Современный городской фольклор малые жанры. Городской фольклор
ЕЖЕГОДНИК
: факультет этнологии. 1999/2000.СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге,
1999. С. 63-67.
Программа курса
СОВРЕМЕННЫЙ ГОРОДСКОЙ ФОЛЬКЛОР
Белоусов Александр Федорович
,
кандидат филологических наук, доцент кафедры детской литературы
Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусства.
Введение
в изучение современного городского фольклора.Объем и содержание понятия "современный городской фольклор", его исторические рамки. Фольклор в контексте городской культуры. Основные особенности современного городского фольклора: социо-культурная полицентричность, функциональная маргинальность, ориентация на литературные и культурные образцы и их фольклоризация, выдвижение на первый план внеобрядовых и развлекательных форм. Возникновение интереса к современному городскому фольклору в начале ХХ века. История собирания, публикации и изучения современного городского фольклора. Опыт американской и западно-европейской фольклористики в исследовании современного городского фольклора.
Малые жанры современного городского фольклора.
Афористика типовых коммуникативных ситуаций. Комические клише. Цитатный слой в современном речевом общении. Его источники и репертуар. Псевдо-цитаты. Обращение с текстами: от простого воспроизведения - до их трансформации. Виды комической трансформации афоризмов, пословиц и прочих паремий. Велеризм. Лингвистические игры. Псевдо-этимология. Псевдо-объяснение аббревиатур. "Покупки".
История анекдота. Анекдот традиционный и анекдот современный. Проблема анекдотического цикла. Обзор основных анекдотических циклов. Общее и особенное в анекдотическом цикле. Основной семантический pointe современного анекдота. Анекдот как средство актуализации языковой и культурной многозначности. Структурные типы современного анекдота. Анекдот в культурном контексте. Социально-психологические функции жанра. Образ "сочинителя" анекдотов.
Современная городская несказочная проза
Городская мифология и городские легенды. Историческая проза: топонимические и исторические предания. Демонологические былички и бывальщины. "Рассказы об аномальных явлениях". Рассказы о "случаях из жизни". Городские "слухи и толки". Феномен сплетни. Литературные отголоски городской несказочной прозы.
Современный городской песенный фольклор
История городской песни. Ее жанровый состав: песня, куплет и романс. Городская частушка. Циклизация городских песен и их основные циклы. Фольклоризация авторских и профессиональных песен. Общие песни и локальный песенный фольклор. Уличные певцы.
Современная обрядовая практика
Отступление и трансформация традиционной обрядности. Возникновение новых обрядов. Общегородские и локальные обряды. Домашние праздники. Верования современного горожанина. Магия его жизни. Мифология повседневности.
Письменный фольклор
Проблема письменного фольклора. Виды и жанры письменного фольклора. Граффити. Основные виды и функции. Альбомы и песенники. Жанровый состав и особенности оформления. Альбом как характерное явление девичьей культуры. Исключительность юношеского альбома. Поэтика альбомной словесности. "Святые письма" и "письма счастья" как религиозно-магический жанр городской культуры.
Современный детский фольклор
Игровой фольклор современных детей. Игра в "страну-мечту". "Садистские стишки". Контркультурный характер жанра. "Нескладухи". Пародийная поэзия школьников. Детский анекдот и его особенности. "Страшилки". Проблема происхождения жанра. Мифологичность "страшилок". Анти-"страшилки". Особенности современного детского фольклора.
Фольклор городских субкультур.
Полицентризм городского фольклора. Его субкультурные разновидности: Обычаи и язык хип-системы. "Стеб". "Системные" анекдоты и "телеги". Песенный фольклор. Обычаи и ритуалы воинской службы. Афористика: афоризмы, тосты, "молитвы", поверья. Армейские "маразмы": поэтика речевых ошибок. Скабрезная поэзия. Порнографический рассказ. Анекдоты, рассказы и легенды. "Мистический" фольклор. Феномен "дембельского альбома". Основные ритуалы и праздники туристических групп. Туристские "заповеди". Мифология и мифологические рассказы туристов. Образы "хозяев" места в туристских быличках. Туристские песни.
Блатной фольклор
Русские криминальные традиции. История блатного фольклора. Обряды и обычаи блатной субкультуры. "Прописка" и ее фольклорные элементы. Арестантские игры. Афоризмы, пословицы, поговорки, клятвы, проклятья, божба, брань и другие малые жанры блатного фольклора. Стихи. Частушки. Песни. Мировоззрение и стиль блатной песни. Слухи ("параши"), анекдоты, легенды и мифы. Мифология блатной субкультуры. Сказительство в тюремном быту. "Рoманы". Альбомчик заключенных. Влияние блатного фольклора на русскую словесность ХХ века.
Интеллигентный фольклор
Афоризмы, шутки, тосты и прочие интеллигентские "штучки". Эпиграммы, куплеты, частушки и песни. Слухи и толки. Анекдоты. Общественно-политическая направленность интеллигентского фольклора. Его оппозиционный характер.
Современный городской фольклор в русской культуре ХХ века
Взаимодействие современного городского фольклора с русской культурой ХХ века. Современный городской фольклор и эстрада. Современный городской фольклор и массовая культура. Современный городской фольклор и элитное искусство. Современный городской фольклор и русская литература ХХ века.
Литература:
1. Сколько инструментов входит в состав симфонического оркестра:
в) сопрано
3. «Увертюра» - это:
а) определение темпа
б) название балета
в) оркестровое вступление
4. К зарубежным композиторам относится:
а) С.В.Рахманинов
б) П.И.Чайковский
в) Ф.Шопен
5. К числу русских композиторов относится:
а) В.А.Моцарт
б) М.И.Глинка
в) И.С.Бах
6. Темп - это:
а) окраска звука
б) характер музыкального произведения
в) скорость в музыке
7. Пауза - это:
а) знак молчания
б) сила звучания в музыке
8. Установите соответствие между именами и фамилиями композиторов
|
Фамилия |
|
|
|
|
б) Прокофьев |
|
в) Глинка |
|
г) Рахманинов |
|
д) Моцарт |
|
е) Бетховен |
|
|
|
з) Римский-Корсаков |
|
и) Чайковский |
9. Соедините фамилии композиторов и названия их произведений
1) Ф.Шуберт а) опера «Садко»
2) П.Чайковский б) баллада «Лесной царь»
3) Н. Римский-Корсаков в) увертюра "Эгмонт"
4) Л.Бетховен г) романс «Я помню чудное мгновенье»
5) М.Глинка д) балет «Щелкунчик»
10. Бард - это:
11. Кто из перечисленных людей является бардом:
а) П.Чайковский
б) М.Глинка
в) Б.Окуджава
12. Увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена раскрывает образ:
а) борьбы и победы
б) образ размышление о войне
в) образ победы
13. Вокальная баллада « Лесной царь» раскрывает образ:
а) Драматической картины
б) Картины народной жизни
в) Картины борьбы
14. Своеобразный жанр городского фольклора, возникший в середине XX века.
в) частушки
г) речитатив
15. Одной из главных особенностей джаза является:
а) интродукция
б) интонация
в) импровизация
г) инвенция
16. Духовный хоровой гимн, жанр религиозного пения и танца:
а) рэгтайм
б) спиричуэл
в) кантри
г) блюз
17. Камерная музыка - это...
а) музыка для исполнения симфоническим оркестром
б) музыка для пения без сопровождения музыкальных инструментов
в) музыка для пения
г) музыка для небольшого состава исполнителей и слушателей
18. Ансамбль, состоящий из 4 исполнителей, - это:
а) квартет
б) квинтет
г) дуэт
19. Отметьте инструмент, который не входит в состав струнно-смычковых инструментов симфонического оркестра?
а) скрипка
б) валторна
в) виолончель
г) альт
20. На каком инструменте играл главный герой оперы-былины «Садко» Н.А. Римского-Корсакова?
|
|
Крупнейший российский фольклорист, профессор Российского государственного гуманитарного университета, доктор филологических наук Сергей Юрьевич Неклюдов - автор более четырех сотен работ по теоретической фольклористике, мифологии, эпосу и традиционной литературе монгольских народов, главный редактор журнала о русском фольклоре и традиционной культуре «Живая старина».
В начале 1990-х он в числе первых в нашей стране начал заниматься современным русским городским фольклором, которому дал укоренившееся затем название «постфольклор». Сегодня он, в числе прочего, руководит в РГГУ Центром по типологии и семиотике фольклора и заведует веб-сайтом «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика». О том, что такое «постфольклор», чем он отличается от фольклора и каковы задачи исследователей по отношению к нему, с Сергеем Неклюдовым беседует Ольга Балла.
- Сергей Юрьевич, как бы вы провели границу между «фольклором» и «постфольклором»?
- Скорее всего, отчетливой границы между ними нет - как это обычно и бывает в гуманитарном знании. Всегда существуют какие-то промежуточные или маргинальные формы, сочетающие в себе признаки обоих явлений.
- Но почему вообще понадобился термин «постфольклор»?
- Дело в том, что фольклористика - и наша отечественная, и европейская, - выросла из изучения так называемых классических форм фольклора. Это фольклор тех сообществ, которые обрели письменность, как правило - государственное устройство и во многих случаях - одну из мировых религий: христианство, ислам, буддизм (а не остались с традициями этнического «язычества»). Конечно, существуют типично «классические» культуры, в которых этот последний признак выражен не столь четко или вообще отсутствует, - скажем, китайская, японская, индийские и некоторые другие.
На данном материале - почти исключительно сельском - отработан весь аналитический инструментарий фольклористики, все понятия о фольклорных жанрах, о способе передачи устных текстов, о той среде, в которой фольклор бытует, и о его носителях. Поэтому ученые долгое время не замечали новых форм фольклора, урбанистического по своему происхождению и среде бытования.
В отечественной фольклористике это был, например, городской романс; еще раньше - частушка. К концу XIX века не замечать ее стало уже невозможно - она присутствовала в огромном количестве и в городе, и в деревне, но долго воспринималась как предмет, недостойный изучения, как порча «настоящего» фольклора.
Освоение этого материала шло мучительно и с трудом. Лишь в самом начале ХХ века Дмитрий Зеленин, замечательный отечественный фольклорист и этнолог, едва ли не впервые в своей статье «Новые веяния в народной поэзии» трезво и понятно сказал, что и частушка, и городской романс тоже имеют право на изучение.
Новая власть, установившаяся в 1917 году, не симпатизировала крестьянству. Напротив, отношение к нему было либо настороженное, либо неприязненное, даже враждебное, и соответственно его культурные традиции также не вызывали интереса. Это с одной стороны.
С другой - к этому времени уже произошли качественные изменения в фольклористике, пробудилось внимание к языку городской улицы, которым стали заниматься и профессиональные фольклористы, в частности, Н.Е. Ончуков, А.М. Астахова, Э.В. Гофман (Померанцева), и лингвисты, и литературоведы - Р.О. Якобсон, В.Б. Шкловский, С.И. Карцевский, А.М. Селищев и другие.
Все это прекращается в начале 30-х годов: изучение городских фольклорных форм практически оказалось под запретом. Дальше - полувековой провал. Городской фольклор сводится к так называемому рабочему фольклору - принудительно выделенному, а частично и сфальсифицированному - сегменту традиции, из которой удалены тексты протестные, сатирические, содержащие ненормативную лексику, «блатные», «мещанские». Но даже и в таком виде он остается идеологически неудобен, а потому изучается в основном по текстам дореволюционным.
Что же касается самого предмета, то здесь надо сказать следующее. Фольклор сельских сообществ отличается от фольклора городской улицы довольно сильно. Прежде всего в деревне он охватывает практически всю культуру - там и хлебопашец, и пастух, и кузнец, и сельский батюшка обслуживаются одними и теми же традициями, одной системой обрядов, одними текстами.
А городской фольклор - фрагментирован. Он гораздо больше связан с письменными формами, с авторским началом. Более того, для городского жителя он идеологически маргинален: свои идеологические потребности городской человек удовлетворяет иначе, с использованием других продуктов - главным образом относящихся к масс-медиа и массовой культуре.
Сельский фольклор диалектен и регионален - это традиции одной деревни, одной области, одного региона. Городской - «социолектен»: характерен скорее для определенных общественных групп - половозрастных, профессиональных, любительских.., - у которых нет прочной территориальной обусловленности.
И главное: ни одна из форм «классического» фольклора - ни его жанры, ни тексты - практически не удержалась в городе. С этой точки зрения, фольклор как таковой, в своей «классической» фазе действительно уходит - но появляется новый вид устной культуры. Поэтому я и предложил обозначить его термином «постфольклор», то есть как бы «после-фольклор». От фольклорной «классики» он отличается куда значительнее, чем «классика» от архаики, хотя и там разница довольно велика. Там тоже появляются другие жанры, другие тексты, но все-таки параллелей, перекрестий, сцепок между ними гораздо больше. Возможности наблюдать переход между «классикой» и архаикой у нас нет, а вот переход к постфольклору происходит практически у нас на глазах, и в научном плане это чрезвычайно ценно.
- И с чего же все снова началось в 90-х?
- Я могу рассказать о личном опыте. На филологических факультетах принято проводить фольклорную практику. Однако в начале 1990-х и денег на экспедиции не было, и обстановка - бытовая, транспортная… - стала малопонятной. А практику проводить надо. И вот тогда мы с Андреем Борисовичем Морозом, который в РГГУ ведет русский фольклор, решили проводить ее в городе. В какой-то степени это было по бедности.
Послали студентов собирать песенки: дворовые, школьные, лагерные - любые, живущие в фольклорном бытовании. Это самый понятный городской жанр, его легче всего записывать. С анекдотами, например, сложнее. Человека можно попросить: «Спой песенку», - и он споет, если умеет и если захочет, а вот чтобы рассказать анекдот, нужна специальная ситуация - ее может поймать или даже спровоцировать умелый фольклорист, но не студент-практикант.
Какие-то песенки они записали, и там оказалось много довольно любопытных наблюдений. С этого все и началось.
- Вы первым стали этим заниматься у нас?
- Почти. Первым на самом деле был питерский фольклорист и старый мой знакомый Александр Федорович Белоусов. Ему принадлежал почин изучения и детского фольклора, и городского. В 70-е - 80-е годы он издал две брошюры в Таллинском пединституте, где тогда работал, - для студентов-заочников; он же составил первое собрание материалов и исследований по детскому фольклору, очень яркое. Речь шла не о классическом детском фольклоре, по которому работы писались еще в начале ХХ века, а именно о современных формах: гадания о Пиковой даме, страшилки, садистские стишки... Этот двухтомник был напечатан на ротапринте, тоже в Таллине, и зачитан до дыр. Я-то как раз детским фольклором не занимался ни тогда, ни после.
В 90-х нам еще приходилось доказывать, что такими предметами можно и нужно заниматься. В 1996-м мы начали работу над проектом по современному городскому фольклору и через несколько лет выпустили целый том посвященных ему исследований. Участники этой работы, в основном молодые, собралась из шести российских городов. Мы с трудом, мучительно учились говорить на одном языке: неразработанная ведь область. Все это было бесконечно тяжело и прекрасно - как всегда на новом поле.
Но время идет быстро, в науку приходят новые поколения, - и вот уже постфольклором хочет заниматься такое количество народу! А тех, кто хотел бы заниматься фольклорной «классикой», скажем, былиной, - единицы.
Конечно, былина - мертвый жанр, сейчас его не существует. Но что из того - исследуют же филологи античную литературу. Наука о культуре склонна - и это правильно - заниматься своим прошлым. Если она не будет им заниматься, она не поймет своего настоящего. Именно так происходит и в нашей области: тот, кто не умеет разбираться в «классическом» фольклоре, не справится и с постфольклором.
Сам я с детства хорошо знал и любил городскую песню, это была моя традиция. Раньше, особенно до начала 70-х, наши сограждане, причем не только молодые, много пели. Но в 70-е появились кассетные магнитофоны, которые довольно быстро превратили активное музицирование - соло или хором, под гитару, аккордеон, фортепиано, или вообще без сопровождения - в музицирование пассивное, в слушание. Прогресс техники вообще сильно воздействует на культурные формы. Граммофон, когда он появился, тоже оказал немалое влияние на песенную традицию.
Как-то на досуге я начал вспоминать, сколько знаю песен - не обязательно полных текстов, но хотя бы обрывками, хотя бы знаю, что такая песня была. Насчитал штук сто. Это далеко не самый большой перечень - вообще говоря, этих песен в обиходе существует, по моей весьма приблизительной оценке, тысячи две или около того. И это - помимо совсем узких традиций: скажем, песен одной школы, одного факультета, одного кружка, которые тоже имеют фольклорное бытование, но обычно не выходят за пределы какого-либо малого сообщества.
Похоже, что сейчас песня как активный жанр умирает. Люди удовлетворяют свою потребность в пении иначе - например, через караоке.
Я смотрю на своих студентов - и сегодняшних, и бывших, ныне уже кандидатов наук, но все еще очень молодых, - они не поют никогда! Даже старшие из них - конца 70-х годов рождения.
А уж следующие - 80-х, начала 90-х - тем более. Я не вижу даже следов этих традиций. Есть, конечно, люди, любящие попеть, но как массовое явление это исчезает. Каждый живет внутри своей капсулы, даже музыкальной. Культурные формы меняются.
А вот анекдот живет - в большой степени переехав в Интернет.
- Интернет, надо полагать, сильно влияет на современные фольклорные формы?
- И влияет, и сам испытывает влияние фольклора, и одновременно он сам - среда, очень похожая на фольклорную. Тут есть определенная структурная общность. Впрочем, «интернетлор» - отдельная материя. Сейчас этим занимаются. Я - нет. А вообще уже есть диссертации, посвященные «интернетлору».
Когда фольклорные традиции переходят от архаики к «классике», к письменности, и вообще, когда культура уходит в письменность, - происходит закрепление литературного материала в фиксированных формах, часто с отмеченным авторством. Обратный процесс приводит к тому, что форма становится пластичной, а авторство уходит. Это хорошо видно по песням.
Мои студенты-практиканты начала 90-х спрашивали: «А если они поют Высоцкого - записывать?» Так вот, если поющие не знают, что песня принадлежит Высоцкому - тогда это фольклор, и его варьирование ничем не стеснено. Это абсолютно четкий критерий. Фольклоризация всегда приводит к отсутствию знания об авторе…
- И о тексте-образце, наверно, да?
- С текстами-образцами сложнее. Скажем, записи песен на пластинках в свое время действовали на фольклор так же, как авторские тексты. Когда Утесов записал «Гоп-со-смыком»,
«С одесского кичмана», «Бублики», - его редакции заглушили все остальные версии - а их было множество! - и стали господствующими, оказав сильнейшее влияние на всю последующую устную традицию. Такой устойчивый, фиксированный авторитетный текст - публикация или пластинка, - с которым можно свериться, уместно назвать «контролирующей инстанцией».
Культура движется в основном в сторону фиксации своих «сообщений», отвердения форм, а также сохранения в них некоторого индивидуального начала - притом, конечно, что всегда присутствует и начало безлично-массовое. Интернет странным образом делает как бы шаг назад: его формы гораздо более пластичны, чем в устной традиции. Тексты, циркулирующие в нем, легко отделяются от автора и становятся «ничейными»: они доступны редакторскому вмешательству каждого, кто их получает. Это очень похоже на фольклорную среду, хотя отнюдь не повторяет ее.
- А существуют ли особые методы работы с постфольклорным материалом?
- Я бы хотел считать, что нет. Методология, по сути, общая. Изучение традиционных и архаических форм дает необходимый исследовательский навык, который и делает ученого именно фольклористом. То, что в постфольклоре иногда принимается за частную авторскую выдумку, затем растиражированную, на самом деле подчас оказывается чуть ли не мифологическим стереотипом - а его можно опознать, только если ориентируешься в мировом фольклоре. Здесь тоже циркулируют «бродячие сюжеты», устойчивые мотивы, стереотипы устной риторики - технологически традиция и здесь и там устроена более-менее одинаково. Конечно, есть и свои отличия, но и их можно понять только тогда, когда знаешь, как дело обстояло в предшествующих фазах ее развития.
У фольклора много параллелей и с литературной традицией. Не говоря уж о многочисленных «фольклоризмах», то есть прямых проникновениях устных элементов в книжную словесность, такие параллели можно видеть, отвлекаясь от личности автора, в самом движении литературного материала во времени - начиная с доступных нам или реконструируемых истоков.
Я много лет занимаюсь Монголией. Там бытуют вполне «классические» формы фольклора, хотя и с сохранением большого количества архаических элементов. Письменность там - с XIII века; соответственно есть литературная традиция. При принятии буддизма персонажи его пантеона, теперь прочно вошедшие в мифологию монголов, были для них такой же новинкой, как сейчас - реалии, вынужденно осваиваемые фольклором под давлением нашей современности. Не следует понимать старые традиции в качестве изначально заданных и неизменных - активные культурные преобразования случались и в прошлом. Однако чтобы их понять, полезно заниматься живыми процессами, которые мы имеем возможность наблюдать непосредственно.
Разницу я вижу одну - и главную. Она касается не методологии, а скорее отношения «исследователь-материал». Вот я еду в Монголию как исследователь - я не монгол и не ассоциирую себя с монгольской культурой, хотя неплохо с ней знаком; мой взгляд - это взгляд извне. Или: я еду в русскую деревню - там вроде бы моя культура, но деревенский фольклор - это все-таки не мои тексты, все равно остается известная дистанция. Даже исследователь-почвенник, влюбленный в культуру деревни, не может убрать у себя из памяти свое городское высшее образование. Он остается городским человеком, и для него все эти народные песни и обряды - все-таки чужая культура.
С городским фольклором совсем иначе: мы все, в той или иной степени, носители традиции. И тут возникают другие сложности.
Есть такая форма: самозапись. Допустим, я вспоминаю песню, чтобы ее зафиксировать, но некоторые места забыл. Вроде бы можно подставить какие-то другие слова. Но для фольклориста это - чудовищное нарушение аутентичности записи: я записываю не то, что слышал, а делаю собственные добавления, подставляю другое слово или даю другую редакцию, считая, допустим, что так будет лучше звучать. Таким образом, я произвожу свою реконструкцию текста. Однако эта редакция может оказаться согласованной с моей научной концепцией - и работать на нее. Такое эпистемологически недопустимо.
Но ведь я же носитель традиции! Значит, все-таки можно? Или нет? Где границы моего произвола? Как мне отделить себя-исследователя от себя-носителя?
Это - едва ли не главная трудность, хотя осознают ее далеко не все.
Кроме того, будучи носителями, мы многого не видим. В 90-х у нас в РГГУ выступала американский антрополог Нэнси Рис и рассказывала про свои исследования так называемых «русских разговоров», russian talk (так у нее и книжка называется). Среди прочего она записала довольно много разных жалоб наших соотечественников на жизнь. «Как это называется? - спрашивала Нэнси. - У вас такой жанр есть: я называю его ламентацией…» - Я говорю: «Нытье?» Она: «Да, да, nytjo, это хорошо!»
А мы только впервые тогда этот жанр и заметили - именно благодаря внешнему наблюдателю. И ведь действительно жанр: типовое начало, устойчивая структура, повторяющиеся компоненты и так далее.
Или выкрики футбольных болельщиков - это же типичный фольклор. Питерский фольклорист Владимир Соломонович Бахтин - один из пионеров изучения современного фольклора - понимал, что можно записывать типовые вопросы в автобусе, просьбы нищих (тоже жанр: у них устойчивая интонация, некоторые даже ритмизованы), слухи, толки, сплетни… - вещи абсолютно фольклорные, передаваемые в устойчивой форме. Существуют городские предания и городская мифология, которая выражается в этих преданиях. В Москве, например, это предания о московских подвалах, кремлевских или лубянских, о гигантских крысах в метро, о крокодилах в канализации...
Таких «речевых жанров» на самом деле много - как и в деревенской среде, просто там они посвящены другим темам. Они в основном занимают нишу «низшей мифологии» - представления о духах-хозяевах - домовых, леших, водяных… - или о носителях мифологизированных специальностей: ведьмах, колдунах... В городе эта область мифологии выглядит несколько иначе, - как я уже говорил, из деревни в город фольклор почти не переходит. Однако, например, перелицовываются традиционные былички - рассказы о встречах с духами и вообще о контактах с потусторонним миром.
Это древнейший жанр, по письменным источникам он известен еще в Древнем Китае. Человек встречает духа, тот его вознаграждает или наказывает, - существует множество подобных сюжетов, обычно довольно элементарных.
Есть, например, рассказы о том, как человек оказывается в царстве духов или, наоборот, они появляются в мире людей. Попадает человек туда либо случайно, либо его вызывают или заманивают - с практическими целями. Например, надо принять роды у чертовки - приглашают повитуху из деревни, или нужен музыкант на свадьбе у лешего; в ином мире, наверно, плохо с такого рода специалистами. Герой былички возвращается вознагражденный, хотя подчас эти награды выходят ему боком. Иногда происходит похищение с сексуальными намерениями, - скажем, леший уводит полюбившуюся ему девицу или женский дух овладевает мужчиной - вспомним Данилу-мастера и хозяйку Медной горы в уральских сказах Бажова. Впрочем, последняя форма не слишком характерна для русского фольклора.
Обычно люди возвращаются из иного мира какие-то странные - потерявшие дар речи, полубезумные; некоторые после этого долго не живут… Так вот, рассказы об НЛО строятся абсолютно по тому же шаблону, что и эти былички. Однако там, где должны быть обозначены цели похищения, остается пустое место - традиционные мотивы явно не годятся: не на скрипке же играть и не роды у инопланетянки принимать! - а новейшая псевдонаучная мифология устойчивых моделей для этого не выработала. Материал для уфологической былички черпается из научной фантастики - из книг и фильмов, поэтому набор реалий оказывается крайне беден: серебряные скафандры, маленькие человечки… Мир традиционной былички богат той картиной мира, которая есть в деревне, а здесь - только тот скудный ассортимент фантастических образов, который получен с телеэкрана, причем далеко не все удается изложить на языке устного рассказа.
В область постфольклора втягиваются формы, относящиеся скорее к этнографии города - граффити, например - и, конечно, парафольклорные письменные формы - их гораздо больше в городском быту, чем в сельском. Это целый ряд письменных текстов - безавторских, переписываемых из тетрадки в тетрадку, живущих почти по устным законам: песенники, альбомы, «святые письма» или «письма счастья»… Ведь далеко не все песенники функциональны. Иногда, особенно в альбомной традиции, песня записывается не только с мнемоническими целями, хотя первичный импульс, скорее всего, именно таков. Переписанный песенный текст - скажем, в девичьих, солдатских, тюремных альбомах - становится читаемым стихотворением, украшается картинками, виньетками, превращаясь в самоценный культурный продукт. Альбомная традиция имеет свои корни и свое развитие. У современного альбома всех названных разновидностей - общие предки: салонные альбомы конца XVIII века, в свою очередь восходящие к европейским образцам.
- Мы видим, что изучение постфольклора - новая область знания. Какие задачи ей предстоит решить? Ведь она, видимо, только складывается?
- Она, пожалуй, уже сложилась. Концептуально все это предметное поле более-менее освоено и понятно. Дальше, я бы сказал, - скучная будничная работа.
К сожалению, мало что происходит в этом направлении. Ну, какие-то участки обрабатываются; но нет ничего подобного тому, что сделано, скажем, в области изучения русской былины. Конечно, тут несопоставимый возраст; но все же о былинах написана целая библиотека - хотя в былиноведении остается масса нерешенных вопросов. Русская - и не только русская - сказка, песня, - по каждому из этих вопросов существуют библиографии, большие корпусы научных изданий текстов... Здесь же пока нет почти ничего, еще не собраны критические корпусы текстов, а без этого их исследование весьма затруднено. Но дело даже не только в этом.
«Постфольклор» трудно собирать. Люди, занимающиеся, скажем, анекдотами, в основном черпают свой материал из Интернета. Однако классическая фольклористика требует все записывать из устного бытования, ведь между словом письменным, в том числе и в Интернете, и произносимым - огромная разница.
Записывать же тексты постфольклора сложно, иногда их просто трудно заметить, произнесение некоторых из них невозможно спровоцировать… Да и просто технические проблемы существуют. Скажем, входит в метро нищий и начинает говорить. Его при этом плохо слышно, в метро тряска, на магнитофон не запишешь. А в каких-то случаях страшно подойти: эта среда очень криминализованная. С городской песней - в ее естественном бытовании - то же самое. Стоит, например, в подземном переходе парень, поет под гитару, рядом - шапка для сбора гонорара. Но едва с ним заговоришь - тут же появляется второй, вероятно, его сутенер: «Чего тебе надо?!» С детским фольклором легче, дети более открыты.
Словом, с вертолета мы это поле осмотрели, знаем, какие тут существуют объекты, участки, межи. А теперь надо спуститься к каждому объекту, чтобы всерьез и много им заниматься.
Ольга Балла
Журнал
Позднетрадиционный фольклор - это совокупность произведений разных жанров и различной направленности, создававшихся в крестьянской, городской, солдатской, рабочей и другой среде со времени начала развития промышленности, роста городов, распада феодальной деревни.
Для позднетрадиционного фольклора характерно меньшее количество произведений и в целом менее высокий художественный уровень по сравнению с фольклором классическим - культурой богатой, развитой, многовековой, порожденной феодальным бытом и патриархальным мировоззрением.
Позднетрадиционный фольклор отличает сложное переплетение нового со старым . В деревенском репертуаре происходила трансформация классических жанров, которые начинали испытывать влияние литературной поэтики.
С конца XVIII в. в России появились первые государственные заводы и крепостные мануфактуры, на которых трудились вольнонаемные рабочие из обнищавших крестьян, каторжан, беспаспортных бродяг и т. п. В этой пестрой среде возникли произведения, положившие начало новому явлению - фольклору рабочих . По мере развития капитализма и роста пролетариата расширялась тематика, увеличивалось количество произведений устного творчества рабочих, для которого было характерно влияние книжной поэзии.
Новым явлением стал городской фольклор - устные произведения "низового" населения городов (оно росло вместе с ростом самих городов, постоянно притекая из обнищавшей деревни). Культурные контакты города и деревни имели в России многовековую историю - достаточно вспомнить роль Киева, Новгорода и других городов в сюжетах русских былин. Однако только во второй половине XIX в. сложились культурные традиции собственно городского, оторванного от земли населения. Наряду со старыми формами и жанрами, такими, как площадной, ярмарочный фольклор, выкрики разносчиков (мелких торговцев), в городе появилась своя песенная культура (романсы), своя несказочная проза, свои обряды; получила новое развитие давняя традиция рукописных сборников (песенники, альбомы со стихами). Все это в тех или иных формах продолжает жить и в наше время.
В XX в. процесс угасания традиционных обрядов и отмирания старых жанров фольклора ускорился . Отчасти этому способствовало то, что в пооктябрьское время официальное отношение ко многим явлениям фольклора было негативным: их объявляли "отжившими" и "реакционными". Это распространялось на аграрные праздники, обрядовые песни, заговоры, духовные стихи, некоторые исторические песни и проч. Вместе с тем возникли новые произведения разных жанров, которые отразили новые проблемы и жизненные реалии. Можно выделить следующие этапы развития русского фольклора после 1917 г.:
· гражданская война;
· межвоенный период;
· Великая Отечественная война 1941-1945 гг.;
· послевоенный период;
· современный период.
Старый национальный фольклор выполнял важные функции в поздних исторических и социально-экономических условиях. Известна его консолидирующая роль во время братоубийственной гражданской войны, когда все участники трагических событий исполняли традиционные произведения, осуждавшие зло и насилие. В годы Великой Отечественной войны былины и старые солдатские песни, к которым обратились агитаторы и артисты, активизировали патриотическое чувство народа.
В фольклоре, созданном в XX в., исследователи отмечаютмозаичность : разную возрастную, социальную ориентацию и разную идейную направленность. В нем отразилась историческая противоречивость мировоззрения и устремлений населения страны, сельских и городских жителей. Ряд произведений поддерживал начинания и достижения советской власти: ликвидацию неграмотности, коллективизацию, индустриализацию, разгром немецко-фашистских захватчиков, восстановление разрушенного в годы войны народного хозяйства, комсомольские стройки, освоение космоса и проч. Наряду с ними были созданы произведения, в которых осуждалось раскулачивание и другие репрессии. В лагерях среди заключенных возник фольклор ГУЛАГа.
Песни литературного происхождения
. Такое название дано песням, написанным конкретными авторами - поэтами и композиторами - и широко исполняются наряду с народными. Итак, к фольклору они вошли благодаря популярности и устном распространению среди людей.
Если бытования и исполнения этих песен удостоверяющих их близость к народному творчеству, то некоторые другие черты позволяют выделить их в отдельную группу песен литературного происхождения. Это более индивидуализирована мелодия, преимущественно лирическая, и наличие инструментального сопровождения, хотя в народе они поются и без аккомпанемента. Авторами песен были известные поэты, композиторы и вообще образованные и интеллигентные люди.
Может возникнуть вопрос: что нужно для того, чтобы авторская песня стала народной? Видимо, авторская песня должна быть профессиональной, ярко образной, красивой и глубокой по содержанию и, конечно, близкой к фольклору. Возьмем для примера отрывки из поэмы Т. Шевченко «Причинная» - «Ревет и стонет Днепр широкий» и «Такова ее судьба».
Если первой песне присуща широта распева, эпичность музыкально-поэтического образа, то для второй характерен мягкий лиризм. Музыку песни «Ревет и стонет Днепр широкий» написал Дмитрий Крыжановский, а «Такова ее судьба» - Владислав Заремба. Обе песни появились во второй половине прошлого века.
На стихи Т. Шевченко написано много музыкальных произведений, в том числе и песен. К названным добавим «Думы мои, думы», «Плавай, плавай, лебедонько», «Лета орел, летит сизый», «Летит галка через балку», «Вишневый садик возле хаты» и многие другие. И эти, и многие другие музыкальных произведений на слова Шевченко стали народными.
Городской фольклор - часть фольклорного наследия, включающая в себя, помимо общеупотребительных видов и жанров народно-поэтического творчества, специфически городские их «модификации». Например: городские народные гуляния, городской романс, городские игровые песни и танцы .
Городской фольклор отличается от предшествующих ему устных традиций сельского крестьянства. В первую очередь, он идеологически маргинален , поскольку основные идеологические потребности горожан удовлетворяются другими способами, к устным традициям прямого отношения не имеющими (массовой литературой, кино и другими зрелищами, продукцией средств массовой информации). Кроме того, городской фольклор фрагментирован в соответствии с социальным, профессиональным, клановым, возрастным расслоением общества, с его распадом на слабо связанные между собой ячейки, не имеющие общей мировоззренческой основы.
Виды городского фольклора
Изучение
В течение долгого времени культурой города в России фольклористы не интересовались, она была прерогативой литераторов и бытописателей-краеведов. Первые фиксации текстов прозаического городского фольклора, в основном, делались непрофессионалами, среди которых можно отметить Б. 3. Баранова, чьи записи московских преданий 20-х годов остаются одними из сравнительно немногих свидетельств об устной городской прозе начала XX века .
См. также
Напишите отзыв о статье "Городской фольклор"
Примечания
Литература
- Лазарев А. И. Городской фольклор / Гл. ред. В. В. Алексеев. - Екатеринбург: Академкнига, 2000.
- Белоусов А. Ф. // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика
- Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. - 2-е изд.. - М .: Пинакотека , 2008. - 288 с. - ISBN 978-5-903888-01-6 .
- Коломийченко Т. А.
- Современный городской фольклор / Отв. ред. серии С. Ю. Неклюдов. - М .: Российск. гос. гуманит. ун-т , 2003. - 736 с. - (Традиция-текст-фольклор). - ISBN 5-7281-0331-6 .
- «Гоп-со-смыком» - это всем известно… // Фольклор, постфольклор, быт, литература. Сб. статей к 60-летию Александра Федоровича Белоусова. - СПб., 2006, - с. 65-85;
- Синдаловский Н. А. Петербург в армейском мундире. Военная столица России в городском фольклоре
- Синдаловский Н. А. Династия Романовых в зеркале городского фольклора
Ссылки
- Секачева Е. Р. // Новый исторический вестник - № 3 (5), 2001
Отрывок, характеризующий Городской фольклор
Движение человечества, вытекая из бесчисленного количества людских произволов, совершается непрерывно.Постижение законов этого движения есть цель истории. Но для того, чтобы постигнуть законы непрерывного движения суммы всех произволов людей, ум человеческий допускает произвольные, прерывные единицы. Первый прием истории состоит в том, чтобы, взяв произвольный ряд непрерывных событий, рассматривать его отдельно от других, тогда как нет и не может быть начала никакого события, а всегда одно событие непрерывно вытекает из другого. Второй прием состоит в том, чтобы рассматривать действие одного человека, царя, полководца, как сумму произволов людей, тогда как сумма произволов людских никогда не выражается в деятельности одного исторического лица.
Историческая наука в движении своем постоянно принимает все меньшие и меньшие единицы для рассмотрения и этим путем стремится приблизиться к истине. Но как ни мелки единицы, которые принимает история, мы чувствуем, что допущение единицы, отделенной от другой, допущение начала какого нибудь явления и допущение того, что произволы всех людей выражаются в действиях одного исторического лица, ложны сами в себе.
Всякий вывод истории, без малейшего усилия со стороны критики, распадается, как прах, ничего не оставляя за собой, только вследствие того, что критика избирает за предмет наблюдения большую или меньшую прерывную единицу; на что она всегда имеет право, так как взятая историческая единица всегда произвольна.
Только допустив бесконечно малую единицу для наблюдения – дифференциал истории, то есть однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно малых), мы можем надеяться на постигновение законов истории.
Первые пятнадцать лет XIX столетия в Европе представляют необыкновенное движение миллионов людей. Люди оставляют свои обычные занятия, стремятся с одной стороны Европы в другую, грабят, убивают один другого, торжествуют и отчаиваются, и весь ход жизни на несколько лет изменяется и представляет усиленное движение, которое сначала идет возрастая, потом ослабевая. Какая причина этого движения или по каким законам происходило оно? – спрашивает ум человеческий.
Историки, отвечая на этот вопрос, излагают нам деяния и речи нескольких десятков людей в одном из зданий города Парижа, называя эти деяния и речи словом революция; потом дают подробную биографию Наполеона и некоторых сочувственных и враждебных ему лиц, рассказывают о влиянии одних из этих лиц на другие и говорят: вот отчего произошло это движение, и вот законы его.
Но ум человеческий не только отказывается верить в это объяснение, но прямо говорит, что прием объяснения не верен, потому что при этом объяснении слабейшее явление принимается за причину сильнейшего. Сумма людских произволов сделала и революцию и Наполеона, и только сумма этих произволов терпела их и уничтожила.
«Но всякий раз, когда были завоевания, были завоеватели; всякий раз, когда делались перевороты в государстве, были великие люди», – говорит история. Действительно, всякий раз, когда являлись завоеватели, были и войны, отвечает ум человеческий, но это не доказывает, чтобы завоеватели были причинами войн и чтобы возможно было найти законы войны в личной деятельности одного человека. Всякий раз, когда я, глядя на свои часы, вижу, что стрелка подошла к десяти, я слышу, что в соседней церкви начинается благовест, но из того, что всякий раз, что стрелка приходит на десять часов тогда, как начинается благовест, я не имею права заключить, что положение стрелки есть причина движения колоколов.
