. Морев Г. Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту / Г. А. Морев // Митин журнал. 1997.-№54.-С. 288-303.

236. Муратов П. П. Образы Италии: Посвящается Б. К. Зайцеву в воспоминанье о счастливых днях / П. П. Муратов. М.: Республика, 1994. - 588 с.

237. Мущенко Е. Г. «Живая жизнь» как эстетическая универсалия серебряного века / Е. Г. Мущенко // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Воронеж: Воронежский ун-т, 1993. - Вып. 1. - С. 41-49.

238. Мущенко Е. Г. О некоторых особенностях художественного сознания в России начала XX века / Е. Г. Мущенко // Вестник Воронежского ун-та. -Серия 1: Гуманитарные науки. 1996. - № 2. - С. 71 -77.

239. Мущенко Е. Г. Путь к новому роману на рубеже XIX-XX веков / Е. Г. Мущенко. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1986. - 185 с.

240. Мущенко Е. Г. Функции стилизации в русской литературе конца XIX начала XX века / Е. Г. Мущенко // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. - Воронеж: Воронежский ун-т, 1996. - Вып. 6. -С. 67-76.

241. Насрулаева С. Научная конференция, посвященная 125-летию М. А. Кузмина / С. Ф. Насрулаева // Известия Российской АН. Серия литературы и языка. - Т. 57. - 1998. - № 2. - С. 79-80.

242. Невзглядова Е. «Дух мелочей, прелестных и воздушных»: О лирике М. Кузмина/Е. Невзглядова//Аврора. 1988.-№ 1.-С. 111-120.

243. Никонова Т. А. «Новый человек» в русской литературе 1900-1930-х годов: проективная модель и художественная практика / Т. А. Никонова. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 2003. 232 с.

244. Парнис А. Программы «Бродячей собаки» / А. С. Парнис, Р. Д. Ти-менчик // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1983 год. JL: Наука, 1985.-С. 220-223.

245. Пастернак Б. Письмо Ю. Юркуну / Б. Пастернак; Публ. и комментарии Н. А. Богомолова //Вопросы литературы. 1981. -№ 7. - С. 225-232.

246. Певак Е. А. Проза и эссеистика М. А. Кузмина / Е. А. Певак // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 1: Проза 1906-1912 гг. - М.: Аграф, 1999. -С. 5-68.

247. Певак Е. А. Проза Михаила Кузмина в контексте эстетических исканий в русской литературе начала XX века: Автореф. дис. . канд. филол. наук / Е. А. Певак. М., 1996. - 23 с.

248. Петров В. Калиостро: Воспоминания и размышления о М. А. Кузми-не/В. Петров//Согласие. 1993.-№ 7.-С. 167-188.

249. Плутарх. Александр / Плутарх // Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. М.: Правда, 1987. - Т. 2. - С. 361-436.

250. Полушин В. В лабиринтах серебряного века / В. М. Полушин. Кишинев: Картя молдовеняске, 1991. - 342 с.

251. Прево А.-Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско / А.-Ф. Прево // А.-Ф. Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. - М.: Правда, 1985.-С. 24-145.

252. Пурин А. Двойная тень: Заметки о поэзии М. Кузмина / А. А. Пурин //Звезда. 1990,-№ 10.-С. 171-176.

253. Пурин А. О прекрасной ясности герметизма / А. А. Пурин // Кузмин М. Подземные ручьи. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 725-731.

254. Пурин А. Форель разбила лед? / А. А. Пурин // Новый мир. 1997. -№2.-С. 226-230.

255. Пуриц Е. Воспоминания. Вечера поэзии начала тридцатых годов / Е. Пуриц // Знамя. 1996. - № 5. - С. 159-177.

256. Пяст В. Встречи / В. А. Пяст. М.: Новое литературное обозрение, 1997.-416 с.

257. Радлов Э. Соловьев и Достоевский / Э. Л. Радлов // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли.-М.: Книга, 1990.-С. 316-331.

258. Ратгауз М. Кузмин-кинозритель: О поэте М. Кузмине. / М. Г. Ратгауз II Киноведческие записки. 1992. - № 13. - С. 52-86.

259. Ремизов А. «Послушный самокей (Михаил Алексеевич Кузмин)»: Литературный портрет / А. Ремизов // Литературная учеба. 1990. - № 6. - С. 121 -124.

260. Розанов В. В. На границах поэзии и философии. Стихотворения Владимира Соловьева / В. В. Розанов // Розанов В. В. О писательстве и писателях. -М.: Республика, 1995. С. 48-56.

261. Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни / О. Ронен // Readings in Russian Modernism: To Honor V. F. Markov. M.: Наука: Восточная литература, 1993. - P. 291-298.

262. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел / О. Ронен. М.: ОГИ, 2000.- 150 с.

263. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство, 1908-1917 / К. Л. Рудницкий. М.: Наука, 1990. - 278 с.

264. Русская литература и журналистика начала XX века. 1905-1917: Большевистские и общедемократические издания. М.: Наука, 1984. - 368 с.

265. Русская литература и эстетика конца XIX начала XX в.: Проблема человека: Сб. ст. - Липецк, Изд-во Липецкого гос. пед. ин-та, 1991. - 151 с.

266. Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. - М.: Наука, 1993.-784 с.

267. Рымарь Н. Введение в теорию романа / Н. Т. Рымарь. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1989. - 270 е.

268. Рымарь Н. Поэтика романа / Н. Т. Рымарь. Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та. Куйбышевский филиал, 1990. - 252 с.

269. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства» / В. А. Сарычев. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. - 320 с.

270. Селезнев Л. К вопросу о прижизненных публикациях стихотворения М. Кузмина «Декабрь морозит в небе розовом.»: («Меньшиков в Березове») / Л. Селезнев // Новое литературное обозрение. 1997. -№ 24. - С. 281-282.

271. Селезнев JI. Михаил Кузмин и Владимир Маяковский / J1. Селезнев // Вопросы литературы. 1989. - № 11. - С. 66-87.

272. Семенова С. Тайны Царствия Небесного / С. Г. Семенова. М.: Школа-Пресс, 1994.-415 с.

273. Серебряный век: Петербургская поэзия конца XIX - начала XX века. -J1.: Лениздат, 1991.-526 с.

274. Серебряный век: Поэзия. Критика: Хрестоматия по истории русской литературы конца XIX начала XX века: Учеб. пособие. - Чебоксары: Изд-во Чувашского ун-та, 1993.-272 с.

275. Сконечная О. Ю. Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века / О. Ю. Сконечная // Звезда. 1996. - № 11. - С. 207-214.

276. Словарь имен / Сост. Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. Н. Новгород: "Русский купец" и "Братья славяне", 1996. - 656 с.

277. Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1993. - С. 5-13.

278. Смирнов И. П. Смысл как таковой / И. П. Смирнов. - СПб.: Академический проект, 2001. 352 с.

279. Соловьев В. Красота в природе / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - С. 115-152.

280. Соловьев В. О лирической поэзии / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991. С. 399-425.

281. Соловьев В. Общий смысл искусства/В. С. Соловьев//Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991. С. 73-89.

282. Соловьев В. Первый шаг к положительной эстетике / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-С. 90-98.

283. Соловьев В. Поэзия гр. А.К. Толстого / B.C. Соловьев // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - С. 483506.

284. Соловьев В. Поэзия Ф. И. Тютчева / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. -М.: Искусство, 1991. С. 465-482.

285. Соловьев В. Смысл любви / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. - С. 99-160.

286. Соловьев В. <Энциклопедические статьи>. Красота / В. С. Соловьев // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-С. 548.

287. Суворова К. Архивист ищет дату / К. Н. Суворова // Встречи с прошлым: Сб. материалов центрального государственного архива литературы и искусства СССР. -М.: Советская Россия, 1975.-Вып. 2.-С. 107-111.

288. Суздальцева Т. Листок из ежедневника М. А. Кузмина / Т. И. Суз-дальцева// Русская литература. 1997. -№ 2. -С. 231-232.

289. Тагер Е. Михаил Кузмин / Е. Б. Тагер // Русская литература конца XIX-начала XX в.: В 3 т.-М.: Наука, 1971.-Т. 1: 1901-1907. С. 298-306.

290. Тименчик Р. Николай Гумилев и Восток / Р. Д. Тименчик // Памир. -1987. -№ 3. С. 123-136.

291. Тименчик Р. «Остров искусства»: Биографическая новелла в документах / Р. Д. Тименчик // Дружба народов. 1989. - № 6. - С. 244-253.

292. Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой / Р. Д. Тименчик//Даугава.- 1984.-№2.-С. 113-121.

293. Тимофеев А. Вокруг альманаха «Абраксас»: Из материалов к истории издания / А. Г. Тимофеев // Русская литература. 1997. - № 4. - С. 190-205.

294. Тимофеев А. Еще раз о вечере М. Кузмина в студии «Синяя птица» (1924) / А. Г. Тимофеев // Новое литературное обозрение. 1993. - №3. -С. 158-160.

295. Тимофеев А. Из плена забвения / А. Г. Тимофеев // Нева. 1988. -№ 1. - С. 202-204.

296. Тимофеев А. «Итальянское путешествие» М. Кузмина / А. Г. Тимофеев // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник на 1992 год. М.: Наука, 1993. - С. 40-43.

297. Тимофеев А. Материалы М. А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского дома / А. Г. Тимофеев // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. - С. 17-36.

298. Тимофеев А. Материалы М. А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского дома: Некоторые дополнения / А. Г. Тимофеев // Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб.: Академический проект, 1994.-С. 52-62.

299. Тимофеев А. М. А. Кузмин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым / А. Г. Тимофеев // Серебряный век в России: Избранные страницы. - М.: Радикс, 1993. С. 211-220.

300. Тимофеев А. Михаил Кузмин и его окружение в 1880 1890-е годы (новые материалы к биографии) / А. Г. Тимофеев // Русская литература. - 2002. -№ 4. - С. 173-193.

301. Тимофеев А. Михаил Кузмин и издательство «Петрополис». Новые материалы по истории «русского Берлина» / А. Г. Тимофеев // Русская литература. 1991. -№ 1.-С. 189-204.

302. Тимофеев А. Неизданные стихотворения М. Кузмина второй половины 1900-х годов / А. Г. Тимофеев // Новое литературное обозрение. 1993. -№ 3. - С. 120-129.

305. Тимофеев А. Семь набросков к портрету М. Кузмина / А. Г. Тимофеев // Кузмин М. Арена. СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 5-38.

306. Тимофеев А. Смешенье языков / А. Г. Тимофеев // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 14. - С. 379-382.

307. Тимофеев А. Совсем другое, прошлое солнце: Михаил Кузмин в Ревеле / А. Г. Тимофеев // Звезда. 1997. - № 2. - С. 138-142.

308. Толмачев М. Он был поэт перворазрядный: Об М. А. Кузмине. / М. Толмачев // Книжное обозрение. 1988. - № 15.-8 апр. - С. 7.

309. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. М.: Издат. группа «Прогресс»: Культура, 1995.-624 с.

310. Троицкий В. Стилизация / В. Ю. Троицкий // Слово и образ. - М.: Просвещение, 1964.-С. 164-194.

311. Тростников М. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда: (Кузмин, Заболоцкий, Хармс, Введенский, Мессиан) / М. В. Тростников // Вопросы философии. 1997. - № 9. - С. 66-81.

312. Тынянов Ю. Гоголь и Достоевский / Ю. Н Тынянов // Тынянов Ю.К Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 198-226.

313. Успенский Б. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. - СПб.: Азбука, 2000.-352 с.

314. Федоров Н. Сочинения / Н. Ф. Федоров. М.: Мысль, 1982. - 711 с.

315. Федотов Г. Статьи о культуре. Борьба за искусство / Г. Федотов // Вопросы литературы. 1990. - № 2. - С. 189-238.

316. Фирдоуси А. Шах-наме / А. Фирдоуси. М.: Художественная литература, 1972. - 798 с.

317. Флейшман JI. Воспоминания / JI. Флейшман // Звезда. 1982. - № 5. -С. 79-85.

318. Флоренский П. Имена / П. А. Флоренский. М.; Харьков: ЭКСМО-Пресс: Фолио, 1998. - 909 с.

319. Флоренский П. Имяславие как философская предпосылка / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. М.: Правда, 1990. - Т. 2. -С. 281-333.

320. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм/А. Ханзен-Лёве.-СПб.: Академический проект, 1999.-512 с.

321. Харер К. Кузмин и Гюнтер / К. Харер // Новое литературное обозрение. 1997. - № 24. - С. 267-275.

322. Хенсберген Г. Гауди тореадор искусства / Г. Хенсберген. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 480 с.

323. Ходасевич В. Конец Ренаты / В. Ф. Ходасевич // Брюсов В. Огненный ангел: Роман, повести, рассказы. СПб.: Северо-запад, 1993. - С. 863-872.

324. Ходасевич В. Русская поэзия (обзор) / В.Ф. Ходасевич // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Согласие, 1996. - Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922. - С. 407-424.

325. Цветаева М. Нездешний вечер / М. И. Цветаева // Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1988.-Т. 2.-С. 106-119.

326. Чжиен А. Стилизация в русской драматургии начала XX века: заметки о неопубликованных пьесах К. М. Миклашевского / Ан Чжиен // Русская литература. 2000.-№ 4. - С. 113-120.

327. Чимишкян-Йеннергрен С. Михаил Кузмин / С. Чимишкян-Йеннер-грен // История русской литературы: В 7 т. XX век: Серебряный век. - М.: Из-дат. группа «Прогресс»: Литера, 1995. - С. 519-526.

328. Шайкевич А. Петербургская богема (М. А. Кузмин) / А. Шайкевич // Воспоминания о «серебряном веке». М.: Республика, 1993. - С. 236-245.

329. Шапорина Л. «Хочу записывать дела наших дней.» / Л. В. Шапорина; Публ. В. Ф. Петровой // Рукописные памятники: Публикации и исследования. СПб.: Изд-во Российской национальной библиотеки, 1996. - Вып. 1. -С. 111-155.

330. Шаталов А. Предмет влюбленных междометий: Ю. Юркун и М. Кузмин к истории литературных отношений / А. Шаталов // Вопросы литературы. - 1996.-№6.-С. 58-109.

331. Шевелев Э. О Михаиле Кузмине / Э. Шевелев // Аврора. 1987. -№9.-С. 94.

332. Шервинский С. Стихотворения; Воспоминания / С. В. Шервинский. -Томск: Водолей, 1997.-320 с.

333. Шеррер Ю. Религиозно-философские искания в России в начале XX века / Ю. Шеррер // История русской литературы: В 7 т. XX век: Серебряный век. - М.: Издат. группа «Прогресс»: Литера, 1995. - С. 180-209.

334. Шмаков Г. Блок и Кузмин: (Новые материалы) / Г. Г. Шмаков // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту: Тартуский ун-т, 1972. - Блоковский сб. -II.-С. 341-364.

335. Шмаков Г. Михаил Кузмин / Г. Г. Шмаков // День поэзии-68. Л.: Советский писатель. Ленинградское отд., 1968.-С. 193-196.

336. Шодерло де Лакло П. Опасные связи / П. Шодерло де Лакло // А.-Ф. Прево. Манон Леско. Шодерло де Лакло. Опасные связи. М.: Правда, 1985. -С. 146-484.

337. Шумихин С. Из дневника Михаила Кузмина / С. В. Шумихин // Встречи с прошлым. М.: Советская Россия, 1990. - Вып. 7. - С. 232-248.

338. Шумихин С. Уцелевший обломок «потонувшей эпохи»: Из дневниковых записей Михаила Кузмина / С. В. Шумихин // Независимая газета. -1996. -№ 45. 7 марта. - С. 4.

339. Эйхенбаум Б. О прозе М. Кузмина / Б. Эйхенбаум // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. - С. 348-351.

340. Эйхенбаум Б. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе / Б. Эйхенбаум // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. - С. 366-369.

341. Эльзон М. Рецензия / М. Эльзон // Нева. 1996. - № 11. - С. 198. -Рец.на: Кузмин М. Стихотворения. - СПб: Академический проект, 1996. - 832 с.

342. Энциклопедия символизма / Авт.-сост. Г. В. Дятлева, Е. Н. Биркина. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. - 320 с.

343. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева. -М.: Астрель: МИФ, 2001. 576 с.

344. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века / М. Эпштейн // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 16.-С. 32-46.

345. Эткинд А. Помнишь, там, в Карпатах?: (От Мазоха к Кузмину, или Контекстуализация желания) / А. М. Эткинд // Новое литературное обозрение. -1995. -№ 11. С. 76-106.

346. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века / А. М. Эткинд. М.: ИЦ-Гарант, 1996. - 413 с.

347. Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция / А. М. Эткинд. -М.: Новое литературное обозрение, 1998. 685 с.

348. Эткинд Е. Кризис символизма и акмеизм / Е. Эткинд // История русской литературы: В 7 т. XX век: Серебряный век. - М.: Издат. группа «Прогресс»: Литера, 1995. - С. 460-488.

349. Юркун Ю. Письма и записки Михаилу Кузмину / Ю. Юркун; Публ. А. Г. Морева // Митин журнал. 1992. - № 44. - С. 117-126.

350. Юстин. Эпитома сочинения Помпея Трога «Historiae Philippicae». Книга XI / Юстин // Курций Руф, Квинт. История Александра Македонского. -М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 348-373.

351. Cheron G. F. Sologub and М. Kuzmin: Two letters / G. Cheron // Wiener Slawistiseher Almanach. 1982. - Bd. 9. - S. 369-375.

352. Cheron G. Kuzmin and the Oberiuty: an Overview / G. Cheron // Wiener Slawistiseher Almanach. 1983.-Bd. 12.-S. 87-101.

353. Cheron G. Kuzmin"s Forel razbivaet led: the Austrian Connection / G. Cheron//Wiener Slawistiseher Almanach.- 1983.-Bd. 12. S. 107-110.

354. Malmstad E. . Mikhail Kuzmin: A Life In Art / E. . Malmstad, N. Bo-gomolov. Cambridge (Mass.); London: Harvard univ. press, 1999. - 463 p.

355. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien: Gesellschaft zur Forderung Slawistischer Studien. - Bd. 24. - 1989. -212 s.

356. Tucker E. G. Innckentij Annenskij And the Acmeist Doctrine / EG.Tucker. Columbus: Slavica Publishers, Inc. - 1986. - 154 p.

Своеобразие художественной манеры Михаила Кузмина. Михаил Алексеевич Кузмин родился в Ярославле, детство провел в Саратове, с 13 лет жил в Петербурге.

Волга и Петербург - две родины и две важные темы его творчества. Родители Кузмина были староверами; русские, "заволжские" копки кузминской поэзии заметили еще Анненский и Блок. В конце 1890-х - начале 1900-х годов, после глубокого духовного кризиса и путешествий в Египет, в Италию, он много ездит по русскому Северу, изучает сектантские песни, духовные стихи. Определяются его наиболее устойчивые интересы: раннее христианство с элементами язычества, францисканство, старообрядчество, гностицизм. "Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов.

Человеческая лень влечет к механизации чувств и слов, к напряженному сознанию творческих сил нудит беспокойный дух художника. Только тогда сердце по-настоящему бьется, когда слышишь его удары. Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки! Как только зародилось подозрение в застое, снова художник должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник или умолкнуть.

На безмятежные проценты с капитала рассчитывать нечего" так писал в 1922 году о своем понимании смысла творчества Михаил Алексеевич Кузмин. Пройдет совсем немного времени, и имя Кузмина будет надолго вычеркнуто из истории русской культуры ХХ века. Такова, очевидно, участь любого таланта - проходить проверку временем, которое сам Кузмин называл "настоящей пробирной палаткой". Возвращение Кузмина после десятилетий молчания и забвения было не столь громким и ярким на фоне появления волны обличительных произведений, которые читателями конца ХХ века ощущались откровением и освобождением от долгих лет духовной несвободы. Он вернулся также красиво и спокойно, как предпочитал это делать при жизни, без надрыва, без особого пафоса.

И вновь принес с собой ту удивительную гармонию, равновесие и стройность качества, которые принесли ему заслуженную прижизненную славу. Наши сегодняшние представления о "серебряном веке" русской культуры не были бы полными без точного определения роли и места в этом явлении Михаила Кузмина - поэта, прозаика, композитора, драматурга и критика. Современники оставили для нас немало выразительных словесных портретов Кузмина, в которых пытались уловить, угадать и определить оригинальность и неповторимость этого человека.

Одно из таких описаний принадлежало Марине Цветаевой: "Над Петербургом стояла вьюга, и в этой вьюге - неподвижно как две планеты - стояли глаза. Стояли? Нет, шли. Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глазницы вогнали весь бинокль, краем в край. С того конца залы - неподвижно как две планеты - на меня шли глаза.

Глаза были - здесь. Передо мной стоял - Кузьмин. Глаза - больше ничего. Глаза - и все остальное. Этого остального было мало: почти ничего". Другой современник - Е. Зноско-Боровский в 1917 году отчетливо сказал о противоречиях Кузмина: " нас не удивит та спутанная смесь противоречивых сближений и соединений, которыми отмечен Кузмин.

Те, кто знает его известный портрет, писанный К.Сомовым, представляют его себе в виде денди и модерниста; а многие помнят другую карточку, на которой Кузмин изображен в армяке, с длинной бородой. Эстет, поклонник формы в искусстве и чуть ли не учения "искусства для искусства" - в представлении одних, для других он - приверженец и творец нравоучительной и тенденциозной литературы. Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец, любитель деревенской, русской простоты". Для одних современников он был фигурой во многом странной, загадочной, неординарной, скандальной и даже аморальной, окруженной множеством легенд и откровенных вымыслов.

Для других - человеком глубочайших знаний, недюжинного интеллекта и культуры. Но безусловным было признание его как личности творческой, как неповторимого и самобытного поэта и писателя "серебряного века". И что самое, на наш взгляд, важное для понимания творческого мира Кузмина, в нем видели человека ищущего свой индивидуальный путь в искусстве, что для него самого было наиболее значительным.

Неоднозначность отношения к Кузмину проявилась и в оценках его творчества. Как активный участник литературного процесса 1910-20-х гг. ХХ века, Кузмин, естественно, являлся объектом пристального внимания критики. И уже в первых отзывах на появление в литературе нового имени речь шла об уникальном и совершенно оригинальном явлении.

Одни упрекали его в "манерности" и "порнографии", другие защищали, указывая на естественность, стильность и приверженность пушкинским традициям. В.Я.Брюсов, которого Кузмин считал своим крестным отцом в искусстве, сразу после появления первых произведений, назвал его писателем, "имеющим власть над стилем". Максимилиан Волошин писал о том, что "стиль" Кузмина-художника "отличается ясностью и простотой", что стиль его "изысканный, насыщенный, но опрозраченный. он не сделан, не создан.

Но очень обработан, отшлифован". Таким же полярным было мнение о творчестве Кузмина и в более поздние годы, когда ни у кого не вызывал сомнения факт признания его классиком. Пример тому статья Георгия Адамовича 1923 года, в которой автор отказывал Кузмину в праве считаться поэтом, подчеркивая его значение в первую очередь как прозаика. Среди особенностей кузминской прозы Адамович выделял ее удивительную диалогичность. Именно поэтому, по мнению критика, прозаические произведения Кузмина должны были оказаться "долговечнее" его стихов: "Он додумался записывать человеческую речь не в упорядоченном и сглаженном виде, а во всей ее бессвязности.

Оттого его диалоги кажутся необычайно живыми". На первый взгляд в творчестве Кузмина проявляется соединение несоединимого, но вместе с тем стройность и последовательность в том, что принимается и отрицается. Прежде чем произошла такая кристаллизация взглядов на мир и искусство, был долгий путь духовного становления, поиск религиозной истины: католицизм, православие, старообрядчество; увлечение эстетикой Плотина и философией Гаммана.

Кузмину было близко убеждение немецкого философа в том, что ничто сотворенное не может быть отождествлено со злом и что ни одно движение природы не является греховным или антихристианским. Нет ни одной области в жизни, от которой следует бежать, как от изначального зла, так же как нет ни одной, к которой следует прибегать как к изначально божественному добру. Отсюда и отношение к истине, познать которую можно только в вечном движении вместе с ней и в жизни вместе с ней. Истина открывается только человеку, обладающему терпением и смирением - это убеждение Кузмин сохранил на протяжении всей жизни.

Долгое время, с 1929 года и до середины 1970-х годов ни поэзия, ни проза Кузмина не издавались в СССР. Если не считать появившихся в начале 1970-х годов репринтных изданий прижизненных сборников поэта. Кроме того, отдельные стихотворения Кузмина появлялись в виде небольших подборок в разного рода хрестоматиях и антологиях. "Возвращение" Кузмина - поэта на родину началось с Запада.

В 1977 г. В Мюнхене было издано "Собрание стихов" под редакцией Дж. Малмстада и В.Маркова. Это издание до сих пор является наиболее полным и ценным из осуществленных. В России первая за много десятилетий книга стихов и прозы Кузмина вышла в 1989 году в издательстве "Современник". Она была сопровождена статьей Е.В.Ермиловой. Определяя культурологические и религиозно-философские истоки творчества Кузмина, она подчеркивала, что основу духовных интересов молодого Кузмина составляли: "раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина". Среди русских источников называлась философия Владимира Соловьева с его теорией "просветления всей жизни и человека красотой". Об этой удивительной способности Кузмина соединять несоединимое на первый взгляд писал еще в 1907 году Максимилиан Волошин: "Две основных струи, парадоксально сочетавшиеся в Кузмине французская кровь в соединении с раскольничьею дают ключ к его антиномиям. В 1994 году в серии, посвященной 1000-летию русской литературы, вышло два сборника произведений Кузмина.

В первый вошли его избранные стихотворения 1908-1928 годов, во втором была объединена проза.

В предисловие к поэтическому сборнику А.Г.Тимофеев приводит слова американского исследователя кузминского творчества В.Маркова, который в свое время справедливо заметил, что "в критических высказываниях о любом поэте встречаются несовпадения и противоречия, но в литературе по Кузмину их особенно много и они особенно разительны". Причем эти "несовпадения" и "противоречия" в равной мере свойственны как современникам, так и ныне пишущим о Кузмине.

Так или иначе, но вся внушительная масса систематизированных и собранных Марковым отзывов и литературоведческих откликов о Кузмине, по мнению А.Г.Тимофеева "зиждется на трех умопомрачительных "китах" - гомосексуализме, стилизации и прекрасной ясности.

Что было - то было, и критиков - "китобоев" трудно упрекнуть в искажении фактов; однако стремление выдать часть за некое целое и внеэволюционный подход к литературным и биографическим явлениям нельзя не вменить им в вину". Окончательно снять с личности Кузмина ореол "веселой легкости бездумного житья", показать многогранность его натуры, разноплановость его творчества удалось современным исследователям и биографам. Николай Богомолов и Джон Малмстад назвали свою книгу "Михаил Кузмин.

Искусство. Жизнь. Эпоха", подчеркнув, таким образом, еще раз и значение самого писателя, и его неразрывную связь с самыми разными явлениями истории и культуры России начала ХХ века. Монография позволяет воссоздать тот сложный психологический облик писателя, в который "органической частью входила непрестанная изменчивость, противоречивость, умение отказываться от только что завершенного и начинать с нуля, стремление непротиворечиво соединять абсолютно несоединимое". Исследователи приходят к выводу о том, что в жизни Кузмина "блаженная легкость оборачивалась глубоким трагизмом, мучительные переживания завершались фарсом, жуткий и даже "грязный" быт определял судьбу - и понять, как это происходило, необыкновенно трудно". Трудность эта возникает оттого, что в своих произведениях Кузмин, словно заново пытался прочувствовать события собственной жизни.

Отсюда та отличительная особенность творчества, которую называют "предельным автобиографизмом", когда в произведении реальность жизненная удивительным образом проецируется на реальность художественную.

Но, пользуясь автобиографическими моментами и активно вводя в свои стихи и прозу, Кузмин одновременно их значительно преображает, они по существу служат лишь материалом для художественного осмысления и становятся поводом для внутренней полемики относительно современных ему событий в искусстве и жизни. В театральном наследии Михаила Кузмина значительное место принадлежит театральной критике. Этот род эстетической деятельности - одна из граней его оригинальной и зачастую непредсказуемой творческой личности.

Критической деятельностью Кузмин занимался на протяжении достаточно длительного времени (с 1907 по 1926 гг.) За это время написаны десятки рецензий, статей по проблемам театра современного ему, статьи о произведениях классической драматургии. Наиболее интенсивно Кузмин писал о театре с середины 10-х годов по 1924 г. Это время его успеха и самоопределения как драматурга, участника различных театральных проектов, время наиболее интенсивного соучастия и сопричастия тем театральным процессам, которые происходят.

Многие события театральной жизни Петербурга (позже - Петрограда) попадают в его поле зрения: спектакли Малого драматического, Александринского театров, принципиальные постановки Большого драматического театра, гастроли Камерного театра, Незлобинского театра, Первой и Третьей студий МХТ, постановки Государственного театра комической оперы. Он реагирует на постановки и менее известных нам сегодня театров: "Троицкий театр", "Палас театр", "Театральные мастерские". О театре Кузмин писал много и увлеченно.

Критическая деятельность не была для него работой и выполнением отвлеченного, умозрительного задания. Его статьи, эссе, обзоры, театральные рецензии, регулярно печатавшиеся в периодических изданиях - "Весы", "Аполлон", "Золотое руно", " Жизнь искусства", "Русская художественная летопись", "Биржевые ведомости", "Театр", "Красная газета" - содержат характеристику художественной и театральной жизни России начала XX века. Но для нас они интересны, прежде всего, возможностью выявления своеобразия театрально-эстетических взглядов самого Кузмина, воссоздания того контекста, который наиболее достоверно отражает особенности его художественного мышления.

Свои рассуждения о природе искусства Кузмин строит на отрицании "скомпрометировавшего себя" и "обанкротившегося" тезиса о том, что "искусство - подражание природе" или вежливее "искусство - зеркало природы". Для него очевидно, что искусство живет по "собственной природе" и творит "параллельно природе природной другую свою природу иногда с неисследованными еще законами". Кузмин неоднократно повторяет, что "натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен", потому что "наивная "всамделишность" всегда предполагает ограничение и предел". Он убежден, что "законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения". Однако в искусстве мы все же имеем дело с жизнью, "реальной и подлинной, более реальной, чем может быть, действительность, убедительная и настоящая". " Жизнь в искусстве", по мнению Кузмина, имеет "свои условия и законы", которые "весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова.

Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной". Судить искусство можно и нужно только по законам им же самим созданным и никакие идеологические критерии не должны приниматься в расчет. Предъявление к художественным произведениям политических, экономических, исправительных требований, "упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа" отвергались Кузминым.

Такое утилитарное отношение к искусству он считал не только вредным, но и опасным: "Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость". "У каждого произведения - свои законы и формы, вызванные органической необходимостью, по которым оно и должно быть судимо".) Поставив перед собой задачу разобраться в "условностях искусства, насколько они условны и необходимы", Кузмин отмечает, что "может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре". Он называет два "врага театрального искусства - "натурализм и традиция". Искусство только тогда и развивается, по мнению Кузмина, когда находится тот, кто способен противопоставить нечто новое "традиции", когда "условность" пусть даже самая невероятная становится столь же привычной, как ранее казалась неуместной и нарушающей каноны.

Главным судьей для художника является он сам. Творческая свобода, которую Кузмин постоянно отстаивал в своих статьях и доказывал своими произведениями, была для него важнее, нежели принадлежность к какому-либо конкретному направлению или школе. Безоговорочно и с любовью принимая все проявления жизни, не разделяя их по категориям добра и зла, Кузмин во всех явлениях реального мира искал отражение божественной гармонии.

Художник по его убеждению должен являть миру итоги собственного сложнейшего внутреннего духовного труда.

Этот кропотливый труд по восприятию жизни и отношению к ней, проделанный автором должен быть невидим воспринимающему.

Соотношение формы и содержания должно быть настолько выверено и незаметно, чтобы не отвлекать от духовно-эмоциональной сущности произведения. В "Прекрасной ясности" Кузмин словно наметил собственную творческую программу, определил путь собственных поисков в искусстве.

Не случайно статья заканчивалась вопросом: "Но "путь искусства долог, а жизнь коротка", и все эти наставления, не суть ли только благие пожелания самому себе?" Кузмин не дал изложения стройной и законченной теории искусства. Однако в ряде статей ("Пристрастная критика", "Капуста на яблонях", "Эмоциональность как основной элемент искусства") он сформулировал критерии, которыми сам руководствовался на протяжении значительного времени: "Критик, объективно без всякого интереса относящийся к предмету своего труда, делает бесполезное, и даже вредное дело", "нужно любить и ненавидеть, жить тогда критика жива и действенна". Таким образом, Кузмин настаивает на том, что искусство должно "восприниматься", а не "объясняться". Он определяет для себя три собственных эстетических критерия - "понять, пережить, почувствовать". И свои произведения он основывает, исходя из органического соединения этих понятий. 1.2 «Китайский колорит» в сказке «Принц желания» Сказка М. Кузмина «Принц желание» написана в стиле китайской притчи. Общеизвестно, что очень многое из мудрости народной пришло к нам из глубины веков.

Притчи, рассказы, пословицы, поговорки - каждая из них содержит крупицы опыта, накопленного поколениями наших предшественников.

Каждая притча, это не только интересный и поучительный рассказ, это еще и маленький жизненный урок, часть мира, в котором все мы с вами живем. Известный и авторитетный философ и мыслитель Абуль- Фарадж называл именовал притчи не иначе как рассказ, освежающий разум.

Есть основания считать, что древние люди обладали большим багажом знаний, чем современный человек. В ту пору человек значительно лучше разбирался в устройстве мироздания. Несомненно, мудрость была их достоинством, и знания их передавались в речевой форме своим потомкам. Рассказы - суть дошедшие до нас притчи. Притча есть ценной, потому что в ней отсутствует прямой вопрос и не подразумевается ответ, нет, кроме нашей, морали.

Она как бы намекает нам, предлагает оригинальный выход из ситуации, взгляд с другой точки зрения. Подобно зерну, притча сеется в наше сознание и ждет своего времени. И лишь по прошествии какого-то времени она дает восход - и вы понимаете, какая великая мудрость в ней заключена. Само определение притчи выглядит примерно так: притча (слав. Притъка - случай) - иносказание, образный рассказ, периодически встречающийся в Библии и Евангелии для изложения вероучительных догм. В отличие от басни притча не содержит прямого наставления, морали.

Человек, который слушает притчу, сам должен сделать выводы. Именно поэтому Христос свои притчи, как правило заканчивал восклицанием: «Имеющий уши слышать, да слышит! ». Зачастую в сюжет сказки вводятся столкновение универсального смысла притчи с конкретными событиями, как бы поднимается описание на более высоком, философском уровне. Так, сказка «Принц Желание», как бы "высвечивает" его собственную судьбу.

Как и в китайской притче, Кузмин использует приемы, характерные именно для них: излагает ситуацию, делится своим мнением и дает вопрос для размышления. Но вместе с тем сохраняется простота, характерная русским сказкам: «Давно, давно - так давно, что этого не помню не только я, но и моя бабушка и бабушка моей бабушки, в те времена, о которых мы можем знать только из старых книг, подъеденных мышами и переплетенных в свиную кожу, - была страна Китай. Она, конечно, существует и теперь и даже мало чем отличается от того, какою была тысячи две лет тому назад, но та история, которую я собираюсь рассказать, была очень давно. Нет надобности называть города, в котором она произошла, а также упоминать название большой реки, там протекавшей.

Эти названия очень трудные, и вы нее равно их позабудете, как забываете урок географии». Уже в начале сказки прослеживается ироничность, с которой Кузмин пытается донести ее суть. Благодаря изяществу стиля, в котором написана сказка, и поверхностному содержанию, стилизация Кузмина вошла в моду, но ни один из его подражателей не обладает его утонченной и легкой грацией.

Сам Кузмин, по-видимому, отказался от такой кукольной поэзии, хотя всегда охотно поет и говорит о "милых пустяках", перенося легкость и легкомыслие в современную обстановку. Она была маленького роста, по китайскому обычаю сильно набелена и нарумянена, глаза ее косили; забинтованные ножки па деревянных подставках еле передвигались, а крошечные ручки с трудом шевелили раскрашенным веером.

Таковы китайские красавицы - и потому неудивительно, что нашему рыбаку она показалась чудесным видением. Она бросилась ему на шею и пролепетала тоненьким голоском, как у десятилетней девочки » В его "Принце Желания" чувствуется некоторая неуверенность в себе и поиски чего-то живого, волнующего душу. В сказке Кузмин приходит к оправданию жизни, нормальной и здоровой, в каких бы формах она ни проявлялась. Сложность современной души он считает болезнью или блажью.

Кузмин обращает внимание на приемы техники, требуя ясности". Речь большинства персонажей Кузмина пестрит клишированными фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое звучание. Эти словосочетания отличаются большей структурной спаянностью и вытекающей отсюда большой степенью предсказуемости компонентов. Это выражается в именах героев, их действиях, диалогах, формах выражения мыслей и т.п. Стоит привести в доказательстве этого диалог главного героя Непьючая и его «крестного»: - Чего тебе надо? О чем ты ворчишь? - Моя воркотня нисколько тебя не касается.

И жаловался на свою судьбу - что у меня нет никаких родных, кто бы мне помог. - Ты стонал, что у тебя нет крестного, очевидно не подозревая, что я - твой крестный. - Ах, вот как? Очень приятно познакомиться. Но отчего вы не появлялись до сих пор и что вы можете делать? Чудовище улыбнулось и почесало рукою за ухом, которое было величиною с добрый лопух. В диалоге героев просвечивается простота употребляемых выражений, слов, образов, но в то же время ироничность и некая неприязнь.

Сам Принц желание в сказки Кузмина является мальчиком и выражает «потому что я принц Желание. И я - твое желание. Я всегда был с тобою, только ты меня не видел, а когда твои крестный стал исполнять все твои прихоти, мне ничего не оставалось делать, как уйти от тебя. Оттого я плачу, что ты меня позабыл. У всякого человека есть такой принц, у всякого свой. Мы радуемся и бережем вас, пока вы нас любите, и пока в вас не иссякают желания.

Когда же вы, успокоившись, отвернетесь от нас, мы плачем и покидаем вас» Мораль сказки притчи является ясной и простой для читателя, она улавливается на протяжении всего произведения – не стоит отказываться от своих желаний и искать легкие пути и выходы. Стоит любить свои желания и идти к ним. Сказка «Принц желание» Кузмина это абсолютная победа стилизации. Он создает иронично-изящную миниатюру, пародирующую его собственными поэтическими усилиями текст.

Несмотря на то, что сказка является по своей сути китайской притчей, в ее содержание четко прослеживается комический эффект. Довольно часто встречаются у Кузмина не только книжные, но и газетные штампы. Трудно переоценить роль ранее метафоричных словосочетаний, превратившихся в клише, для актуализации иронии. Являясь одним из первых средств (и в качественном и в количественном плане) реализации иронии на лексическом уровне в текстах Кузмина, они представляют собой мельчайшее звено в цепи, тянущейся к текстовым средствам выражения иронии (аллюзии, цитации, пародии), также представленным в произведениях автора.

В некоторых случаях стереотипные словосочетания, звучащие из уст персонажа, для которого эти клишированные фразы не кажутся избитыми и банальными, являются исчерпывающей речевой характеристикой героя. К примеру, реплики главного героя напичканы сентиментальщиной, которую та употребляет на полном серьезе. В результате возникает весьма живописный портрет. Например, диалог Непьючая с принцем желание: Тогда Непьючай еще раз спросил: - Ты, может быть, немой или глухой? Я тебя спрашиваю, кто тебя обидел? - Ты меня обидел. - Чем же я мог тебя обидеть? Я тебя вижу в первый раз. - Ты меня обидел тем, что от себя удалил. - Разве ты у меня служил? Я тебя не помню. - Смотри на меня хорошенько, неужели ты меня не узнаешь - Сколько же тебе лет? Тебя и на свете-то не было двадцать лет тому назад.

В принципе, отрывки из сказки «Принц Желание» можно рассматривать и как пародию на лексику и стиль любовных романов.

Но прием, с помощью которого автор добивается этого пародийного звучания, все же – использование клише. Мы переходим к другой большой области комизма, а именно к комическим характерам. Здесь сразу следует заметить, что, строго говоря, комических характеров как таковых, собственно, не бывает. Любая отрицательная черта характера может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект. Еще Аристотель сказал, что комедия изображает людей " худших, нежели ныне существующие". Иначе говоря, для создания комического характера требуется некоторое преувеличение.

Изучая комические характеры в русской литературе XIX в легко можно заметить, что они создаются по принципу карикатуры. Карикатура, как мы уже знаем, состоит в том, что берется одна какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем становится видимой для всех. В обрисовке комических характеров берется одно какое- нибудь отрицательное свойство характера, преувеличивается, и тем на него обращается основное внимание читателя или зрителя.

Гегель определяет карикатуру на характер так: "В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества". Но преувеличение - не единственное условие комизма характера. У Кузмина отрицательные свойства преувеличиваются, но и на то, что это преувеличение требует известных границ, известной меры: Однажды сети у него прорвались и вся рыба ушла обратно в море. Значит - прощай денежки и вечерняя порция риса с бобами! Непьючай очень огорчился и провор -это сделать, как из моря поднялся туман, все выше и выше, и поплыл на берег прямо к тому месту, где находился несчастный Непьючай.

Дойдя до него, туман рассеялся, и перед нашим рыбаком очутилась странная фигура вроде громадной лягушки, по с человеческой головой и шестью парами человечьих же рук Непьючай не очень испугался, потому что китайцы любят ставить изображения всяких чудовищ и рыбак к ним привык, но он очень удивился, когда морской урод, раскрыв свою широкую пасть, заговорил по-китайски Отрицательные качества не должны доходить до порочности; они не должны вызывать в зрителе страданий, говорит он, и мы бы еще прибавили - не должны вызвать отвращения или омерзения. Комичны мелкие недостатки.

Комичными могут оказаться трусы в быту (но не на войне), хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, педанты и формалисты всех видов, скопидомы и стяжатели, люди тщеславные и самонадеянные, молодящиеся старики и старухи, деспотические жены и мужья под башмаком и т. д. Если идти этим путем, то придется составить полный каталог человеческих недостатков и иллюстрировать их примерами из литературы.

Такие попытки, как уже указывалось, действительно были. Пороки, недостатки, доведенные до размеров гибельных страстей, составляют предмет не комедий, а трагедий. Впрочем, граница здесь не всегда соблюдается точно. Главный герой, изображенный М. Кузминым как комический характер, остается «у разбитого корыта, возвращаясь к прежней жизни.

Где граница между порочностью, составляющей узел трагедии, и недостатками, которые возможны в комедии это логически установить невозможно, это устанавливается талантом и тактом писателя. Одно и то же свойство, если оно преувеличено умеренно, может оказаться комическим, если же оно доведено до степени порока - трагическим. Так сразу определились две линии в сказке Кузмина - изящного, забавного рассказчика, каким он остается в своих мелких вещах, имеющих иногда вид простых анекдотов, и серьезного, поучающего собеседника.

Итак, сказка М. Кузмина, хоть и является по своей сути притчей, несущий в себе некий скрытый смысл, подталкивающий на определенные выводы, порочащей одни качества человека и возглавляющей другие, все таки является высоким литературным произведением - сказка написана с мастерством стилизации. Глава 2.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Некоторые начинающие исследователи лишь заявляют о своей приверженности принципам, сходным и направленным на всестороннее изучение творчества.. Немало важной в сказках автора является стилизация их под Китай, которая несет.. В наше время в это понятие вносится несколько иной оттенок: стилизацию мы рассматриваем более широко, не только как..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

ГЛАВА 1 ЭСТЕТИКА М. КУЗМИНА И ПРИНЦИПЫ

ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ.

§ 1. МЕСТО М. КУЗМИНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

НАЧАЛА XX ВЕКА.

§2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ М. КУЗМИНА.

§ 3. ОСОБЕННОСТИ СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА И СТИЛЬ М.

ГЛАВА 2 ОБРАЗНАЯ ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И

СЕМАНТИКА.

§ 1. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТЕРМИНА

ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКЕ.

§ 2. СТРУКТУРНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ПАРАДИГМЫ.

ГЛАВА 3 ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ В ЛИРИКЕ М. КУЗМИНА.

§ 1. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ

КОМПОНЕНТОМ «ВОДА».

§ 2. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 3. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

НЕБЕСНОЕ СВЕТИЛО».

§ 4. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 5. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ КОМПОНЕНТОМ «ДУША».

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна

Творчество М. Кузмина оценивается весьма противоречиво как его современниками, так и критиками и исследователями более позднего времени. В литературе можно обнаружить ряд высказываний, содержащих крайне резкую оценку его произведений. Так, A.A. Измайлов в 1910 году писал: "В целом стихи М Кузмина, как и большинство того, что он пишет, - стилизованные примитивы, подделка под наивный тон ХУШ века, какое-то литературное реставрирование"(48, 90). О. Мандельштам также очень нелестно отзывался о поэзии М. Кузмина: "В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, - новый "Ролла", - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина -преждевременная старческая улыбка русской лирики" (77, 25). М. Гофман в "Петербургских воспоминаниях отмечал: "Другой ведетгой, но избалованной, был в это время М.А. Кузмин. В нем было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо." (36, 373).

С другой стороны, наряду с резко критическими оценками, встречаются и высокие оценки творчества М. Кузмина. В. Брюсов в книге "Далекие и близкие Заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней" писал: "Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть" (16, 171). А. Блок неоднократно восторженно отзывался о его творчестве: "Кузмин -подлинно русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки какого-то модного французика "Пьера Луиса" (75, 25).

Характерно и замечание Блока в "Юбилейном приветствии М. Кузмину" (1920 г.) : "В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в сущности еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет."

Творчество М. Кузмина - важнейший этап в развитии русской поэзии. Оно отражает особенности художественной речи начала XX века и поэтому представляет особый интерес для исследования.

В последнее время появился ряд работ, посвященных изучению творчества М. Кузмина. Большей частью это работы литературоведческого характера: статья А. Пурина "Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина", статья А. Кушнера "Музыка во льду", статья Я. Платека "Радость простоты. Заметки о М. Кузмине", ряд статей А.В. Леденева. Оценку творчества М. Кузмина дает В. Орлов в работе "Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века." Особое место среди этих исследований занимает монография НА. Богомолова и Дж Малмстада "Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха", в которой авторы подробно останавливаются на биографии поэта, эволюции его творчества, на своеобразии его эстетики.

В последнее время стали появляться собственно лингвистические исследования, посвященные индивидуальному стилю М. Кузмина. Особо следует выделить диссертационное исследование АВ. Гик "Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникова (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем)", которое представляет собой сопоставительный анализ идиостилей двух авторов, позволяющий выявить специфику поэтического языка М Кузмина. А.В. Гик подробно рассматривает фонетические, лексические, словообразовательные особенности словоупотребления в поэзии М. Кузмина. Особое внимание уделено анализу образных микросистем "Книга" и "Память". Однако многие аспекты идиосгаля М. Кузмина остаются неизученными. В том числе не исследованы образные парадигмы, характерные для лирики поэта.

Понятие парадигмы в лингвистике рассматривается на разных уровнях языка (от фонетики до синтаксиса). Сравнительно недавно система парадигм дополнилась особым типом парадигмы - образной парадигмой. Подробное описание данного явления впервые встречается в монографии Н.В. Павлович "Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке" 1995г. Изучение образных парадигм в художественной речи представляется очень важным, так как оно позволяет глубже понять поэтический язык в его динамике, получить наиболее полное представление о своеобразии идиосгаля автора, проследить эволюцию его творчества, определить место автора в ряду других поэтов того или иного периода или всей литературы в целом.

Объектом нашего исследования являются структурно-семантические особенности образных парадигм в поэзии М Кузмина. Нами будут рассмотрены образные парадигмы с левым членом "небо", "небесное светило", "вода", "любовь", "сердце", "душа". Выбор данных парадигм обоснован тем, что они широко представлены в творчестве М. Кузмина, а также в поэзии многих русских авторов, что позволяет выявить традиционное и индивидуально-авторское в поэтическом стиле М. Кузмина. Анализ указанных парадигм значим для последовательного анализа языка русских поэтов начала XX века.

Цель исследования - структурно-семантический анализ образных парадигм в лирике М Кузмина.

Эта цель обусловила следующие задачи:

1) определение эстетических принципов М. Кузмина и его места в системе литературных течений начала XX века;

2) выявление особенностей словоупотребления в поэзии М. Кузмина;

3) обоснование понятия "образная парадигма" и выявление ее структурных и семантических особенностей;

4) выделение образных парадигм с левым членом "небо", "свет", "вода", "сердце", "любовь", "душа" в поэзии М. Кузмина;

5) анализ указанных парадигм.

Поставленные задачи определили методы работы. Нами были использованы описательный метод, сопоставление, лингвистическое комментирование.

Материалом исследования являются поэтические тексты М. Кузмина, входящие в сборники "Сети", "Осенние озера", "Вожатый", "Нездешние вечера", "Параболы", "Форель разбивает лед". Для комментирования текстов использовался Словарь символов Х.Э. Керлота, а также привлекались толковые словари русского языка. Для выявления традиционного и индивидуально-авторского в образной системе М. Кузмина учитывались наблюдения, сделанные в работах ПА. Кожевниковой, Н.В. Павлович, А.Д. Григорьевой и Н.Н. Ивановой, а также самостоятельно проведенный анализ творчества ряда авторов (А. Ахматовой, Н.А. Некрасова).

Актуальность исследования определяется значимостью анализа образных парадигм в творчестве М. Кузмина для изучения эволюции образных средств в русской поэзии, а также необходимостью выработки методики анализа поэтического языка с использованием понятая "образная парадигма". ~

Недостаточная изученность образной системы М. Кузмина и особенностей его идиостиля в целом обусловливает научную новизну исследования.

Теоретическая значимость работы состоит в системном описании структурных и семантических особенностей образных парадигм в поэзии М. Кузмина, что способствует более глубокому изучению творчества данного поэта в лингвистическом аспекте.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности широкого использования материалов работы при чтении лекций и проведении практических занятий, по лингвистическому анализу текста, стилистике, лексикологии русского литературного языка, а также в лексикографической практике.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению эстетических принципов М. Кузмина, места М. Кузмина в системе литературных течений в русской литературе начала XX века, особенностей его словоупотребления. Во второй главе дается спектр толкований термина "парадигма" применительно к разным уровням языка, обосновывается понятие "образная парадигма". Третья глава содержит подробный анализ парадигм с левым компонентом "небо", "небесное светило", "сердце", "вода", "любовь", "душа". В заключении подводятся итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

М. Кузмин занимает особое место в русской литературе начала XX века. Это связано прежде всего с тем, что его творчество нельзя однозначно отнести ни к одному из литературных течений того времени. М. Кузмин творчески использует традиции словоупотребления в русской поэзии начала XX века и создает свою эстетику. Главным принципом ее была "прекрасная ясность", которая предполагала логичность замысла, логичность композиции, логичность в построении фраз. Кроме того, эстетические принципы Кузмина требовали бережного отношения к традициям русской поэтической речи. Однако одновременно он выступал сторонником активного поиска новых форм, ратовал за словотворчество, но разумное, не противоречащее законам языка, не нарушающее его гармонию.

Безусловно, философия поэтического творчества М. Кузмина отразилась в образном строе его произведений, в первую очередь, в поэтическом словоупотреблении. Поэтический язык Кузмина отличается богатством лексического состава, для него характерно взаимодействие разных пластов лексики: обиходно-разговорных, книжных слов, просторечий, мифологизмов и т.д.

Поэт неуклонно следует тем устойчивым нормам словоупотребления, которые сложились в русской поэзии в конце XIX- начале XX века. М. Кузмин расширяет круг слов с абстрактной семантикой, употребляемых как в прямом, так и в переносном смысле, вводит их в сочетания разных типов, имеющие переносное значение: именные и глагольные метафоры, метафоры-сравнения и др. Кузмин широко использует повтор, причем в его творчестве мы обнаруживаем значительное количество вариантов этого приема: фонетический повтор, повтор одного и того же слова, однокоренных слов, слов с близкой семантикой, синтаксический параллелизм, анафоры, эпифоры, повтор части строфы, повтор целой строфы.

Большим разнообразием в лирике поэта отличаются тропеические конструкции. М. Кузмин использует сравнения-приложения, предикативные метафоры, метафорические перифразы, генитивные метафоры-сравнения, атрибутивные метафоры-сравнения, метафоры-загадки. Поэт обращается к традиционным способам сочетания тропов одного типа - глагольной и именной метафоры, двух именных или двух глагольных метафор, метафорического эпитета и метафоры, сочетание тропов разных типов -компаративного тропа с метонимией признака, метафорического перифраза с эпитетом из прямого названия. Наконец, он часто использует компаративные тропы в сочетании с оксюмороном и паронимией.

М. Кузмин регулярно обращается к словотворчеству, в его текстах, однако встречаются преимущественно потенциальные слова, созданные по законам словообразовательной системы. Они носят обычно тропеический характер (разбукетилосъ небо к вечеру, месяц квадратит книги и пол, заря. лучит рубин и янтаря) и используются как средство построения образов.

Особый интерес представляет образная система поэзии М. Кузмина. Для более тщательного и глубокого анализа поэтической системы Кузмина целесообразно использовать понятие образной парадигмы, систематизирующее художественное познание действительности.

Образная парадигма - это инвариант образа в совокупности с образами, в которых он реализуется. Парадигмы образов обладают такими качествами, как продуктивность, обратимость, амбивалентность, устойчивость. Анализ образных парадигм способствует адекватной интерпретации образов, позволяет определить степень их новизны и емкости, установить системные отношения между образами.

Наиболее продуктивными в лирике М. Кузмина являются образные парадигмы с левым членом "вода", "небесное светило", "небо", "сердце", "душа", "любовь". В качестве правого члена парадигмы чаще выступают такие наименования реалий, как "живое существо", "вещество", "ткань", "сосуд", "вода", "огонь", "растение".

Самыми продуктивными можно считать парадигмы типа "вода -> живое существо", "небесное светило -» живое существо", "любовь -» живое существо", "душа -» живое существо", "сердце -» живое существо", "любовь -» узы",. "любовь -> растение", "небо -» вещество", " небесное светило -> вещество", "небесное светило -> жидкость", так как инварианты представлены большим количеством образов, а сами парадигмы конкретизируются параллельными малыми парадигмами: "вода -» человек", "вода -» животное", "водоем -» живое существо", "любовь -» человек", "любовь -» орган", "любовь -> животное", "любовь -» сеть", "любовь -> цепь", "любовь -» нить", "любовь -» плен", "любовь -» клеймо", "любовь -» жгут" и др. Ё роли правого члена малых парадигм чаще выступают наименования реалий: "человек", "животное", "птица", "насекомое", "орган".

Часть парадигм в поэзии Кузмина носит малопродуктивный характер: они представлены незначительным количеством образов и не имеют малых парадигм\("вода -> вещество", "вода -» сосуд", "небесное светило -» оружие", "небесное светило -> сосуд", "небо -> огонь", "небо -> оружие" и др.).

Значительная часть образных парадигм М. Кузмина носит традиционный характер и широко представлена в русской поэзии: "небесное светило -» вещество", "любовь -» напиток", "небо -» строение" и др. Однако в его лирике встречаются и индивидуально-авторские инварианты: "звезда -» родинка", "заря -> пятка", "сердце -> огород", "любовь -» строение" и др.

Обращаясь к традиционным инвариантам, поэт обновляет их, создавая свежие, емкие, часто сложные образы за счет:

1) введения маргинальных наименований реалий (солнце - столпник, облако - посол),

2) употребления экзотизмов (вода - дервиш),

3) использования разговорно-обиходной лексики (заря - пятка, солнце - кастрюля, сердце - огород),

4) введения устаревших слов (лик, златист, пажить),

5) использования просторечий (выблеван, брюхо),

6) сочетания разговорной лексики с мифонимами (пятки нимф),

7) создания новообразований, носящих тропеический характер (разбукетилось небо, любовь лучит, плывут облака снегово, заря шафранно-полуденная, месяц квадратит и др.),

8) использования нетрадиционных эпитетов (пигмейская заря),

9) введения лексических единиц общего тематического поля (поводырь слепой слепого, любовь слепая),

10) употребления синтаксических конструкций: обращений (.Любовь! ладью свою причаль., Небо, море, хлыньте, прикройте., .истекай, о сердце, истекай.), синтаксического параллелизма (Вверх взгляни на неба свод: все светила! Вниз склонись над чашей вод: все светила!, Как сладко г{епь любви нести, Как сладко сеть любви плести.).

Осложненные образы - одна из самых распространенных черт образной системы М. Кузмина. | Емкость образа определяется реализацией одновременно нескольких инвариантов; (Словно вздыбив белых коней, Заскакали трубачи., Любовь, о подружка тела, ты жаворонком взлетела.). Емкость образа достигается путем всевозможных сочетаний тропов, смешением, взаимодействием разных лексических пластов.

Наиболее частотными средствами создания образов в лирике М. Кузмина являются изобразительные эпитеты, именные и глагольные метафоры, метафорический перифраз. Реже автор обращается к сравнениям и метаморфозам.

Все это приводит к тому, что традиционные инварианты получают индивидуально-авторское воплощение и характеризуют поэтический язык М. Кузмина как неповторимую, уникальную систему.

Анализ образных парадигм в лирике М. Кузмина позволяет судить о его "картине мира" как о сложной и противоречивой системе: мир природы и мир человеческих чувств крайне неоднозначно воспринимаются поэтом,

199 представляются то как доброжелательные, спасительные силы, то как враждебные, грозные явления.

Анализ образных парадигм Кузмина обнаруживает отличительную особенность: стиля поэта - конкретизацию поэтического обобщения, проявляющуюся в конкретных текстах в контекстуальной конкретизации образов и расширении словесно-ассоциативных рядов. Эта особенности свидетельствует о том, что автор последовательно воплощает в своих произведениях провозглашенный им принцип «прекрасной ясности».

Необходимо отметить, что творчество М. Кузмина носит интертекстуальный характер, так как в его стихотворениях находим элементы других текстов: традиционные образы, мифологические образы и подражания гимнам, библейские образы и символы. Все это позволяет сделать вывод о том, что творчество М. Кузмина органично вписывается в контекст русской культуры и мировой культуры в целом.

Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990,-С. 5-33.

2. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957,- 295с.

3. Баевский B.C. Темы и вариации. Об историко-культурном контексте Б. Пастернака // Вопросы литературы,- 1987.- № 10.- С. 30-50.

4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символистской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия.- М„ 1988.- С.54-60.

5. Белый А. Символизм как миропонимание,- М., 1994,-528с.

7. Блок А. А О лирике // Поэтические течения в русской литературе к. XIX- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия. М., 1988. -С.75 -79.

8. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982.-С. 141-152.

9. Блок A.A. Юбилейное приветствие М. Кузмину // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982. С. 402-404.

10. БлэкМ. Метафора//Теория метафоры. -М., 1990. С. 153-173.

11. Богомолов H.A. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Литературная учеба. -1990. -Кн. 6,- С. 120-121.

12. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996. 320с.

13. Богомолов H. А., Малмстад Дж.Э. У истоков творчества М. Кузмина // Вопросы литературы. 1993. - Выпуск 3,- С. 64-121.

14. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Cristian Motifs in Boris Pasternak s Poetry. Stokholm, 1976. - 155p.

15. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. - 214с.

16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 4. Статьи и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.

17. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской поэзии к.XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 61-64.

18. Брюсов В.Я. Погоня за образами // Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981. - С.59-63.

19. Брюсов В.Я. Русские символисты // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - С. 27-34.

20. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т.6: :. Статьи и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.

21. Брюсов В.Я. Ремесло поэта.// Статьи о руескои поэьии.-М./19И.- 399е.

22. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.

23. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. -М„ 1990. - С.133-153.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - 648с.

25. Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Вопросы языкознания. 1953. - № 5. - С. 3-29.

26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. -М., 1963. 256с.

27. Виноградов В.В. Язык художественных произведений // Вопросы языкознания. 1954. - № 5. - С. 3-26.

28. Волынский А.П. Декаденство и символизм // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестомати - М., 1988. - С. 51-54.

29. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 52-65.

30. Галанов Б. Живопись словом. М., 1972. - 184с.

31. Гик A.B. «Какой же гений налепит на слово точный ярлык?» Языковые воззрения М. Кузмина // Русская речь. 1998. - № 6. - С.23-28.

32. Гик A.B. Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникрва (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. - 23с.

33. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 407с.

34. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. -М„ 1988. - С. 90-96.

35. Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. - 384с.

36. Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М.,1993. - С. 367-368.

37. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX века. М., 1981. -344с.

38. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С.87-90.

39. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизма // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 83-87.

40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. - 383с*

41. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. - С. 354-366.

42. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. - 448с.

43. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М. 1992. - 221с.

44. Земская Е.А. Современный русский язык. Словообразование. М., 1973, - 304с.

45. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 64-66.

46. Иванов В. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 66-69.

47. Иванов В.В., Панькин В.М. Еще раз о традиционной поэтической символике//Русский язык школе, 1978,- №3,- С. 63-75.

48. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. - 251с.

49. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608с.

50. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 208с.

51. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М., 1988. - С. 145-165.

52. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии н. XX века. -М., 1986. 252с.

53. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. - 203с.

54. Костинский Ю.М. Вопросы синтаксической парадигматики // Вопросы языкознания. 1965. - № 5. - С.43-47.

55. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах. Т.5. М., 1968. -975с.

56. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л, 1990. - 576с.

57. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. - 160с.

58. Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Поэтичекские течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 96-102.

59. Кузмин М.А. Раздумья и недоумения Петра Отшельника // Петроградские вечера. Петроград, 1914. - Кн. 3. - С. 314-316.

60. Кузмин М.А. «Чешуя в неводе» (Только для себя) // Литературная учеба. 1990. - Кн. 6. - С. 115-120.

61. Кушнер А. Музыка во льду // Новый мир. 1989. - № 10. - С. 264-269.

62. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин Избранные произведения. Л., 1990. - С. 3-20.

63. Левин В. Язык художественного произведения //Вопросы литературы -1960. №2. - С 80-91.

64. Леденев А.В. Творчество М. Кузмина и русские модернистские течения н. XX века // Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С 80-91.

65. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - 752с.

66. Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. : Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 105-106.

67. Маяковский В.В. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 107-108.

68. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе к. XIX Н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.

69. Миллер Дж. Образы и модели в уподоблении и метафоре // Теория метафоры. М., 1990. - С. 219-236.

70. Москальская О.И. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1981. 175с.

71. Орлов В. Перепутья. Из истории русской поэзии н. XX века. М., 1976.- 367с.

72. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. - 491с.

73. Palmer, F.R. Semantics.- Cambridge University Press, 1993. 210p.

74. Панов M.B. Русская фонетика. M., 1967. - 438c.

75. Петухов В. Страна Воспоминаний // Воспоминания о серебряном веке. -М., 1993. С. 456-465.

76. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 20. - С. 23-25.

77. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 21. - С. 19-21.

78. Платек Я. Радость простоты. Заметки о м. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 22. - С. 23-25.

79. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. № 23. С. 24-26.

80. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 102-103.

81. Поэтическая фразеология Пушкина. -М., 1969. 390с.

82. Пурин А. Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.

83. Ремизов А. «Послушный самокей (М.А. Кузмин)». Литературный портрет // Литературная учеба -. 1990. Кн. 6. - С. 121-124.

84. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976. - 543с.

85. Русская грамматика: В 2-ух томах. Т. 2: Синтаксис / Е.А.Брызгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709с.

86. Рыбакова И.В. К вопросу о видах эпитетов // Вопросы русского языка. Выпуск 5. Ярославль, 1969. - С. 49-60.

87. Рыбакова И.В. О лексико-грамматическом характере эпитета // Доклады на научных конференциях. Т. 3., выпуск 2: Филологические науки. Ярославль, 1964. - С. 73-80.

88. Рыньков Л.Н. Образное значение слова // Русский язык в школе. -1969.- № 2. С. 86-89.

89. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. - С. 307-342.

90. Слово как таковое // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. - С. 103-105.

91. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - 509с.

92. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти томах. -М., Л., 1950-1965.

93. Современный русский язык: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е.А.- М., 1981. 560с.

94. Стернин И.А. Экспрессивное употребление слов тематической группы «огонь» в лирике А. Блока // Экспрессивность лексики и фразеологии. Сборник научных трудов. НГУ, 1983. - С. 78-83.

95. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 26-52.

96. Телия В.Н. Типы языковых значений. М., 1981. - 269с.

97. Тимофеев А. Совсем другое прошлое солнце: М. Кузмин в Ревеле // Звезда. 1997. - №2. - С. 138-142.

98. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968. - 272с.

99. Уфимцева А.А. Типы словесных знаков М., 1974. - 296с.

100. Хлебников В. Наша основа// Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207

101. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.

102. Черданцева Т.З. Метафора и символ во фразеологическом единстве //

103. Метафора в языке и тексте. -М., 1988. С. 78-92.

104. Чймишкян Йеннергрен С. Михаил Кузмин // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. Ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда. - М., 1995. - С. 519-526.

105. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964. -244с.

106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120

107. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. - 542с.

108. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. - 303с.

109. Яцкевич Л.Г. О предпосылках создания словаря поэта // Материалы по истории литературы и поэтике. -Вологда, 1995. С. 67-73