Пощечина общественному вкусу краткое содержание. Манифесты русских футуристов
Составил C. Джимбинов, Издательский дом Согласие, Москва 2000
ФУТУРИЗМ
20 февраля 1909 года на первой странице французской газеты «Фигаро» был напечатан странный текст в виде платного объявления - «Обоснование и манифест футуризма», подписанный Филиппо Томазо Маринетти. Вот некоторые отрывки из этого текста: «Мы воспоем войну - единственную подлинную гигиену мира, воспоем милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархиста, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине»; «Мы разрушим музеи, библиотеки и будем воевать против морали, против феминизма и всяческой утилитарной трусости».
Все это лишь весьма отдаленно напоминает русский футуризм, к тому же разделившийся на три различные группировки:
1) московские кубофутуристы, они же «будетляне», они же группа «Гилея» - последнее название предложил Б. Лившиц, нашедший это слово в «Истории» Геродота, где так названа местность в Скифии за устьем Днепра. Именно в этом месте на Украине находилось имение Чернянка, где отец трех братьев Бурлюков работал управляющим. Группа «Гилея» была создана уже через год после манифеста Маринетти, в 1910 году В нее входили Давид Бурлюков (организатор), В. Хлебников (главный теоретик), В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых. Кубофутуристы «Гилеи» издали сборники «Пощечина общественному вкусу» (1913), «Дохлая луна» (1913), «Молоко кобылиц» (1914), «Взял» (1915) и другие. По творческим установкам гилейцам были близки художественные группировки «Бубновый валет» и «Ослиный хвост»;
2) петербургская группа эгофутуристов во главе с Игорем Северяниным возникла позже московских кубофутуристов, в 1911 году. В ее состав входили, помимо Северянина, Иван Игнатьев, Константин Олимпов (сын поэта К. Фофанова), Василиск Гнедов. Вскоре образовался и московский филиал эгофутуристов, по имени своего издательства получивший название «Мезонин поэзии». В него входили К. Большаков, а также В. Шершеневич и Р. Ивнев, после 1919 года перешедшие в литобъединение имажинистов. У петербургских футуристов было свое издательство - «Петербургский глашатай», но их сборники - «Орлы над пропастью», «Всегдай» и др. - имели несравненно меньший резонанс, чем сборники московских кубофутуристов из «Гилеи»;
3) московская группа «Центрифуга» возникла еще позже, в 1913 году, при символистском кружке «Лирика», в состав которого входили С. Бобров, Н. Асеев и Б. Пастернак. К ним потом присоединились поэты-футуристы Константин Большаков, Василиск Гнедов, Божидар (Б. Гордеев). Часть поэтов этой группы (Н. Асеев, Б. Пастернак) затем вошла в Леф.
ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч., и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово - новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Д. БУРЛЮК. Александр КРУЧЕНЫХ. В. МАЯКОВСКИЙ. Виктор ХЛЕБНИКОВ.
1912
СЛОВО КАК ТАКОВОЕ
О художественных произведениях
1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание, В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова).
2. Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк и Б. Лившиц, в живописи Бурлюк, К. Малевич).
У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:
По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел...
Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти
и т. п.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:
дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз
(Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).
Каждый молод, молод, молод,
В животе чертовский голод.
Так идите же за мной...
За моей спиной
Я бросаю гордый клич
Этот краткий спич!
Будем кушать камни, травы,
Сладость, горечь и отравы.
Будем лопать пустоту,
Глубину и высоту.
Птиц, зверей, чудовищ, рыб,
Ветер, глины, соль и зыбь.
(Д. Бурлюк)
До нас предъявлялись следующие требования языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный).
Впадая в вечно игривый тон наших критиков, можно их мнения о языке продолжить, и мы заметим. что все их требования (о, ужас!) больше приложимы к женщине как таковой, чем к языку как таковому.
В самом деле: ясная, чистая (о, конечно!) честная. (гм!.. гм!..), звучная, приятная, нежная (совершенно правильно!), наконец, сочная, колоритная вы... (кто там? Входите!).
Правда, в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, прекрасную даму, и таким образом юбка делалась мистической (это не должно смущать непосвященных, - тем более!..). Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря.
Из вышеизложенного видно, что до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой «душе» (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Психее», то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать любую новую... Захотим ли?
Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой. Так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов, коим и посвящаю следующее стихотворение:
поскорее покончить
недостойный водевиль -
о, конечно
этим никого не удивишь.
жизнь глупая шутка и сказка
старые люди твердили...
нам не нужно указки
и мы не разбираемся в этой гнили...
Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык (см. подробнее об этом в моей статье «Новые пути слова») (в книге «Трое»). Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эгопшютистам (см. «Мезонин поэзии»).
Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю.
Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорви!
А. КРУЧЕНЫХ и В. ХЛЕБНИКОВ
1913
САДОК СУДЕЙ
Находя все нижеизложенные принципы цельно выраженными в первом «Садке судей» и выдвинув ранее пресловутых и богатых, лишь в смысле Метцль и К°, футуристов, - мы, тем не менее, считаем этот путь нами пройденным и, оставляя разработку его тем, у кого нет более новых задач, пользуемся некоторой формой правописания, чтобы сосредоточить общее внимание на уже новых открывающихся перед нами заданиях.
Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:
1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.
2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.
3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.
4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.
5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:
a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;
b) в почерке полагая составляющую поэтического импульса;
c) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «самописьма».
6. Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль словесной массы - выдвинута впервые и осознана.
7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные - краска, звук, запах.
8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер - живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках - всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.
9. Передняя рифма - (Давид Бурлюк); средняя, обратная рифма (В. Маяковский) разработаны нами.
10. Богатство словаря поэта - его оправдание.
11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот.
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности - воспеты нами.
13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.
Мы новые люди новой жизни.
Давид БУРЛЮК, Елена ГУРО, Николай БУРЛЮК, Владимир МАЯКОВСКИЙ, Екатерина НИЗЕН, Виктор ХЛЕБНИКОВ, Венедикт ЛИВШИЦ, А. КРУЧЕНЫХ.
1914
Н. БУРЛЮК при участии Д. БУРЛЮКА
ПОЭТИЧЕСКИЕ НАЧАЛА
Так на холcтe каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
В. Хлебников
Предпосылкой нашего отношения к слову как к живому организму является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости оттого, написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства. Ранее, когда мы говорили «дерево», мы должны были этим логическим обобщением возбудить воспоминание о каком-нибудь определенном дереве, и тогда прочувствовано уже воспоминание. Теперь - путь созерцания эстетических ценностей.
В связи со сказанным, слово лишь настолько имеет значения для передачи предмета, насколько представляет хотя бы часть его качеств. В противном случае оно является лишь словесной массой и служит поэту вне значения своего смысла. Мы можем отказаться от слова как жизнедеятеля и тогда им воспользоваться как мифотворцем.
Прежде всего нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В последнее время это отчасти поняли, например, стали фамилию автора передавать в его почерке.
Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автографы сочинений. «Литературная компания» выпустила писанные от руки книги.
О роли шрифта я не стану говорить, так как это для всех очевидно.
Громадное значение имеет расположение написанного на бумажном поле. Это прекрасно понимали такие утонченные александрийцы, как Аполлоний Родосский и Каллимах, располагавшие написанное в виде лир, ваз, мечей и т. п.
Теперь о виньетке. Вы все помните дюреровскую «Меланхолию», где не знаешь конца надписи и начала гравюры. Еще более показателен Гоген. «Soyez amoureuses vous serez heureuses», «Soyez mysterieuses» и т. д. Это элизиум вокабул, где буквенные завитки оплакивают свое прошлое... Моей мечтой было всегда, если бы кто-нибудь изучил графическую жизнь письмен, этот «голос со дна могилы» увлечения метафизикой. Сколько знаков нотных, математических, картографических и проч. в пыли библиотек Я понимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих ±, §, #, &, $ и т. д.
Раньше больше понимали жизнь письмен, откуда же не чувствуемое теперь нами различие между большими и малыми буквами, особенно в немецком. Возьмите рукописные книги XIV-XV веков, с какой любовью там наравне с миниатюрами украшается и усиливается буква, а наши церковные книги - даже восемнадцатого столетия. Здесь я должен указать на светлую жизнь Федорова, московского ученого (недавно умершего). Он в тяжелую эпоху символизма и «декадентства» тщетно указывал на роль в эстетике письмен.
Соотношение между цветом и буквой не всегда понималось как окрашивание. В иероглифах цвет был так же насущен, как и графическая сторона, т. е. знак был цветное пятно. Если вы помните, Эгейское море обязано черному флагу, а наши моряки до сих пор во власти цветного флага. При переходе от вещевого (письма) через символическое к звуковому письму мы утеряли скелет языка и пришли к словесному рахитизму. Только глубокий вкус спас наших переписчиков и маляров при окрашивании заглавных букв и надписей на вывесках. Часто только варварство может спасти искусство.
Уже в 70-х годах во Франции Jean-Arthur Rimbaud написал свое Voyelles, где пророчески говорит:
A noir, E blanc, J rouge, U vert, О bleu: voyelles
Je dirai quelque jour vos naissances latentes...
(Артюр Рембо. Гласные: «А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, «О» голубой - цвета причудливой загадки... Пер. с фр.)
Запах и слово. Я молод и не имею коллекции надушенных женских писем, но вы, стареющие эротоманы, можете поверить аромату. Надушенное письмо женщины говорит больше в ее пользу, чем ваш пахнущий сигарой фрак. Кажется, японцы и китайцы душат книги, так что книга обладает своим языком благовония.
Когда я еще был херсонским гимназистом, для меня являлось большим удовольствием ходить по старому, екатерининских времен, кладбищу и читать надгробные надписи, звучавшие различно на камне или на меди.
«... Корсаков
он строил город сей и осаждал Очаков».
Стремясь передать третье измерение букв, мы не чужды ее скульптуры.
Возможно ли словотворчество и в каком размере? Где искать критерия красоты нового слова? Создание слова должно идти от корня или случайно?
Теоретически отвечая на первый вопрос, скажу что возможно до бесконечности. На практике, конечно, немного иначе: слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ: критерий красоты слова - миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу «Мирязь» Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей «Пощечине общественному вкусу». Я не буду распространяться о взаимоотношении между мифом и словом. Корневое слово имеет меньше будущего - чем случайное. Чересчур все прекрасное случайно (см. философия случая). Различна судьба двух детищ случая: рифма в почете, конечно, заслуженном, оговорка же, lapsus linguae, - этот кентавр поэзии - в загоне.
Меня спрашивают, национальна ли поэзия? - Я скажу, что все арапы черны, но не все торгуют сажей, - и потом еще - страусы прячутся под кустами (Strauch). Да. Путь искусства через национализацию к космополитизму.
Я еще раз должен напомнить, что истинная поэзия не имеет никакого отношения к правописанию и хорошему слоту, - этому украшению письмовников, аполлонов, нив и прочих общеобразовательных «органов». Ваш язык для торговли и семейных занятий.
ФУТУРИЗМ
Н. БУРЛЮК
SUPPLEMENTUM К ПОЭТИЧЕСКОМУ КОНТРАПУНКТУ
Мы немы для многих чувств, мы переросли корсеты петровской азбуки. Поэтому я заканчиваю свое краткое обозрение задач нового искусства призывом к созданию новой азбуки, для новых звуков. Многие идеи могут быть переданы лишь идеографическим письмом.
Многие слова оживут в новых очертаниях. В то время, как ряд звуковых впечатлений создал нотное письмо, в то время, как научные дисциплины полнятся новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся и боимся нарушить школьное правописание. Искусство ошибки также оттеняет созидаемое, как и академический язык.
Если мы изжили старое искусство, если для не всех стало ясно, что это - слово, но не речь, то это вина педантизма и кастрации духа творивших его. Нужно помнить, что для нашего времени и для нашей души необходим другой подход к словесному искусству, к приемам выразительности. Наша же азбука, наш поэтический лексикон, наша фразеология создались исторически, но не по законам внутренней необходимости. Словесная жизнь тождественна естественной, в ней также царят положения вроде дарвиновских и дефризовских. Словесные организмы борются за существование, живут, размножаются, умирают. До сих пор филология была любовью к анекдоту к истории быта и философии, но не к слову. Напрасны призывы Шахматова, Бодуэна де Куртенэ и немногих других к истинному пониманию ее задач. Школьная схема делает свое и для 9/10 филологов язык - не живой, изменчивый организм, а механизм, в словарях и учебных пособиях. Я вполне понимаю А Франса, когда он восстает против преподавания грамматики и теории словесности, ибо даже во Франции до сих пор не создано правильного пути в понимании жизни языка.
Резюмируя вышесказанное, мы придем к определению: слово и буква (звучащая) - лишь случайные категории - общего неделимого.
1914
ТРУБА МАРСИАН
Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (3 оси места). Мы приклеиваем, возделываем мозг человечества, как пахари этому щенку 4-ю ногу, именно - ось времени.
Хромой щенок. Ты больше не будешь истязать слух нам своим скверным лаем. Люди прошлого не умнее себя, полагая, что паруса государства можно строить лишь для осей пространства.
Мы, одетые в плащ только побед, приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси времени, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова. Мы, суровые плотники, снова бросаем себя и наши имена в клокочущие котлы прекрасных задач.
Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы босы. (Ошибка в согласной). Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!
Виктор ХЛЕБНИКОВ, Мария СИНЯКОВА, БОЖИДАР, Григорий ПЕТНИКОВ, Николай АСЕЕВ.
Кн-во «Лирень» 110 день Кальпы.
В. МАЯКОВСКИЙ
КАПЛЯ ДЕГТЯ
Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае
Милостивые государи и милостивые государыни!
Этот год - год смертей: чуть не каждый день громкой скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом. Какие благородные и монашески-строгие выходят сегодня газеты! В черных траурных платьях похоронных объявлений, с глазами, блестящими кристальной слезой некролога. Вот почему было как-то особенно неприятно видеть, что эта самая облагороженная горем пресса подняла такое непристойное веселье по поводу одной, очень близкой мне смерти. Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: «хо-хо-хо, так его!.. вези! вези! вези!.. наконец-то!».- (Страшное волнение аудитории: «как умер?- футуризм умер?.. да что вы!»).
Да, умер.
Вот уже год вместо огнесловного, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики - год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин, вместо веселого звона графинов по пустым головам.
Господа! Да неужели вам не жалко этого взбалмошного в рыжих вихрах детину, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о, всегда смелого и горящего? Впрочем, как вам понять молодость. Молодые, которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани; вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятия в газетах и проч. конторах; вы - или неспособные носить оружие рахитики, или старые мешки, набитые морщинами и сединами, дело которых думать о наиболее безмятежном переходе в другой мир, а не о судьбах русского искусства. А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда, из других соображений.
Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста:
1) смять мороженицу всяческих канонов, делающую лед из вдохновенья;
2) сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни;
3) сбросить старых великих с парохода современности.
Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного утла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели, как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось «дьявольской интуицией», воплощенной в бурном «сегодня». Война, расширяя границы государств и мозг, заставляет врываться в границы вчера неведомого.
Художник! Тебе ли тоненькой сеточкой контура поймать несущуюся кавалерию! Репин! Самокиш! Уберите ведра - расплещет. Поэт. Не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой, всю качалку разворотит.
Изламывание слов, словоновшество. Сколько их новых во главе с Петроградом. А кондуктрисса! Умрите, Северянин! Футуристам ли кричать о забвении старой литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель мандолиниста Брюсова?
Сегодня - все футуристы! Народ - футурист!
Футуризм мертвой хваткой взял Россию.
Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да, футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в мощь проповеди.
1915
Алексей Крученых
ДЕКЛАРАЦИЯ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА
1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).
2. Заумь - первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва - ритмически-музыкальное волнение, празвук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3. Заумная речь рождает заумный праобраз (и обратно) - неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська и т. д.
4. К заумному языку прибегают:
a) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне);
b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть - заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четырехугольная душа, - здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, - здесь ясна и определенна их значимость);
c) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)...
d) когда не нуждаются в нем - религиозный экстаз, мистика, любовь. (Глосса, восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, - подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)
5. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).
6. Заумь - самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хо-бо-ро и др.
7. Заумь - самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван - эвое и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.
| сегодня: 14/03/2010 |  | статья: 11/02/2004 |
Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге
Литературная критика
Пощечина общественному вкусу
Пощечина общественному вкусу
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!
Мы приказываем чтить права поэтов:
1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3) С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами Венок грошовой славы.
4) Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Д. Бурлюк,
Александр Крученых,
В. Маяковский,
Виктор Хлебников
Велимир Хлебников
Конь Пржевальского
«Бобэоби пелись губы…»
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
«Кому сказатеньки…»
Кому сказатеньки,
Как важно жила барынька?
Нет, не важная барыня,
А, так сказать, лягушечка:
Толста, низка и в сарафане,
И дружбу вела большевитую
С сосновыми князьями.
И зеркальные топила
Обозначили следы,
Где она весной ступила,
Дева ветреной воды.
Полно, сивка, видно тра
Бросит соху. Хлещет ливень и сечет
Видно ждет нас до утра
Сон, коняшня и почет.
«На острове Эзеле…»
На острове Эзеле
Мы вместе грезили,
Я был на Камчатке,
Ты теребила перчатки
С вершины Алтая
Я сказал «дорогая».
В предгорьях Амура
Крылья Амура.
«Крылышкуя золотописьмом…»
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
«Очи Оки…»
Очи Оки
Блещут вдали.
«Чудовище - жилец вершин…»
Чудовище - жилец вершин,
С ужасным задом,
Схватило несшую кувшин,
С прелестным взглядом.
Она качалась, точно плод,
В ветвях косматых рук.
Чудовище, урод,
Довольно, тешит свой досуг.
«Гуляет ветреный кистень…»
Гуляет ветреный кистень
По золотому войску нив
Что было утро, стало день.
Блажен, кто утром был ленив.
«С журчанием-свистом…»
С журчанием, свистом
Птицы взлетать перестали.
Трепещущим листом
Они не летали.
И как высокое крыло
Ночного лебедя грозы
Птица-облако нашло
Бросая сумрак на низы
Тянулись таинственно перья
За тучи широким крылом.
Беглец науки лицемерья,
Я туче скакал напролом.
Девий бог
Посвящается Т.
Первое
Дочь князя-Солнца. Мамонько! Уж коровушки ревьмя ревут, водиченьки просят, сердечные. Уж ты дозволь мне, родная, уж ты позволь, родимая сбегаю я за водицей к колодцу, напиться им принесу, сердечушкам-голубушкам моим. Не велика беда, если княжеской дочке раз сбегать до колодца за водой идучи, не перестану я быть дочерью Солнца, славного князя Солнца. И плечи мои не перестанут быть нежными и белыми от коромысла. А со двора все ушли слуги нерадивые, кто куда.
Боярыня. Сходи, родная, сходи, болезная. И что это на тебя причуда какая нашла? О коровушке заботу лелеешь! То, бывало, жемчуга в воду-реченьку кидаешь - а стоят коровушек они, - или оксамиты палишь на игрищах у костров - а стоят жемчугов они, а то о коровушках заботу лелеешь. Иди, доня, пойди, напой их! Только зачем это кику надела с жемчужной укой? Еще утащит тебя в реку из-за нее водяной, и достанешься ты не морскому негуту, а своей родной нечисти. Или боднет тебя буренушка, а и страшная же она!
Молва, дочь князя-Солнца. О, мамо, мамо! Буду идти мимо Спячих, и нехорошо, если увидят меня простоволосой. Лучше жемчужную кику иметь, идя и по воду для коровушек.
Мать Молвы. Иди, иди, Незлавушка, иди, иди, красавица! (Целует ее, склоненную, с распущенными волосами, в лоб. Княжна, раскрасневшись, с лицом постным и отчаянным, уходит.) Только почему я коровьего мыка не слышу? Или на старости глуха стала? (перебирает в ларце вещи).
(Вбегает старуха, всплескивая руками.)
Старуха. О, мать-княгинюшка! Да послушай же ты, что содеялось! Да послушай же ты, какая напасть навеялась! Не сокол на серых утиц, не злой ястреб на голубиц невинных, голубиц ненаглядных, голубиц милых, - Девий-бог, как снег на голову. Девий-бог, он явился. Девий-бог.
Боярыня (в ужасе). Девий-бог! Девий-бог!
Старуха. Явился незваный, негаданный. Явился ворог злой, недруг, соколий глаз. С ума нас свести, дур наших взбесить. О, сколько же бед будет! Иные будут, шатаясь, ходить, делая широкими и безумными от счастья глаза и твердя тихо: «он, он». Другие, лапушка моя, по-разному не взвидят света.
Княгиня. Ах ты, напасть какая! Ах ты, туча на счастье наше. На счастье наше золотое, никем не поруганное, никем не охаянное, не позоренное. Уж я ли не наказывала Белыне: чуть проведаешь, что лихо девичье в городе, - ворота на замок, на замок резные, а ключ либо в воду, либо мне. Да собак позлее пусти по двору, чтобы никто весточки не мог передать, той ли записочки мелкочетчатой. То-то коровушкам пить захотелось! То-то в жемчугах идти нужда стала. И девки разбежались все. О, лукавая же, ненаглядная моя! И истрепала бы ее ненаглядные косы, если бы не любила пуще отца-матери, пуще остатка дней ее, золотую, и золотую до пят косу. И лишь равно мил сине-черный кудрями Сновид. Но он на далеком студеном море славит русское имя.
(Входят другие женщины, всплескивая руками.)
Женщины. Сказывают, что царская дочь как селиночка-поляниночка одета и тоже не сводит безумных глаз с девичьего лиха.
А говорят, красоты несказанной, ни сонной, ни сказочной, а своей.
А и седые срамницы, сказывают, есть, и тоже не сводят безумных глаз с голубоокого. А он хотя бы посмотрел на кого. Идет и кому-то улыбается. А и неведомо, кому. Берет из-за пояса свирель и поет, улыбаясь. А и зачем поет, а и зачем поет, и откуда пришел, и надолго ли, - неизвестно. И куда - неслыханно, незнаемо. И куда идем - не знаем. Уж не последние ли времена пришли? Нет, в наше время знали стыд, и девушки не смели буйствовать, ослушиваясь родительской воли. А ныне, куда идем - неизвестно. Уж, знать, последние времена наступают.
Ах, седые волосы, седые волосы!
Старуха. Что, княгиня, задорого отдашь серебряное зеркало? Дай посмотрю, может быть, облюбую и любую дам за него цену. Греческой работы. А из Фермакопеи?
Княгиня. Нет, жидовин из Бабилу привез.
) - название манифеста русских футуристов (декабрь, 1912), написанного поэтами Давидом Давидовичем Бурлюком (1882-1967), Алексеем Елисеевичем Крученых (1886-1968), (1893-1930) и Велемиром Владимировичем Хлебниковым (1885-1922).
Манифест был опубликован в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912). Перепечатан в свитке «Грамоты и декларации русских футуристов», изд. «Свирельга» (Спб., 1914). Из этого манифеста другая известная фраза: "Сбросить с парохода современности".
Пощечина общественному вкусу
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «Хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников.
[Из альманаха ]
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви , не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Д. Бурлюк, Александр Крученых,
В. Маяковский, Виктор Хлебников.
Примечания:
Печатается по: Маяковский В. В., Бурлюк Д. Д., Крученых А. Е., Хлебников В. В. Пощечина общественному вкусу: [Из альманаха] // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 13. Письма и другие материалы. - 1961. - С. 244-245.
Имеются в виду строки из стихотворения Ф. И. Тютчева о Пушкине «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет» («29 января 1837»). В 1912 году отмечалось 75-летие со дня смерти Пушкина.
Дмитрий ЖВАНИЯ
Продолжение цикла статей «Как футуристы заглядывали в будущее»
Футуризм не остался сугубо итальянским явлением, найдя отклик в далёкой России. Менее чем через месяц после публикации в “Figaro” (20 февраля 1909 года) в петербургской газете «Вечер» появилась статья «Наброски современности» с сообщением о появлении нового движения и отрывками из манифеста. А русский журнал «Аполлон», основанный в тот же год, что и итальянский футуризм для освещения культурной жизни Европы, пригласил в качестве постоянного итальянского корреспондента известного поэта-футуриста и сподвижника Маринетти Паоло Буцци.
По инициативе художника и музыканта Михаила Матюшина и художницы Елены Гуро в начале 1910 года возникает «Союз молодёжи». Как вспоминал Матюшин, его группа была «настолько сильной и жизненной», что просуществовала вплоть до начала всемирной войны, «служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». В 1912-м журналы «Союз молодёжи» и «Маски» напечатали переводы некоторых футуристических манифестов. Вскоре выходит из печати книга Вадима Шершеневича «Футуризм без маски».
В декабре 1912 года заявили о себе будетляне: члены петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лифшиц) выпустили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу». «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». Не менее беспощадны они были и к современникам: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!» Будетляне обещали «стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования», — заявляли русские футуристы.
«Мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! – провозглашал Давид Бурлюк. — Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую “пакость” — паклю, помёт цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толчёное и со щебёнкой». В начале 1920-х годов поэты Алексей Кручёных и Игорь Терентьев займутся разработкой эстетики «гниения» или «анальной» эстетикой…
В 1914-м в переводе Шершеневича издаются самые важные манифесты итальянского футуризма, а также печатается книга Генриха Тастевена «Футуризм (На пути к новому символизму)» с переводами главных манифестов Маринетти. Наконец, в Киеве выходит брошюра Александра Закржевского «Рыцари безумия (Футуристы)».
«Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм», — считает автор статьи о футуризме, выложенной на сайте «Слова» .
Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приёмов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Ещё больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития, — был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, жёлтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…».
Многие русские поэты-футуристы, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Елена Гуро, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, братья, Давид, Владимир и Николай, Бурлюки, были неплохими живописцами. В то же время многие художники-авангардисты Казимир Малевич, Павел Филонов, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы, а их живопись обогатила русский футуризм.
«Победа над Солнцем»: на сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи
В середине июля 1913 года на даче Михаила Матюшина состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов», в котором участвовали три человека: Малевич, Кручёных и сам Матюшин. Давид Бурлюк и Велимир Хлебников приехать не смогли, а Елена Гуро к тому времени умерла. Участники съезда выпустили манифест, напечатанный затем в петербургских и московских газетах. «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр “Будетлянин”. И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Кручёных “Победа над солнцем” (опера), Маяковского “Железная дорога”, Хлебникова “Рождественская сказка” и др.».
«Будетлянин» должен был перевернуть традиционные представления о театре. С той же идеей осенью 1913 года выступили кубофутуристы — Объединённый комитет «Союза молодёжи». На протяжение всего 1913 года в России прошло несколько выставок кубофутуристов. «“Победа над Солнцем” создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Кручёных своей поэтической концепцией “заумного языка” оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это», — пишет в статье «“Победа над Солнцем” — начало супрематизма» Евгений Ковтун.
Кручёных сочинял либретто спектакля, Матюшин — музыку, а Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. Малевич великолепно понимал философию футуризма.
Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях Павла Филонова и Иосиффа Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Кручёных, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шёл в атмосфере непрекращающегося скандала. Этого русские футуристы и добивались — их основная ставка была на эпатаж.
После первой премьеры «Победы над солнцем» (13 декабря 1913 года) на требования возбуждённых зрителей пригласить автора, вместо него на сцене появился администратор и объявил: «Его уже увезли в сумасшедший дом!»
«Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях», — вспоминал Малевич. По воспоминаниям Матюшина, Малевич ходил с деревянной ложкой в петлице пиджака, Кручёных — с повешенной на шнурке через шею диванной подушечкой, Давид Бурлюк носил ожерелье, Маяковский любил рядиться в яркие — красные или жёлтые — кофты. Внешний облик футуристов, приглашённых для чтения лекции в петербургское Тенишевское училище (5 октября 1913 года) по описанию прессы был таков: «Костюмы их невообразимо дики: какой-то поэт щеголял в жёлтой кофте. Другие надели ярко — зелёные галстуки, вдели в петлицы по жёлтому цветку и забыли дома причесаться». В петлице у Кручёных красовалась морковь.
«…Странная одежда, состоящая из грубошёрстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк — всё из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, была как-то по-своему элегантна… Небрежно повязанный галстук и пёстрый жилет, расцветкой схожий с дешёвыми обоями, и летняя соломенная шляпа…», — описывали очевидцы внешность Давида Бурлюка. «Изображающий пугало», — охарактеризовал его поэт-символист Владимир Пяст.
«Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив жёлтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие», — заявлял Владимир Маяковский. А Бурлюк свой необычный костюм объяснял случайностью: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок жёлтой ленты. Обвязался. Фурор! Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошёл на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук».
Русские футуристы раскрашивали лица сажей, краской, иногда наносили на них геометрические рисунки. Первым это стал делать Михаил Ларионов. Объяснение этой практики потребовало даже выпуска специального манифеста «Почему мы раскрашиваемся?» (1913 год), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть «начало вторжения». «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо…» — заявлял Ларионов.
«Футуристы, несомненно “юродствовали” и уподобление “блаженному” в данном случае являлось символом “освобождения”, означиванием стихии хаоса, от лица которого они выступали. Юродский, т.е. свободный бунтарский дух, очевидно, и в начале XX столетия, как и в период средневековья, во многом привлекал аудиторию. Публика смеялась, но часто это был смех, связанный с растерянностью, смех в качестве психической реакции защиты от непонимания. К 1914 г. в прессе понятие “футуризм” стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело “ругательный” оттенок (как в свое время – “вольтерьянец”, “фармазон” или “нигилист”)», — объясняет исследователь Сергей Юрков. «Жёлтая блуза стала символом неприличия», — писали современники футуристов.
Однако вызывающее поведение основывалось и на определённой мировоззренческой позиции футуристов. В начале ХХ века Россия оставалась аграрной страной, в тело которой агрессивно внедрялся индустриализм. И футуристы отражали это внедрение в искусстве. Зрительская аудитория для футуристов была «стадом баранов» (по заявлению Натальи Гончаровой), вкус которой нуждался в «пощёчинах». Близкий к футуристам театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд воспринимал «зрительское мещанство» «под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника».
Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками. Картина Натальи Гончаровой «Велосипедист»
«Урбанистическое мировосприятие футуристов провозглашало раскраской “бунт против земли”. Свойственная городской культуре декоративная косметика всегда противополагалась сельской естественности и простоте. В то же время футуристическая раскраска отличалась от искусства грима в обычном понимании — как искусства маски», — считает исследовательница Юлия Демиденко .
«Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике, считался урбанистическим искусством, — объяснял Малевич. — Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный».
Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками, а то и ударами. «Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг “посвященных”, в пределе — только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не “чёрным квадратом”, а таинственным “чёрным ящиком”, загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками», — отмечает философ Юрков.
«Громили все, и живописцы, и поэты. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию…», — вспоминал Малевич. Образы техники, металла в данной цитате — не просто элементы городской индустриальной цивилизации, но и символы машинизированной разрушительной силы, которая перемалывает материю «естественной», «органичной» культуры.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться, вчитаться, представить образно стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» (1913):
У-
лица.
Лица
у
догов
годов рез-
че. Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пёстр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
«Я не хотела!» —
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы
чёрный чулок.
Продолжение следует
