Главная » Советы » Учение станиславского о словесном действии. Тренинг по словесному действию. Словесное действие. Логика и образность речи

Учение станиславского о словесном действии. Тренинг по словесному действию. Словесное действие. Логика и образность речи

Наблюдая творческий путь великих актеров своего времени, Станиславский отмечал их способность действовать словом. В жизни это обычное качество речи - мы говорим всегда с какой-то целью, с какими-то намерениями, и потому наша речь убедительна, она воздействует на собеседника. На сцепе же, имея авторский текст, исполнитель зачастую просто «докладывает» его, произносит более или менее выразительно, по не умеет воздействовать текстом на партнера. К тому же от частого повторения текста роли слова «забалтываются» и превращаются в бессмысленные звуки.

В жизни, рассказывая о чем-то, мы представляем этот предмет, событие, место действия и людей. Благодаря этому наша речь приобретает убедительность, конкретность, мы как

бы «рисуем» словом. Так и актер обязан создать мысленные представления по всему ходу действия, он должен не только знать о прошлой жизни своего героя, об окружающих его в пьесе людях, но совершенно конкретно, при помощи творческого воображения, представить всех этих людей, все эти обстоятельства. Только на такой основе его сценическая речь наполнится жизнью, получит реальное содержание. Так возникло понятие «в и д е н и я», т. наз. мысленные представления, необходимые для органического исполнения текста роли.

Текст роли должен быть пронизан действенностью - желанием воздействовать на партнера своим пониманием, своей оценкой и своими представлениями. Действовать словом-значит воздействовать на партнера своими видениями.]

Репетируя «Горе от ума», К. С. Станиславский добивался от исполнителя роли Чацкого живого, конкретного представления всех тех лиц, о которых он спрашивает у Софьи (француз-танцмейстер Гильоме, Прасковья Алексеевна, богатый откупщик и т. д.). Он требовал от актеров непрестанной работы творческого воображения, создающего все необходимые видения.

{пе менее важным приемом в работе над словом становится также создание «внутренних м о н о л о г о в». Под этим термином подразумевается непрерывный ход мыслей, проходящих в сознании действующего лица в момент, когда он слушает партнера или наблюдает за сценой других действующих лиц.

И в этом случае К. С. Станиславский исходил из жизненной практики; обычно мы не произносим вслух всех мыслей, которые проходят в пашем сознании. Между текстом, произ-носимым вслух, существует еще много мыслей «про себя». И то, что мы говорим, - это результат всего продуманного по этому вопросу. В сознании человека мыслительный процесс идет непрерывным потоком, а на сцене актеры порой ограничиваются только произнесением вслух реплик роли, между которыми остаются «пустоты». Оттого и звучит подобное исполнение неубедительно - оно не воздействует на зрителя, не вовлекает его в ход действия спектакля.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.

"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Словесное действие - наивысший вид психофизического действия

Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два принципа коренным образом отличают действие от чувства.

Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научить отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос «Что вы делаете в этой сцене?» они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать - это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: «Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете». И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.

Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, устанавливающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т.е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно захотеть. Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т.д., но убеждать и утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.

Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже вопреки нашей воле. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведения такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие.

То же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать,требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актёры, накачивает себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачает притворство такого актёра и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актёр в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и реалистическая школа К.С. Станиславского.

Если актёр хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя, насильственно не накачивать себя этими чувствами и не пытается играть эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и вызвав в себе таким путём желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидает чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Всякие актёр, разумеется, хочет чувствовать насцене сильно и выявляет себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актёр решить, наконец, дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.

Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления - таковы требования метода,основанного на подлинных законах человеческой природы.

Психические и физические действия.

Хотя всякое действие есть акт психофизический, то есть имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее, целесообразно различать два основных вида действий: физическое действие и психическое действия. При этом всякая физическое действие имеет психическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями называют такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Психическими действиями называются такие, которые имеют целью воздействия на психику человека (на чувства, сознание, волю).Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.Психические действия - это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляются та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский,«приспособлением») для выполнения какого -нибудь психического действия. Психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.Психическое действия определяют собою характер выполнения физической задачи, а физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психологической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействий все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной.

Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

Искать мимическое форму для выражения действия актёр имеет полное право, но искать мимической форму для выражения чувств он нивкоем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного чувства - во власти актёрского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.

Высшие формы этого общения являются не мимические, а словесные действия. Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнёра (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актёрском искусстве, имеет огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.Прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие.Очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме.На практике преобладают сложные действия, носящий смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные - с мимическими, внутренние - с внешними, сознательные - с импульсивными.Кроме того, непрерывная линия сценических действий актёра вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотения», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец линию мысли - линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актёр, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетёт тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Словесное действие.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют«так себе», от скуки, у них есть задача, цель:скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актёры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнёров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актёра это - средство борьбы за достижение целей, которыми живёт данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувства. Артист, произнося слова своей роли, должен знать на какую именно сторону сознания партнёра он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом ууму партнёра, или к его воображению, или к его чувству?

Если актёр (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнёра, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли.Для этого актёр должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнёра, - только при этом условии его мысли не повиснут воздухе, а превратятся в целеустремлённое словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актёра, воспламенить его чувства, зажжет страсть.Так, идя от логики мысли, актёр через действие придёт к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнёра, но к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчётливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения этой цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Словесное действие в художественном слове.

Слово - важнейшая структурно - семантическая единица языка,

служащая для наименования предметов, процессов, свойств.Иначе говоря: слово называет, определяет мысль или элемент её.Любое предложение состоит из главных, знаменательных и вспомогательных, служебных слов. И актерам, более чем кому либо,известно, что, произнося текст, мы передаем слушателю мысли, в этом тексте заключенные.

Работа над текстом исполняемого произведения - колоссальный труд по воспитанию и тренировке определенных навыков. Легкий, живой,свободный, естественный, и, казалось, такой простой рассказ артиста покорял зрителей; и что было совершенно удивительно: слова, сочиненные,написанные великими авторами, звучали в устах чтеца как его собственные,им самим рождаемые!

Показательно, что И.Л. Андроников, вспоминая об основоположнике жанра художественного рассказывания А.Я. Закушняке, выделяет в его искусстве следующее качество: «Как только он произносил первые фразы, вызабывали, что авторы текстов Мопассан, Анатоль Франс, Лев Толстой.

Умение произносить фразу так, что слушатель не ощущает ее как выученные, «чужие слова, а верит, что это высказанные вслух мысли самого артиста, умение сделать текст автора своим есть первое требование актерского искусства и искусства чтеца в особенности».

Любое исполнительское искусство, требует огромного труда и тренировки. И актер - чтец, и участник художественной самодеятельности лишь тогда могут приступить к решению больших художественных задач, когда обретут умение «вскрывать», осваивать текст, верно «фразировать» - то есть так организовывать в звучащем тексте паузы, ударения, повышения и понижения голоса, чтобы эту верно «вскрытую» мысль донести дослушающих, не разрушая и не нарушая ее содержания.

Порой, когда по радио или телевидению выступают не владеющие этим умением люди - спортсмены, корреспонденты и даже профессиональные актеры, мы слышим тяжелую, неорганизованную,рваную, безграмотную по звуковой структуре речь.Однако, подлинная, рожденная мыслью и действием интонация есть высшее достижение актера. Достаточно вспомнить Б.А. Бабочкина, который в любой роли, начиная с Чапаева, - и в ушах звучит неповторимая, яркая и органично рожденная «бабочкинская» интонация.Да и любой актер высокого класса остается в памяти современников именно благодаря неповторимой интонации, с которой он произносил ту или иную фразу своей речи, раскрывая глубочайшие подтексты, жизни человеческого духа. Интонации, рожденные Остужевым, Хмелевым,Качаловым, Тарасовой, Пашенной, Коонен, Бабановой, Кторовым и другими актерами старшего поколения, приоткрывают для зрителей их глубокий своеобразный, духовный мир. Интонации Ф.Раневской в самых разных ее ролях, запоминаются навсегда.

Интонация - это тот результат, к которому, не думая о нем, приходят артисты при кропотливой, настойчивой работе над «вскрытием», выявлением мысли текста и роли; и первое, чем должен овладеть актер, это умение профессионально, грамотно проникать в мысль текста.

Ответная реакция зрительного зала возникает лишь при соблюдении трех условий:

1. Текст должен быть до конца проанализирован, изучен, усвоена ктером.

2. Объективное содержание текста, каждая его мысль должны быть донесены до зрителей не искаженными.

3. Исполнитель обязан знать, что он делает, какое действие выполняет, произнося ту или иную часть текста, ту или иную фразу, и уметь это действие выполнить.Ведь содержание текста есть объективная данность и первая задачачтеца: научиться констатировать, передавать сообщать факт, заключенный втом или ином речевом высказывании.

Актер, овладевший этой стороной мастерства, верно произнесенным по мысли текстом, может выполнять любые словесные действия: хвалить,просить, предупреждать, дразнить, соблазнять и т.д.

Актер должен непременно изучить,как сказать всякую речь, не предоставляя случаю, или,как говорят, натуре…

Надо изучить так, что мысль всегда должно сказать хорошо.Потому, что если не одушевишь ее,все же не все пропало: скажут «холодно»,а не «дурно».М.С. Щепкин.

Многолетняя история искусства художественного слова дает возможность проследить, как практическая деятельность чтецов и читающих на эстраде актеров, теоретические труды режиссеров и специалистов,изучающих вопросы звучащей речи, постепенно определяли и формулировали основные законы этого искусства. «И в области ритма, пластики, законов речи, и в области постановки голоса, дыхания, есть много для всех одинакового, и потому для всех обязательного…- писал К.С. Станиславский. - Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами, но, тем не менее, эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пустить в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по - видимому, навсегда останется чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию… сведения о них; исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения - задачи, сольфеджио, арпеджио,гаммы - в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным,иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленным штампом и трафаретом. Разве артисты изучают свое искусство, свою природу?!»В этом высказывании выдающегося, признанного всем миром Режиссера и Педагога, подчеркнуто, что имеет непосредственное отношение к той ветви театрального искусства, которая носит название «искусство художественного слова».

Тонкости речевого искусства, которыми владели мастера театра начала и середины 20 века, к сожалению, во многом утрачены.Хочется напомнить слова К.С. Станиславского: «Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности.

Художественная самодеятельность, порой удачно соревнуется даже спрофессиональным искусством. Народные театры, студии художественного слова в клубах и дворцах культуры много дают их участникам и зрителям.Зачастую молодые актеры, окончив театральную школу, прекращают тренаж речевых навыков, в то время как в самодеятельных театрах чтеца и студиях слова эти занятия не прекращаются никогда.

Систематические занятия искусством художественного слова творчески обогащают как профессиональных, так и самодеятельных актеров,поднимают уровень их актерской техники.Как в музыке есть момент точного анализа мелодии, музыкальной мысли и есть незыблемые законы исполнения, так и в искусстве звучащей речи есть два компонента, которые могут быть определены, изучены и проанализированы с почти научной точностью: это - логика речи и словесное действие.

Специфические законы искусства художественного слова и искусства актера

Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно. Они них, хотя и не всегда верно, писалось ещё в дореволюционных книгах по выразительному чтению. Различие между чтением игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.

Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актёрским искусством являются: общение со зрителями они с партнёрами; рассказ о событиях прошлого, а не действия в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя ", "от Я ", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия.

К.С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие актера, не должен играть или копировать героя, «изображать его интонацию или дикцию». Задачи чтеца - рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет чёткое отношение ко всем событиям, о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях.

По существу, главные различия в творчестве чтеца и актёра связанны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладение текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актёра, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли изучение особенности языка, о логике и последовательности, о воображение и видениях.

Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Всё, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал её своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи". словесный актер действие

Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актёра: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.

У чтеца иная, по сравнению с актёром, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, также необходим для него, как и для актёра.

Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актёр, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя.Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актёрскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия.

Актёру и чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, ёмкий "второй план ", который скрывается за текстом.

Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актёра, режиссёра, мы, по сути дела имеем ввиду искусство художественного рассказа, отличающегося по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведётся именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, непосредственного общения со слушателями.

Необходимо страстно желать убедить слушателей в правильности своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представлений и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий. Определение существа событий - отправная точка творческого метода работы и актёра и чтеца.

Список литературы

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссёра. Учеб. Пособие для спец. Учеб. Заведений культуры и искусства. Изд.4-е, испр. И доп./Б.Е. Захава-М.:Просвещение, 1978.-332 с.

Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. 3-е издание./М. Кнебель-М.:Искусство, 1982.-117с.

Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь. Учебник 3-е изд./И.П. Козлянинова, И.Ю. Промптова-М.: Гитис, 2002.-511 с.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Сценическое действие. Момент зарождения действия. Физические и психические действия. Действие и его признаки: волевое происхождение и наличие цели. Условный характер классификации. Мимические, словесные, внутренние и внешние психические действия.

контрольная работа , добавлен 27.07.2008

Сценическое действие, его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие, воздействие. Режисерский этюд по картине "Посещение царевны женского монастыря".

контрольная работа , добавлен 08.01.2011

Искусство в пространстве культуры. Законы его функционирования и общественной роли, происхождение и виды. Автономность искусства и природа художественного образа. Эстетические ценности и их роль в обществе. Модернизм и постмодернизм в искусстве ХХ века.

реферат , добавлен 20.05.2009

Проблема происхождения искусства и его роль в человеческой жизни. Период появления религии, ее основные формы. Связь образцов художественной деятельности с архаическими формами религии. Полифункциональность первобытного искусства, периоды его развития.

курсовая работа , добавлен 09.03.2016

Характеристика функций режиссера в театре, театральная этика. Собственный анализ при работе над этюдом. Действие как основа театрального искусства, умение пользоваться действием как единым процессом. Специфические особенности театрального искусства.

контрольная работа , добавлен 18.08.2011

Понятие и классификация действий как основополагающего элемента театра, их особенности и содержание, оценка роли и значения в создании на сцене реалистического образа. Принципы органического действия на сцене, значение внимания, творческого воображения.

контрольная работа , добавлен 03.03.2015

Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.

контрольная работа , добавлен 24.08.2013

Происхождение искусства и его значение для жизни людей. Морфология художественной деятельности. Художественный образ и стиль как способы бытия искусства. Реализм, романтизм и модернизм в истории искусства. Абстракционизм, поп-арт в современном искусстве.

реферат , добавлен 21.12.2009

Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

контрольная работа , добавлен 17.12.2010

Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.

Даже "который час?" человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.

Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: "Пошел дождь!" А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: "Пошел дождь!" В первом случае подтекст будет такой: "Ага, не удалось!" А во втором: "Эх, не удалось!" Интонация и жесты будут разные.

Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.

Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.

Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.

Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.

Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.

Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).

ОБ ОДИННАДЦАТИ ПРОСТЫХ СЛОВЕСНЫХ ДЕЙСТВИЯХ И ИХ НАПРАВЛЕННОСТИ . Нетрудно представить ситуацию, в которой люди общаются без слов, обмениваясь выразительными взглядами, жестами. Они воспринимают намерения друг друга, делают выводы, принимают решения, совершают поступки, не произнося ни единого слова в какой-то отрезок времени. Но чаще всего общение между людьми всё-таки связано с речью, которая становится инструментом воздействия. А так как каждый человек знает, что не только он, но и другие люди способны думать, хотеть, воображать, чувствовать, то он с помощью воздействий побуждает (или рассчитывает побудить) партнера думать, хотеть, воображать, помнить, чувствовать, быть внимательным.

Когда человек действует словом, то инструментом становится не только смысл произносимого, но и направленность речи на те или иные способности и свойства психики партнера. Это становится очевидным в тех случаях, когда человек, как говорят, «бьет на чувства» другого, или «давит на волю», или«поражает воображение» и т.д. Все подобные случаи есть, в сущности, воздействия на сознание партнера в целом, но в каждом из них действующий подбирается к сознанию партнера с той или другой стороны.

Воздействующий человек направленность собственных словесных действий обычно не осознает. Его внимание в это время занято скорее смыслом высказываний, а привычные, знакомые интонационные и мимические способы словесного воздействия он использует, не осознавая этого. В повседневном общении редко бывает, чтобы человек, воздействуя на другого словами, отдавал себе отчет в том, что я, мол, сейчас воздействую или буду воздействовать на воображение или на чувство – тем или иным способом.

Словесным воздействиям люди обучаются с детских лет, сами того не замечая. И владеют они ими настолько хорошо, что, прибегая к тому или иному способу, о самом способе не думают. Так обедающий человек не думает о том, каким образом он препровождает пищу себе в рот, хотя всякий человек и всегда делает это тем или другим способом в зависимости от его привычек и от того, в каких обстоятельствах он находится.

Так же обстоит дело и в обычном повседневном общении людей при помощи слов. Мольеровский Журден, сам не ведая того, говорил «прозой» и не испытывал при этом ни малейших затруднений.

Всякий случай словесного действия – это своеобразное применение тех или иных способов воздействия, потому что воздействовать на что бы то ни было без всякого способа, очевидно, невозможно. Для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии способов словесных воздействий, установим их преимущественную направленность на ту или иную сторону психики партнера и среди однонаправленных выделим опорные (простые, исходные, основные)*. Получим одиннадцать простых словесных действий:

воздействие на внимание партнера	звать
воздействие на чувства (эмоции) партнера	ободрять укорять
воздействие на воображение партнера	предупреждать удивлять
воздействие на память партнера	узнавать утверждать
воздействие на мышление партнера	объяснять отделываться
воздействие на волю партнера	приказывать просить

* Говоpя о словесных действиях, П.М.Еpшов в синонимическом pядy: пpостые, основные, «чистые», исходные − чаще отдаёт пpедпочтение пpилагательномy пpостые по аналогии с теpминологией, введённой К.С.Станиславским, например, «метод пpостых физических действий». (Пpим.pед .)

Напомним, что первоначально эта типология создавалась для практических нужд театрально-исполнительского искусства. И прежде чем перейти к ее рассмотрению, необходимо предупредить, что известная условность в выборе наименования для каждого «простого» словесного действия не говорит о случайности состава предлагаемого перечня, который для непрофессионального взгляда может показаться слишком коротким, неполным. Сразу приходят в голову действия, не вошедшие в перечень, например: успокаивать, благодарить, дразнить, шутить и многие другие. Почему же выбраны именно те глаголы?

Когда один человек «благодарит» другого, то это значит лишь, что по смыслу произносимых им слов и фраз, по содержанию обращения он «благодарит». Но это - благодарность «вообще». Может случиться, между тем, что «благодаря», он в последовательном порядке: утверждает, объясняет, узнает, ободряет или даже предупреждает и т.д. По общему смыслу весь такой ряд действий может быть иногда назван одним словом «благодарит», но такое обобщенное наименование не будет точным, конкретным, профессиональным.

К тому же многие действия из не названных в перечне могут быть, как мы увидим дальше, получены из смешения предлагаемых нами «простых», как, к примеру, в живописи зеленый цвет может быть получен из смешения двух основных – желтого и синего.

Отметим также и то, что глаголы, которыми обозначены словесные воздействия, в повседневной жизни применяют не только к словесному содержанию произнесенной речи, но и к различным формам ее произнесения. Терминами эти глаголы станут для учителей только тогда, когда они будут реально видеть, что каждый из глаголов обозначает определенный, конкретный способ поведения при общении. Способ этот сам по себе может сопровождаться самыми различными словами. Так, произнося слова: «Ты возьмешь зонтик», – с одинаковым успехом можно как узнавать (спрашивать), так и утверждать (отвечать); как намекать, так и приказывать или упрекать (укорять) и т.д., – то есть вкладывать в эти слова достаточно разнообразный подтекст.

В повседневной жизни применение того или иного способа словесного воздействия часто связано не столько с лексико-грамматическим содержанием словесного обращения к партнеру, сколько с индивидуальностью человека, с его привычным стилем поведения.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВНИМАНИЕ . Мысль, воля, чувство, воображение и память могут функционировать лишь после того, как в поле внимания попало то, что заставило их работать. «Всякое психическое влияние сводится в сущности на изменение направления внимания», - писал еще в 1876 году видный русский врач и общественный деятель В.А.Манассеин.*

* См.: Манассеин В. Матеpиалы для вопpоса об этиологическом и теpапевтическом значении психических влияний. - СПб., 1876. - С.115.

Поэтому внимание есть как бы «проходная будка» в сознание. Человек, желающий добраться до сознания партнера и навести там нужный ему порядок, должен прежде всего овладеть вниманием партнера. Иногда это может быть специальным делом, которое нужно совершить до того как перестраивать своими аргументами сознание партнера. Иногда воздействие на внимание может протекать одновременно с высказыванием аргументов - если, например, партнер слушает вас, но вам кажется, что он недостаточно внимателен, если его внимание отвлекается чем-то другим, а вам нужно, чтобы оно было сконцентрировано на том, что вы говорите.

Словесное действие ЗВАТЬ (привлекать к себе внимание ) имеет самую примитивную цель. Это, так сказать, самое «простое» из опорных словесных действий. Оно иногда даже не требует произнесения слов и поэтому не всегда именно словесное действие в собственном смысле этого понятия. Ведь привлечь к себе внимание можно не только словом, но и звуком: свистом, хлопком, окриком. Поэтому простое словесное действие звать требует минимального количества слов. Чаще всего это бывают междометия (например, «эй! » ) или такие слова, как: «Послушайте!», «Подождите!», «Минуточку!», «Гражданин!», «Товарищ!» или обращения: «Коля!», «Вася!», «Николай Васильевич!» и так далее.

Цель простого словесного действия звать - обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнера и только.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЧУВСТВА . Человек переживает те или иные чувства (эмоции) в зависимости от того, отвечает или не отвечает (и в какой степени отвечает или не отвечает) его интересам то явление, которое в данный момент отражается в его сознании. Отсюда вытекает, что чувств может быть (разных) столько же, сколько интересов – то есть бесконечное множество.

Чрезвычайная сложность и многосторонность человеческих интересов, чрезвычайная сложность и подвижность отражаемой сознанием действительности делают чувства самым зыбким, самым неуловимым и самым изменчивым в своем конкретном содержании психическим процессом. В каждый момент человек чувствует то, что велит ему чувствовать вся его предыдущая жизнь, поэтому чувства непроизвольны.

Если человек воспринимает то, что соответствует его субъективным интересам – каковы бы они ни были по своему содержанию – он не может огорчиться, даже если он того хочет. И наоборот, он не может обрадоваться, как бы он того ни хотел, если он воспринял то, что не отвечает его интересам. Для того чтобы обрадоваться, восприняв то или иное явление, нужно иметь одни интересы; для того чтобы огорчиться, восприняв это же явление, нужно иметь интересы противоположные. А эти субъективные интересы у каждого данного человека складываются как результат всего его жизненного опыта, всей его биографии. Изменить произвольно свой жизненный опыт и забыть свою биографию, очевидно, невозможно.

Но воздействовать на чувства другого не только можно, но бывает и весьма целесообразно, потому что чувства имеют свойство пробуждать и стимулировать волевые действия.

Непосредственно связанные с интересами, чувства тем самым не только выдают их окружающим, но и проясняют их самому чувствующему человеку, А чем яснее человеку собственные интересы, тем определеннее его желания. Поэтому в процессе чувствования формируется и укрепляется волевое устремление.

Воздействие на чувства партнера есть, в сущности, напоминание ему о его интересах. Пусть, мол, он осознает, вспомнит их, увидев рисуемую картину; если он почувствует в данной ситуации то, что ему надлежит чувствовать, то он поймет, в чем его интересы, и это заставит его сделать то, что я хочу, чтобы он сделал, и что, по-моему, соответствует этим его интересам. Воздействие на чувства основано на том, что действующий знает существенные, важные интересы партнера, а партнер упустил их из виду, позволил себе отвлечься от них какими-то второстепенными, случайными интересами, которые либо противоречат существенным, либо отвлекают от них без достаточных на то оснований.

Так, например, от борьбы за свои существенные интересы человека иногда отвлекают усталость, лень, любопытство, неосновательные опасения, робость, разного рода соблазны и т.д. После того как он отвлекся от своих существенных интересов, его настроение может не соответствовать его действительному положению. Он ведет себя не так, как если бы он имел в виду, помнил эти свои существенные интересы. Последние нужно только оживить, восстановить в сознании, и человек будет вести себя так, как должно.

Настроение человека можно либо улучшить, либо ухудшить. Поэтому целесообразно различать два способа воздействия на чувства – ОБОДРЯТЬ и УКОРЯТЬ.

Человек начинает ободрять , когда он стремится укрепить в сознании партнера уверенность в том, что в своих намерениях и действиях ему не нужно сомневаться, медлить, тянуть, раздумывать, колебаться. При этом в любых текстах типичными подтекстами являются «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!». Отсюда – тенденция ободряющего использовать высокие тона своего голоса (а ободрение плачущего ребенка в максимальном проявлении доходит до сюсюканья).

Тело ободряющего приспосабливается к тому, чтобы помочь партнеру поскорее взбодриться, стать смелее, активнее, веселее. И это внешне тянет ободряющего к партнеру. Он – как врач, который уже одним своим бодрым видом вселяет в больного надежду на выздоровление.

Действием укорять человек как бы будоражит в сознании партнера то, что должно было бы определять, но не определяет его поведение. Типичные подтексты при этом: «Как же тебе не стыдно!», «Одумайся!», «Устыдись!», «Опомнись!». При этом у укоряющего появляется тенденция использовать низкие тона своего голоса.

В отличие от ободряющего, укоряющему нет надобности тянуться к партнеру. Наоборот, он ждет, когда, наконец, под его влиянием в партнере заговорит совесть. Тело его приспосабливается к этому ожиданию. «Пристройка» укорять не только не содержит в себе бодрости, а напротив, выражает подавленность поведением партнера. Отсюда - серьезность, мышечная расслабленность, характерное покачивание головой. Укоряющий как бы олицетворяет собой опечаленную совесть партнера, поэтому и его тело «печально», оно в «тяжелом весе».

Укор и ободрение нуждаются в прямом взгляде на партнера. Прищуренный или косой взгляд отгораживает действующего от партнера и говорит о разности их интересов. Проникая в «пристройку» к укору или к ободрению , такой взгляд делает и укор и ободрение не «чистым», а с тем или иным оттенком. Словесное действие теряет свою «простоту» и становится «сложным», «составным».

Воздействия укорять и ободрять осуществляются с помощью характерных интонаций. Но заучивание их было бы заучиванием штампов. Подлинные интонации укора и ободрения бесконечно разнообразны, и каждый случай воздействия на чувства партнера отличается от других, он – единственный. Поэтому владение словесными действиями – укорять и ободрять – есть не владение двумя интонациями, а умение, сознательно и непринужденно обращаясь к партнеру, обращаться преимущественно к его чувствам.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВООБРАЖЕНИЕ. Воображение человека выстраивает в его сознании последовательность картин по ассоциациям. Ассоциации эти обусловлены, с одной стороны, субъективными интересами человека, с другой стороны - его опытом отражения объективных связей явлений и процессов. Одно явление вызывает по ассоциации представление о другом не только потому, что человеку хотелось бы, чтобы оно было с ним связано, но и потому, что он когда-то где-то видел, что оно действительно с ним связано. Если ассоциации подчинены преимущественно субъективным интересам (или только им) вопреки контролю опытом, то воображение превращается в беспочвенную фантазию.

Воздействуя на воображение партнера, человек толкает его сознание на путь определ ё нных ассоциаций, дабы при их помощи партнер сам дорисовал ту картину, элементы которой, намеки на которую дает ему действующий словами. Тут расчет на то, что по данному штриху, намеку, фрагменту воображение партнера нарисует ему надлежащую картину, и картина эта произведет ту перестройку сознания, какой добивается действующий.

Как при воздействии на чувства, так и при воздействии на воображение имеются в виду и субъективные интересы партнера, и известный образ объективной действительности. Но в первом случае (чувства) главенствующее место занимают интересы, а образ предполагается ясный, законченный, хорошо знакомый - он служит лишь средством напоминания интересов. Во втором случае (воображение) главенствующее место занимает образ, который партнеру надлежит создать, сконструировать своим воображением, чтобы в дальнейшем он произвел свое действие.

Воздействие на воображение партнера основывается на том, что мы грамматически законченную или почти законченную фразу произносим так, что она оказывается только частью, фрагментом какой-то цельной картины, которая не столько воспроизводится, сколько подразумевается. И действие УДИВЛЯТЬ (поражать, хвастать, похваляться), и действие ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (намекать, подстерегать, «подкарауливать», язвить) рассчитаны на то, чтобы партнер по предложенному фрагменту восстановил в своем воображении подразумеваемый смысл целого.

Воздействие на воображение рассчитано на догадливость, поэтому его неотъемлемой частью становится ожидание эффекта. Отсюда паузы, внимательное наблюдение за реакцией партнера. Психологические паузы возникают во фразе не только после запятых, но и после отдельных слов и даже (при особо ярком воздействии) – слогов. Во время этих пауз воздействующий прикидывает: нужно ли рисовать картину дальше, не достаточно ли уже воспроизведенного штриха? Отсюда – тенденция к особенно рельефному выделению ударных слов и к короткой фразе.

Роль намека осуществляют слова, выделенные голосом: силой, высотой или растянутостью звучания. Поэтому удивлять и предупреждать удобно одним словом или рядом слов, связь между которыми только подразумевается. Этот ряд слов воспроизводит картину как бы пунктиром: он дает лишь опорные точки для воображения партнера.

Удивляющий выдает сообщения, ожидая подтверждения их неожиданности в предполагаемом эффекте, наслаждаясь этим подтверждением. Поэтому«пристройка» к действию удивлять предполагает удобное расположение тела в пространстве. Само действие удивлять заключается в подготовке партнера к удивлению. Удивляющий чаще всего томит слушателя. Если же он уверен в эффекте, то выпаливает все сразу, предварительно заняв пристройку, удобную для восприятия ожидаемого эффекта.

Учителям полезно разобраться, в чем состоит разница между тем, когда человек удивляет, и когда он сам удивляется. И в том, и в другом случае наблюдаются характерные движение головы, бровей. Но действие удивлять всегда сопровождается «возвратным» движением (брови, поднявшись на ударном слове вверх, после секундной паузы возвращаются на место; голова после более или менее заметного движения вперед во время ударного слова и последующей секундной паузы также возвращается назад).

При «пристройке» предупреждать обязательно появляется взгляд искоса, особые нотки в интонации, настороженность. Намек (даже игривый, то есть в легком весе*) направляет воображение партнера на не совсем приятные или очень для него неприятные вещи. Поэтому предупреждающий всегда готов к протесту со стороны партнера, к его сопротивлению. В этом случае действующему некогда ждать наслаждения произведенным эффектом, как это имеет место в поведении при действии удивлять , - он занят продолжением перестройки сознания партнера, тем, чтобы в его воображении возникли те представления, с помощью которых он смог бы избежать возможных ошибок и затруднительных положений.

* Подpобнее о легком весе см. тpетий совет pежиссеpа о том, как yчителю в глазах учеников стать обаятельным «положительным героем» [открыть в новом окне ] .

На широко известной картине В.Г.Перова «Охотники на привале» старый охотник рассказывает, по-видимому, «охотничью историю». При этом он совершает сложное словесное действие, в состав которого входят простые словесные действия: удивлять , объяснять , предупреждать . Корпус и руки его действуют так, как того требует действие объяснять : голова после возвратного движения несколько откинута назад, как того требует действие удивлять ; немного косящий взгляд говорит о том, что он, кроме того, готов и предупреждать . Художник запечатлел здесь не «пристройку» к началу рассказа, а момент в середине рассказа - то мгновение, когда рассказчик от действия объяснять только что перешел к действию удивлять и уже готовится следующей фразой предупреждать .

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ПАМЯТЬ. Если бы человек был лишен памяти, он не мог бы отличать временные, случайные, мимолетные явления, процессы и связи от явлений, процессов и связей стабильных, постоянных, существенных. Для такого человека мир, действительность были бы лишены какой бы то ни было устойчивости. Следовательно, о познании, об умственной работе, о мышлении не могло бы быть и речи. Память поставляет мышлению материал, и мышление есть оперирование продуктами памяти (что, конечно, не исключает участия в ней воображения, и воли, и чувства).

Память - это как бы копилка, в которой хранятся отдельные факты и впечатления. Функции памяти - хранить их в том виде, в каком они поступили в сознание.

Установление системы, порядка, связей между ними - одним словом, оперирование ими - это уже дело не памяти, а мышления. В этом смысле мышление даже как бы противопоставлено памяти: оно видоизменяет, обрабатывает, перестраивает то, что память сохраняет в неприкосновенности.

Память партнера может быть таким же объектом воздействия, как его внимание, его чувства и его воображение. Воздействуя на память партнера, человек оперирует с той его «копилкой», в которой хранятся его знания. Воздействие это заключается в том, что человек побуждает партнера либо выдать что-то из этой копилки, либо принять нечто в эту копилку.

Такие случаи могут быть весьма разнообразны по своему содержанию и встречаются они на каждом шагу. Часто воздействие на память бывает«разведкой», предшествующей словесной атаке. Для того чтобы воздействовать на сознание партнера через его чувства, или воображение, или мыслительные процессы, или волю, бывает целесообразно сперва узнать, какими силами (то есть знаниями) располагает партнер, а иногда и снабдить его такими сведениями, которые, так сказать, «с тыла» будут помогать воздействующему добиваться своей цели. Так может начинаться, например, сцена Кнурова и Огудаловой во втором действии «Бесприданницы» Островского. Кнуров побуждает Огудалову помнить о том, о чем ей, по его мнению, не следует забывать.

Все словесные действия в той или иной мере касаются памяти партнера, и это влечет за собой последствия, о которых речь будет дальше. Но словесные действия УЗНАВАТЬ и УТВЕРЖДАТЬ выступают как таковые в «чистом виде» постольку, поскольку действующий словами адресуется преимущественно к памяти партнера и поскольку он игнорирует в сознании партнера все другие его свойства и способности.

Когда человек совершает простое словесное действие узнавать , он извлекает нечто из памяти партнера; когда он утверждает - он нечто в нее вкладывает. Если при этом он задевает мышление, воображение, чувства или волю партнера - он не только узнает или утверждает ; тогда к этим простым словесным действиям добавляются другие и получаются уже не простые словесные действия, а сложные.

Главная трудность в овладении этими простыми словесными действиями как раз и заключается в том, чтобы «не задевать» ничего в сознании партнера, кроме его памяти: только узнавать (спрашивать) и только утверждать . В повседневном быту характерным примером такого узнавания, «чистого» вопроса, может служить переспрос; действующий не расслышал или не понял слов партнера и хочет только восстановить, что тот сказал. Примером такого же «чистого» утверждения может служить «холодный», формальный и, главное, окончательный ответ на вопрос.

Характерным признаком действия узнавать является ожидание ответа без всякого его предрешения (в отличие от вопроса с оттенком утверждения: «Не так ли?»). Произнося ударное слово фразы, узнающий физически (мышечно) совершенно готов к восприятию любого ответа, поэтому, произнеся последнее слово фразы, он становится абсолютно неподвижным. «Закинув удочку» в память партнера, он замирает, как замирает рыбак, глядя на поплавок - то есть, «вцепившись» взглядом в глаза партнера (тело при этом непроизвольно подается вперед), не «отпускает» его до получения ответа.

Действие утверждать , наоборот, характеризуется тем, что на последнем ударном слоге утверждающий «бросает» партнера. Напомним, что мы утверждаем не только наличие, но и отсутствие чего-то. Например:«да, был» и «нет, не был». При любом утверждении (положительном или отрицательном) в память партнера вкладываются некие сведения. Движение глаз и головы утверждающего вниз при положительном утверждении и характерное горизонтальное движение при отрицательном как бы обрезают нить, связывающую его со спрашивающим. Вложив в его сознание то, что было нужно, утверждающий ставит точку - теперь партнер его как бы уже не интересует. Разумеется, это только видимость и только момент; в следующее же мгновение он может опять «сцепиться» с партнером - если воздействие на память не достигло своей цели одним утверждением. Его приходится повторять или подкреплять другими способами воздействия.

Если утверждающий хотя бы на мгновение не «бросит» партнера, это значит, что он не только утверждает , но и, например, узнает или предупреждает и так далее. Поэтому интонация утверждения всегда кончается точкой и ни в коем случае не запятой или многоточием. Следовательно, чтобы уметь утверждать , нужно уметь в произносимой фразе «ставить точку».

Действия узнавать и утверждать требуют очень четкого и ясного выделения ударного слова и относительной слитности, монолитности и безударности всех остальных слов фразы. Ударное слово выражает то, что извлекается из памяти партнера или вкладывается в нее; все остальные слова фразы призваны лишь помочь партнеру отыскать в копилке своей памяти необходимые для воздействующего факты или уложить в нее выдаваемые ему сведения. В ударном слове сконцентрированы вопросительность и утвердительность фразы в целом.

Если действия узнавать или утверждать осуществляются одним словом или краткой фразой, то это значит, что из памяти партнера извлекается или в нее вкладывается либо нечто очень простое, либо что-то такое, о чем партнер уже достаточно хорошо знает. Если же, наоборот, эти действия совершаются при помощи длинной фразы, то это значит, что извлекается из памяти или вкладывается в нее нечто сложное или такое, что непонятно без пояснений и уточнений. Фраза при этом звучит, как деловая, «сухая» справка о предмете, обозначаемом ударным словом - очень ясная, логически выстроенная.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА МЫШЛЕНИЕ заключается в том, что партнеру предлагается увидеть определенные связи между какими-то отдельными фактами, связи, по мнению действующего, совершенно очевидные и незыблемо прочные.

Для того, чтобы овладеть мышлением партнера, чтобы заставить его усвоить предлагаемые связи явлений, необходимо считаться с теми общими связями, которые уже отражены его сознанием и наиболее прочно закреплены в нем, то есть с нормами его мышления. А некоторые общие нормы мышления обязательны для всех людей; это - общечеловеческая логика. Поэтому, воздействуя на мышление партнера, люди обычно стремятся в наибольшей степени использовать логику, подчеркивают именно ее в своей речи.

ОБЪЯСНЯТЬ (втолковывать, разъяснять) и ОТДЕЛЫВАТЬСЯ (отмахиваться, огрызаться) как словесные действия направлены на работу мышления. Воздействующий добивается от партнера, чтобы тот нечто понял, усвоил. Но если объясняющий добивается от партнера, чтобы тот что-то понял и стал его единомышленником, то отделывающийся , хотя и тоже добивается понимания, но делает это только для того, чтобы, поняв, партнёр «отстал». Поэтому подтекст его речи можно передать словами: «неужели непонятно», «давно пора понять», и т.п.

Объясняющий кровно заинтересован в совершенно определенном, именно таком, а не ином течении мыслей партнера. Из-за этого он внимательно ждет проявлений понимания или непонимания (поэтому объяснение , пока оно не закончено, чаще всего чередуется с узнаванием ). Течение мыслей партнера отражается в мельчайших движениях его лицевой мускулатуры, движениях головы, глаз. Глаза – «зеркало души», и по ним видно, куда направлено внимание, а где внимание партнера - там и его мысли. Поэтому объясняющий не может долго быть спокойным, когда глаза партнера опущены; если отношения позволяют, то он часто задает партнеру вопрос: «Ты куда смотришь?»

«Пристройка» к действию объяснять является, образно говоря, «пристройкой» к работающей мысли партнера. Это – готовность поправить партнера, если тот ошибается, поэтому в этой пристройке всегда присутствует своего рода зависимость объясняющего – но не от воли партнера, а от того, как и что он думает. Стремление направить мышление партнера по нужному руслу определяет рельефность интонационно-логической лепки фразы объясняющего, предметную видимость рисуемой его словами картины, поиск наиболее точных слов при неослабном внимании к партнеру (психологические паузы) и наконец –стремление дополнять речь жестикуляцией , помогающей донести смысл слов, которая со стороны иногда может казаться, напротив, совершенно бессмысленной. Вообще, если в разговоре человек начинает «размахивать руками», то это верный признак, что он выполняет либо само действие объяснять , либо одно из его оттенков в сложном, составном словесном воздействии на партнера.

Действие отделываться заключается в том, что человек, оторванный от какого-то дела и стремящийся продолжать это дело, ищет момент, чтобы объяснить партнеру, что его претензии неуместны. В этой ситуации не отделывающийся заинтересован в партнере, а партнер в нем, поэтому первый отвлекается от своего дела ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы быстренько «ответить», «объяснить» и вновь вернуться к своему делу. Мало того, при действии отделываться мы в любой момент готовы «бросить» партнера, тогда как при действии объяснять все внимание сосредоточено на партнере в течение всего воздействия, даже после того, как было произнесено последнее слово.

Часто, когда человеку не удается отделаться от партнера, он невольно начинает объяснять ему - иногда теми же словами, какими только что отделывался . И наоборот, если человек долго и безуспешно объяснял , объяснение может легко перейти в действие отделываться . В спорах зачастую действия объяснять и отделываться чередуются, и при этом применяются не столько простые словесные действия, сколько сложные, составные. Но по мере нарастания накала спора простые словесные действия используются во все более чистом виде. Поэтому умение пользоваться словесными воздействиями не только в сочетаниях различных оттенков, но и в их чистом виде педагогу необходимо.

◊»«◊»«◊

ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ВОЛЮ. Воздействия на чувства, на воображение, на память и на мышление вытекают из общего для всех этих способов предположения, что, мол, если в сознании партнера произойдет та работа, которую возбуждает данное воздействие, то партнер сам , по своей инициативе , изменит соответствующим образом свое поведение. Воздействие же на волю исходит из другой предпосылки. Оно претендует на немедленное изменение поведения партнера, без всяких промежуточных стадий.

Воздействие на волю, поскольку это словесное действие, есть воздействие на сознание, но от сознания в данном случае требуется только, чтобы оно либо пустило, либо остановило, либо замедлило, либо ускорило «ход машины», то есть чтобы партнер как угодно, пусть даже механически, но только немедленно и покорно сделал что-то конкретное. Поскольку человек воздействует именно на волю партнера, то предполагается, что сознание последнего уже подготовлено или не нуждается ни в какой подготовке, что ему нужен только толчок, только волевое усилие (может быть, даже очень большое), и тогда он совершит то, что нужно действующему. Быть таким толчком, «пускающим в ход машину» - на это и претендуют способы воздействия на волю - ПРИКАЗЫВАТЬ и ПРОСИТЬ.

Оба эти способа связаны с категоричностью: не думай, не сомневайся, не рассуждай - делай (в варианте просить - с добавлением «пожалуйста»: пожалуйста, не думай, не сомневайся; пожалуйста, делай). Воздействие на волю как бы игнорирует в психике партнера все свойства, способности, кроме одного - руководить действием, «пускать его в ход».

Чаще всего к этим способам воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат – если некогда рассуждать, думать, колебаться и взвешивать обстоятельства, либо если терпение воздействующего истощилось, а все другие способы воздействия словом безрезультатны, и отказаться от своей цели воздействующий не может.

В боевой обстановке командир приказывает своему подчиненному, не вникая в особенности психического склада последнего. Человек, проспавший в поезде станцию, просит (или приказывает – это зависит от склада характера и воспитания) пропустить его к выходу, не заботясь о чувствах, мыслях и свойствах характера того, кто оказался на его пути.

Но так происходит, пока человек не сталкивается с непреодолимым сопротивлением. Если ему противодействуют, то как только он поймет, в чем причина сопротивления (в том ли, что партнер чего-то не понимает, в том ли, что он чего-то не чувствует, не представляет себе, не помнит), он переменит способ воздействия. Теперь у него уже будет некоторое представление об особенностях психики партнера, и это представление продиктует ему тот или иной обходной путь к цели, достичь которой прямым путем не удается.

В действии приказывать ярко проявляется пристройка «сверху». Приказывающему свойственно ощущать себя как можно выше, оставаясь в то же время совершенно свободным: позвоночник и шея выпрямляются, а руки, плечи и особенно мускулатура лица - щеки, губы, подбородок, брови - освобождаются и, так сказать, «висят». Нахмуренный лоб, сдвинутые, напряженные брови приказывающего свидетельствуют о том, что к приказу добавлено другое простое словесное действие — например, предупреждать - и в результате воздействие стало сложным, составным.

Действие приказывать обычно бывает связано с жестом иногда рукой и почти всегда — головой. Жест рукой предшествует приказу словами; жест головой, указывающий (как и жест рукой), что именно требует приказывающий, осуществляется на ударном слове, точнее - на ударном слоге ударного слова. Приказывают преимущественно глазами - губы только произносят слова приказа.

Приказ всегда завершается настойчивым ожиданием выполнения. Таким же ожиданием завершается и просьба . При всей необходимой мягкости она, по существу, столь же категорична, как и приказ. Просят также преимущественно глаза, а речевой аппарат только произносит слова просьбы.

При просьбе ярко видна пристройка «снизу». В просьбе все подчинено одной цели - получить, хотя прав на это просящий не ощущает. Поэтому он стремится всячески способствовать выполнению своей просьбы: тянется к партнеру (готов тут же получить желаемое), ловит его взгляд и всякое иное проявление его воли (готов немедленно выполнить встречное желание партнера), но в то же самое время он осторожен и мягок (стремится избежать назойливости в той мере, в какой это хоть как-то возможно).

Чем активнее просьба , тем яснее сочетается в ней предельная настойчивость с предельной мягкостью и осторожностью.

При общении близких родственников, товарищей, если одному из них нужно, чтобы другой сделал что-то сейчас же, а тот медлит, то«просящий» легко превращается в«приказывающего» и обратно. В этом, между прочим, легко обнаруживается родственность приказа просьбе и просьбы приказу.

◊»«◊»«◊

О ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ В ВЫБОРЕ СЛОВЕСНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ. В повседневном общении людей принято считать, что звучание фразы лишь дополняет, обогащает тот ее смысл, который выражает значение слов и построение фразы - иначе говоря, в выражении мысли словами сам способ «действования» ими играет лишь вспомогательную и второстепенную роль. Известно же, что его отсутствие в письменной речи с успехом восполняется контекстом, знаками препинания, порядком расположения слов, ритмом фразы и т.п.

Когда актер разделяет подобное упрощенное представление о связи между смысловым содержанием речи и способами ее произнесения, то он легко поддается наивному заблуждению, будто смысл произносимых им слов до конца, раз и навсегда предопределяет способ их произнесения. Если, например, в тексте написано: «Я тебя предупреждаю», то надо, мол, предупреждать; если написано «Я очень рад», надо уверять партнера в своей радости и т.д. и т.п. Такое «игранье текста», «игранье слов» актерским искусством, конечно же, не является.

В действительности зависимость между лексикой и грамматикой речи с одной стороны и способами словесного действия с другой чрезвычайно сложна и не прямолинейна. Так, бранные слова зачастую употребляются с целью приласкать, выразить любовь, нежность и т.п. (например, между близкими людьми, в обращении к детям, к животным), а ласкательная по составу слов фраза бывает угрозой; самая экспрессивная и энергичная по смыслу слов иногда произносится вяло и безразлично и, наоборот, самая, казалось бы, вялая, невыразительная и даже неграмотно построенная и малоприятная фраза в целенаправленном и энергичном произнесении оказывается совершенно ясной по смыслу и весьма выразительной. М.Горький в пьесе «На дне» дал Костылёву слова ласкательные («братик», «милачок», «старичок«) и речь его построил как благостно-поучительную, но это отнюдь не говорит о благостности и доброжелательности его намерений.

А.Н.Островский в комедии «Волки и овцы» дал Анфусе Тихоновне речь почти косноязычную («Да, уж бы, чайку бы уж…», «А что же… уж…как же это, уж?…», «Ну, ну, уж вы… сами, а я… что уж!…» и т.д.). Между тем, играя эту роль, выдающиеся актрисы Малого театра М.М.Блюменталь-Тамарина и В.Н.Рыжова были так целеустремлены, так подлинно озабочены хлопотами Анфусы, так ярко действовали , что pечь её в их исполнении приобретала ясный смысл и чрезвычайно ярко выражала своеобразный внутренний мир образа.

Выбор способа действия словом в педагогике также оказывается чрезвычайно существенным. Учитель, дословно воспроизводя на уроке формулировку, заготовленную дома им самим или выписанную из методической литературы, может не получить от учеников ожидаемого результата, если он неразборчив в способах словесного действия. Учителям хорошо известно, что самое содержательное, яркое, логично выстроенное в конспекте объяснение на самом уроке может стать бесцветным, монотонным, непоследовательным.

Удобным материалом для тренировки сознательного владения способами словесных действий могут служить басни. Например, «Кот и повар». Произнося первую фразу повара: «Ах, ты, обжора! ах, злодей!» - очевидно, легче всего упрекать , тем более что Крылов прямо пишет:«Ваську повар укоряет». А нельзя ли, произнося эти слова, угрожать ? Бесспорно, можно! Можно ли предупреждать ? Тоже можно! Можно даже удивлять , можно ободрять (!), разумеется не в «чистом виде», а в самых различных сочетаниях и с разнообразными оттенками. Таким же образом, произнося, например, фразу: «Бывало, за пример тебя смиренства кажут…» - можно и объяснять , и упрекать , и приказывать , и просить , и удивлять , и предупреждать , и узнавать , и утверждать , и отделываться , и ободрять , и при том подлинно, по-настоящему.

Чем больше человек одержим своей целью, чем больше его задевает за живое то или иное обстоятельство, тем меньше в его воздействии на партнера оттенков, тем само воздействие определеннее, «чище». Одержимость делает поведение человека более интересным для присутствующих.

Но одержимым человек бывает далеко не всегда. Поэтому учителю, помимо умения очищать словесные действия от ненужных, снижающих его активность оттенков, необходимо и умение строить из простых словесных действий сложные во всевозможных сочетаниях и комбинациях.

Можно, например, воздействовать одновременно и на волю, и на воображение партнера, совершая действие, состоящее из приказа и предупреждения – это сочетание будет сложным словесным действием угрожать. Комбинация приказа с упреком будет действием ругать; приказа ободрением – понукать; приказывать с объяснением – вдалбливать и так далее. В состав сложного словесного воздействия могут входить не только два, но и три, четыре, пять простых. Например, специфический сплав: просить, упрекать , намекать – наверное, можно определить как «канючить». Комбинации одиннадцати основных словесных действий настолько разнообразны, что для многих вариантов трудно подобрать соответствующий глагол, который бы точно их определил.

Профессионализм во владении словесными действиями тем выше, чем свободнее выбор того или иного способа, той или иной степени «чистоты», того или иного оттенка. Если учитель одной и той же фразой, одним и тем же словом может совершать всевозможные воздействия – он превращается из раба слова и фразы в их господина.

Узел СВЯЗИ → Отдел педагогических поисков… и ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ площадок → Театрально-педагогические мастерские → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Парк КУЛЬТУРЫ и отдыха → Изба-ЧИТАЛЬНЯ → «Кабинет П.М.ЕРШОВА»

Напечатать