Истоки символизма в литературе. Философские и эстетические истоки русского символизма. знаковое наполнение обыденных слов

Понятие «Серебряный век» относится, прежде всего, к поэзии. В изучаемый период вновь возрос интерес к поэзии, как во времена А.С. Пушкина и М.Ю.Лермонтова, «Золотого века».

Различие между старшими и младшими символистами состояло во времени их появления и во взглядах.

Декадентство – это тип сознания, отношения к миру в кризисную эпоху, чувство уныния, тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться.

Символисты не принимали окружающего мира и стремились создать картину мира идеального.

Немецкий философ Ф.Ницше был одним из основоположников «философии жизни». Он выступал против рационализма, взывая к иррациональному в человеческой психике. Ницше уделял главное внимание критике христианства и рационализма, которые «угнетают волю к жизни». Он предлагал преодолеть это угнетающее воздействие путём освобождения «жизненных сил» человека, чтобы раскрыть путь к «сверхчеловеку», стоящему «по ту сторону добра и зла». Художественную интеллигенцию начала 20 века привлекала эта особая образность, своеобразная художественная форма, афористичность и загадочность.

Владимир Соловьёв (16.01.1853- 31.07.1900) – поэт, критик, публицист, философ. Наиболее знаменитые его сочинения: «Теоретическая философия» (1897–1899), «Оправдание добра» (1897– 1899), «Духовные основы жизни» (1882– 1884) и т.д.
Соловьёв исходил из того, что помимо наличной действительности существует сфера божественного, т.е. абсолютных, безусловных начал, оказывающих положительное влияние на человечество.
Особенность его идеализма в стремлении выразить языком философских понятий принадлежность человека к двум мирам – материальному и идеальному.
По Соловьёву, добро, истина и красота – три ипостаси идеального бытия, важнейшие категории, выражающие его всеединство.
Подлинное искусство, по Соловьёву, должно отличаться синтезом жизненно важного содержания и идеи необходимости пересоздания действительности таким образом, чтобы в ней сочетались божественный, человеческий и природный элементы.
Поэтическим выражением идеи всеединства служат символы «вечной женственности», «души мира», «золотистой лазури», «неземного света» и «созвучия вселенной».

Это мир реальный.
Видимое
Отблеск, тени
Слышишь
Житейский шум трескучий
Отблеск искажённый
Чуешь
Целый свет

Мир идеальный
Незримое
Торжествующие созву –
чия
одно
Только то

Первый мир можно познать с помощью зрения, слуха и т.д., а мир идеальный – это нечто высшее и таинственное.

Да, в стихотворении З.Гиппиус «Мне мило отвлечённое…» также есть мир реальный и мир идеальный, которые она противопоставляет. Мир идеальный не всегда можно увидеть («Неявное люблю…»).
Поэтизируется область снов, которые мимолётны.
Лирической героине ближе мир идеальный. Это доказывают утверждения «мне мило отвлечённое», «неявное люблю», «я – раб моих таинственных, необычайных снов». Она считает, что «здешними словами» не всегда можно передать смысл «речей единственных».

Стихотворения написаны от первого лица. Они принадлежат перу личности незаурядной, скорее всего, это человек искусства, художник, творец, приобщённый к высшей реальности.
«Милый друг», то есть он видит в читателе своего единомышленника, хочет приобщить к высшему миру тайн.

От слова «символ».

Музыка состоит из двух частей.

Первая часть этюда очень лирична, она звучит негромко. Это мир идеального, мир гармонии.
Если говорить о второй части, то это – мир катастроф с криком, трагедией. Особенно усиливаются тревожные ноты в конце произведения.

Музыка передаёт эмоции, чувства.
Нет, в музыке и без слов всё становится ясно. Разные люди без слов могут понять друг друга.

Звук л , повторяющийся в стихотворении,
придаёт ему очень напевность, музыкальность.

Символизм в живописи выразился в картинах таких художников, как И.Крамской, В.Э. Борисов-Мусатов, М.Врубель. Наиболее известны следующие работы этих художников: «Призраки» (1903) В.Э. Борисова- Мусатова.
«Неизвестная»(1883) И. Крамскова. На картине изображена молодая женщина, принадлежащая к аристократическим кругам. Об этом свидетельствуют её одежда, украшения, гордый взгляд. Но кроме этого нам о ней ничего неизвестно. Мы становимся свидетелями мимолётной картины: неизвестная едет в экипаже, создаётся впечатление, что ещё минута, и она вновь скроется из виду.
М. Врубель во многом прославился благодаря своим «Демонам». В его палитре преобладают синий и сиреневый цвета. Образ Демона – это символ эпохи мучительных поисков и невозможности раскрытия сокровенных тайн бытия. Огромные глаза, в которых застыло страдание, и титанический образ незаурядной личности (Демону сидящему словно малы рамки картины), «мозаичность» картины заставляют задуматься об отсутствии цельности в современном человеке.

Пан – это бог лесов и полей в древнегреческой мифологии, Царевна-лебедь тоже скорее мифическое существо. Можно сделать вывод, что художников-символистов привлекала мифология, что и отразилось в их творчестве.

Фиолетового.

С картинами М. Врубеля, в палитре которого также преобладают синий и сиреневый цвета.

Эти цвета встречаются в первой строфе («Когда сжигая синеву, Багряный день растёт неистов…»), придавая ощущение тревоги, катастрофичности.
Во второй строфе происходит традиционное для символистов противопоставление мира земного миру земному. Ярким лучам солнца противопоставляется неясное мерцание свечи.
В финале стихотворения звучит мечта о слиянии двух миров, о гармонии и умиротворении («Что где-то есть не наша связь, А лучезарное сиянье…»).
Блеску сечи.

Слайд 2

Цели:

• познакомить обучающихся с философско-эстетическими предпосылками возникновения символизма;
• раскрыть историю происхождения понятия «символизм», его содержание, основные группы;
• показать значение символизма для развития русской литературы XX века.

Посмотреть все слайды

Русский и западный символизм

Существенная проблема истории русского символизма - его соотношение с символизмом западным, шире - с западной литературой и философией.

По этому вопросу существуют различные точки зрения. Отметим прежде всего два взаимоисключающих взгляда: один, утверждающий, что это течение целиком подражательное и корни его главным образом - во французской литературе; другой, наоборот, что это - явление целиком самобытное.

Для Мережковского символизм - течение глубоко национальное, продолжающее исконные религиозно-мистичеcкие традиции русской литературы, прежде всего, Толстого и Достоевского, которые, по Мережковскому, «показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства» и тем спасали человечество «от современного позитивизма», проповедуя «обращение к богу», «христианское смирение».

В противоположность Мережковскому, В. Брюсов связывает происхождение этого течения с Западом. Даже творчество самого Мережковского он объявляет продолжением дела западных писателей. «Мережковский всегда был и остается, может быть, против своей воли, - пишет Брюсов, - союзником тех, кто понял и оценил таких знаменосцев, как Ницше, Ибсен, Метeрлинк, Уйальд... Мережковский ближе любому «модернисту», чем многим из своих учеников... членам «религиозно-философских собраний».

Особенно интересна трактовка Брюсовым Тютчева, которого он, как и все русские символисты, относил к предшественникам этого течения.

Однако в Тютчеве Брюсов подчеркивает не его религиозную устремленность, как это делали другие символисты: «Тютчев-поэт,- пишет Брюсов,- как бы теряет свою веру в... божество». По общему мировоззрению Брюсов относит Тютчева к пантеистам в духе восточной философии: «Хаос представляется ему исконным началом всякого бытия». Предтечей же русских символистов, «учителем поэзии для поэтов» Тютчев, по Брюсову, является как «один из величайших мастеров русского стиха», создавший «поэзию намеков». И Тютчев ввел для этого в поэзию «особый эпитет, определяющий предмет по впечатлению, какое он производит в данный миг», т. е. «импрессионизм»; Тютчев, далее, «сопоставляет предметы, по-видимому, совершенно разнородные», стремясь найти между ними «сокровенную связь», «сливает внешнее и внутреннее («благовест солнечных лучей»); «проводит полную параллель между явлениями природы и состояниями души; нередко второй член сравнения у Тютчева опущен, и перед нами только символ», и т. д.

Иначе говоря, и в Тютчеве как предшественнике символистов Брюсов находит не национально-религиозные «откровения», а разработку той поэтики, которая развивалась западными мастерами. При этом учителями самого Тютчева, указывает Брюсов, были прежде всего немецкие поэты, «на образцах которых он воспитался, отчасти - поэзия французов», а «у своих русских предшественников Тютчев почти ничему не учился».

К двум охарактеризованным точкам зрения, так или иначе, примыкают и другие символисты, а также критики и исследователи разных направлений. Несомненный интерес представляет в этом отношении коллективный труд «Русская литература XX века» (1890-1910) под редакцией профессора С. А. Венгерова (М., изд. т-ва «Мир», 1914).

Во вступительных статьях С. Венгерова к этому труду дается общая концепция литературно-исторического процесса рассматриваемого периода. Оказывается, что можно «подвести под одну скобку» все самые различные литературные явления девятисотых годов: «провозвестника грядущей революции Горького и крайнего индивидуалиста Бальмонта, органического пессимиста Андреева, аполитизм и крайности политического радикализма, порнографию и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы». И все это объединяется неким «психологическим единством» - единством «одного хронологического поколения, психологических порывов и даже социологических настроений».

Так создает С. Венгеров «единый поток» русской литературы и, по его собственным словам, «переплетает и перемешивает в одно органическое целое все то, что почему-либо окрашивает собой данную эпоху».

«Неоромантизм» - так определяет С. Венгеров суть «единого потока» тогдашней литературы. Неоромантизм потому, что здесь есть «одно общее устремление куда-то в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания». А такое «биение одного общего сердца» и «дает основание сближать литературную психологию 1890-1910 гг. с теми порывами, которые характерны для романтизма». А еще далее: с тем же «чувством чрезвычайного, с ощущением чрезвычайности тесно связано и богоискательство, как тоска по чему-то надземному и надсмертному».

Так устанавливает С. Венгеров «исконные» национальные корни русского символизма, а заодно - «единство» всей русской литературы.

Совершенно справедлива поэтому оценка концепции С. Венгерова, данная в свое время А. Г. Горнфельдом. «Трудно представить себе, сколь малым довольствуется панегирист русской литературы, усматривая «зерно героических традиций» в теперешнем модернизме, - пишет Горнфельд. - Лишь непонятным ослеплением можно объяснить те натяжки, на которых построен его сплошной панегирик, ту легкость, с которой он пропускает в свой моральный пантеон всякого, кто имел честь принадлежать к сословию российских литераторов. Все у него политики - даже аполитики, все у него религиозны - даже антирелигиозные, все у него идейны - даже безыдейные, все у него прогрессисты - даже трусы».

В духе «единого потока» трактовал символизм и другой видный критик и литературовед того времени - профессор Евг. Аничков. Но - в противоположность Венгерову - он целиком связывает это течение с Западом. Более того: по Аничкову, вся русская культура, а не только искусство, идут оттуда. «Новое искусство, как и все новое за последнее тысячелетие, - пишет Аничков, - началось на крайнем Западе...С запада на восток идут Новая вера и новый апокриф, новая мистика - предтеча религии будущего».

С этих позиций и намечает Евг. Аничков путь «единого современного искусства», восходящего по ступеням к «высшему творчеству: мистическому». Ибо, по Аничкову, «мистицизм - свойство нашей духовной сущности», а разум, «...научная система мышления привели к убыли нашего духовного богатства». Необходимо поэтому восстановить в их правах «экстаз, Месмера, внушение» и т. п. Символизм же, как новейшее течение в искусстве, как раз и обладает этой «тайной заклинаний, мистическим прозрением».

Итак, истоки русского символизма разные авторы определяют различно. Если Мережковский и Венгеров находят их в «исконных» национальных началах (религия, «героизм»), то Брюсов и Аничков находят их на Западе (и тоже по-разному: Брюсов - в мастерстве, Аничков - в мистике). Но это все - люди старшего поколения. А как отвечали на этот вопрос младосимволисты?

Вяч. Иванов, признавая «международную общность» символизма, считает, однако, западное влияние на русских поэтов «поверхностным, юношески непродуманным и, по существу, мало плодотворным». Причем влияние это коснулось, по его мнению, лишь старшего поколения и лишь в «короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусу и болезненного по психологии». Но затем, в «синтетический момент» развития русского символизма, представленного теургами, которые со всей силой выразили «религиозную реакцию нашего национального гения против волны иконоборческого материализма», - этого уже не было. И в этом позднейшем, «истинном символизме» - «все подлинное и жизнеспособное уходит корнями в русскую почву».

Представляют же эти национальные начала родной «почвы», не говоря о Достоевском, поэты Вл. Соловьев, Фет и Тютчев - «истинный родоначальник нашего символизма». А их - в прошлом - «окружают»: Жуковский («мистическая душевность»), Пушкин («Пушкинский Поэт помнит свое назначение - быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом»), Баратынский («открывающий тайную книгу души»), Гоголь, Лермонтов - «первый в русской поэзии затрепетавший предчувствием символа символов - Вечной Женственности», и т. п. Так русский символизм и в своих истоках, а еще более того, как в этом убежден Вяч. Иванов, в будущем предназначен «выразить заветную святыню нашей народной души».

Андрей Белый, по сути дела, приходит к тем же выводам: русский символизм - глубоко национальное явление, продолжение дела всей русской литературы. Но Белый в большой степени признает и западные влияния, хотя своеобразно переработанные.

Концепция общего развития литературы наиболее отчетливо дана Белым в статьях «Символизм, как миропонимание» (1903) и «Настоящее и будущее русской литературы» (1910). В первой статье «Восток» (Россия) принимает (в лице русского символизма) индивидуалистическую «великую мудрость» Ибсена и особенно Ницше, но при этом религиозно-мистически ее переосмысливает.

Однако задача не ограничивается переработкой ницшеанства. Как высшая ступень символизма теургия уже не ограничивается «показом во временном - вечного: здесь уже речь идет о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность - храм божий, в который вселяется господь». А для выполнения такой задачи, указывает Белый, надо «идти там, где остановился Ницше», и необходимо еще «считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти в разрез с исторической церковью».

Переводя слова Белого с мистического на обычный язык, можно сказать так: истинный символизм в лице теургов, но Белому, принимает «мудрость» не только Ницше (и близких ему западных писателей) - он принимает также западных теософов. Но только все это переосмысливается на основе «национально-русской» теургической мистики.

В более поздней статье («Настоящее и будущее литературы») та же, по существу, концепция национально-религиозной переработки Запада дается уже в более широких масштабах и иллюстрируется литературным материалом.

Байрон, Гете и Ницше, пишет Белый, выражают «три стадии западно-европейского индивидуализма: личность бунтует в Байроне; личность побеждает мир в лице Гете; Ницше срывает с Гете олимпийскую тогу, видит новое небо и землю, но бросается в пропасть... Музыка Заратустры - тревожный молитвенный крик, обуреваемый кощунством». Запад, стало быть, не преодолевает индивидуализма.

Но вот является русская литература: Пушкин, Лермонтов... В «явном» они были подвержены влиянию Запада: «дневным светом своего сознания влеклись к Западу» и поэтому по-своему также «претворяли индивидуализм». Но в более глубокой, тайной своей сущности они были иными: «Тайная их молитва пролилась в стихию русской души».

Но именно это второе, не индивидуалистическое, а «народное» начало и было их подлинной сущностью. Оно и победило не только в России, но и на Западе: «Народная стихия литературы победила Запад в русском писателе».

Что же конкретно означает у Белого «народная стихия»?

Это, отвечает автор, «религиозная жажда освобождения», которая «глубоко иррациональна» и составляет основу и русской литературы и русского народа, основу вообще всей «борьбы за свободу и ценность жизни». И вот почему вся русская литература - «носительница религиозных исканий интеллигенции и народа»; вот почему благодаря той же внутренней религиозности «от Пушкина, Лермонтова до Брюсова и Мережковского русская литература глубоко народна...».

А. Волков пишет в «Русской литературе XX века»: «Преклонение перед упадочной буржуазной культурой Запада сказалось в русском символизме с первых же его шагов, ибо символисты выступили в роли проводников и пропагандистов загнивающего западного искусства... Объявив себя преемниками буржуазной культуры Запада, русские символисты резко отмежевались от... Пушкина, Некрасова».

Аналогичные мысли встречаются сплошь да рядом, в частности, в учебниках по русской литературе XX века. Так ли это?

«С первых шагов», т. е. начиная с книги Мережковского «О причинах упадка», русский символизм объявил себя национальным явлением, продолжающим исконные традиции русской литературы. От Пушкина да и от Некрасова никто из символистов не «отмежевывался»: они признавали их, но по-своему истолковывали. Брюсов, который, действительно, находил истоки символизма на Западе, видел, тем не менее, «преемников» символизма по мастерству и в России, а Пушкина чрезвычайно высоко ценил. Наконец, и теурги (Иванов, Белый), вовсе не ограничивали себя ролью «преемников культуры Запада». Все обстоит сложней. И чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо, прежде всего, отказаться от «сплошной» оценки западных влияний на русских символистов и осмыслить явление дифференцированно. Тогда окажется, что по-разному сказывалось это влияние на старшем и младшем поколении; по-разному проявилось оно в области общефилософской, а затем - непосредственно в творчестве и литературных «приемах».

Если в своих общефилософских предпосылках весь русский символизм исходил из гносеологии Канта, а также из идей Шопенгауэра и Ницше, то последние два философа уже по-разному осмысливались старшим и младшим поколением. Это рассмотрено выше. Можно лишь отметить, что по философским истокам в символизме не было, собственно, ничего национально-самобытного. И даже ту религиозную «самобытность», которую теурги брали у Владимира Соловьева, они сами связывали все же то ли с Ницше (Белый), то ли с греческой античностью (Вяч. Иванов).

Теперь обратимся непосредственно к поэтическим влияниям и связям. Что и откуда взято здесь и как переработано русским символизмом? И естественно, что речь тут будет идти о французских символистах и их предшественниках, влияние которых было преобладающим, если не исключительным.

Французские символисты, как известно, считали своими учителями Эдгара По и Бодлера. По своим философско-гносеологическим истокам творчество этих писателей тоже целиком связано с агностицизмом и иррационализмом. В лекции «О принципе поэзии» (1848), являющейся как бы итогом литературной деятельности Э. По, он объявлял, что поэзия, по своей сущности, - «вдохновенное экстатическое предвидение благостей потусторонних». Поэзия вызывается «бессмертным инстинктом» и является как бы компенсацией за то, что «невозможно целиком постигнуть, здесь, на земле и раз навсегда, божественных радостей». Правда, в самом творчестве Эдгара По это экстатическое предвидение «божественных радостей» бытия оказывается очень малорадостным. Человек у Э. По изначально преступен, над людьми господствует губительный рок, страданье безысходно. Но это уже другой вопрос: вопрос о конкретном содержании, к которому приводит иррациональное познание: самый же принцип иррациональности творчества остается неизменным.

Ш. Бодлер исходил из того же принципа. Подлинный «голос» его поэзии, как он признается в программном стихотворении под тем же названием, звал: «Уйдем, уйдем со мной за грань возможного, за мыслимый предел»... И хотя, следуя за этим зовом, Бодлер, как и Эдгар По, увидел в жизни не «розовый пирог», а мир ужасов, мир «черных провалов», «ядовитых змей», он избрал все же этот путь, как единственно истинный. Ибо в нем - предвидения и пророчества, и есть особая радость в страдании и безумии:

С подмостков жизни я увидел наяву

Во глубине глубин, в чернеющих провалах

Миры, не узнанные суетной землей...

Как изгнанный пророк, я полюбил пустыню,

У гроба весел я, на празднествах я нем...

И сладко мне вино, что было б горько всем.

Не знают мудрецы таких прекрасных снов».

Из принципа иррационального познания бытия естественно вытекают далее собственно поэтические приемы Э. По и Бодлера: утверждение исключительной роли музыкального начала в поэзии (еще Э. По считал «музыку - наиболее возбуждающим из всех элементов поэзии»); осмысление явлений природы как «леса символов», за которыми прозревается метафизическая сущность мира («Соответствия» Бодлера); наконец, утверждение импрессионизма и сложной метафоричности как средства воплощения таинственного мира, где «глубокий, темный смысл обретают в слиянии перекликающиеся звук, запах, форма, цвет...».

Однако названные общегносеологические и поэтические принципы, проявившиеся уже у Э. По и Бодлера, именно у французских символистов (и прежде всего у Верлена, Рембо и Малларме) оформились в законченную эстетическую систему. И вот, коротко говоря, основные ее положения.

Поэзия - выражение чувств, настроений, душевных устремлений поэта. Художник не отражает действительности, она для него - лишь повод для передачи состояний собственной души. Реализм объявляется поэтому направлением ложным.

«Я» поэта, в понимании символистов, - это «Я», не признающее никаких законов: ни общественных, ни нравственных, ни даже законов логики и разума. В этом «Я» воплощен произвол личности, крайний индивидуализм, постоянно переменчивый и находящийся, собственно, за границами человеческого. «Мы не хотим ни логики, ни законов, ни теорий и доктрин, ничего - это все от человека, все это плоды его ума, - писал Малларме. - Мы будем сегодня верующими, завтра - скептиками, послезавтра мы будем монархистами или революционерами, если захотим этого».

Это «Я» проявляет также особую устремленность к анормальному и аморальному. «Они предпочитали безумное разумному и анормальное - нормальному», - писал о них Горький. В конечном же счете устремленность за границы разума приводила к так называемому «двойному зрению», к «провидению» за реальным «иного», мистического мира:

Сердце и душа томятся жаждой, -

В них дано не зренье ль мне двойное...

Я угадываю сквозь шептанья

Поэт ни в чем не находит радости и смысла. Действительность - хаос и мука:

Огромный, черный сон

Смежил мне тяжко вежды.

Замри, ненужный стон,

Усните, все надежды!

Кругом слепая мгла,

Теряю я сознанье,

Где грань добра и зла...

О, грустное преданье!

(Поль Верлен, перевод Ф.Сологуба)

Верлена поэтому решительно ничто не радует на земле: ни природа, ни искусство, ни любовь, ни человек: «Что мне добро и зло, и рабство, и свобода! Не верю в бога я». Безысходна судьба «челна забытого, скользящего по воле бурных волн».

В этой связи следует назвать еще одну черту французского символизма: космополитизм. К нему закономерно приводит игнорирование действительности, обращение к иррациональной основе «человека вообще» - вне эпохи, места, времени. С этим мы встречаемся еще у Бодлера. В поэме в прозе «Чужестранец» он объявлял, что поэт не любит и не знает «ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата», ему неизвестен смысл слова «друг» и неведомо, «в каких широтах находится родина». На земле поэт - «чужестранец», которому все ненавистно или чуждо, и остается любить лишь «облака... облака, которые проходят... там, наверху... чудесные облака».

Поэтика французских символистов целиком вытекает из перечисленных положений и является, в сущности, продолжением поэтики Э. По и особенно Бодлера. Это крайний импрессионизм как выражение вечно смятенного сознания; недосказанность, намеки, оттенки слов без отчетливых определений; сложная метафоричность и символика; господство музыкального начала (заменяющего подчас логику художественной мысли) и произвольное приписывание звукам имманентного значения («Цветной сонет» Рембо); непонятность языка, возведенная в принцип; наконец - антидемократизм, изысканный «аристократизм» всей этой поэзии. Сущность такой поэтики хорошо выражена Верленом в известном его стихотворении «Искусство поэзии», в котором подчеркнута еще раз общая ее устремленность:

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного

Иных небес, иной любви.

Теперь можно ответить на поставленный выше вопрос о собственно литературных влияниях на русских символистов. И ответ опять придется давать дифференцированно: отдельно в отношении всего русского символизма, и отдельно - в отношении теургов.

Целиком приняли русские символисты (и старшее, и младшее поколение) поэтику западных мастеров. Брюсов поэтому справедливо отмечал, что и поэтическое искусство Тютчева как виднейшего русского предшественника символизма идет от Запада. Действительно, поэтика всего русского символизма (начиная с понимания существа символа как искания, по словам Верлена, «за чертой земного иных небес, иной земли»)-это все та же поэтика намеков, недосказанности, «соответствий» между реальным и «иномирным», сложной метафоричности, превалирования музыкального начала и т. п.

Далее можно отметить - уже в отношении только старших символистов, - что все их основные темы и мотивы в той или иной мере повторяли французский символизм. Это воспевание крайнего индивидуализма и произвола «Я», стоящего вне всяких законов; неприятие реального мира - тюрьмы; устремленность в «запредельное»; апелляция к «экстазу» мигов, мечты; стремление к «тому, чего нет» (Гиппиус), воспевание анормального, порочного, «корня человечества больного» (Минский, Сологуб). И это, наконец, тот же космополитизм, метания «Я», не знающего ни братьев, ни сестер, ни отца, ни родины.

Вяч. Иванов тоже признавал, что это поколение было творчески несамостоятельным, хотя, считает Иванов, то был лишь «короткий промежуток»: промежуток «чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусу и болезненного по психологии». Но позже, с появлением теургов, утверждает Иванов, «истинный символизм» полностью вернулся «на русскую почву».

Так ли это, однако? Отошли ли от западных влияний и пришли ли к национальным истокам теурги, а также позднейший Мережковский и его единомышленники?

В отношении теургов верно то, что они отвернулись от «болезненной психологии» старшего поколения и создали поэзию, в которой пытались заменить индивидуализм «соборностью», неопределенность устремлений в «иномирное», верой во «второе пришествие», пессимизм в отношении реальной действительности религиозным оптимизмом. Иначе говоря, они отвергли основные темы и мотивы старшего поколения, непосредственно шедшие от французского символизма.

Но, с другой стороны, приход «Нового Христа» в духе Вл. Соловьева теурги, как мы видели, связывали с Ницше (А. Белый), с греческой античностью (Вяч. Иванов); их эстетика все так же исходила из агностицизма Канта; тема спасительной «Вечной Женственности» явно перекликалась с немецким романтизмом, прежде всего, с Новалисом; наконец, теурги (Белый) «дополняли» свое учение теософией немца Штейнера.

Таким образом, западные истоки и влияния существенным образом сказывались и у теургов. Несколько иначе обстоит дело с Мережковским и его ближайшими единомышленниками (Гиппиус, Философов). Критики-современники постоянно обвиняли Мережковского в переменчивости взглядов «по последней моде». Сам Мережковский, однако, считал свое творчество единым. Это «не ряд книг, - писал он в предисловии к собранию своих сочинений,- а звенья одной цепи, части одного целого», хотя автор и переживал «безысходную муку противоречий, шел к соединению через раздвоения».

Однако при всех этих переменах Мережковский в одном был неизменен: он всегда был религиозен. И в этом, собственно, и заключается «единство» его творчества. В чем же суть концепции Мережковского (художественно наиболее полно выраженная в трилогии «Христос и Антихрист», теоретически - в многочисленных статьях и книгах)?

Историческое христианство, утверждает позднейший Мережковский, - пройденная ступень, ибо оно аскетично и противоречиво. С другой же стороны невозможно, по Мережковскому, жить «без Христа», так как это приводит к господству «черта», к «царству мещанства», Чичиковых и Хлестаковых (куда автор причисляет и пролетарское социалистическое движение - «Вавилонскую башню социал-демократии - всемирное и вечное царство Чичикова»).

И вот, в противовес Христу «Первого Завета», а также своеволию «язычества» и «мещанства», Мережковский проповедует «последнее откровение Третьего Завета». Здесь «антиномия личности и общества, анархизма и социализма разрешается в совершенном соединении Богочеловека с Богочеловечеством» и достигается, наконец, «совершенный синтез безгранично свободной личности и безгранично свободной общественности... тысячелетнее царство святых на земле, в новом Иерусалиме, Граде Возлюбленном, в том самом, который возвещается в Апокалипсисе».

В концепции о «Третьем Завете» непосредственно западных влияний нет. Она основана на Библии, Апокалипсисе, учении Христа, которые Мережковский считает национально-русскими.

Итак, вопрос о западных влияниях на русский символизм нельзя решать однозначно. Здесь по-разному (в различные периоды и у различных художников), очень причудливо, а нередко и противоречиво переплетались общефилософские и собственно литературные влияния. Поэтому-то и сами символисты и их критики, подчеркивая отдельные стороны сложного явления, по-разному и осмысливали проблему. Мережковский и теурги настаивали на самобытно-национальных корнях символизма, противопоставляя их Западу. Конкретно такой национальной основой объявлялись христианско-религиозные начала, искони, мол, свойственные русской литературе и русскому народу. Их они и продолжают. Что же касается того нового, что они сюда внесли, то младосимволисты видели его в теургии, Мережковский - в «Третьем Завете».

Однако, по сути дела, различия между теургами и Мережковским не было. Это лишь по-разному трактовавшееся единое, модное в те годы, «новое религиозное сознание». Коренное свое единство сознавали не только символисты и их друзья, но и все вообще «религиозники» того времени. Не случайно поэтому соловьевско-теургическую и антропософскую концепцию «Серебряного голубя» и «Петербурга» одинаково приветствовали как раскрытие глубочайших «основ русской души» и Мережковский, и Бердяев, и Вяч. Иванов, и Аскольдов...

Теурги и Мережковский одинаково утверждали, что их творчество национально и народно потому, что продолжает, дескать, дело всей великой русской литературы, которая, как и символизм, в основе своей - религиозна.

Не может, однако, быть никакого сомнения в том, что все эти рассуждения и домыслы - полнейшее извращение и сущности «души русского народа», и сущности русской литературы. Лучшее свидетельство тому знаменитые слова В. Г. Белинского: «По-вашему, - писал Белинский Гоголю, - русский народ самый религиозный в мире: ложь! Основа религиозности есть пиетизм, благоговение, страх божий. А русский человек произносит имя божие, почесывая себе... Он говорит об образе: годится - молиться, а не годится - горшки покрывать. Приглядитесь попристальнее, и вы увидите, что это по натуре глубоко атеистический народ». В. И. Ленин считал религиозность и христианское смирение чертами отсталости, той «патриархальности» русского народа, которая была воспитана в нем веками рабства и использовалась господствующими классами, чтобы, говоря словами Белинского, «именем Христа» оправдать эксплуатацию, кнут, насилие. Религия - одна из самых гнусных вещей, какие только есть на свете»,- писал Ленин. И корни ее не в какой-то внеисторической особой «русской душе»: «Социальная придавленность трудящихся масс, кажущаяся полная беспомощность их перед слепыми силами капитализма... - вот в чем самый глубокий современный корень религии» - учил Ленин. Реальные же исторические «условия жизни» - все более развертывающаяся в стране классовая борьба - неизбежно порождают даже у самых отсталых слоев народа, где еще господствовала «бессознательная, рутинная религиозность», революционную сознательность.

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Русский символизм и его истоки. Учитель Газизова Г.К. МОУ « Береговкая СОШ»

Символизм- это литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы.

Лекция Д.С.Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» 1892г. 1894г. Три сборника стихотворений «Русские символисты».

Экзистенциализм (философия существования) – мировоззрение, ставившее вопросы о том, как жить человеку перед лицом надвигающихся исторических катастроф, опирающееся на принцип противопоставления субъекта и объекта. Человек несёт ответственность за всё совершенное им, а не оправдывает себя «обстоятельствами».

«Старшие» 1890-х гг Д.Мережковский, В.Брюсов, З. Гиппиус, Ф.Сологуб, К. Бальмонт. Не принимали действительности и обращались к запредельному миру в мистических переживаниях. А. Блок, А. Белый, И.Анненский, В. Иванов. Принимали реальность через преодоление разрыва между ней и запредельным. Символисты: «Младшие» 1900-х гг

Декадентство- это тип сознания, отношения к миру в кризисную эпоху, чувство уныния, тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться.

Идеи Ф. Ницше- выступал против рационализма, взывая к иррациональному в человеческой психике. (лишенный закономерности и потому не постижимый разумом) Христианство и рационализм «угнетают волю к жизни» Надо преодолеть это угнетающее воздействие путём освобождения «жизненных сил» человека, чтобы раскрыть путь к «сверхчеловеку», стоящему «по ту сторону добра и зла». Источники символизма:

Рационализм-направление в философии, признающее разум единственным источником познания, недооценивающее или вовсе не отрицающее значение опыта, чувственного восприятия в процессе познания. Иррационализм- идеалистическое течение в ф., признающее иррациональный характер бытия и ограничивающее познавательные возможности разума, противопоставляя ему интуицию, инстинкт, чувство и т.д. как основу познания.

«Теоретическая философия» «Оправдание добра» «Духовные основы жизни»- помимо наличной действительности есть сфера божественного, т.е. абсолютных начал, оказывающих положительное влияние на человечество. Человек принадлежит двум мирам-материальному и идеальному. Добро, истина и красота- три ипостаси идеального бытия. Вл. Соловьёв (1853-1900)- поэт, критик, философ, публицист.

Владимир Соловьёв.

Зинаида Гиппиус.

Картина Борисова-Мусатова. В картине «Призраки» (1903 г.) неясное предчувствие перерастает в тоску. Какая безысходность в безликих призрачных фигурах, блуждающих в сумерках по заброшенной усадьбе!

И. Крамской «Неизвестная».

« Неизвестная» - картина русского художника Ивана Крамского, написанная в 1883 году. Картина является как самым известным произведением Крамского, так и самым загадочным и интригующим. Назвав картину «Неизвестная» художник окружил картину ореолом таинственности. На полотне изображена молодая женщина, проезжающая в открытом экипаже по Аничкову мосту. Она одета по последней моде 1880-х годов. На ней бархатная шляпка с перьями, пальто украшенное мехом и лентами, муфта и тонкие кожаные перчатки. Взгляд царственный, таинственный и немного грустный. «Неизвестная» до сих пор остаётся загадкой художника. Ни в письмах, ни в дневниках он не оставил упоминаний о личности неизвестной. Существует версия, что прототипом к картине послужила курская девушка крестьянка Матрёна Саввишна, вышедшая замуж за дворянина Бестужева . Крамской познакомился c ней в Санкт-Петербурге и был пленён её красотой.

М. Врубель «Демон»

М.Врубель «Царевна-лебедь»

М.Врубель «Пан»

Поэтика намёка и иносказания; Отношение к слову, как к шифру некоей духовной тайнописи, знаковое наполнение обыденных слов; Апология(восхваление) мига, в котором отражается Вечность; Стремление создать картину идеального мира, сущ-го по законам Вечной Красоты; Глубокий историзм, изысканная образность. Музыкальность и лёгкость слога. Основные черты символизма.