Поэзия и проза. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии

Лотман Юрий & Михаил

О поэтах и поэзии

Юрий Лотман, Михаил Лотман

О поэтах и поэзии

Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания"

Между вещью и пустотой

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

1. Поэзия И.Б. органически связана с Петербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойственная: связь с миром, из которого исходят и из которого уходят. В этом == самом точном и прямом значении == поэзия Б. антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на зыке акмеизма Ахматовой и Мандельштама2.

2. Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огромную эволюцию. Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счЧте к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения.

В статье "Утро акмеизма"(1919) Мандельштам идеалом поэтическогой реальности объявил "десятизначную степень" уплотнЧнности вещи в слове; поэзия отождествляется со строительством == заполнением пустого пространства организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие == искренний пиетет к трЧм измерениям пространства == смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. И Строить == значит бороться с пустотойИ" Творчество "в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и своЧ бытие больше самих себя == вот высшая заповедь акмеизма"3.

3 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.

Конечно, в этих формулировках отразился не весь акмеизм, а исходная точка его развития. Для неЧ характерен приоритет пространства над временем(в основе == три измерения!) и представление о реальности как материально

заполненном пространстве, отвоЧванном у пустоты. В дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный импульс == тягу к полноте. Но теперь это была уже не полнота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности (ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию"4)

4 ГемилЧв И.С. Наследие символизма и акмеизм//ГумилЧв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.

а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой культуры. В 1921 г. Мандельштам писал:ССлово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех вековС. Говоря оСсинтетическом поэте современностиС, Мандельштам пишет:СВ нЧм поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розыС. Организующий принцип акмеизма == наполненность, уплотнЧнность материи смысла. 2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно остром вСУранииС. Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:

Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. ("Натюрморт",1971)

Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:

Новейший Архимед прибавить мог бы к старому закону, что тело, помещЧнное в пространство, пространством вытесняется, ("Открытка из города К.",1967)

теперь подлежит переформулировке:

Вещь, помещЧнной будучи, как в Аш два-О, в пространство <...> пространство жаждет вытеснить... ("Посвящается стулу", II, )

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь = его вытеснить. Вещь, по Бродскому, == аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя:

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...(VI)

При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

Окраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталям. ("Эклога 5-я: летняя", II, 1981)

Материя, из которой состоят вещи, == конечна и временна; форма вещи = бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения "Посвящается стулу":

Материя конечна. Но не вещь.

(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:

Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы...)

Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи == это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она == везде. ("Римские элегии", XII)

2.1. Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий "порядок/беспорядок" ("Космос/Хаос"); второй == категорий "общее/частное". В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним,

что жизнь == синоним небытия и нарушенья правил. ("Строфы", XVI, )

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") == абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

В этом и есть, видать, роль материи во времени == передать все во власть ничего, чтоб заселить верто град голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. <...> Так говорят "лишь ты", заглядывая в лицо. ("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, едпочтении этом даволь далеко == и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне == большая неловкость и испытание. Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто несмог обратиться, что называется,"урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив наш. == М. Л., Ю. Л.). Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. 2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными про

странственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытия:

Время создано смертью. ("Конец прекрасой эпохи", 1969) Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос. ("Я всегда твердил, что судьба == игра...", 1971) Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже убедились, абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент ("Как давно я топчу, видно по каблуку..." и т. п.). 3. То, что выше было сказано о границах вещи, в значительной мере справедливо и для других границ в поэзии Бродского. О важности категории границы свидетельствует, в частности, и то, что слово "граница" может подлежать семантическому анаграммированию == своего рода табуированию, вытеснению за границы текста:

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады, вся природа, от ящериц до оленей, устремлена туда же, куда ведут следы государственных преступлений (т.е. за границу. == М.Л., Ю.Л.). ("Восславим приход весны! Ополоснем лицо...", )

Работы известного литературоведа Ю. М. Лотмана стали настольными учебниками для многих поколений гуманитариев. Они отличаются поразительной эрудицией, завораживающей глубиной, ошеломляющей силой и понятностью. Одна из них - «Анализ поэтического текста».

Лекции по поэтике

Материалом к работе Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста», опубликованной в 1972 году, послужили «Лекции по поэтике» (1964), переработанные в «Структуру художественного текста» (1970). Один и тот же материал Юрий Михайлович по-разному разработал для читателей и специалистов. Состояла книга из разборов двенадцати стихотворений, от Батюшкова до Заболоцкого.

В 60-е годы такой анализ практиковался в стенах вузов как наглядный пример для студентов. Позже они стали выходить в печати. До этого единственными книгами с анализом поэтического текста были работы о мастерстве Пушкина, Маяковского или Островского, иронически называвшиеся «Мастерствоведение». Появление разборов отдельных стихотворений было прогрессом. И Юрий Михайлович совершил важный шаг - сделал его более подробным. Если кратко, Лотман в «Анализе поэтического текста» подробно останавливается на всех аспектах - от структуры стихотворения до дифференциальных признаком фонем.

Путь текста

В рядах литературоведов, привыкших говорить только «о высоких мыслях и чувствах», разбирая стихи великих поэтов, к работе Лотмана отнеслись с неприятием. В чем оно заключалось? В советское время в основе литературоведения лежал метод марксизма, где сосуществовали материализм и историзм, что можно охарактеризовать известной аксиомой: «Бытие определяет сознание». Идеология же учила иному, что тщательно пытались скрывать.

Лотман серьезно относился к методам марксизма, а к идеологии - так, как она того заслуживает. Начиная анализ стихотворения, он придерживался правил материализма: в первую очередь существуют слова поэта, написанные на бумаге, именно на них основывается наше понимание стихотворения. Но путь от текста к мысли поэта подлежит формализации, утверждал Лотман, и в 1969 году объяснил это в одной из своих статей, разобрав ранние стихотворения Пастернака.

Художественная задача

В работе «Анализ поэтического текста» Лотман изучает текст не в свете вызываемых им переживаний, как личных, так и общественных. Текст рассматривается здесь как единое целое, то есть его идейно-художественные составляющие. Каким образом он построен? Почему именно так? В «Предисловии» автор подробно на этом останавливается и объясняет, что все функции текста взаимосвязаны: чтобы выполнить художественную задачу, текст несет и нравственную функцию, и наоборот, чтобы выполнить, например, политическую роль, текст должен реализовать и эстетическую функцию.

Как пишет Лотман, анализ художественного текста «допускает несколько подходов»: от рассмотрения исторических проблем до нравственных или юридических норм (и т. п.) той или иной эпохи. В книге, о которой идет речь в этой статье, автор предлагает исследовать художественное значение текста. Следовательно, из многочисленных проблем, которые возникают при анализе текста, Лотман в «Анализе художественного текста» рассматривает одну - эстетическую природу произведения. Именно с этого и начинается знаменитая работа Юрия Михайловича.

Красноречивые примеры

Книга состоит их двух частей. В первой автор подробно останавливается на задачах и методиках литературного анализа, объясняет, что в реальность текста входит не все, что ему присуще. Она создается системой отношений, то есть всем, что входит в структуру текста. Структура - это прежде всего системное единство. Связанность понятий «система» и «текст» проявляется по-разному.

Автор приводит пример: на группу пешеходов, пересекающих улицу, водитель, полицейский и молодой человек смотрят по-разному. Шоферу не важно, как одеты пешеходы, для него главное - их скорость и направление. Молодой человек и представитель правопорядка обращают внимание на другие вещи. Так и с текстом. Один и тот же текст допускает различные способы декорирования, и одна и та же структура воплощается в нескольких разных текстах. Автор предлагает рассматривать поэтический текст как организованную семиотическую структуру.

Структура стиха

В первой части «Анализа поэтического текста» Лотман подробно останавливается на структуре стихотворения, открывая ее главой о задачах и методах передачи текста. Как он передается? Знаками, которые также обладают двуединой сущностью: они передают как определенное значение слова, например, «орден», так и лексическое, историко-культурное и тому подобные значения. Следовательно, знак - это замена, содержание и выражение не могут быть тождественны.

Знаки не существуют как скопление неких самостоятельных единиц - они образуют систему. Язык - системен, так как образуется наличием правил. И в «Анализе поэтического текста» Юрий Лотман предлагает подробно остановиться на этом. Язык - это важнейшая составляющая текста. Его посредством действительность превращается в художественную модель. Литературный язык должен отличаться от обыденного. Кроме того, различны язык прозы и язык поэзии.

«Плохая», «хорошая» поэзия

Лотман уделяет этому целую главу, затем останавливается на художественных повторах и продолжает работу основательным разбором структуры стихотворной речи - что такое ритм, метр. Рифме в «Анализе поэтического текста» Лотман посвящает отдельную главу, рассматривая на примерах проблемы, присущие ей. Главы «Фонемы», «Графический образ поэзии» продолжают работу Лотмана. Первую часть книги завершают главы о композиции стихотворения и выводы автора.

Вторая часть книги Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» - это подробнейший разбор стихотворений Пушкина, Батюшкова, Тютчева, Лермонтова, Некрасова, Блока, Толстого, Заболоцкого, Цветаевой, Маяковского. Как пишут в отзывах читатели, книгу можно порекомендовать не только специалистам или студентам, но и рядовым читателям, которые интересуются литературой. Написана она доступным языком, автор приводит простые и ясные всем примеры.

СПб.: Искусство-СПб, 1996.-846 c.
Настоящий том составили труды Ю. М. Лотмана, посвященные истории русской поэзии и анализу поэтических текстов. В свое время им была задумана книга "О русской литературе", но статьи, отобранные для нее, представляли собой лишь часть написанного автором за полвека научной деятельности. Между тем успех "Пушкина", вышедшего в 1995 г., убедил, что книга, собранная по принципу: "единство темы - многообразие подходов" - наиболее предпочтительна. Такой единой темой в настоящем томе стала русская поэзия, интересовавшая Ю. М. Лотмана в самых различных аспектах. Это, в первую очередь, разбор конкретных поэтических текстов с точки зрения их структуры. Это и статьи историко-литературного характера, где на первом месте не столько поэзия, сколько историко-культурные, политические, эстетические обстоятельства, определявшие ее развитие ("Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция", "Об "Оде, выбранной из Иова" Ломоносова").СодержаниеАнализ поэтического текста. Структура стиха
Часть первая
Введение
Задачи и методы структурного анализа поэтического текста
Язык как материал литературы
Поэзия и проза
Природа поэзии
Художественный повтор
Ритм как структурная основа стиха
Ритм и метр
Проблема рифмы
Повторы на фонемном уровне
Графический образ поэзии
Уровень морфологических и грамматических элементов
Лексический уровень стиха
Понятие параллелизма
Стих как единство
Строфа как единство
Проблема поэтического сюжета
"Чужое слово" в поэтическом тексте
Текст как целое. Композиция стихотворения
Текст и система
О "плохой" и "хорошей" поэзии
Некоторые выводы
Часть вторая
Вводные замечания
К. Н. Батюшков. "Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
А. С. Пушкин. Ф.Н. Глинке
А. С. Пушкин. "Зорю бьют.из рук моих."
М. Ю. Лермонтов. "Расстались мы; но твой портрет."
Ф. И. Тютчев. Два голоса
Ф. И. Тютчев. Накануне годовщины 4 августа 1864 г.
Н. А. Некрасов. Последние элегии
А. К. Толстой. "Сидит под балдахином."
А. А.Блок. Анне Ахматовой
М. И. Цветаева. "Напрасно глазом - как гвоздем."
В. В.Маяковский. Схема смеха
Н. А. Заболоцкий. ПрохожийСтатьи и исследования
Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция
Об "Оде, выбранной из Иова" Ломоносова
Радищев - поэт-переводчик
Поэзия Карамзина
Поэзия 1790-1810-х годов
Стихотворение Андрея Тургенева "К отечеству" и его речь в Дружеском литературном обществе
А. Ф. Мерзляков как поэт
Сатира Воейкова "Дом сумасшедших"
"Сады" Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе
Пушкин и М. А. Дмитриев-Мамонов
Кто был автором стихотворения "На смерть К. П. Чернова"
Аутсайдер пушкинской эпохи
Две "Осени"
Неизвестный текст стихотворения А. И. Полежаева "Гений"
Поэтическая декларация Лермонтова ("Журналист, читатель и писатель")
Лермонтов. Две реминисценции из "Гамлета"
Из комментария к поэме "Мцыри"
О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус" (совместно с
3. Г. Минц)
Заметки по поэтике Тютчева
Поэтический мир Тютчева
Тютчев и Данте. К постановке проблемы
"Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока (совместно с
3. Г. Минц)
Блок и народная культура города
О глубинных элементах художественного замысла (К дешифровке одного непонятного места из воспоминаний о Блоке)
В точке поворота
Поэтическое косноязычие Андрея Белого
Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста
Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"
"Дрозды" Б. Пастернака
Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания") (совместно с М. Ю. Лотманом)Заметки. Рецензии. Выступления
С кем же полемизировал Пнин в оде "Человек"?
Кто был автором стихотворения "Древность"?
О соотношении поэтической лексики русского романтизма и церковнославянской традиции
Об одной цитате у Лермонтова
Об одной цитате у Блока (К проблеме "Блок и декабристы")
Несколько слов о статье В. М. Живова ""Кощунственная" поэзия в системе русской культуры конца XVIII - начала XIX века"
Новые издания поэтов XVIII века
Книга о поэзии ЛермонтоваПриложение
В. А. Жуковский. "Три путника". [Анализ стихотворения]
А. С. Пушкин. [Анализ стихотворений]
М. Ю. Лермонтов [Анализ стихотворений]

Задачи и методы структурного анализа поэтического текста

Язык как материал литературы

Поэзия и проза

Природа поэзии

Художественный повтор

Ритм как структурная основа стиха

Ритм и метр

Проблема рифмы

Повторы на фонемном уровне

Графический образ поэзии

Уровень морфологических и грамматических элементов

Лексический уровень стиха

Понятие параллелизма

Стих как единство

Строфа как единство

Проблема поэтического сюжета

"Чужое слово" в поэтическом тексте

Текст как целое. Композиция стихотворения

Текст и система

О "плохой" и "хорошей" поэзии

Некоторые выводы

Санкт-Петербург, 1996.

Лотман Ю. Биография - живое лицо - электронная библиотека литературоведения

Лотман Ю. Биография - живое лицо

Вопрос о том, почему широкого читателя интересуют не только произведения человеческого ума и таланта, но и биографии авторов этих произведений и как этот интерес следует удовлетворять, никогда не теряет актуальности. В последнее время об этом снова напомнила дискуссия, нашедшая отражение на страницах нашей печати. Необходимо сразу же отметить, что любая попытка ответить на вопрос "как?" каким-либо готовым рецептом или указанием на некоторый идеальный образец заведомо обречена на провал: сколько талантливых и компетентных авторов будет браться за решение задачи, столько и вариантов положительного ответа мы получим.

Говоря об особенностях биографического жанра, хотелось бы подчеркнуть следующее: серия, основанная Горьким, не случайно называется "Жизнь замечательных людей", а не "Жизнь великих людей". Вторая формула заключала бы в себе противопоставление человека великого простому, между тем, как отмечал еще Л. Толстой, примечательным, достойным внимания и памяти потомков может быть и самый обычный, ничего не написавший и не изобретший человек. И не случайно в "Войне и мире" Толстой убеждал читателя, что так называемые великие люди скучны, стандартны и непримечательны, а жизнь неизвестных людей полна замечательного.

Однако биография неизвестного человека - тема для романиста: она почти недоступна для историка-биографа, поскольку неизвестность подразумевает отсутствие источников - препятствие, перед которым исследователь в бессилии отступает.

Необходимо, однако, отметить, что за словами "отсутствие источников" часто кроется наше неумение их искать, лень ума и приверженность к привычному кругу текстов. Характерно, как мало в серии "Жизнь замечательных людей" женских биографий и как незначительно в списке уже вышедших книг число неожиданных, вновь открытых или малоизвестных имен.

Но у этой формулы есть и другая, менее бросающаяся в глаза сторона: из сочетания слов, составляющих заглавие серии, если мы уже договорились, что замечательным человеком может быть и самый простой, вытекает ее специфика - "жизнь людей". Следовательно, книги этой серии должны быть именно биографиями, а не монографиями о творчестве. Смешение этих двух типов книг - биографии автора и анализа им созданных произведений - редко приводит к удаче. Конечно, жизнь творческой личности неотделима от истории произведения, но биография описывает творчество под другим углом, нежели монография.

Что влечет читателя к биографии? Не понимая природы своего интереса, иной читатель может думать, что его притягивают к себе авантюрные или пикантные подробности из жизни знаменитого писателя. И тогда легко объяснимым кажется успех псевдоисторических жанров с их детективной, а то и скандальной интригой. Но сквозь туман успеха, вызванного незрелой культурой такого читателя, пробивается интерес к Литературе. Это она зовет тех, кто откликается на ее призыв, сам не понимая, откуда этот призыв исходит, и радуясь подделкам, пока на ощупь пробирается к правде. Популярность низкопробной литературы - всегда расплата за серость так называемой серьезной. Там, где есть Великая Литература, низкопробная псевдолитература погибает сама, как сорняки у корней дуба,

За читательским интересом к биографии всегда стоит потребность увидеть красивую и богатую человеческую личность. Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой - как в романе, а сознание подлинности - как в жизни. Перед читателем не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики,- речь идет о "полной гибели всерьез" (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора. И если, терзаясь судьбой Гамлета, мы не полезем на сцену спасать героя, то здесь в читателе пробуждается наивное, но и глубоко нравственное желание вмешаться, лично принять участие.

Однако, для того чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. Не случайно возникновение таких биографических жанров, как доку ментальный монтаж (например, "Книга о Лермонтове" П.Е. Щеголева) или летопись жизни, положительное значение которых в случае умелого составления бесспорно. Однако биография для массового читателя не может пойти по этому пути. Она должна дать встающий за документами живой и целостный человеческий образ. И тут авторов подстерегают серьезные опасности.

Прежде всего свод документов всегда содержит пропуски и дает нам взгляд с позиции внешнего наблюдателя (даже когда мы имеем дело с, казалось бы, идеальным документом - дневником; наивная вера в аутентичность содержащихся там сведений и интерпретаций чаще всего оказывается иллюзорной). Автор научной монографии может ограничиться указанием, что о жизни Крылова на протяжении ряда лет нам практически ничего не известно. Автор беллетризованной биографии вынужден заполнить этот пробел,

Отношение документа к тексту такой биографии можно сопоставить с жизнью человека и отражением ее в семейном альбоме: перед нами ряд фотографий, некоторые моменты жизни представлены обильно, но есть и лакуны. Главное же, жизнь глядит на вас остановленными мгновениями, неподвижными картинками, порой искусственным выражением лиц, отрывками. А надо восстановить ее непрерывное течение, снять искажающий эффект искусственности ("Спокойно, снимаю! Сделайте веселое лицо!"). И тут возникает соблазн дешевого беллетризирования, когда автор, выписав строчку из романа своего героя или его письма, дневника или из каких-либо малодостовер ных мемуаров о нем, сопровождает цитату "художественным" текстом от себя типа: "Он закрыл глаза и задумался, в голове возникла фраза..."

Очень губительны для вкуса читателей (и, скажем прямо, редакторов) попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакого комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует "тайнами" и "загадками". Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием.

Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла допускается на килограмм документа,- необходимо искать законы жанра (говорю "искать", так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. Тынянов был вправе заставить своего Пушкина всю жизнь любить Карамзину [Попытки Ю.Н. Тынянова превратить свою гипотезу в факт научной биографии Пушкина (см. его статью "Безыменная любовь" в кн.: Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М 1968) скорее способны лишь укрепить сомнения], так же как Толстой - своего Сперанского "слишком отчетливо" (не comme if faut) говорить по-французски. Это Сперанский в романе, и никому нет дела до того, что Сперанский в жизни говорил и писал "по-французски бегло и правильно, как на отечественном языке" (И.И. Дмитриев), не хуже самого Толстого. Правда романа имеет другие законы.

Итак, один способ писать биографию - это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно я прямо предупредил читателя. Кроме того, для романа, конечно, нужно и дарование романиста.

Один из надежных способов придать биографии беллетристический интерес состоит в следующем: автор погружается в мемуары, дневники и письма интересующей его эпохи и окружает своего героя целым миром красочных бытовых деталей. Умение живо и ярко передать характер отдаленной от читателя эпохи исключительно важно для биографа и не только будит читательский интерес, но и позволяет понять характер лица, стоящего йа первом плане повествования, Однако за каждым исследовательским приемом неизбежно возникает (порой не осознанная для самого автора) исследовательская концепция.

Если яркость исторического фона превышает ту, с которой нарисован главный герой, то повествование в целом внушает читателю, что объект биографии интересен именно как сын века, представитель чего-либо: эпохи, среды, класса. Особенности личности, ее индивидуальность отступают на второй план. А вместе с этим уходят из поля зрения те черты, которые делали эту жизнь выдающейся. В сложном единстве: человек своей эпохи и человек, обгоняющий свое время, созданный обстоятельствами и торжествующий над ними,- освещается лишь первая часть формулы.

Любое богатство исторического фона может лишь обогатить и украсить биографическое повествование, но не способно решить его основную задачу: спаять разрозненные документально-фактические сведения в единую и живую человеческую личность. Для этого нужны другие средства. Важнейшее из них - владение инструментом психологического анализа. То, что писателю дается художественной интуицией, ученый и автор научно-популярного текста могут получить лишь ценой анализа. К сожалению, современный литературовед или знаком с наукой о человеке на уровне середины прошлого века, или вообще не уделяет ей и такого внимания.