Новая карта русской литературы

Умер сорок дней назад. В это время всякая обращенная к нему фраза с приветственным «ты» все еще привычно отлетала далеко за океан, в сторону Кельна. Там он жил последние годы.
Через сорок дней после смерти душа покидает Землю, земные родственные и близкие ей души. Сегодняшнее «ты» уже обращено в никуда. В безадресное Nowhere.

Исчезновение ежа - сухой выхлоп.
Кто воскрес - отряхнись! - ты весь в иглах.

Ты помнишь, я сравнивал подборку твоих стихов (крупная машинопись в пачке измятой писчей бумаги - всегда в наплечной сумке, по соседству с фотооаппаратом) с видением того, что происходит с телом в миг физической смерти? Ты тогда, размышляя о чуде фотографии и оптике фасеточного зрения насекомых, писал покадрово, замедленно:

Бегун размножит веером легко
от бедер дополнительные ноги,
сам за собой построится гуськом
и дышит сам себе в наспинный номер.

Он чертит зубчатые стены,
а лопнет в нем пружина стадиона,
поочередно рушатся, как кегли,
лбы лба и руки рук с разгона...

Остановленное мгновенье прекрасно. Хочу верить предчувствиям «Фауста». Собственно, если любимый нами Хлебников пытался выйти в будущее, то ты - в настоящее. В твоих масштабных текстах, смонтированных по кинема-(фо)тографичным законам блокбастера, тема смерти зрима. Она проявляется с каждой строкой, как образ на негативе под чарами фотопроявителя. И закрепляется в биографии автора закрепителем, который не минует никого из нас.
Смерть, пытался я себя и тебя убедить, есть продолжение фотовспышки. Конечная остановка луча в Настоящем. Русский язык факт смерти определяет банальным, фатальным словом: настоящее. На-стояние. Застывшее и бесконечное стояние. Время настоящее длительное - The Present Continuous Tense. Это когда прошлого нет, как не было, а будущего не будет. Одно сплошное на-стояние, вечная остановка в нЕкогда, то есть еще при жизни, неуловимом, эфемерном настоящем.
Смерть - это когда удаляется весь впечатлявший тебя мир со скоростью секундной стрелки, будто рванувший перед тобой вагонный состав, а ты опоздавшим пассажиром настаиваешься в наступившем безвременье, которое прекрасно и райской тишиной, как в детской игре «в замри», и впечатляющими кадрами финального удара судьбы об остановившееся мгновенье.
Смерть - это когда на-стояние на-ступило. Фрагменты катастрофы прекрасны еще и видом тела во множественном числе: сплющенного, веером распавшегося, размноженного в самого себя и вовне тела. Намертво врезавшегося в свой смертный час.
Ты ведь эту катастрофу наблюдал не раз: нескончаемые озноб да рябь внутри застылости и немоты, на острой грани, которая в прощальное мгновение ока отрезает жизнь от смерти:

Озноб чеканки. Рябь подков.
Стоят часы. Стоят тюльпаны.
И вывернутые карманы
торчащих колом облаков.

Ты мне тогда, кажется, не поверил. Да, я и сам не верил тем мыслям в ту странную сиюминутность. Мы любили говорить обо всем, моделировать тексты и конструировать реальность. Мы были на двадцать пять лет моложе, полны энергии, надежд, планов. И я до сих пор не верю, что в своих стихах ты говоришь о смерти. И в то, что тебя уже нет, я тоже не верю.
Эти мои заметки никак не воспоминание о тебе и не прощание с тобой, а продолжение нашего общего разговора, состоявшего из многих бесед по-русски, а позднее по-английски on-line, из меняющейся топографии и из часов, проведенных вместе в дерзкой и самоуверенной молодости.
Я перечитываю сегодня твои книги и не собираюсь писать о том, что значат они в современной поэзии. Не время. Давай это дело оставим литературоведам и критикам. Как ты заметил: «Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и группировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых.» Пусть группируют, распознают. Опишут и ославят.
Мне представлялось, что через сорок дней написать о тебе будет легче, чем в первые недели после твоей смерти. Ничуть.
...

Я могу точно назвать дату нашего с Алешей Парщиковым знакомства. И в том нет никакой заслуги моей памяти. Она - дата - была зафиксирована самым тривиальным образом посредством записи на бумаге, а точнее автографом поэта Вани Жданова, с которым я познакомился в тот же день.

Бессмысленно говорить о случайностях, коих, как известно, не бывает («...Случайное, являясь неизбежным,/ приносит пользу всякому труду»). Ко встрече с этой парой из легендарной тройки метаметафористов (Парщиков по отношению к им написанному категорически использовал введенный культурологом Михаилом Эпштейном термин «метареализм») я уже был готов. В немалой степени помогла мне в том работавшая в журнале «Литературная учеба» Маргарита Михайловна Монахова.
Году в 1982-м я послал на адрес редакции «Литучебы» подборку своих текстов в силлабо-тонике. Монахова собственноручно ответила пространным письмом, в котором кроме полагающейся критики присутствовал некий интерес к моим ремесленническим занятиям.
Вещь необычная как по тем, так и по нынешним временам. Как правило редакция распределяет по литконсультантам тонны присылаемой читателями высокохудожественной макулатуры. За скромную плату (в те годы от 5 до 20 рублей за рецензию) обозленный на безденежье, убогие жилищные условия и никчемное супружество литконсультант исходил желчью по поводу любой рифмы, размера или метафоры.
Маргарита Михайловна вступила со мной в переписку. Активной назвать ее было нельзя - письмо в два-три месяца, но для меня каждая строчка была манной небесной. Невероятно загруженный, столичный человек из сугубо литературного периодического издания реагировал на мою писанину, в то время как прочие рецензенты достигали «зияющих высот» эпистолярного жанра, изголяясь по любому поводу, включая и зазря пропущенную запятую.
Строка с рецензионного листа раскатывалась дорожкой в извилистый, всегда индивидуальный творческий путь. На нем стоял матерый литконсультантище и сек молодым поэтам головы. Видимо, заботясь о том, чтобы они не старели.
Результат известен: поколение 1980-х задержалось в «молодых» на десятилетия.

Появление в моей жизни Монаховой стало одной из причин моих поездок в Москву. До этого я в Москве, практически, не бывал, наезжая по четыре-пять раз в году в Ленинград. Там я останавливался у Алика и Любы Кан, погружаясь на неделю-другую в питерский андерграунд - с Курехиным и Африкой, «Аквариумом» и «Странными играми», Тимуром Новиковым и Ефимом Барбаном...
Из Питера ночной «Стрелой» я добирался до столицы, и проводил там несколько дней. Обязательно приезжал на улицу Правды и заходил в редакцию «Литучебы».
Кстати, Монахова познакомила меня со своим коллегой по журналу, поэтом и переводчиком с польского Вадимом Перельмутером, знатоком русской поэзии и Вяземского (книжка «Звезда разрозненной плеяды»). С Перельмутером я мог бы беседовать (вернее, слушать его) часами, отдайся он разговору на весь свой рабочий день. На деле же, любая тема ограничивалась скоростью выкуриваемой им в коридорах редакции сигареты, хотя курил он часто.

В моей московской телефонной книжке начала-середины восьмидесятых (алая пластиковая суперобложка с надписью на зависть всем провинциалам: «Спутник москвича») они стоят рядом. Страничка на букву «П» начинается в следующем порядке:

Парщиков Алеша, Оля...
Перельмутер Вад. Григ. ...
Прийма Алексей, Лидия... (Алексей - поэт и крупный специалист по изучению НЛО: Неопознанные Летающие Объекты,
а не «Новое Литературное Обозрение»).
Прачечная...
Почта...
Пригов Дмитр. ... - (не только с телефоном, но сразу и с адресом).

В очередной раз я прибыл в Москву уже с парщиковской поэмой «Новогодние строчки», опубликованной в первом номере «Литучебы» за 1984 год, и с надеждой познакомиться с автором.
Работники в редакции мне ничем помочь не смогли. Вадим Перельмутер лично Парщикова не знал и, насколько я мог понять, поэтические изыски метареалистов его мало интересовали. Зато Маргарита Михайловна дала мне номер телефона какого-то своего приятеля, который «должен быть в курсе».
Я позвонил этому приятелю (ни имени его, ни паролей не помню). Без энтузиазма тот сообщил, что с Парщиковым виделся один раз в жизни, однако представляет, у кого можно раздобыть телефоный номер Ивана Жданова. На следующий день с утра я уже знакомился с Ваней по телефону.
Мы встретились через несколько часов где-то на улице Воровского, забрели в ближайшую кофейню и я честно признался, что почти ничего о поэте Жданове не знаю.
За исключением нескольких запоминающихся цитат в статье Константина Кедрова в «Литучебе». Статья предлагала широкому читателю (естественно, с поправкой на тираж этого всесоюзного узкоцехового журнала) кедровский термин «метаметафора», привязанный к трем именам московских поэтов: Иван Жданов, Александр Еременко, Алексей Парщиков.
А предваряла статью поэма «Новогодние строчки», которая привела меня в восторг и, в результате, привела к нашей со Ждановым встрече, чтобы привести в тот же день к знакомству с Парщиковым.
Такая вот история о привЕдениях.
Ваня Жданов был немногословен. Сухой, высокий, шукшинский типаж крестьянского парня, он казался мне подросшим перевертышем чеховского Ваньки Жукова: «милый дедушка» услыхал ванькину просьбу и, все-таки, перевез его: правда не из Москвы в деревню, а наоборот - из села в Алтайском крае в столицу, чтобы внучек, повзрослев, принял там нелегкую судьбу поэта.
В то время я безсистемно увлекался мифами и эпосом, восточными религиями и западной философией, этнографией, шаманизмом да космологией (в лице трудно доставаемых, чаще всего в ксерокопиях, Бахтина и Якобсона, Фрэзера и Элиаде, Фуко и Кастанеды, Мандельштамо-Пастернако-Цветаево-Бродского и будетлянина Хлебникова с футуристами, с ОБЕРИУтами, с теориями Циолковского и монадами Лейбница: мешанина была душераздирающая; с точки зрения психоанализа, вероятно, клиническая).
Короче, те кто знают, о чем и как пишет Ваня Жданов, поймут: тем для разговора у нас с собой было. Я прочитал какие-то свои тексты - проблематика соответствующая (см. перечень выше); Ваня в ответ пообещал подарить свою книжку, для чего нам необходимо было покинуть кофейню и зайти к нему домой. Жил он на съемной квартире где-то неподалеку.
Едва выйдя из кофейни, мы столкнулись с направлявшимся туда Парщиковым. До сих пор не имею представления, чем это место так привлекло в тот день их обоих. Никогда после я туда не заглядывал и сегодня уж не припомню, где оно находилось.
О том, что встреченный передвижной объект был не кто иной, как Парщиков, я узнал немедля. Ваня нас познакомил, я восхитился щедростью судьбы (и Жданов, и Парщиков сразу, в один день) и сообщил Леше, что его «Новогодние строчки» до сих пор горят в моем сердце бенгальским новогодним огнем.
Как после этого было не обменяться телефонами.
Затем мы простились и продолжили путь к ваниной квартире.

Я держу в руках потрепанный, бумажный прямоугольник из литсерии «Новинки «Современника». Сборник стихов «Портрет», 1982 года выпуска. С женским полупрофилем в вертикальном радужном овале и деревьями черной тушью на сине-белом пейзаже лощеной обложки. Как шутил Парщиков, читатель отныне и вовеки веков пребудет в уверенности, что на портрете - сам автор сборника, 34-летний Иван Жданов. Так вот, простенько, девушкой с длинными прямыми волосами.
Всего 64 страницы. На первой мелким ждановским бисером, на дарственной мысли сфокусированным петитом - голубой шариковой пастой:

Гене Кацову
на память
эту книжку,
которая привела
его сюда, в Москву
Жданов 21 марта 84 г.

Мы познакомились с Алешей Парщиковым 25 лет назад, 21 марта 1984 года. Лепкой лица он походил на «Великолепного» Бельмондо: те же резкие морщины на лбу, крупный барельеф носа (уже само по себе выдающаяся скульптурная деталь) и широкие губы, объемно выступающие не только над подбородком, но и - берите ниже - над всей выпуклой грудью. Да еще глубоко посаженные, пытливые, лукавые глаза. В варианте Парщикова пропорции Бельмондо были небрежно смещены, но Бог Деталей свое дело знал, и в подробностях поэт и актер были в чем-то похожи (а как иначе: поэт - тире - лицедей - и - тире - наоборот). Да, и обаяния обоим было не занимать.
В 1984 году Парщиков был автором «Новогодних строчек», недописанной «Я жил на поле Полтавской битвы» и тысяч строчек, соответствовавших его взглядам и настроениям в иные времена года. От «Истуканы в саду на приколе,/ как мужчина плюс вермут пьяны...» до «А на ноже срастались параллели./ И в Судный день она зазеленели» (этих строк, заключающих стихотворение, посвященное В.Ч., почему-то нет в самом полном сборнике стихов «Выбранное», составленным самим Парщиковым).

Любопытно, что вечер памяти Парщикова к сорока дням со дня его смерти прошел 12 мая в Центре современного искусства «Винзавод». Символично и по отношению к его юности, когда редкий день проходил без вина; и по отношению к тому времени, когда алкоголь стал его смертельным врагом. Во время нашей последней встречи, в Нью-Йорке, в манхэттенской «Русской Рюмочной», кажется, в 2001 или 2002 году, я выпивал уже один.
В московскую бытность мы с Лешей периодически выпивали в подъезде одного из домов у метро «Белорусская», перед тем, как посетить какой-нибудь поэтический вечер или вернисаж. Стратегически выгодное место: недалеко и до «Юности» с литературными чтениями у Кирилла Ковальджи, и до Малой Грузинской с вернисажами-выставками то «20», то «21». Я уже однажды описал эти посиделки в воспоминаниях о наших выступлениях с музыкантом Сергеем Летовым.
Нам нравилось эпатировать самих себя, будучи одновременно и публикой, и хором, и декорацией. Мы с удовольствием заводились по любому поводу, будь то дамы сердца, алкоголь, чтение друг другу стихов или вояжи «автопилотом» по Москве с каким-нибудь переводчиком-славистом.
Часто приезжал финн Юкка Маллинен, закончивший в 1970-х МГУ и переведший в дальнейшем на финский всех, кажется, значимых современных русских поэтов, от Бродского до Кутика. Лет пятнадцать спустя Юкка станет автором антологий современных русских прозы и поэзии на финском языке.
Примерно в одно время мы с Лешей прочитали «Москва - Петушки», и старались следовать логичной идее почаще проверять олитературенную теорию на практике. Мы почти не экспериментировали с ерофеевскими коктейлями, но при встрече брали венечкины навыки и советы на вооружение. Юкка с энтузиазмом нас поддерживал. А какой финн не любит быстро напиться до первой звезды?!
Несколько лет спустя, в конце восьмидесятых, венечкин шедевр был необычайно высоко оценен в пьющей не по детски (в основном, на ленинградском туристическом направлении) Финляндии. Сразу после выхода романа в финском варианте, Ерофеев стал умом, честью и совестью массового финского читателя.

К Парщикову я периодически наведывался, иногда оставаясь на ночь. В то время они с Олей и маленьким Тимофеем жили в Ясенево, в квартире с крошечной кухней, отлично приспособленной для ночных бдений (как водится). Сидели до поздна, говорили обо всем, пили изрядно. Музыка негромко неслась из редкого в те советские годы «бум-бакса» японского, кажется, происхождения (или это был европейский «Philips» (?), но точно - ядовитого красного цвета).
Вдруг вспомнилось, как однажды, в пьяном кураже мы добирались откуда-то из центра Москвы на окраину, к Парщикову домой на такси. Угостил поездкой Юкка. В те годы на такси мало кто ездил из моего окружения, хотя цена 10 копеек за километр (могу ошибаться) не казалась смертельной. Просто копейка к копеечке рубль будет, а с рублями нередко приходилось туго.
У Парщиковых было по-семейному уютно. Похоже, Оля в немалой степени жила лешиной жизнью в те годы. О чем бы он ни говорил (всегда убежденно, подыскивая самые верные слова и словно оглядываясь на себя со стороны - при этом активно не забывая выслушивать собеседника): о литературе или снятых накануне фотографиях, статье в каком-нибудь западном журнале или светских новостях, Оля с интересом принимала участие в разговоре и привносила в него что-то свое, лаконично и в тему.

Уже здесь, в Нью-Йорке, я посмотрел ольгин «Черный квадрат» и узнал, что Оля Свиблова возглавляет "Московский дом фотографии" (с более поздним названием "Мультимедийный комплекс актуальных искусств"). Сама собой составилась логическая цепочка: фотографии Парщикова - Олин «Московский дом фотографии» - профессиональные фотографии Тимофея, которому сегодня двадцать шесть. Фамильная династия, как результат фанатичного увлечения Парщиковым фотоделом, что легко определить и в добровольно взятом семейном подряде, и в каждом лешином тексте.

После публикации в «Литучебе», Парщиков стал известен в Москве. Первый вечер, на который он меня пригласил, как слушателя-гостя, был во ВГИКе, совместно с Юрой Арабовым. Они тогда часто выступали вместе. Вечера собирали полные залы, мнения слушателей после прочтения текстов резко разделялись. От «фигня полная» до «гениально».
Летом 1984 года мы с Лешей договорились пересечься где-нибудь в Крыму, на несколько дней. Я уехал в Херсон, откуда мы с друзьями собирались отбыть на неделю в Лазурное, а оттуда в Коктебель. Парщиков поехал под Полтаву. Договорились созвониться.
Скорее всего, во вторую или третью среду августа, поскольку «Литгазета» выходила по средам, рано утром в моей херсонской квартире раздался звонок. Голос Парщикова срывался на соловьиный свист: «Ты представляешь. В «Литературке» статья Сергея Чупринина о нас. Срочно купи. Читатели расхватают. Статья называется «А что за сложностью?..» Мы победили их, Гена, мы победили!!!»
«Их» - это, видимо, всех членов СП и всякий-прочий официоз.
Понятное дело, я бросился в киоск покупать газету. Статья была на весь подвал. Парщикова, Еременко и Жданова обильно цитировали, и не самым лояльным, по отношению к текстам, образом комментировали. Но это был прорыв.
Я никогда ни до, ни после этого таким счастливым и потрясенным Парщикова не слышал.

Ранней весной 1985 года по приглашению Алика Кана, который в то время был президентом ленинградского Клуба современной музыки «Квадрат», я приехал в Ленинград на очередной рок-фестиваль, традиционно проходивший в ДК на Рубинштейна, 13. В тот мой приезд я познакомился с поэтом Аркадием Драгомощенко и нам пришла идея провести встречу с московскими поэтами в уже известном тогда, официальном литклубе неофициальной литературы Ленинграда «Клуб 81».
Я вернулся в Москву и позвонил Парщикову. Ему эта идея понравилась. Мы согласовали с ленинградцами время и место. 8 мая несколько московских литераторов выехали вечерней «Стрелой» в Ленинград. На вечер поехали Илья Кутик, Саша Самарцев, еще несколько человек. Мы выступали в небольшом клубном помещении на первом этаже на улице Петра Лаврова. Присутственное место кресел на пятьдесят не вместило всех желающих и пришедшие толпились за раскрытыми настежь окнами. Каждому из выступающих выделили от пуза, минут по тридцать.
Поскольку со второго мая я бросил курить (и честно не курю с тех пор), то впечатления мои были сильно смазаны диким ежеминутным желанием затянуться никотином.
После выступления в какой-то мансарде состоялось братание с лучшими представителями «Клуба 81». Выпивали, закусывали, опять читали стихи. Парщиков был нарасхват. О его «Новогодних строчках», само собой, знали. Он был, практически, единственным из присутствовавших на Петра Лаврова литераторов, опубликованным в СССР. Правда те, кто предпочитал андерграундные питерские «Часы» или «Митин журнал», официализацию Парщикова явно не одобряли.
Именно тогда Парщиков впервые встретился с Драгомощенко и они и крепко подружились. Леша становился все более известен в Ленинграде. Уже на следующий год ему вручили питерскую литературную премию им. Андрея Белого (за 1985-й): бутылка «Водки» и российский мятый рубль. Престижная премия до сих пор.

С Алешей довольно часто мы встречались в центре Москвы. Не там, где «всего круглей Земля», а в Александровском саду, у западной стены Кремля. Парщиков бродил с фотоаппаратом. По-моему, он состоял в чемпионской команде фотографов (это было еще до его работы в "Дружбе народов"), снимавших группы туристов у Вечного огня, у Кремлевских башен и прочее. Видимо, какой-то доход такое предпринимательство приносило. примечание 1
Мне, слонявшемуся с Парщиковым вдоль кремлевской стены часами, как-то особенно дороги и понятны его строчки из поэмы «Деньги»:

В махровом рое умножения,
где нету изначального нуля,
на Каменном мосту открылась точка зрения,
откуда я шагнул в купюру «три рубля».

Возможна здесь и перекличка с Вознесенским, которого Парщиков высоко ценил, уважал и нередко цитировал.

Я не знаю, как это сделать,
но, товарищи из ЦК,
уберите Ленина с денег,
так цена его высока!

Это Вознесенский.
Перекличка, естественно, не по существу, а по теме и «просодии» (кстати, в отсутствии которой упрекнул Лешу в письме к нему Бродский).
Парщиков как-то сообщил мне о Бродском: «Обычный европейский гений». Сухо впечатал, для передачи потомкам и общего эпатажа.

В расклеенном на уличных щитах
«Послании к властителям» известный,
известный местный кифаред, кипя
негодованьем, смело выступает
с призывом Императора убрать
(на следующей строчке) с медных денег.

Это Иосиф Бродский. С его отношением к Вознесенскому вообще и к призыву «убрать» в частности.

Мы расходились в отношении к Бродскому и Вознесенскому, причем Парщиков, отдавая Бродскому должное, не занимался сравнительным анализом, стоя на своем: Вознесенский - священная корова современной русской поэзии. И как жена Цезаря - вне подозрений! (Здесь ведь Гай Юлий поступил мудрейшим образом, поскольку жены, в итоге, не стало: «Уходи, Помпея, я с тобой развожусь. Жена Цезаря должна быть вне подозрений!» Отличный PR ход).
Леша и читал, как Вознесенский: артистически жестикулируя, вынося ритмично руки попеременно вверх, читая нараспев и четко донося слогами поэтический ритм. Он даже горбился, как Андрей Андреевич, по совиному, целуя губами навыкат чувствительную сетчатку микрофона.
Как Вознесенский, Парщиков был крайне осторожен и в своих действиях внутри «цехового братства». Его поэтические акции были выверены до мелких деталей. Он был крайне разборчив в месте и времени выступления. В одном из первых московских «свежеперестроечных» массовых вечеров 1985 года в ДК им. Зуева, недалеко от «Белорусской», Парщиков участия не принимал, уйдя-таки от ответа, выйдет он на сцену или нет.
Это можно понять, поскольку никто не знал, чем для каждого участника по отдельности такое выступление могло закончиться. Стихи не залитованы, вечер непонятно кем разрешен. Так недолго и «загреметь под фанфары».
Попадешь в «черный список» - и прощай перспектива публикаций собственных стихов и переводов, а в дальнейшем - забудь о приеме в Союз Писателей.
Мало кто тогда верил в возможность чтения со сцены «неофициальными» поэтами их стихов. Около трех часов вечер не разрешали начать «кураторы» и «цензоры» с Лубянки. Актовый зал ДК был закрыт, сотни человек столпились на улице, у входа.
Ближе к девяти вечера, когда стало ясно, что толпа не разойдется, дали добро. Выступали: Саша Еременко, Игорь Иртеньев, Володя Вишневский, Володя Друк, Витя Коркия, Геннадий Кацов. Сегодня трудно вспомнить, много всего с того времени произошло и, возможно, я кого-то упустил. После этого вечера было еще немало выступлений, а с открытием Клуба «Поэзия» осенью 1986 года поэтические вечера проходили по нескольку раз в неделю на самых разных площадках. примечание 2
Когда открылся в 1986 году клуб «Поэзия», Леша не торопился посещать его заседания и выступления. В отличие от концептуалистов, которые без лишних слов вошли в состав клуба. Тактически я мог это понять: к перспективам полуофициальных Жданова, Еременко, Парщикова «Поэзия» вряд ли бы что-то добавила, зато помешать могла; а неофициальным Пригову и Рубинштейну с точки зрения официоза терять было нечего. Я тогда представить не мог, чтобы в советской периодике появились их тексты. Интересно, что впервые Дмитрий Александрович Пригов был опубликован в СССР в журнале «Клуб и художественная самодеятельность», №16, август 1987 года, в одной подборке с Юрой Арабовым, Евгением Бунимовичем, Виктором Коркия и другими членами клуба «Поэзия».

К тому времени Леша уже готовил свою первую книгу, вышедшую в 1988 году в Дании, а затем «Фигуры интуиции» от 1989 года. Он все больше осознавал себя, как self made person, и все отчетливей понимал, как и многие из нас, что Перестройка - его реальный шанс. Публикации, конференции, выступления.
Вообще в Леше поразительным образом уживались самые разные качества. С одной стороны осторожность, граничащая с рассчетливостью и умением идти на компромиссы, пробивая себе дорогу к литературному Олимпу. Из воспоминаний алешиного близкого друга Рафаэля Левчина, бывшего киевлянина, живущего в Чикаго: «... в журнале "Радуга" печатают стихи Парщикова, а вскоре в журнале "Юность" появляется хвалебная рецензия Парщикова на сборник стихов Мезенко, зав. отделом поэзии "Радуги". Хотя Парщиков не хуже меня знает, что Мезенко - не поэт, а графоман, облеченный небольшой властью… Ничего не поделаешь, за выход в печать надо платить.»
С другой, удивительная открытость, восторженность и легкость в общении, которого у него было в избытке. Вокруг Парщикова всегда крутились литераторы, художники, киевские друзья юности, московские комсомольские работники и просто любители выпить, закусить да поболтать.

В 1989 году я эмигрировал в Америку. Именно 12 мая я приземлился в ньюйоркском аэропорту им. Джона Кеннеди. Ровно 20 лет назад.
С тех пор наше общение с Парщиковым продолжалось, в основном, в эпистолярном жанре.

«А я хочу пригласить тебя. Ты можешь ворваться в любую минуту, я тебя, естественно, встречу, и мы три-четыре дня проболтаемся и кое-что накидаем. Чем скорее ты приедешь, тем лучше. Потому что в этом семестре у меня уже будут почти все классы англоязычные и весьма престижные, так что я должен буду относительно вкалывать. ОК, появляйся и не думай о ночлеге» , - написал мне Леша в Нью-Йорк из Стенфорда. Жаль, приехать в тот раз я не смог.

Алеша любил английский и прекрасно на нем говорил и писал (тем более, после аспирантуры в Стенфорде). В 1998 году он подписал мне книжку «Переписка» почти на английском: «Hi, Glen! Missing you, my hugs - Alexey Парщиков. Москва 8.22.98». Так вот, с переходом на фамилии с английского на русский. Уже в следующем году я получил от него «Выбранное» без странного микса: «Геннадию Кацову с любовью большой точности, твой-твой Парщиков Алексей Cologne 12.18.99». Не Кельн, правда, а с английской важностью Cologne. Так ведь географический пункт, в конце концов. Имеет право, как постоянный его житель.
Парщиков всегда считал, что проблема русского языка и русского менталитета - в отсутствии определенного и неопределенного артиклей.
Для меня отрытием в свое время оказалась разница в определении Вселенной в обоих языках. В русском «Вселенная» - это все-ленность, безграничное протяжение-пространство, нескончаемая геометрия Лобачевского, или «доломерия» по Хлебникову.
Жить во Вселенной - значит жить в бесконечном пространстве.
Living in the Universe - значит жить внутри всеобъемлющего Текста. Universe - это uni (всеобщее, единое, главное-первое); verse (слово, строфа, стих, версификация), то есть то самое Слово из первой строки «Бытия». Только представьте: просто так, на бытовом уровне произнеся Universe, англоязычный человек соприкасается с Первотекстом. Со «все есть текст» Дерриды, с представлением структуралистов о речи-тексте, которая высказывает себя через нас. С вынесенным в заголовок сборника определением человека по Бродскому: «Часть речи».

Если для каббалиста перебрать алфавит - значит пройти Вселенную, то для человека, говорящего по-английски, существование во Вселенной - априори непрекращаемое космическое чтение. Предполагаю, что в начале 1980-х Миша Эпштейн и Константин Кедров по принципу «хорошо забытое старое», интуитивно обозначали «метареализмом» или «метаметафорой» то, чему в английском дано расхожее, общедоступное определение - Universe.
Мета-мета-мета-текст.
Алеша Парщиков был человеком Вселенной, совпадая в этом с Председателем Земного Шара, его любимым Велимиром. Гул Вселенной звучал в каждом их тексте, а строка была устремлена к той Первой, Вселенской Строке, как к звуку камертона.
Они были универсальными людьми. Людьми Универсума.
Сегодня Алешина душа устремилась ввысь по вселенскому верлибру, став частью и продолжением единого поэтического стиха, его эталонной космической Версии.
Душа Парщикова отыщет во вселенском тексте душу Хлебникова. Им будет о чем помолчать.
Их души теперь «на всю длину потемок», в бескрайнем звучании Universe.

Опять причал колотит молотком
по баржам - по запаянным вселенным,
и звук заходит в воду босиком
И отплывает брассом постепенно.

Приношу искренние соболезнования родным и близким Алеши Парщикова, тем кого знал и с кем знаком не был. Ваши утрата и боль - и мои боль и утрата. И всех тех, кого Алеша называл «садом друзей».
Пусть «впечатленной светом» душе его no matter where будет так же беспокойно, как трепетно и беспокойно было ей на земле. И пусть тело его упокоится с миром.

P.S. Обещал вначале не воспоминания, а разговор. Получились воспоминания. Разговаривать («по техническим причинам», как заметил по другому поводу Юрий Михайлович Лотман) никак не получается.

примечание 1
Александр Самарцев:
"Чемпионские фотографы" - это я со своими экскурсантами. Я предложил Леше эту подработку летом-84 и несколько месяцев мы проездили вместе и высаживались на Б. Каменном мосту, поскольку именно из моего автобуса он и увидел знаменитый ракурс.

примечание 2
Сергей Летов:
На вечере в ДК «Зуева» в 1985 году еще выступала наша группа, трио современной музыки ТРИ «О» (А.Шилклопер - волторна, А.Кириченко - туба, труба, С.Летов - бас-кларнет, саксофон, духовые). Это было первое выступление ТРИ"О" с поэтами, и, кажется, одно из первых выступлений ТРИ"О" - после образования ансамбля на Малой Грузинской в 1985 году.

Алексей Максимович Парщиков родился 25 мая 1954 года, умер 3 апреля 2009 года. Он был русским поэтом, ярким представителем течения метареализм.

Алексей Парщиков родился в небольшом поселке Ольга Приморского края. Его родители были военными врачами.

В 1961 году семейство Парщиковых перебралось в Донецк. После окончания школы Алексей поступил в Киевскую сельскохозяйственную академию. Уже тогда он начал пробовать писать стихи. Алексей видел мир с другой стороны, в молодом возрасте он начал задумываться о глобальных проблемах и несчастьях человечества.

Поняв, что его призвание писательская деятельность, Парщиков решил получить соответствующее образование. А в 1981 году он уже был выпускником московского Литературного института им. Горького. Алексей Парщиков подавал большие надежды, так как у него всегда было много свежих мыслей и неординарных идей.

В 1988 году Парщиков издал свой первый томик стихов. Он был одним из первых поэтов в России, кто решился писать в стиле метареализм. Вместе с ним работали такие известные личности как Александр Ерëменко, Иван Жданов , Илья Кутик .

В 1993 году Парщиков получил и иностранную ученую степень. Он защитил магистратуру в Стэндфордском университете, штат Калифорния, США.

В середине 1990 годов Алексей Парщиков перебирается в Кельн. Его основной работой становиться дизайн литературных произведений издаваемых местным издательством «ARTTRA».

Параллельно с этим он начинает печататься в русской прессе и литературных журналах. В 1995 году выходит его книга «Медный купорос». А в 1998 году он публикует свой труд «Переписка. Вячеслав Курицын - Алексей Парщиков . Февраль 1996 - февраль 1997».

Одной из последних работ писателя стала книга «Соприкосновение пауз», изданная в 2004 году. Так же стоит отметить его художественный труд «Ангары» изданный в 2006 году.

Алексей Максимович Парщиков внес много нового и оригинального в современный мир поэзии. Его можно назвать одним из основателей течения метареализм, которое имеет множество последователей.

За свои заслуги Парщиков не раз удостаивался престижных литературных премий. Он постоянно посещал поэтические фестивали, где непременно выступал со своими стихами.

В 1987 году Парщиков удостоился премии Андрея Белого. А в 2005 году он стал лауреатом премии России Литературная Легенда.

Илья Кукулин

Поэзия Алексея Парщикова в европейском культурном контексте

1

Алексей Парщиков, выдающийся русский поэт, умер в ночь со 2 на 3 апреля 2009 года в Кёльне общепризнанным, но полузабытым. Это парадоксальное сочетание наиболее прямолинейно было выражено в : в нем утверждалось, что расцвет творчества Парщикова пришелся на 1980-е годы, а с начала 1990-х он стихов якобы не писал, потому что, дескать, с концом СССР кончилась и великая русская поэзия. Неосведомленность автора некролога выглядит анекдотической (последний сборник новых стихотворений Парщикова вышел за три месяца до смерти автора, в январе 2009 года , его произведения регулярно публиковались и в периодике - в журналах «Новое литературное обозрение» и «Воздух»), но все же она характерна: кажется, тот факт, что Парщиков пишет новые стихи, давно перестал интересовать его соотечественников. Обычно это происходит в случаях, когда автор начинает перепевать сам себя, повторяться, просто исписывается - но с Парщиковым случилось все наоборот: он писал все лучше, необычнее и стремительнее. Приходится признать, что русская культура отстала в своем развитии от него, а не он от нее. На его смерть пока что откликнулось гораздо больше англо- и немецкоязычных поэтов, чем его товарищей по языку. Полузабыт он был в России, но не в остальном мире.
Впрочем, положение Алексея Парщикова в литературе всегда было парадоксальным. В молодости он оказался одним из немногих представителей неподцензурной литературы, прорвавшихся в советскую печать. Он начал публиковаться еще в конце 1970-х, выступал с чтениями на полуофициальных вечерах - например, в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве в декабре 1979 года : в этом, нашумевшем впоследствии, вечере участвовали Иван Жданов, Евгений Бунимович, Александр Еременко и другие авторы.
В 1984 году в журнале «Литературная учеба» была опубликована поэма Парщикова «Новогодние строчки». Публикация стала результатом стечения благоприятных обстоятельств – вообразить, что подобные стихи могут появиться в подцензурном издании, было почти невозможно:

Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную,
но сфера удваивaeтся, и - ворона летит врассыпную.
Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я - куда там Свифт!
Кукольный полк. Трёхчaстный шaг. Отведи от них руку - срaжeньe спит.
Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe.
Для новых игр
дитя из обломков зaплeтaeт вихрь, вихрь нaмeтaeт жемчужину - стeрeги:
если eё нe склюёт пeтух, стaнeт нaчaлом твоей серьги.

Тогда же он написал грандиозную не только по размеру, но и по замыслу - и опубликованную целиком только через много лет - поэму «Я жил на поле Полтавской битвы», за которую ему в 1986 году была присуждена премия Андрея Белого - первая и на тот момент единственная, присуждавшаяся представителями неподцензурной литературы.

Где точка опоры? Не по учебнику помню: галактики контур остист,
где точка опоры? Ушедший в воронку, чем кончится гаснущий свист?

Или перед собой ее держит к забору теснящийся пыльный бурунчик,
или на донце сознания носит ее трясогузка - прыткий стаканчик?

Но угонится заверть в расцепе с небесной зубчаткой, а птичка
вдоль отмели прыг-скок и ушла… надо мной ли висит эта точка?

В сравнении с ней элементы восьмого периода - пух, дирижабли,
так тяжела эта точка и неустойчива - лишь время ее окружает,

Лишь ошметки вселенной и палочки-дýши (две-три), прежде чем
утратиться вовсе, край игры озирают, и - нет глубже ям.

Поэма претендовала на то, чтобы быть, пользуясь современным языком, не римейком пушкинской «Полтавы», но ее апгрейдом. Поэма Пушкина была не только романтической историей «о грешной деве», но и своего рода космогоническим эпосом России: описанием того, как основные черты российского правления родились из разлада, преодоленного усилием Петра, и из прощения после битвы, дарованного Петром пленным шведам. Поэма Парщикова - тоже космогонический эпос, но - современный, написанный в эпоху после создания теории относительности Эйнштейна.
С одной стороны, поэма - метафорическое, смешивающее времена и культуры описание любви и смерти Мазепы и самóй битвы, данное с украинской точки зрения, самостоятельного существования которой Пушкин вообще не предполагал («Прошло сто лет - и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей? / Их поколенье миновалось…» - ср. у Парщикова, в прозаическом вступлении к Главе третьей: «В сознании полтавчан битва не теряет актуальности и в наше время. Эпизоды сражения живо обсуждаются в транспорте, в очередях, на садовых скамеечках…»). С другой стороны, эта поэма - колоссальный репортаж о рождении новых способов восприятия мира - зрительных, слуховых, тактильных. Герой поэмы наделен способностью воспринимать явления, описанные только астрофизиками или исследователями микромира: например, «элементы восьмого периода» - отсылка к высказанной в 1968 году гипотезе выдающегося советского физика В.И. Гольданского о еще и сегодня не открытых элементах таблицы Менделеева . Трясогузка, описанная в процитированном выше фрагменте, - тяжелее, чем эти запредельно тяжелые воображаемые металлы, она находится в той точке вселенной, где ничего не может существовать, кроме двух-трех душ. То есть в самой нижней точке Дантова ада, в центре мироздания - там, где, по словам проводника-Вергилия, «...гнет всех грузов отовсюду слился…» (пер. М. Лозинского).
Герой поэмы Парщикова - человек, который, сидя в пригороде современной Полтавы, способен увидеть такую трясогузку, одновременно прыгающую по берегу реки и находящуюся в центре вселенной.
Историческую канву поэт излагает в полном соответствии с пушкинской поэмой и советскими учебниками истории, не пытаясь изменить смысловые акценты: Мазепа - изменник, Петр I - великий полководец… На первый план выходит перестройка чувств и восприятия современного человека, при котором не только можно увидеть невидимые и даже гипотетические сущности, но и Полтава оказывается не местом битвы России и «старой» Европы, а европейским городом:

Вечер в Полтаве и по всей Европе.
Сияют фонтаны.
Офицеры выходят из театра.

При всем богатстве такой поэзии она была несколько сомнамбулична, словно бы расслаивалась на два не связанных друг с другом сюжета: внешний (о Мазепе и Петре), статический, и внутренний (о трансформации восприятия), динамический. В советские времена это давало хотя бы теоретическую надежду на публикацию «Я жил на поле…»: соответствие официальным историческим канонам и - при всей сложности - нарочитый демократизм (в поэме сочувственно цитируются стихи полтавского поэта-любителя о памятнике Петру) были оправданием неканоничности поэмы со всех остальных точек зрения. Первоначально, судя по всему, для Парщикова такой метод («кинуть кость» цензуре и традиционно настроенному общественному мнению) выглядел допустимым, но вскоре он начал бороться с «расслоением» собственного стиля.
Дальнейшее развитие Парщикова стало поиском героя , напряженным исследованием вопроса: кто может стать персонажем современного эпоса о трансформации человеческой сущности и самых глубинных основ самоощущения?
Своих героев он нашел в 2000-е. Совершенно неудивительно, что одним из них стал человек-сомнамбула, герой его нереализованного киносценария с большими вставными стихотворениями . Этот сценарий был тоже «апгрейдом» - на этот раз шедевра немецкого экспрессионистского кинематографа «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Роберт Вине, 1920) - но куда более радикальным, чем «Я жил на поле…».

…Тепловые башни в клубах грёз смыкают круг.
В ночи сияет мнимый обелиск.
За окружной - страна и дрейф конструкций, начатых вразброс.
Сомнамбула и луг
пересекаются, словно прозрачный диск закатывается за диск,
их сектор совмещения белёс.

Обычно он пересекает МКАД,
чтобы оставить город за спиной.
Сейчас - по стрелке «к центру», чуть дрожа
он в фармакологической тиши, с глазами, как у зайца, наугад
плывёт светопроводной головой с неведомой ему виной
и исчезает возле гаража.

Другой такой Москвы 1990-х, увиденной из Европы, - сюрреалистической, странной, похожей и непохожей на себя, - в современной русской литературе не существует.
Сквозь всю поэзию Парщикова проходят одни и те же образы, странные в своем сочетании, несводимые ни к какой системе - море, пляж, зайцы, дирижабли… Эволюция проявлялась во все большей раздробленности сюжета и прихотливости композиции. Интонация становилась все более личной, что особенно видно в грандиозной поэме «Дирижабли», законченной (?) незадолго до смерти.

Перезахоронение. Могила - пуста. Исследована. Взяты пробы грунта.
Пусть обитатель был присвоен небом, никто не обижал ни знак, ни прах.
Он получил во мне не только друга, я бы сказал - надёжного агента.
Я оценил и радиус, и угол, подмятый заворотом тяги - перемещения в других мирах,

Где галереи тихих дирижаблей, ещё не сшитых по краям, и ткани
колышутся на поводу дыхания, они нас выронили на траву.
И планерная нега проницает виски , ландшафт на клеточной мембране,
где в башне с отключённым телефоном я слушаю сквозь плющ пустынную сову.

Герои Парщикова 2000-х остро историчны. Это уже не Пётр, Мазепа и Мария Кочубей из мифологизированной истории Полтавской битвы, но пилоты дирижаблей 1920-30-х годов, действующие лица «золотого века техники», или сотрудники современной лаборатории, в которой записывают чувства человека-сомнамбулы и превращают их в элемент виртуальной реальности. Позднего Парщикова интересовало, как изменяется в новую, неясную еще эпоху виртуальных реальностей и биотехнологий способность человека любить, сострадать, обращаться к истории и памяти. Молодой Парщиков, живший в эпоху советского застоя, относился к разговорам о будущих всемирно-исторических катаклизмах с изрядной долей иронии, пародируя интонацию футурологов-любителей из среды советских интеллигентов: «В глобальных битвах победит Албания…» (из стихотворения «Деньги», середина 1980-х). В 1990-е годы он вдруг понял, что изменения сознания происходят у него на глазах и - более того - что он является их участником и толкователем. В 1997 году он говорил об этом изменении человека с Дмитрием Александровичем Приговым - к счастью, сохранилась и была опубликована магнитофонная . Потом он понял, как об этом можно писать.
Такой масштаб постановки философских и эстетических задач в современной России «не считывается», поэтому новые стихи Парщикова до сих пор почти не поняты.

1. Переработанный и расширенный вариант текста, впервые опубликованного на странице виртуальной литературной студии сайта «Литературная карта России»: (здесь и далее Авт).

3. Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ / Художник Евгений Дыбский. М.: Икар, 2009.

4. Более подробно об этом вечере рассказано в статье: Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение // Новое литературное обозрение, № 59, 2003. Там же приведена библиография по эстетике «метаметафористов».

5. Гольданский В.И. Периодическая система и проблемы ядерной химии // Сто лет периодического закона химических элементов. М., 1969; Он же. О связях ядерной и химической физики // Успехи физических наук. Т. 118. Выпи. 2, 1976. Февраль; Восьмой период: каким он будет? // Популярная библиотека химических элементов. М., 1977.

6. Полностью и сценарий, и стихотворения опубликованы в книге Парщикова «Рай медленного огня», М., 2006.

7. Парщиков А. – Пригов Д.А. «Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» (беседа о «новой антропологии») // Новое литературное обозрение, № 87, 2007.

2

Критики – в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров – в начале 1980-х объединяли Парщикова с поэтами Иваном Ждановым и Александром Еременко, называя их «метареалистами» (Эпштейн) или «метаметафористами» (Кедров ввел термин «метаметафора» в предисловии к публикации «Новогодних строчек» в «Литературной учебе»). Парщиков в самом деле дружил с ними, и его стихи во многом перекликались с их произведениями, хотя к терминам «метареализм» и «метаметафоризм» он относился не только с интересом, но и с осторожностью: «Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым делом наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых» . О различиях между этими поэтами говорили куда меньше.
Парщиков – единственный в кругу «метаметафористов» автор больших поэм и длинных стихотворений. В его произведениях наиболее заметна описательность – как уже сказано, особая, динамическая. Это демонстрация того, как сосуществуют разные уровни реальности – социальная действительность, микро- и макромир, - или как происходит текучее взаимопроникновение архаических культур и современности: «а когда над пиром труба протрубила / первая взяла проторубило // светило гаечной культуры / мою скульптуру тесала любя натуру...» («Две гримерши»). Ни у одного из круга «метаметафористов» не было такого интереса к современным научным концепциям – вспомним те же элементы восьмого периода или любимую Парщиковым Вторую теорему Гёделя . Мир Парщикова столь же сложен и переменчив, как у Жданова или Еременко, но цель конструирования этой сложности – другая, чем у каждого из них, и поэтическая работа Парщикова была основана на других культурных традициях.
Сочетание описательности, драматического динамизма и «учености» отсылает к поэтике барокко. Туда же, к барочному сознанию, восходит и таинственность, чувство близкой тайны, присущие произведениям Парщикова. «Вот... несколько моментов, характерных для эпохи барокко:
1) научное и “художественное” сближено... различия шатки; <...>
3) все “художественное” демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру - миру, как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;
4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор - писатель и поэт - эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике “произведения” - то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения... <...>
6) ...произведения не отличаются ничем непременным от таких “сводов”, какие представляют собою энциклопедии...» (А.В. Михайлов) .
Действительно, все эти признаки хорошо подходят и к ранним («Новогодние строчки», «Я жил на поле Полтавской битвы»), и к поздним («Нефть», «Дирижабли») произведениям Парщикова. Еще одна черта барокко, сполна сказавшаяся в его поэзии – ощущение мимолетности, непрочности, летучести окружающего мира.

Сборятся длинные шторы и монотонно мычат себе в нос, щипля терракотовый пол.
Отклоняются гребни на шлемах, лают чайки, оттопырился порт.
<...>
А рулетка одержима сиянием и стирает историю, девятнадцатый век, за этапом этап.
Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп.
(«Ветер, Сан-Ремо»)

Творчество Жданова и Еременко Марк Липовецкий отнес к эстетике «необарокко» , но поэтика Парщикова, особенно раннего, в наибольшей степени соответствовала принципам «первого» барокко, перечисленным у Михайлова – вероятно, потому, что Парщиков сознательно воспринял влияние и самой этой культурной традиции, от итальянской до украинской ее версий , и посвященных барокко исследовательских работ. Он стал одним из первых русских литераторов – даже в неподцензурной словесности – обратившим внимание на работы И.П. Смирнова конца 1970-х годов о типологической близости барокко и футуризма . Вероятно, Парщикову было важно, что сквозь русский авангард «просвечивает» традиция универсалистского мышления в поэзии.
(Можно сколько угодно спорить о том, существовало ли барокко как «большой стиль», как единое общеевропейское культурное явление – искусствоведческая дискуссия по этому поводу не окончена. Однако в российской гуманитарной мысли второй половины ХХ века барокко присутствовало именно как цельный образ, который стал своего рода опосредующей и преломляющей «призмой» восприятия искусства XVI-XVIII веков для авторов-новаторов. Поэтому здесь и далее под «барокко» понимается «барокко в сумме его интерпретаций, данных в ХХ веке»).
Впрочем, все это не позволяет объяснить, почему поэзия Парщикова настолько современна. Как справедливо заметил Андрей Левкин, никакие апелляции к барокко прежних эпох не помогут понять, почему Парщиков еще во времена «железного занавеса», живя в Москве, столь внимательно следил за тенденциями в новейшем визуальном искусстве . Добавлю: более того, его произведения всегда «привязаны» к современности, даже если они маркированы как исторические. Завязка поэмы «Диржабли» отнесена в наше время. Комментируя ее замысел, автор писал о том, как «резонирует» сюжет поэмы с новейшими переменами:

В отличие от других новшеств времён технической революции, дирижабли исчезли почти полностью после гибели «Гинденбурга» над аэродромом Лейкхерст (США) 6 мая 1937 г. Их небытие, однако, закончилось совсем недавно, они воскресли, когда, во-первых, изобрели невзрывоопасный газ, во-вторых, с появлением солнечных батарей. <...> Есть и другие преимущества, полученные с приходом новейших технологий. Но мне важно, что в дирижаблестроение стали инвестировать ветераны дирижабельных флотов и люди, помнящие блистательные десятилетия кругосветных путешествий на этих модных месмерических чудовищах. Отсюда мой выбор: элегия .

Эта связь с тенденциями современности у Парщикова выражена гораздо более явно, чем у Жданова. Для Еременко такая связь тоже чрезвычайно важна, однако «маркерами» исторического времени в его произведениях обычно становились не мировоззренческие сдвиги, как в стихах Парщикова, а политические и общественные события - такие, как отставка Б.Н. Ельцина с поста московского партийного начальника в 1987 году («Письмо Козлову о гласности в Свердловск») или выступления «перестроечные» русских националистов («О чем базарите, квасные патриоты?..»).
Кажется, не только переклички, но и отличия от эстетики барокко у Парщикова выражены гораздо сильнее, чем у других «метаметафористов». Жизнь «я», самосознание повествователя в литературе барокко предстает как последовательность сменяющихся масок. Парщиков изображает меняющийся мир с точки зрения меняющегося сознания, которое осваивает новые способы зрения, слуха, осязания.
Он осознавал свое отличие от литературы прежних времен. Когда он писал в «Новогодних строчках» «Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я - куда там Свифт!» - он имел в виду не только резкое усложнение пространственных соотношений по сравнению с «Путешествиями Гулливера», но и иной режим восприятия. Освоение новых модальностей чувств - то, чему лучше всего учит актуальное искусство.
С начала зрелой поэтической деятельности Парщиков стремился показать, как изменения сознания открывают человеческому взгляду распад и обновление реальности. Но сперва он был готов описать свои открытия в броских афоризмах: «Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe» («Новогодние строчки»). Потом он понял, что подвести итог с помощью подобных определений невозможно, потому что мир, каким он его видел, был слишком динамичен, чтобы определять его в формулах.
Михайлов пишет: «Барокко - это... готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью... Это предфинал всей традиционной культуры» . Если пользоваться этой восходящей к Бахтину терминологией, слово Парщикова с годами становилось все более неготовым.

8. Интервью «Литературной газете» от 27 ноября 1991 года. Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джимбинова. М., 2000. С. 33.

10. Михайлов А.В . Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания (сб.) М., 1994.

11. Липовецкий М. Концептуализм и необарокко // Ex Libris НГ, 9 сентября2000; Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: в 3 кн. М., 2001. Кн. 3. В конце века (1986-1990-е годы). Сс. 31-42.

12. По свидетельству Евгения Солоновича, Парщиков внимательно читал Луиса де Гонгору в русских переводах (см. об этом в реплике Евгения Бунимовича в передаче Радио «Свобода»: ). О влиянии на Парщикова поэта украинского барокко Ивана Величковского (?-1701, по другим данным - 1707) см.: Осташевский Е. Школа языка, школа барокко: Алеша Парщиков в Калифорнии // Новое литературное обозрение. 2009 (в печати). Благодарю Евгения Осташевского (Eugen Ostashevsky) за возможность ознакомиться с его работой в рукописи.

15. Парщиков А. Заметки к «Сельскому кладбищу» // Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ. М., 2009.

3

Описательная, дидактическая поэма с древних времен давала поэту возможность отказаться от эгоцентрической, слишком личной точки зрения, или показать ее относительность. Об этом писал М.Л. Гаспаров применительно к «Георгикам» Вергилия:

Вергилия привлекало в дидактической поэме именно то, что отвращает от нее современного читателя, - бессюжетность и безгеройность. <...> Вергилий понимал, что... на самом деле человек совсем не центр вселенной и не предмет преимущественного попечения богов - слишком он для этого неразумно живет и непомерно страдает, лучшее свидетельство чему - вся римская современность. Человек - лишь частица огромного мира природы, и даже не главная частица; в мировом круговороте он повинуется общим законам...

«Отвращать современного читателя», по крайней мере, российского, описательная поэма стала по историческим меркам недавно – в начале XIX века, когда возник вопрос, по какому пути пойдет русская поэма. Тот факт, что главной разновидностью этого жанра стала поэма сюжетная, совершенно не был предопределен. Описательная поэма могла получить куда более заметную роль в русской литературе, чем это случилось впоследствии. Александр Фёдорович Воейков - поэт, входивший в общество «Арзамас» - в 1816-м году перевел поэму Жака Делиля «Сады, или Искусство украшать сельские виды», тогда же, в 1816-17-м годах – «Эклоги» и «Георгики» Вергилия, и эти сочинения, особенно перевод Делиля, были встречены читателями с интересом. Жуковский в 1816-м создал идиллию «Овсяный кисель», в которой с тонким сочетанием иронии и умиления писал «о жизни овсяного зернышка: о его рождении, росте, невзгодах и радостях, цветении, смерти и “посмертном” превращении в овсяную кашу - угощение для крестьянских детишек», - правда, это произведение, насыщенное злободневными литературными и политическими аллюзиями, не нашло понимания у современников . Пушкин, работая над южными поэмами, всерьез планировал параллельно с «Цыганами» и «Кавказским пленником» сочинить описательную поэму «Кавказ» - все эти произведения должны были стать частями единого замысла . Такой интерес к описательной поэзии, начиная с «Сельского кладбища» Жуковского, переведенного из Томаса Грея, был связан с тем, что тогда, в начале XIX века, в России формировался новый поэтический язык, и стихотворцы испытывали открывшиеся им возможности – изображать те области внешнего и внутреннего мира, о которых раньше говорить в литературе было невозможно, потому что для этого буквально не было слов.
Парщиков тоже стремился к созданию нового языка, поэтому творчество Парщикова не просто восстанавливает традицию описательной поэзии в русской литературе – оно вновь придает этой традиции смысл, потому что Парщиков пересоздал описательную поэзию на новых философских основаниях. В центре новой описательной лирики оказалась точка зрения меняющегося «я», что соответствует особенностям не только актуального искусства, но и мироощущения современного человека. После создания теории относительности стало понятно (тем, кто следит за трансформациями картины мира, вызванными наукой – а Парщиков следил), что «я» наблюдателя неустранимо влияет на реальность, которую он исследует.
«Я» в стихах Парщикова становится наблюдательной площадкой в центре меняющейся реальности, или научной лабораторией, где ведутся опыты над новыми путями ее постижения. Это и есть новый способ ввести в стихи конкретное, личное «я», не превращая их в эгоцентричное повествование. Тот, кто остро переживает события микро- и макромира, чувствует себя не уникальным медиумом, а «надежным агентом», которому доверена захватывающе интересная миссия. Такое самоощущение, кажется, сказывалось даже в манере, в которой Парщиков читал свои стихи (к счастью, сохранились записи): в его рецитации удивительным образом соединяются увлеченность собственным словом и полное отсутствие пафоса.

17. Гаспаров М.Л. Вергилий - поэт будущего // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.

18. Виницкий И. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М., 2006.

19. Лотман Ю.М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.

Вероятно, Парщиков со всеми его «апгрейдами» был одним из самых больших европейцев в русской поэзии рубежа XX-XXI веков. Он ощущал себя участником и преобразователем и русской, и общеевропейской культурной традиций. Недаром он помнил о временах «Сельского кладбища», когда русская поэзия состояла в наиболее напряженном диалоге с западными литературами. Родные для себя русскую и украинскую культуры Парщиков de facto воспринимал как европейские и при этом - не отделенные друг от друга непроходимой стеной. Именно поэтому поэзия Парщикова в будущем может оказаться для русской литературы совершенно необходимым и, возможно, спасительным ферментом.