Мягкая атака звука. Атака звука (Методические рекомендации)

Комплекс упражнений №6

1. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы самого рта, языка, горла. Просмотреть «внутренним взором» все органы. Сомкнуть губы, но не плотно, и, оставляя горло таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и в переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у вас поджато горло, освободите его. Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание. Та область, где ощущается щекотание, и есть «маска», позиция. Выдвигайте звук вперед, через эту область. Вспомните гудок парохода, завода, какая там свобода, протяженность и в то же время сила и наполненность.

2. Вы «видите» перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить «аромат» цветка.

То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе - назовите как хотите), куда аромат проникает, то место, которое он «заполняет», и область, которую он «раздвигает», надо ощутить и запомнить! Запомнить «возникновение внутреннего нового объема». Много раз повторив такой «этюд», вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном «вокальном зевке», «высоком певческом куполе», высокой певческой позиции. Подобное состояние должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука. Дыхание - нижняя опора, этот купол - верхняя опора, туда вы должны направить ваш звук, ваше дыхание.

3. Перед вами - большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить. Надо представить, почувствовать как «раздвигается и поднимается» верхняя челюсть и небо при этом «желании укусить побольше вкусного яблока». (Никогда вы не кусаете фрукты нижней челюстью!). Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу. Высоко поднятое небо - певческий купол.

4. Во рту - горячая картошка, которая обжигает небо, а вы не выплевывая, хотите остудить ее. Вы подхватываете прохладный воздух, он охлаждает небо, обожженное картошкой. Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого неба, запоминайте их!

5. Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она бежит, ей жарко, у нее высунут язык для терморегуляции. Она дышит быстро-быстро, охлаждая, таким образом, пасть и весь организм. Конечно, вам не надо высовывать язык, но представить себе эту собаку и попробовать подышать часто-часто, чтобы охладить небо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше нёбо, какой замечательный у вас вокальный купол, свод (гортань при этом низкая, свободная, широкая).

6. Мелко-мелко, дробно, как в ознобе, постучать зубами. Внимание направить на передние зубы, на свободу челюстей, собственно с зажатыми челюстями вы и не сможете дробно стучать зубами. Упражнение это у нас встречалось раньше, когда речь шла именно о свободе челюстей. А теперь попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда начинается твердое небо или «купол». «Посмотрите», какой он активный, высокий! Чтобы это хорошо «увидеть» и почувствовать, опять постучите передними зубами и опять «послушайте» свои ощущения.

7. Губы сомкнуты не плотно. Рот спокойный. Внутренним видением осмотрите высокое небо, спокойный, лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань свободная, опущенная, широкая, как горло большого кувшина. Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя все в спокойном состоянии, беззвучно скажите «Ы» в твердое небо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной, широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объемов, "поднимающегося" твердого неба и опускающегося широкого горла.

8. Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам «хочется» зевнуть, но так, как зевают в приличном обществе, чтобы никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом.

Ваше воображение должно помочь ощутить это «желание» зевка. Ваше внимание должно быть направлено на твердое небо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен происходить таким образом: верхняя челюсть и небо «поднимаются», а глотка освобождается и опускается. Эта раздвижка и освобождение «до слез» (как и бывает в жизни, когда мы зеваем «до слез»!). Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое небо.

Какое-то из этих упражнений - одно, два - Вам обязательно помогут найти вокальные ощущения зевка, купола, мгновенного их устройства, одномоментного со взятием дыхания, а в следующий миг – «атака дыханием» в высокую позицию и возникновение красивого звука (перерождение воздушной волны в звуковую).

Наши тела, органы не сразу воспринимают эту сложную координацию мелких мышечных движений, усилий, поэтому нужна помощь: внимание, терпение, воображение и простые упражнения.

Петь в маску

Это выражение подразумевает пение с полным использованием верхних резонаторов (головных), пение в высокой звуковой позиции, которая является верхней опорой звука, в то время как дыхание - нижняя опора звука.

Наши простые упражнения помогут ощутить, где эти полости располагаются, как до них добраться.

Интересны высказывания педагога Витта по этому поводу: «Вся суть постановки голоса заключается в умении направить звук «в маску» и удержать его там, уперев у корня верхних резцов... Звук «в маске» настолько ярко должен быть выражен, чтобы его можно было, что называется «видеть» как он бьет в корни верхних резцов. Чем дальше будет отодвигаться точка упора в твердое небо, тем менее блестящим будет сам по себе характер звука - тем глуше будет голос, тем большая возможность «посадить звук на горло».

Возникает вопрос: как сдвинуть эту точку атаки к корням верхних резцов? Простое упражнение поможет вам справиться с этим.

Откройте рот и введите в него указательный палец, довольно глубоко. Рука расположена ладонью вниз. Палец (ногтем вверх) прижать к небу. Возьмите дыхание и начните направленный выдох, медленный, «собранный в пучок», как луч фонарика.

Указательный палец, прижатый к небу, как шкала прибора, ощутит тепло струи выдыхаемого воздуха. Самое теплое место на пальце - это «точка атаки» выдоха, и в это же место «ударяется» струя звуковой волны при пении.

Постепенно, путем фиксирования внимания, можно добиться, чтобы эта точка сдвинулась максимально к корням верхних зубов. После этого эти ощущения надо проверить со звуком. Внимательно вслушайтесь в свой голос, ищите в нем чистоту, яркость, при этом прислушивайтесь к своим ощущениям, запоминайте их.

Французский ученый Р. Юссон установил, работая над этой проблемой, что между тройничным лицевым нервом (район носовой полости и придаточных пазух) и голосовыми мышцами существует рефлекторная связь. Этот правильный посыл голоса (воздушной струи) раздражает окончание лицевого нерва, разветвляющегося на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и усиливает яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука.

Старые итальянские педагоги для ощущения «маски» рекомендовали такие упражнения:

на удобном тоне напевать звуки «м», «н», «в», ощущая вибрации в переносице, на губах, на верхних зубах и полную свободу широкой глотки. Если корень языка напряжен, поднят, то этих ощущений не возникает.

Первый раз это упражнение делается с открытым ртом – «нычание», а потом с закрытым – «мычание».

Эти упражнения помогают освободиться от горлового звучания, они так и вошли в практику под названием «нычание» и «мычание».

Выдвижению звука помогают упражнения на принципе мычания: произнести слог ма, ми, мо, му, концентрируя звук «м» в маске (щекотание верхней губы, зоны корней верхних зубов) и последующего гласного звука без изменения ощущений и направления потока звука и его энергии. В горле не должно возникать никакого напряжения. Работа начинается с самого удобного гласного звука, конечно, все очень индивидуально.

В Италии, в том теплом, солнечном климате эффективность этих упражнений явно повышается, так как климат, солнце, море сами по себе снимают у человека зажатие, делают его естественным, свободным. В нашем холодном, сыром, непостоянном климате все ощущения у человека иные, так как есть постоянная скованность, закрепощенность.

Наши начинающие певцы имеют очень часто зажатые глотки, поднятые плечи, надо быть очень внимательным, чтобы упражнения «мычания» и «нычания» не укрепили этих недостатков.

Об этой опасности говорит М. Э. Донец-Тессейр, она считает, что с приемом «мычания» следует быть осторожным, не увлекаясь им, так как он приучает к недостаточному поднятию мягкого неба, что приводит к гнусавости. Чувство головного резонатора она называет «чувством переносицы», считает, что это «обеспечивает собранность звука, его высокую позицию».

Атака звука

Мы говорили о «маске», о головных резонаторах, то есть о месте, куда посылается поток воздуха, звука. А как он посылается? «Атака» звука - это посыл дыхания в момент начала звука. Дыхание посылается узкой струей, как «укол», в высокую позицию (к корням верхних зубов). Физиологи говорят, что атака звука - это способ и быстрота, при которой дыхательная щель переходит от дыхательного положения к голосовому; момент и степень замыкания голосовых связок. Атака оказывает большое влияние на голос в момент его зарождения. Для овладения верной атакой педагог М. Л. Петренко рекомендует использовать упражнения на staccato (итал. стаккато - отрывисто).

Не выработав мышечного чувства мягкого начала звучания, нельзя идти дальше в работе над голосом. «Это первый и непременный этап. Действительно, от этого этапа зависит всё дальнейшее. Звук, неверно атакованный, позднее уже очень трудно исправить. Каким он зарожден в атаке - таким будет и все звучание голоса».

Итак, запомним:

Избави Бог на «твёрдой» говорить,

При напряжении нельзя творить.

Ты, говорящий, будешь награждён:

Всё, чем наполнена душа творца.

«При произнесении гласных добивайтесь не только мягкой атаки, но и единого качества звучания. Надо убрать пестроту звучания, когда звук [А] вылетает из живота, звук [Е] - из голосовой щели, [И] - протискивается из сдавленного горла, звук [О] гудит, точно в бочке, а [У], [Ы], [Ю] попадает в такие места, из которых их никак не вытащишь». Надо научиться «собирать» звук ближе к губам при произнесении любого из гласных.

Упражнение № 47.
	Вообразите, что у вас слегка побаливает горло или голова, или просто ощущается усталость. Возникла потребность «постонать», и вы на звуке [М] тихо стонете. Не кряхтеть! При кряхтении звук глухой, короткий, голосовые связки напряжены. Стон - свободный, тянущийся, монотонный. Губы слегка сомкнуты, мышцы шеи, плеч, лица, рук свободные. Проверяйте свободу шейных мышц, слегка перекатывая голову: вниз, направо, назад, налево, вниз... Запоминайте это мышечное чувство свободы (хочется спать). Не дремлет только дыхание. Оно действует - стонет. Не завышайте и не занижайте звук! Отыскивайте свою середину, центр голоса (тон, на котором особенно ровно и свободно звучит голос). Подключайте к согласному [М] гласные звуки [А], [О], [У], [Э], [И], [Ы]: мммА-мммО-мммУ-мммЭ-мммИ-мммЫмм. Произносите гласные мягко, без толчков, слегка приоткрывая рот и сейчас же закрывая для продолжения стона на [М].
Упражнение № 48.
	А теперь произносите во время «стона» слоги с согласными [Б] и/или [Д]: баммм-боммм-буммм-бэммм-биммм-быммм; даннн-доннн-дуннн-дэннн-диннн-дыннн. Это напоминает звон колоколов: удар - дон! И отзвук - ммм... Удар - дон! И резонанс - ннн. Вот и «звоните в колокола»: буммм-боммм буммм-боммм буммм-боммм... диньнь-доннн диньнь-доннн диньнь-донн...

Научиться говорить на мягкой атаке - это значит найти задушевность, которая притягивает к вам слушателя.

Во время выполнения следующих упражнений необходимо контролировать правильное положение языка - следить за его «дисциплиной».

Упражнение № 49.
	Говорим мягко, как бы извиняясь за какой-либо проступок или успокаивая котёнка, щенка (мысленно поглаживая его): Аба, ава, ага, ада, ажа, аза, ама, ана, ара, ала… - и так до конца алфавита.
Упражнение № 50.
	Вы - «радист». Налаживаете радиосвязь. Почему молчание? Что случилось? Я - аист! Я - аист! Я - аист! Как слышно? Приём! Можно заменять слова, но слово обязательно должно начинаться с ударного звука [А]. Я - айсберг! Я - астра! Я - Анна! Я - Алла! Я - арфа! Йотированный звук [Я] - образуем на опущенной гортани, язык лежит желобком. После «я» звучит слово, начинающееся с [А] - гортань раскрывается ещё больше. Следите, чтобы звук «не заваливался» в глубину гортани. Необходимо направлять звук «в маску» при «открытой» гортани, одновременно должно быть отражение звука в грудном регистре.

Мягкую атаку «воспитывают» колыбельные; они же помогают закрепить правильное положение языка.

Вообразите, что у вас на руках или в коляске ребёнок. Следите за тем, чтобы была полная мышечная свобода в области гортани (мягкая атака). Укачивайте его, напевая знакомый мотив сначала с закрытым ртом:

О

О

О

О

О

О

О

Между строчками колыбельной нужно «петь» гласные, особенно полезен звук [А]. Рекомендуется повторять по два, три звука в одном сочетании, свободно открывать рот на полтора, два пальца вниз, укладывая язык ямочкой.

Если губы вялые, то звук [А] следует заменить звуками [О], [У], [Э].

Байки от слова «баять», то есть качать, колыхать, – незаменимый материал для воспитания певучести. Чаще всего в байках встречается образ котика. Он настоящий хозяин колыбельных песен, в них слышится мягкое мяуканье, мурлыканье:

Во время выполнения упражнений на основе баек и колыбельных необходимо посылать звук «в маску», одновременно работая грудным резонатором. Добивайтесь грудного звучания, красивого по тембру и очень мягкого.

Резонаторы

Задумайтесь о сходстве голоса и скрипки. Качество звучания этого музыкального инструмента зависит от правильного использования смычка, качества струн, их натяжения и особенностей корпуса. Что же касается голоса, то извлечение, произнесение звука, прежде всего, зависит от дыхания.

Большое значение в правильном голосообразовании и голосоведении имеют резонаторы. Резонатором называют такую акустическую систему, которая начинает колебаться под влиянием источника звука. Резонаторы - это полости, способные образовывать явление резонанса, то есть ответного звучания на тот или иной звук и его высоту. Резонаторы являются усилителями звука.

Основными резонаторами (вибраторами) будем считать следующие: головные (рот, носоглотка, придаточные полости носа), грудные (грудная клетка, трахея, бронхи, полость гортани) и резонаторы брюшной полости. Маленькие полости резонируют на высокие звуки, большие - на низкие.

Тембр голоса определяется прежде всего строением гор­тани. Исходный тембр голоса может изменяться в резонаторных полостях. Плохая работа какой-либо части голосового аппарата обнаруживается при помощи резонаторных ощущений.

Ежи Гротовский, исследуя проблемы сценического голоса, обнаружил в теле актера 24 резонатора. Его исследования показали, что при включении каждого вибратора (затылочного, брюшного, среднепозвоночного и т.д.) одновременно происходит вибрация всего тела, но её центр совпадает с местонахождением определенного вибратора, - того, где дрожь сильнее всего. По мнению Е. Гротовского, «актёр, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором».

Приступая к занятиям, педагог должен быть уверен, что студенты если ещё не овладели, то хотя бы стремятся к тому, чтобы делать правильные смешанно-диафрагмальные вдох и выдох.

«Если вы дышите нижней частью грудной клетки, где расположены желудок и диафрагма, то всё ваше тело становится частью звука. Если же вы дышите верхней частью, - голос будет «отражением» лишь части тела». Стало быть, всё дело в использовании вибраторов и в том, каким образом их можно объединять. Например, если включать головной вибратор, то одновременно будут работать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же голос высокий и задействован грудной вибратор, аналогично будут действовать два резонатора: грудной и черепной. Таким образом, физический аспект звука влияет на его эмоциональный эффект.

Резонирующие ощущения сигнализируют о правильном голосообразовании. Центральная нервная система реагирует на резонаторное вибрирование. Вибрации раздражают нервные окончания и поднимают тонус нервных центров, что рефлекторно делает голос более звонким и сильным. Изучая значение вибрационной чувствительности для голосообразования, В.П. Морозов указывает, что «под действием вибрационной связи происходит уточнение голосовой реакции».

Максимально открывая и усиливая звук, необходимо следить за тем, чтобы он не переставал быть вашим собственным.

Вывод звука

Практические занятия по голосоведению должны быть направлены на выявление и закрепление индивидуального звучания каждого отдельного студента. Первым этапом в такой работе должна стать диагностика голосов. Педагог выявляет проблемы каждого отдельного голоса, он должен услышать и понять, у кого завышен голос, у кого зажаты челюстные мышцы, у кого голос не выведен в «маску» и т.д. Это необходимо для того, чтобы правильно распределить нагрузку на различные группы мышц каждого студента.

В предлагаемом тренинге используются китайские, индусские и японские упражнения, а также упражнения из практик различных дыхательных и голосовых школ. Прежде чем приступить к тренингу, педагогу необходимо быть уверенным, что студенты хорошо информированы о том, чем им предстоит заниматься и какова цель занятий.

Важно помнить, что многие из предлагаемых упражнений строятся по принципу медитаций. Здесь необходимо проявлять повышенную бдительность и «следить за тем, чтобы упражнения не перерастали из технических в философические. Контролировать это удаётся с помощью точного расчёта времени, затрачиваемого на каждое упражнение такого рода».

Упражнение № 51.
	Исходная позиция - стоять прямо, ноги на ширине плеч, стопы расположены параллельно. Расслабляем корпус, т.е. все мышцы, кроме мышц ног. Опускаем тело вперёд. Ноги прямые и в меру напряженные. Представляем, что находимся в бане с очень приятным лёгким паром. Проверяем, достаточно ли расслаблены у нас руки, мышцы шеи. Затем представляем, что наши руки превратились в веники, и начинаем похлопывать себя совершенно расслабленными кистями рук сначала по ногам, затем по животу, бокам, шее, плечам, рукам, затем по спине, обходя почки. «Паримся» тщательно, не пропуская ни сантиметра нашего тела. Во время упражнения лениво, с удовольствием постанываем на звук [М]. Контролируем и проверяем расслабленность шейных мышц. Самые распространённые ошибки при выполнении этого упражнения - зажатая челюсть и сдавленная гортань. Следите за тем, чтобы губы были сомкнуты, а зубы разомкнуты (приблизительно на 1 см). Можно также предложить сделать полузевок, как в упражнении «Картофелина».
Упражнение № 52.
	Точно так же, как и в предыдущем упражнении, расслабить корпус, опустив его вниз. Ноги прямые и упругие. Умозрительно проследить весь свой позвоночник, представить себе, что каждый позвонок является одним звеном молодого и крепкого бамбука. Затем, поднимая позвонок за позвонком, начиная с копчика, представлять, как распрямляется наш бамбук, как он вырастает и прямой стрелой уходит в небо. По мере выпрямления нужно посылать легкий стон [М] в каждый позвонок. Не забывать про «картофелину во рту». Упражнение выполнено правильно, если звук из глухого «утробного» постепенно, по мере прохождения вверх по позвоночнику, становится чистым и звучит финальной точкой точно в головном резонаторе.
Упражнение № 53.
	Исходная позиция - стоять прямо, ноги на ширине плеч, стопы параллельно. Представляем, что наши ноги превращаются в прекрасные молодые крепкие корни очень сильного и красивого дерева. С зевком пускаем в эти корни максимально тихий и низкий звук [А]. Следим за тем, как наши корни начинают опускаться вниз, как они проходят через пол, через все этажи здания, в котором занимаемся, как они всё глубже и глубже врастают в красивую, мягкую землю, которая напоминает собою мягкий, податливый пластилин. При выполнении этого упражнения извлекаем звук, который напоминает очень тихое урчание львёнка. Если студенту трудно произвести подобный звук, пусть сначала делает упражнение беззвучно, выдыхает в «корни» горячий воздух. Следует призывать студентов напрягать свою фантазию, видеть эти корни. Только в таком случае им удастся получить желаемое качество звука. Очень важно, чтобы преподаватель услышал каждого студента, убедился, что он извлекает «не связочный» звук. При правильно выполняемом упражнении уже на втором-третьем уроке студенты начнут ощущать лёгкие вибрации на уровне стоп. Это значит, что мы добились нужного результата.
Упражнение № 54.
	Представим себе, что на уровне тазобедренного сустава находится плавательный резиновый баллон. Он очень красивый, яркий и упругий. Задача, отталкивая его руками и животом, посылать в него звук [О]. Отталкивать его нужно в разные стороны от тела. Не следует забывать, что звук должен быть тихим и ассоциативно располагаться на уровне живота. Кисти рук должны быть активными, не вялыми. Если упражнение выполняется правильно, то ощущается вибрация в области низа живота и копчика.
Упражнение № 55.
	Исходная позиция та же, что и в предыдущих упражнениях. Локти разводим в стороны и приподнимаем до уровня плеч. Кисти складываем ладонями к себе, одну на другую и прижимаем их к груди. Представляем, что в нашей грудной клетке живет солнышко. Тихонечко приоткрываем дверь (раскрываем ладони) и выпускаем солнышко из домика со звуком [Я]. Важно знать, что наше солнышко, выходя из своего укрытия, двигается не вверх или вниз, а равномерно заполняет всё пространство вокруг нас, в том числе и за спиной. По мере выполнения упражнения руки раскрываются и разводятся в стороны, звук, не повышаясь, увеличивается. Вибрации должны ощущаться в области лопаток. Затем так же запускаем солнышко назад, в грудную клетку. Соответственно звук проходит путь от сильного к слабому, интимному.
Упражнение № 56.
	Из той же позиции закрываемся, обнимая свои плечи. Стремимся «попасть звуком» в лопатки, т.е. ощутить вибрации на уровне предплечий. Звук [Ы].
Упражнение № 57.
	Представляем, что из нашего темечка выдвигается маленькая антенна. Начинаем через неё «переговариваться с инопланетянами». Звук [МИ - МИ - МИ]. Для упрощения упражнения можно в этом месте взяться за волосы и легонько подёргать за них. Важно делать это упражнение на максимально низком голосе с «картофелиной» во рту. Ни в коем случае нельзя закидывать голову назад, напротив, нужно сделать небольшой наклон головы вперёд, а глаза поднять вверх. Следить, чтобы студенты не растягивали рот в улыбке. Рот должен работать вертикально. В данном случае звучит головной резонатор, а максимальные вибрации ощущаются, разумеется, в области темени.
Упражнение № 58.
	Встать прямо, ноги на ширине плеч, стопы параллельно. Сложить ладони друг к другу на уровне грудной клетки. Медленно и с усилием начать поднимать правую руку вверх и одновременно опускать левую вниз. Произносить долгий звук [И], следя за тем, чтобы он выходил точно из темени направленным лучом и ровно поднимался вверх. Отвести правую ногу назад, переведя на неё центр тяжести, немного опустить голову, обхватить руками плечи и произнести долгий звук [Э]. Вибрации в предплечьях и плечах. Правую ногу вынести вперёд, перенести на неё центр тяжести. Открыть и широким жестом развести руки в стороны. Звук [А]. Рот открыт «на четыре пальца». Вибрации в грудной клетке. Вернуть ногу в исходную позицию. Руки сомкнуть перед собой таким образом, чтобы они вместе с грудью организовали прямо перед вами овал. Произнести долгий звук [О], акцентируя внимание на ладонях. При правильном выполнении упражнения именно в ладонях должны возникнуть лёгкие вибрации. Представить, что поднесли к губам длинную, лёгкую, полую трубку и, максимально отводя её от лица, направляем вперёд узконаправленный звук [У], создавая звуком узкий коридор, уходящий далеко вперёд. Складываем руки в замок. Подносим их к груди и имитируем движение, подобное тому, которым дрессировщик открывает пасть льву. Звук [Ы]. Выполняя этот блок упражнений, следим, чтобы рот работал исключительно вертикально, а на лице не возникало никакой мимики. Произнося звуки [И] и [Ы], делаем полузевок. Повторяем всё упражнение сначала, произнося звуки речевым порядком, т.е. не продлевая их во времени.

3.6. Использование сонорных согласных [М], [Н], [Л], [Р]

Классическая трактовка.

Атака в вокальной методике означает начало звука. Термин применяется к фонации чистых гласных. Различают три вида атаки.

Твердая атака характеризуется плотным смыканием до начала звука и их быстрым размыканием под влиянием поднятого подскладочного давления. Звук при этом бывает обычно точным по высоте, ярким, энергичным, при утрировке - жестким.

Певец должен владеть всеми тремя видами атаки, употребляя их в зависимости от выразительных задач. Разные виды атаки используются в педагогической практике для организации певческого голосообразования, для борьбы с дефектами певческого звука.

Стереотипные заблуждения .

Часто атакой звука считают начало фонации слога, начинающегося с согласного звука. В русском языке существует всего пять гласных, которые можно атаковать описанными способами - У, О, А, Э, И. Йотированные гласные звуки - Е, Ё, Ю, Я являются лишь производными от «чистых» гласных. Перед фонацией А звучит согласный Й, и звук превращается (в самом начале) в Я.

Так же нельзя рассматривать атаку в том случае, если слог начинается с какого-либо другого согласного звука. Например: РА, МУ, НЭ, ДИ и так далее.

Наше дополнение.

В современном вокале, кроме вышеназванных, присутствует и понятие fry-атаки, выполняемой в расслабленном состоянии смыкания (механизм М0).

Придыхательная атака является основой вокальности «фальцет » (или «субтон », если речь идет о нотах низкого а), которая, в свою очередь, занимает в современном вокале очень мощные позиции. Так что некорректно говорить о «подъезде к ноте», такое явление свойственно вокалистам, еще не слишком хорошо владеющим своим вокальным аппаратом.

Наоборот, придыхательная атака, выполняемая всегда при жестком состоянии смыкания , частое явление на современной сцене. И в данном случае потеря «чистоты тембра, яркости, энергии, опоры» как раз служит выразительным задачам, ведь в опере фальцет (субтон) не используется, а «сипловатый» тембр звука часто применяется в современных песнях для оттенения эмоции раздумья, горечи, сожаления, скорби и проч.

Твердая атака звука является потенциально опасной с точки зрения возникновения спонтанного вокального зажима (срабатывания особого сфинктера Ложных Голосовых Связок). Поэтому обучаться использовать твердую атаку звука необходимо после овладения контролем над ЛГС.

Мягкая атака звука является наиболее необходимой (потенциально), поскольку служит навыку получения «тонкого» состояния смыкания

Момент образования звука называется атакой. Различают три вида атаки: твёрдая, мягкая, предыхательная. Твёрдая атака – связки смыкаются плотно, звук получается энергичный, твёрдый. Мягкая атака – связки смыкаются менее плотно, звук получается мягкий. Предыхательная атака – связки смыкаются неполностью, пропускают воздух («утечка воздуха»). Чаще всего предыхательная атака свидетельствует о болезни горла, возможных узелках на связках, общей вялости связок, слабом вдохе и выдохе и т.д. в практике хорового пения у детей следует добиваться мягкой и твёрдой атаки звука. При работе с детским хором рекомендуется предпочитать мягкую атаку как наиболее щадящую голосовой аппарат, хотя без твёрдой атаки тоже трудно обойтись. Твёрдая атака располагает к более точному интонированию, однако должна применяться крайне осторожно и во времени недолго. При злоупотреблении ею могут возникнуть узелки на связках, которые ведут к неполному смыканию и потере голоса. Своебразной проверкой дыхания является цепное дыхание. Каждый певец контролирует своё дыхание, без толчка заканчивает пение и вновь берёт дыхание, повторяя тот же звук. Ритм дыхания находится в тесной связи с темпом и характером произведения.

При выравнивании звучания хора главная задача – научить ребят тянуть звук на разные слоги, негромко округло, держась на одной заданной высоте. В работе над качеством звука как с младшими, так и со старшими детьми часто применяется принцип контрастного сопоставления: некрасивому гнусавому, глухому, крикливому звуку противопоставляется звук нежный, мягкий, округлый, звонкий, тембристый.

Свободе звукоизвлечения, овладению умением регулировать силу звука, использовать динамические оттенки помогает упражнение на филирование звуков – pp – crescendo – ff – diminuendo – pp. В младшем хоре упражнение приобретает форму игры в «морской прилив и отлив». По дирижёрскому жесту crescendo дети постепенно усиливают звучность. Многие дети сразу форсируют звук, почти кричат, глаза выражают страх перед «стихией». Нужно осторожно сказать, что тот, кто кричит, боится, а страх – плохой помощник, и трудности надо встречать и преодолевать спокойно, уверенно с достоинством. Потом светло и облегчённо звучит diminuendo – «морской отлив».

У партии Сопрано вырабатывается смешанное – микстовое звучание с преобладанием грудного звучания в верхнем регистре (умение сочетать головной регистр и высокую, мягкую певческую позицию). В этом поможет упражнение с гласным «У». Округлое светлое звучание вырабатывается упражнением с поступенным движением вверх или вниз, пением на улыбке, приближением артикуляции светлых гласных к более прикрытым.

У партии Альтов вырабатывается микстовое звучание, грудное звучание используется редко, лишь как средство музыкальной выразительности.

Ведётся работа по устранению дефектов в звукообразовании и звуковедении таких, как зажатость челюсти, гнусавость, неподвижность голоса. Целый ряд упражнений на слоги (ма, лю, ку, да, ди) помогают избежать этих недостатков. В результате обучения дети овладевают различными видами звуковедения: протяжным, связным пением; отрывистым с подчёркиванием отдельных звуков, пение с акцентами; legato, non legato, staccato и т.д.

Формирование певческих гласных. Приёмы звуковедения

Пение академических хоров отличается единой прикрытой округлой манерой пения гласных звуков. Сущность её заключается в том, что гласные должны звучать ровно, едино и округлённо. Звучание гласных «и», «е», «ё» должно приближаться к звучанию гласных «ы», «э», «о». важную роль при интонировании гласных звуков играет положение артикуляционного аппарата певцов, включающего рот, губы, зубы, язык, мягкое, твёрдое небо. Форма рта певцов при этом не должна быть слишком широкой и плоской, вследствие чего может возникнуть открытый, бестембренный звук.

Тембровая пестрота гласных звуков связана с неровностью силы звука при изменении высоты звука и переходе от одной гласной к другой. Неровность силы звука в свою очередь связана с неодинаковым подсвязочным давлением воздуха при исполнении различных гласных. Так, наименьшее давление наблюдается при пении гласной «и», наибольшее при пении гласной «а». последовательное возрастание подсвязочного давления наблюдается при соединении гласных звуков в следующем порядке и-у-э-о-а.

Для выравнивании гласных, формирования единой округлой манеры звукообразования рекомендуется пение их в сочетании с сонорыми согласными на одной высоте с одинаковой силой.

Вопросы округления и прикрытой манеры исполнения гласных звуков в хоре связаны с вопросами выравнивания и сглаживания регистров голоса, развития ровности звучания по ходу всего диапазона. Это достигается благодаря приёмам смешивания головного и грудного звучания голоса, которые формируются в средней части диапазона с постепенным распространением вверх и вниз. При этом верхние звуки следует исполнять распевно, активно, с хорошим ощущением певческой опоры. Высокие ноты должны звучать легко и свободно, с применением мягкой атаки. Недопустимо малейшее форсирование звука при их исполнении.

Умение пользоваться дыханием обуславливает важный навык хорового пения – пение с различными приёмами звуковедения.

Legato (легато) – связно, плавно, без толчков. Хорошим условием для пения на legato является пение на гласные или с закрытым ртом. Отсутствие согласных сводит к минимуму толчки и неровность в звуковедении. Показатель верного пения legato – это ровность нюанса данного отрезка мелодии. Под ровностью понимается сохранение силы звука на одном уровне, а также постепенное длительное усиление или его ослабление. При пении с текстом появляются дополнительные трудности, связанные с природой некоторых согласных звуков (б, п, к, д, т). Они прерывают вокальную линию. Задача руководителя хора – добиться наименьшего ущерба вокальной линии путём удлинения гласных и укорачивания согласных.

Staccato (стаккато) противостоит legato. Пение отрывистое, короткими длительностями, лёгкими толчками. Главный признак staccato – цезуры между звуками (обозначается точками под нотами). Выполнение приёма staccato требует максимального сокращения протяжности звука и соответственно увеличения паузы, а также лёгкие акценты, чего нет в примере с паузами. При пении staccato принцип отнесения согласных к последующему слогу становится обязательным (если согласные не в конце слова).

Non legato (нон легато) – не легато, не плавно, не связно. Предусматривает подчёркивание каждого звука мелодии с предельно сокращёнными цезурами между звуками мелодии. Приём труден тем, что сочетает в себе и legato и staccato. Тем самым свести мелодию к маловыразительному приёму, среднему между legato и staccato.