Выписать жизнь творчества ахматовой кратко. Как кратко описать творческий путь анны ахматовой. Возвращение в русскую литературу

Князь Олег - первый правитель Древнерусского государства. После смерти Рюрика с 879 г. властвовал на территории Северной Руси, захватил в 882 г. Киев и объединил земли Северной и Южной Руси в единое государство - Киевскую Русь.

Олег - биография (жизнеописание)

Политическая деятельность Олега оказалась удачной: он расширил территорию Киевского княжества, подчинив многие народы Восточной Европы, а также совершил успешный поход на Константинополь в 907 г., после которого заключил выгодный торговый договор с греками.

Образ князя Олега, прозванного русским летописцем Вещим, стал чрезвычайно популярным в русской культуре - поэзии, литературе и изобразительном искусстве, но вместе с тем эта историческая фигура является одной из самых спорных и сложных для научного исследования. Даже считающиеся наиболее достоверными самые ранние русские летописи, составленные на рубеже XI - XII вв., некоторые основные факты биографии Олега сообщают противоречиво. Многие летописные сюжеты, связанные с этим князем, отражают исторические предания устного, фольклорного и даже мифоэпического характера, имеющие параллели в культуре других народов.

Князь или воевода?

Как заметил В. Я. Петрухин, наиболее полно жизнь Олега освещена в летописи Повесть временных лет (нач. XII в.). В 879 г. в связи со смертью в этой хронике впервые сообщается об этом князе. Княжение перешло к нему как к «родичу» Рюрика и опекуну над - малолетним сыном северорусского правителя. О степени их родства в большей мере, видимо, позволяет судить Иоакимовская летопись (XVII в.), на основании сведений которой считал, что Олег был шурином Рюрика, «урманским князем» из Швеции.

В Новгородской первой летописи, наиболее близкой к Начальному своду 1090-х гг., лежащему в основе самых древних русских хроник, Олег - не князь, а воевода при уже вполне взрослом князе Игоре. Соответственно, и захват Киева - совместное мероприятие Игоря и Олега.

Хронология событий, в которых участвует Олег, в новгородском летописании «запаздывает» по отношению к той, которую отражает Повесть временных лет. Так, знаменитый поход Олега на Константинополь 907 г. здесь датируется 922 г. Впрочем, исследователями давно признана условность ранних летописных датировок и их «зависимость» от дат греческих хронографов, с которыми «сверялись» древнерусские авторы.

Первая «столица» Олега?

Этот вопрос напрямую связан со статусом Олега и возрастом . Так, крупнейший исследователь русского летописания А. А. Шахматов полагал, что Олег и Игорь независимо друг от друга правили: один в Киеве, другой - в . Предания об обоих соединил автор Начального свода, который и «сделал» Олега воеводой при Игоре. Составитель же Повести временных лет «вернул» ему княжеский титул. Для того чтобы объяснить одновременность двух князей, летописец и показал Игоря младенцем на руках Олега.

Но где же «сидел» Олег до захвата Киева? Летописи об этом прямо не говорят. Подразумевается, что после смерти Рюрика там же, где находился последний, то есть в Новгороде. Но ведь есть источники, например, Ипатьевская летопись, которые указывают и на , как первую резиденцию . Да и «одна из могил» Олега летописным рассказом приурочена к Ладоге.

Известный польский ученый Х. Ловмяньский предположил, что первой резиденцией Олега была Ладога, а затем он сделал местом своего пребывания , учитывая его роль как важного торгового центра. Правда, сам же историк и указал на слабое место в своей гипотезе: Смоленск не был упомянут летописью в списке важнейших городов, подвластных Киеву (907 г.). Да и подчинил себе Олег Смоленск незадолго до киевских событий.

Как Киев стал «матерью городам русским»

По сообщению Повести временных лет Олег в 882 г., собрав воинов от многих народов, проживавших на севере Руси, выступил в поход на юг. «Приняв власть» в и «посадив в нем своего мужа», захватил далее Любеч. Теперь путь Олега лежал на Киев. В Киеве правили и Дир, бывшие дружинники Рюрика, отпущенные им в 866 г. в поход на Византию и осевшие здесь после возвращения из похода. Олег спрятал своих воинов в ладьях и на берегу, а сам послал за варягами, велев им передать, что они, мол, купцы, идут к грекам от Олега и княжича Игоря, «придите к нам, к родичам своим». В Никоновской (Патриаршей) летописи (XVI в.) для убедительности добавлено, что Олег сказался больным и, видимо, поэтому приглашает к себе правителей Киева.

Когда и Дир явились на место встречи, Олег, обвинил их в том, что они не имеют прав на княжение в Киеве, в отличие, как раз, от него и Игоря - сына Рюрика. По его знаку выбежавшие из засады воины убили Аскольда и Дира. Далее, судя по всему, уже бескровно Олег утвердил свою власть над Киевом.

Военная хитрость Олега, а именно западня, устроенная «лжекупцами», находит аналогии в эпосе других народов (египетские, иранские, античные, западноевропейские параллели), что позволило некоторым исследователям видеть не историческую достоверность, а фольклорный характер соответствующего предания о взятии Киева Олегом.

Оценив выгодное стратегическое положение Киева и на пути «из варяг в греки», и в центре нового объединенного государства, Олег сделал этот город столицей. Стольных городов на Руси было немало, но именно Киев с легкой руки князя стал «матерью городам русским». Как показал известный исследователь А. В. Назаренко, это летописное выражение было калькой с греческого эпитета Константинополя и его использование «указывало на значение цареградской парадигмы для столичного статуса Киева».

Последующие годы (883-885) Олег посвятил завоеванию соседних с Киевом славянских народов на правом и левом берегах Днепра - полян, древлян, северян, радимичей, забирая их из под дани «неразумных хазар» и включая в состав Древнерусского государства. Но для честолюбивого русского правителя главным соперником и самой желанной добычей, конечно же, был Константинополь.

Щит на вратах Царьграда

В 907 г. по сообщениям Повести временных лет Олег, собрав огромное, 80-тысячное, войско из варягов и воинов подвластных Руси славянских и неславянских народов, на кораблях, число которых достигало 2000, двинулся на Царьград.

Греки перекрыли цепью доступ вражеским кораблям в гавань Константинополя. Тогда изобретательный Олег приказал водрузить корабли на колеса. Попутный ветер погнал неисчислимую армаду к стенам византийской столицы по суше. Греки испугались и запросили мира. Коварные ромеи вынесли Олегу угощение - вино и яства, но русский князь отказался от них, подозревая, что они отравлены. Он потребовал большую дань - по 12 гривен на каждого воина и в знак победы повесил свой щит на вратах Царьграда. После этого похода прозвали Олега Вещим.

Но состоялся ли поход Олега?

В историографии издавна утвердились кардинально противоположные мнения по поводу того, состоялся ли в действительности поход Олега на Константинополь. Приверженцы идеи о том, что поход имел место, в качестве доказательства ссылаются на достоверность заключенного после него русско-византийского договора 911 г. Но есть серьезные аргументы в пользу мнения о легендарности похода:

• О походе 907 г. говорят только русские источники, но молчат греческие. А ведь византийские авторы часто и красочно описывали многочисленные вражеские осады и нападения, которым подвергался Константинополь на протяжении веков, в том числе и нападения Руси в 860 и 941 гг.
• Но и русские источники, описывающие поход Олега, содержат противоречия. Это и разные даты события, и различающийся состав участников войска Олега.
• Описание похода 907 г. по многим деталям и стилю напоминает описание русской летописью похода князя Игоря на греков в 941 г., а они оба обнаруживают «зависимость» от текста греческой хроники Амартола, рассказывающей о нападении русских 941 г. на Византию.
• В изложении русского летописца о походе Олега в 907 г. содержатся элементы, признающиеся рядом исследователей фольклорно-эпическими. Например, щит победителя на вратах византийской столицы - эпизод, содержащийся в древнем эпосе других народов, но не встречающийся больше в русских источниках. Большие «подозрения» ученых в искусственности описания похода вызывает сюжет кораблей на колесах, и об этом нужно сказать особо.

Корабли на колесах: метафора или средство передвижения?

Уже на самых древних памятниках искусства - египетских, вавилонских, античных, дальневосточных, можно встретить изображения кораблей на колесницах. Присутствуют они и в эпосе многих народов. Ближайшая по времени аналогия сюжету о кораблях на колесах Олега встречается в произведении Саксона Грамматика «Gesta Danorum» (XII в.), рассказывающем о легендарном датском конунге Рагнаре Лодброке. Многие исследователи сближают два этих сказания.

Но у Саксона вместо кораблей упомянуты медные кони на колесах. О том, что автор метафорически подразумевал корабли, говорят исследователи. В изложении Саксона весь эпизод выглядит неопределенно и туманно, в отличие от ясного и понятного рассказа русского летописца.

Безусловно, права Е. А. Рыдзевская в том, что предание о походе Олега сложилось на Руси, а не в скандинавском мире, его использовал летописец для эффектного рассказа о нападении Олега на Царьград. Другое дело, что предание могло быть занесено варягами в Скандинавию и отразиться в соответствующем эпизоде с Рагнаром у Саксона Грамматика. Но этой же исследовательнице принадлежит мысль о том, что появление кораблей на колесах в летописном сюжете - не дань эпической культовой традиции, а отражение вполне реальной практики в описываемую эпоху. И викинги, и славяне могли рассматривать корабли на колесах как усовершенствованный способ передвижения судов волоком.

Вещий, потому что Олег?

Среди загадок, заданных русскими летописями в отношении Олега, одна из главных - его прозвище. Вещий - предвидящий будущие события! Но если Повесть временных лет дает некоторое основание полагать, что Олег так назван, потому что провидел смертельную угрозу в угощении греков, то новгородская летопись не указывает даже и этого мотива. Читатель летописи не может не задаться вопросом: Как случилось, что Олег, будучи Вещим, свою смерть от коня своего, к тому же предсказанную волхвами, не предотвратил? Что стоит за словом Вещий? Способности? Так он, получается, их не проявил. А может имя?

Древнескандинавская этимология имени Олег - Helgi, не вызывает сомнений у большинства современных исследователей. Оно восходит к слову, общее значение которого - «священный, сакральный» и которое отражало в языческую эпоху сакральность верховной власти. В древнегерманском именослове оно встречается нечасто, потому что давалось только представителям знатных родов. Семантическим ядром корня *hail были понятия телесной целостности и личной удачи. То есть, те качества, которыми должен был обладать конунг, правитель.

Попав в славянскую языковую среду, скандинавское имя неизбежно переосмысливалось. В условиях славянского языческого мировоззрения, для которого представления о личной удаче и судьбе не характерны, на первый план выступили колдовские способности правителя, умение провидеть, предсказывать. Таким образом, по мнению Е. А. Мельниковой, скандинавское имя князя Helgi в восточнославянском мире приобрело двойное отражение: и как фонетическое - в виде имени Ольгъ/Олегъ, и как смысловое - в виде прозвища «Вещий».

Интерпретации прозвища Вещий неминуемо приводили ученых к исследованию обстоятельств смерти князя Олега.

Несчастный случай?

Пожалуй, рассказ о смерти Вещего Олега - это самая интригующая часть летописной биографии русского князя и по сравнению с остальными сведениями в наибольшей степени носит мифоэпический характер.

В Повести временных лет под 912 г. помещен пространный рассказ о том, что еще до византийского похода волхвы предрекли смерть князю от его собственного любимого коня. Олег поверил волхвам, приказал лошадь кормить, но к себе уже не подпускал. Вернувшись из похода, князь узнает, что его конь умер и велел привести себя на место его захоронения. Олег толкнул конский череп ногой, из него выползла змея и смертельно ужалила князя.

По Новгородской первой летописи Олег также умирает от укуса змеи (без упоминания коня), но это происходит в 922 г. и не в Киеве, а в . Эта же летопись, по реконструкции А. А. Шахматова, сообщает, что Олег «ушел за море» и умер там. Данные известия летописцы подтверждают и упоминанием о захоронениях Олега - соответственно, в Киеве и Ладоге. Похожий сюжет (смерть от змеи, прятавшейся среди останков любимого коня) существует и в скандинавской саге о норвежце Орвар-Одде. Е. А. Рыдзевская аргументировано показала, что русское летописное повествование о смерти Олега первично по отношению к рассказу саги.

Любопытен лишенный эпических «наслоений» рассказ о смерти русского князя Олега в булгарской летописи Гази-Бараджа (1229-1246 гг.), помещенной в свод «Джагфар тарихы» Бахши Имана (XVII в.). Салахби (так передает восточный источник имя Олега) купил боевого «тюркменского коня по кличке Джилан». При покупке он выронил под ноги коня монету и необдуманно нагнулся за ней. Ахалтекинец, обученный в условиях боя топтать пеших, тут же ударил его копытом и убил наповал.

В исследованиях летописного рассказа о смерти Олега в последние годы наметилась перспективная тенденция рассматривать его мифоэпические истоки сквозь призму распределения властных функций первых русских князей.

Месть Велеса и волхвов

Появление варягов в Восточной Европе внесло серьезные изменения в религиозную жизнь местного восточнославянского населения. Скандинавское общество в этот период исповедовало культ воинской силы и сильной светской власти. Жречество было слабым, а функции жрецов, колдунов и даже знахарей часто брали на себя военные предводители, которые свою власть ни с кем не хотели делить. Известно, что чем больше успех военного вождя, тем больше он стремится узурпировать функции «духовного» сословия. В сагах часто присутствуют мотивы колдовства и знахарства конунгов.

Варяжские князья на Руси также стали брать на себя функции «колдовского» сословия. Судя по прозвищу, первым на роль князя-жреца претендовал уже Олег. Возможно, что он, как и князь Владимир семь десятилетий позднее, руководил жертвоприношениями языческим идолам. Ведь о Владимире «Повесть временных лет» рассказывает под 983 г., что он «пошел к Киеву, принося жертвы кумирам с людьми своими».

Придя к славянам, где сильным было влияние волхвов, варяжские «князья-колдуны» должны были неминуемо вступить с последними в конфликт. Но, нуждаясь в привлечении местных словен, кривичей и чуди в качестве военной силы для решения внешнеполитических задач собирания новых земель, Олег, как пишет Д. А. Мачинский, «принял вместе с «пришлой Русью» местную славяно-русскую религию, основанную на культе Перуна и Велеса». И клятвы Руси в русско-византийских договорах и другие многочисленные источники указывают, что элита древнерусского общества - князь и его окружение, дружина, бояре, отдавала предпочтение «громовержцу» Перуну, покровителю светской воинской власти.

В то же время «остальная Русь», славяне находились в большей мере под влиянием «скотьего бога» Велеса (Волоса). Культ Велеса, бога подземного мира, покровителя сакральной власти, имевшего змееподобный вид, осуществляли на Руси волхвы.

Ответ на вопрос, почему в эпическом предании о смерти Олега, последний умирает от укуса змеи, а саму смерть предвещают русскому князю волхвы, содержится в иллюстрированной Радзивиловской летописи. Миниатюры последней скопированы с миниатюр Владимирского свода 1212 г. Присутствие змеи на миниатюре, когда она выползает из черепа коня и жалит князя, можно при желании понимать только в буквальном смысле. Но присутствие змеи на миниатюре, на которой воспроизведена клятва мужей Олега, позволяет считать, что змея на обеих миниатюрах символизирует змееподобного Велеса (Волоса).

«Несомненно, летописец и художник начала XIII в. были уверены в антропоморфности кумира Перуна и змееобразности Волоса, - пишет Д.А. Мачинский, - Вероятно, миниатюрист также полагал, что Волос-змей, покровитель скота и особенно коней, и змея, жившая в черепе коня и ужалившая Олега, - существа тождественные или родственные». Видимо прав был гениальный

Именно Анне Ахматовой суждено было, пройдя через потери близких людей, муки унижения государственной системой, не терпящей чистоты и независимости, продлить в России звучание «серебряного» века. Не случайно в воспоминаниях современников о ней так часто звучит слово «царственная», «величественная». Ей удалось не подчиниться злобе дня и сохранить верность поэзии, сохранить «высокую русскую речь». Несмотря на материальные бедствия и нравственные страдания, она «научилась жить», а «окаменевшая» ее душа была открыта людям.

Раннее творчество Ахматовой представлено пятью поэтическими сборниками: «Вечер » (1912), «Четки » (1914), «Белая стая » (1917), «Подорожник » (1921), « Anno Domini » (1922). В первых же откликах на ее стихи было отмечено умение автора ново и остро говорить о знакомом. Как одно из главных достоинств утверждалась способность женское мироотношение поднять до общечеловеческого. Правда, звучали и опасения по поводу чрезмерной камерности А. Ахматовой. Были попытки (3. Гиппиус, Б. Эйхенбаум) увидеть в творческом мире поэтессы новеллистическую основу и даже «выход к романной форме».

В творчестве Ахматовой очень сильно лирическое начало, подчиняющее сюжетные детали эмоциональной характеристике героев. Их переживания — чаще всего мучительная страсть. Кризисность каждого мгновения дает основание исследователям проводить аналогии с Тютчевым. Однако, как пишет В. Мусатов, у Тютчева «виновником любовной трагедии становится демонизм самой стихии любовного чувства, делающий любящего палачом», а у А. Ахматовой поединок не с любимым человеком — они страдают оба. Но это именно поединок, — лирика живет по законам театрального искусства, ее внутренний драматизм звучит в любой бытовой мелочи, а каждая мелочь придает неповторимость как герою, так и любовной коллизии.

Все писавшие о лирике Ахматовой отмечали необыкновенную остроту восприятия, ясность и сдержанность в передаче чувств. Каждая встреча или «невстреча», прощание или предчувствие расставания воспринимаются как эпизод судьбы. Обратитесь к стихотворению 1909 года «Молюсь оконному лугу...». Внешние детали (луч на рукомойнике) помогают обнаружить чувство, скрываемое героем («сердце пополам»).

В работе начала 20-х годов В. Виноградов, изучая стилистику Ахматовой, показал удивительное богатство ее образной системы. Ученый сопоставляет зрительный и слуховой ряды:

При виде каждого случайного письма,

(«Из памяти твоей я выну этот день...», 1915)

Он тихий, он нежный, он мне покорился,

Влюбленный в меня навсегда.

(«Отрывок», 1912)

В. Виноградов обращал внимание на непривычное сочетание — по контрасту: «кликуша безголосая». Голос героини — это осуществление ее души. Мысль о смерти представляется как погребение не только тела, но и голоса («Умирая, томлюсь о бессмертье...», 1912).

В поэтическом сознании Ахматовой метафизические сущности и любые отвлеченные понятия овеществляются («Как соломинкой пьешь мою душу...» (1911),«Буду черные грядки холить...» (1916)). Душа воспринимается как вещь, приносимая в дар, поэтому может быть уподоблена любой вещи из обихода.

С одной стороны, исследователи говорят о творчестве Ахматовой как о поэзии намеков, эмоциональной недоговоренности. С другой — они выявляют ключевые, повторяющиеся образы, которые помогают понять намеки, цепочки ассоциаций и аналогий. Так, В. Виленкин обратил внимание на частоту использования и разные смысловые оттенки в образе ветра. В ранних стихах ветер «легкий и вольный». Он может стать «душным и суровым». Ветер — не только спутник жизни, но и творчества («М. Лозинскому», 1916). В поздних стихах ветер символизирует дыхание судьбы, становится связующим звеном для памяти. Героиня чувствует себя готовой к поединку с жизнью.

И встретить я была готова

Моей судьбы девятый вал.

(Из цикла «Шиповник цветет», 1956)

Образ сибирской вьюги помогает вызвать из небытия невольных подруг «осатанелых лет». Смерть тоже связывается с ветром — он становится «черным», «окаянно воющим».

В. Виленкин прослеживает эволюцию еще одного стержневого образа лирики Ахматовой — образа тени. Собственная тень лирической героини отделяется и начинает жить самостоятельно, становится ее двойником («Многим», 1922). Тень оказывается воплощением души, а именно душа страдает и не находит успокоения, блуждает «неоплаканной тенью».

Воспоминания материализуются именно как встречи с тенями. Это может быть «восставшая из прошлого» своя тень, могут быть образы тех, с кем свела жизнь, но развела смерть. Созданный А. Ахматовой «венок мертвым» оживляет тени родственных по духу М. Булгакова, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Цветаевой.

«Внезапное и победное», как сказал Д. Самойлов, вхождение в литературу Ахматовой обернулось с середины 20-х годов долгим молчанием. Эти годы стали не только испытанием стойкости духа. А. Ахматова получила необыкновенной силы импульс и творческого, и жизненного плана. Она занялась серьезным изучением Пушкина. Как пишет В. Мусатов, она искала «опору и смысл, выверяла по нему свой путь». Пушкин помогал А. Ахматовой вырабатывать критерии оценки современной действительности и современного человека. Возникало чувство стыда от участия в зле, от молчаливого присутствия при том, что называется «тлетворным срамом».

Осознание судьбы человека в дегуманизированной действительности лежит в основе стихотворений конца 30-х годов, и прежде всего «Реквиема » (1935—1940). Не только собственная судьба и муки, связанные со страхом за арестованного сына, но вся жизнь видится тюрьмой, существование человека — стоянием в тюремной очереди, где неизвестно, возьмут ли передачу; если возьмут — дойдет ли она по назначению, и вообще — откроется ли «окошко», не оскорбят ли, не уничтожат?

«Реквием» написан на основе опыта, которого «не должно быть», целиком «отрицательного», по словам В. Шаламова. Ахматовский «Реквием» выполнял ту задачу, которую в другом жанре решал «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына.

Тюрьма стала олицетворением страны. Город — любимый, красивый — «ненужным привеском болтается возле своих тюрем». Не только город совершил столь разительную эволюцию, но и героиня. Даже посмотрев на себя со стороны, она с трудом верит превращению. Действительность рождает не только ужас — она стала и школой мужества. Силы дало ощущение общности судьбы с согражданами. Как клятва звучат слова о верности, о сохранении в памяти и запечатлении в слове общего несчастья.

Приняв от Пушкина мотив символического памятника поэту, А. Ахматова просит поставить его перед тюрьмой, чтобы даже в смерти не допустить забвения того, чего свидетелем и участником довелось ей быть вместе со своим народом.

Затем, что и в смерти блаженной боюсь

Забыть громыхание черных марусь.

«Реквием» Ахматовой был опубликован в России в 1987 году, одновременно с поэмой А. Твардовского «По праву памяти». Оба поэта с бесстрашной правдивостью, не рассчитывая на публикацию, воссоздавали страшные страницы истории родины. Но между произведениями принципиальная разница. Поэма А. Твардовского - это покаяние автора, готового взять на себя ответственность за то, что «так это было». Поэма Ахматовой — это суд над действительностью, который автор совершает по праву причастности к общему страданию.

Одно из самых значительных произведений в творчестве Ахматовой и самых загадочных, трудных для интерпретации — это «Поэма без героя ». Она создавалась в течение многих лет (1940— 1965).

А. Ахматова снабдила ее предисловиями, дополнениями, но принципиально отказалась упрощать свое произведение, делать его общедоступным. «Симпатические чернила» нужны поэту не для зашифровки недозволенного, но для воплощения сложной работы поэтической памяти, художественного воображения, сопрягающих частную жизнь с историей, события 1913 года с современностью.

Если в «Реквиеме» осуществлялся суд над действительностью, то в «Поэме без героя», по мнению В. Мусатова, реализуется «пушкинская способность суда поэта над самим собой». Ученый видит в поэме преодоление апокалипсиса, освобождение от атмосферы удушья. Страна становится не тюрьмой, а домом.

Жить — так на воле,

Умирать — так дома.

Любовь, измены, страсти, о которых первая часть поэмы, отступают перед историей. История же ощущается общей драмой. Собственная причастность к этой драме рождает не крик боли, а веру в «отмщения сроки».

Исследователи пытаются выявить возможных прототипов в поэме: актриса Глебова-Судейкина, мальчик-драгун, А. Блок, Петербург. Все они присутствуют в поэме, но нет среди них того героя, которого можно было бы считать центром произведения. Видимо, не случайно автор в названии подчеркивал именно отсутствие героя, отказался от персонификации.

В. Мусатов сопоставляет мотив очищения в поэме А. Ахматовой с финальными сценами «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, а произведение в целом соотносит с «петербургской повестью» Пушкина — с «Медным всадником».

Судьба Ахматовой и ее поэзии была трудной. Она пережила репрессии 30-х годов, коснувшиеся самых близких для нее людей. Со всем народом разделила лишения и страдания военного времени. Через два года после возвращения в Ленинград — в 1946 году — вместе с М. Зощенко она оказалась основной мишенью для идеологической пальбы. Ждановские постановления, разоблачительные собрания в Союзе писателей, невозможность публикаций — все это воздействовало не только на житейские обстоятельства, но и на творчество Ахматовой («Все ушли, и никто не вернулся...», 1959)

Партийное постановление 1946 года, отлучавшее поэтессу от родной литературы («поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»), было лишь частично «поправлено» в 1958-м. Полное признание пришло лишь в последние годы ее жизни, и сначала за рубежом. В 1964 году ей была присуждена в Италии международная поэтическая премия «Этна Таормина», а в Оксфордском университете за научные работы о творчестве Пушкина она была удостоена почетной степени доктора литературы. К счастью, А. Ахматова избежала судьбы Б. Пастернака, которого вынуждали отказаться от Нобелевской премии. Признание Западом заслуг А. Ахматовой перед мировой культурой в ее судьбе сыграло положительную роль. На родине стали печатать ее стихи, хотя и мало, и с попытками «связать» ее с соцреализмом.

Ахматова в позднем творчестве продолжала осваивать пушкинскую «лабораторию человековедения». Ее мысли и стихи — о трагической судьбе художника и о его победе над собой, его творческой воле и самообладании.

Современные исследователи поэзии «серебряного века» много внимания уделяют творческим взаимоотношениям А. Ахматовой и О. Мандельштама («Советская библиография». — 1991, № 2), А. Ахматовой и М. Цветаевой («Нева». — 1992, № 9), А. Ахматовой и Б. Пастернака («Библиография». — 1995, № 2).

В год празднования столетия поэтессы прошли научные конференции, на которых творчество Ахматовой рассматривалось в контексте культуры XX века.

11 июня 1889 года под Одессой. Юность ее прошла в Царском Селе, где она прожила до 16 лет. Анна училась в Царскосельской и Киевской гимназиях, а после изучала юриспруденцию в Киеве и филологию в Санкт-Петербурге. В первых , написанных гимназисткой в 11 лет, ощущалось влияние Державина. Первые публикации пришлись на 1907 год.

С начала 1910-х годов Ахматова регулярно печаталась в петербургских и московских изданиях. В 1911 году образовалось литературное объединение «Цех поэтов», «секретарем» которого стала Анна Андреевна. 1910-1918 – годы замужества за Николаем Гумилевым, знакомым Ахматовой еще со времен учебы в царскосельской гимназии. В 1910-1912 годах Анна Ахматова совершила путешествие в Париж, где познакомилась с художником Амедео Модильяни, написавшим ее , а также в Италию.

1912 год стал самым знаменательным и плодотворным для поэтессы. В этом году свет «Вечер», ее первый сборник стихов, и сын, Лев Николаевич Гумилев. В стихах «Вечера» наблюдается чеканная точность слов и образов, эстетизм, поэтизация чувств, но при этом реалистичный взгляд на вещи. В противовес символистической тяге к «сверхреальному», метафоричности, неоднозначности и текучести иллюстраций Ахматова восстанавливает изначальный смысл слова. Зыбкость стихийных и мимолетных «сигналов», воспетых поэтами-символистами, уступила место точным словесным образам и строгим композициям.

Наставниками поэтического слога Ахматовой считаются И.Ф. Анненский и А.А. Блок, мастера- . Однако поэзия Анны Андреевны сразу была воспринята как самобытная, отличная от символизма, акмеистическая. Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам и А.А. Ахматова стали фундаментальным ядром нового течения.

В 1914 году вышел второй сборник стихов под названием «Четки». В 1917 году была опубликована «Белая стая», третий ахматовский сборник. Октябрьская сильно повлияла на жизнь и мироощущение поэтессы, а также ее творческую судьбу. Работая в библиотеке Агрономического института, Анна Андреевна успела издать еще сборники «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» («В лето Господне», 1922). В 1921 году был расстрелян ее муж, обвиненный в участии в контрреволюционном заговоре. Советская критика не приняла Ахматовой, и поэтесса погрузилась в период вынужденного молчания.

Лишь в 1940 году Анна Ахматова публикует сборник «Из шести книг», который на короткое время вернул ей «лицо» как литератору современности. На время Великой Отечественной войны она была эвакуирована в Ташкент. Вернувшись в 1944 году в Ленинград, Ахматова столкнулась с несправедливой и жестокой критикой со стороны ЦК ВКП(б), изъявленной в постановлении «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Она была исключена из Союза писателей и лишена права публиковаться. Ее единственный сын отбывал

Ахматова родилась 11 июня 1889 года под Одессой. Юность ее прошла в Царском Селе, где она прожила до 16 лет. Анна училась в Царскосельской и Киевской гимназиях, а после изучала юриспруденцию в Киеве и филологию в Санкт-Петербурге. В первых стихах, написанных гимназисткой в 11 лет, ощущалось влияние Державина. Первые публикации пришлись на 1907 год. С начала 1910-х годов Ахматова регулярно печаталась в петербургских и московских изданиях. В 1911 году образовалось литературное объединение «Цех поэтов», «секретарем» которого стала Анна Андреевна. 1910-1918 – годы замужества за Николаем Гумилевым, знакомым Ахматовой еще со времен учебы в царскосельской гимназии. В 1910-1912 годах Анна Ахматова совершила путешествие в Париж, где познакомилась с художником Амедео Модильяни, написавшим ее портрет, а также в Италию. 1912 год стал самым знаменательным и плодотворным для поэтессы. В этом году увидел свет «Вечер», ее первый сборник стихов, и родился сын, Лев Николаевич Гумилев. В стихах «Вечера» наблюдается чеканная точность слов и образов, эстетизм, поэтизация чувств, но при этом реалистичный взгляд на вещи. В противовес символистической тяге к «сверхреальному», метафоричности, неоднозначности и текучести иллюстраций Ахматова восстанавливает изначальный смысл слова. Зыбкость стихийных и мимолетных «сигналов», воспетых поэтами-символистами, уступила место точным словесным образам и строгим композициям. Наставниками поэтического слога Ахматовой считаются И.Ф. Анненский и А.А. Блок, мастера-символисты. Однако поэзия Анны Андреевны сразу была воспринята как самобытная, отличная от символизма, акмеистическая. Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам и А.А. Ахматова стали фундаментальным ядром нового течения. В 1914 году вышел второй сборник стихов под названием «Четки». В 1917 году была опубликована «Белая стая», третий ахматовский сборник. Октябрьская революция сильно повлияла на жизнь и мироощущение поэтессы, а также ее творческую судьбу. Работая в библиотеке Агрономического института, Анна Андреевна успела издать еще сборники «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» («В лето Господне», 1922). В 1921 году был расстрелян ее муж, обвиненный в участии в контрреволюционном заговоре. Советская критика не приняла стихи Ахматовой, и поэтесса погрузилась в период вынужденного молчания. Лишь в 1940 году Анна Ахматова публикует сборник «Из шести книг», который на короткое время вернул ей «лицо» как литератору современности. На время Великой Отечественной войны она была эвакуирована в Ташкент. Вернувшись в 1944 году в Ленинград, Ахматова столкнулась с несправедливой и жестокой критикой со стороны ЦК ВКП(б), изъявленной в постановлении «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Она была исключена из Союза писателей и лишена права публиковаться. Ее единственный сын отбывал наказание в исправительных лагерях как политический заключенный. «Поэма без героя», создаваемая поэтессой 22 года и ставшая центральным звеном ахматовской лирики, отразившая трагедию эпохи и ее личную трагедию, была завершена в 1962 году. Анна Андреевна Ахматова умерла 5 марта 1966 года и похоронена под Санкт-Петербургом. Трагический герой, созвучный своему времени, Петербург, Империя, Пушкин, страдание, русский народ – она жила этими темами и пела о них, являясь небессловесным свидетелем страшных и чудовищно несправедливых страниц российской истории. Эти «тональности» Анна Ахматова пронесла через всю свою жизнь: слышна в них и личная боль, и «общественно значимый» крик.

Ее творческая судьба распадается на три этапа, три биографических круга.

Лирика первых книг(1912г.) - почти исключительно лирика любви. Стихи-миниатюры были лиричны и внутренне драматичны, ино­гда даже сюжетны («Смятение»). В ее ранних стихах поражало сочетание нежности, хрупкости чувства с твердостью и отчетливостью стиха. Современники говорили о «загадке» Ахматовой. Любовная лирика ее крайне интимна и предельно откровенна, чувственна. «Поединком роковых страстей» она близка Тютчеву. Любовь - основной нерв ранней лирики Ахматовой. Она дана в предельных кризисных моментах - взлета и падения, разрыва и встречи, признания и отказа.

В предреволюционные годы в стихах появляются библейские и исторические ассоциации, все более властно заявляет о себе тема России («Ты знаешь, я том­люсь в неволе»). Для Ахматовой Россия нередко ассоциировалась с Царским Селом, где «смуглый отрок бродил по аллеям», где все было пронизано духом пушкинской поэзии. Ее Россия - это и Петербург - город культуры и державного величия. Тема Родины, ее трактовка в годы Первой мировой войны отличалась от ура-патриотических взглядов многих поэтов. Ахматова понимала, что война - это убийство, смерть, великое зло. Ее поэзия носит антивоенный, пацифистский характер, покоившийся на религиозной основе («Утешение», «Молитва»).

Второй период творчества Ахматовой охватывает годы от революции до конца 1930-х. Поэзия наполняется общечеловеческим содержанием. Все трудные годы разрухи, голода, лишений Ахматова не оставляет Родину, не эмигрирует. В стихах «Мне голос был, он звал утешно…» и «Не с теми я, кто бросил землю…» выражается истинный патриотизм и мужество поэта, считающего позором оставить страну в трудное время.

Главным итогом 1930-х годов явилась поэма «Реквием». Ею Анна Ахматова выполнила свой гражданский долг перед теми, кто в течение долгих месяцев стоял в очереди к тюремному окошку. В поэме передана удушающая атмосфера всеобщего оцепенения. Здесь создан удивительно емкий образ Города, который резко отличается от былого блоковско -ахматовского Петербурга. Теперь это не город красоты и гармонии, а «ненужный» привесок к гигантской тюрьме, в которую превратилась вся страна. «Реквием» - это плач не только по собственному сыну, но по всем, кого «уводили на рассвете». В 1940-е годы - в годы Великой Отечественной войны - стихи Ахматовой звучали по радио. «Клятва», «Мужество» пронизаны уверенностью, что «нас покориться никто не заставит», что «мы защитим тебя, русская речь, великое русское слово». Стихи Ахматовой, собранные в итоговый сборник «Бег времени», элегичны, пронизаны философским отношением к жизни, мудры и величественны. Поэтическим «солнцем» Ахматовой был Пушкин. Она наследует традиции пушкинской поэзии, ее лаконичность, точность, простоту и гармонию.

Сжала руки под темной вуалью... "Отчего ты сегодня бледна?" - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот... Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру". 1911

Анна Ахматова прожила яркую и трагическую жизнь. Она стала свидетельницей многих эпохальных событий в истории России. На период ее жизни пришлось две революции, две мировых войны и гражданская, она пережила личную трагедию. Все эти события не могли не отразиться в ее творчестве.

Говоря о периодизации творчества А.А. Ахматовой, трудно прийти к единому выводу, где заканчивается один этап и начинается второй. Творчество А.А. Ахматовой насчитывает 4 основных этапа /51/.

1 период - ранний. Первые сборники Ахматовой явились своеобразной антологией любви: любовь преданная, верная и любовные измены, встречи и разлуки, радость и чувство грусти, одиночества, отчаяния -- то, что близко и понятно каждому.

Первый сборник Ахматовой «Вечер» вышел в 1912 году и сразу привлек к себе внимание литературных кругов, принес ей известность. Этот сборник -- своеобразный лирический дневник поэта.

Некоторые стихотворения из первого сборника были включены во второй -- «Четки», который имел настолько широкий успех, что переиздавался восемь раз.

Современников поразила взыскательность и зрелость уже самых первых стихотворений А. Ахматовой /49/. О трепетных чувствах и отношениях она умела говорить просто и легко, но ее откровенность не снижала их до уровня обыденности.

2 период: середина 1910-х -- начало 1920-х. В это время издаются «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini». В этот период происходит постепенный переход к гражданской лирике. Появляется новая концепция поэзии как жертвенного служения.

3 период: середина 1920-х -- 1940-е. Это был сложный и тяжелый период в личной и творческой биографии Ахматовой: в 1921 году был расстрелян Н. Гумилев, после этого был несколько раз репрессирован сын Лев Николаевич, которого Ахматова неоднократно спасала от гибели, ощутив все унижения и оскорбления, какие выпадали на долю матерей и жен репрессированных в годы сталинизма /5/.

Ахматова, будучи очень тонкой и глубокой натурой, не могла согласиться с новой поэзией, которая славила разрушение старого мира и свергала классиков с корабля современности.

Но могучий дар помог Ахматовой пережить жизненные испытания, невзгоды, болезни. Многие критики отмечали необыкновенный дар Ахматовой своими творениями устанавливать связь не только со временем, в котором она жила, но и со своими читателями, которых она чувствовала и видела перед собой.

В стихотворениях 30--40-х годов отчетливо звучат философские мотивы. Углубляется их тематика и проблематика. Ахматова создает стихи о любимом поэте Возрождения («Данте»), о силе воли и красоте античной царицы («Клеопатра»), стихи-воспоминания о начале жизни (Цикл «Юность», «Подвал памяти»).

Ее волнуют извечные философские проблемы смерти, жизни, любви. Но печаталась она в эти годы мало и редко. Главным ее произведением этого периода является «Реквием».

4 период. 1940-60. Итоговый. В это время созданы «Седьмая книга». «Поэма без героя». «Родная земля». Широко раскрыта тема патриотизма, но основная тема творчества - недосказанность. Опасаясь за жизнь сына, пишет цикл «Слава миру», прославляя Сталина. В 1946 запрещают ее сборник стихов «Нечет», но затем возвращают. А.А. Ахматова формирует седьмую книгу, подводя итог своему творчеству. Для нее цифра 7 носит печать библейской сакральной символики. В этот период вышла книга «Бег времени» - сборник из 7 книг, две из которых отдельно не выходили. Тематика очень разнообразна: темы войны, творчества, философские стихотворения, история и время.

Литературовед Л.Г. Кихней в своей книге «Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла» вводит другую периодизацию. Л.Г. Кихней отмечает, что художественное постижение реальности у каждого поэта происходит в рамках определенной мировоззренческой модели, которая определяет его основные эстетико-поэтические ориентиры: авторскую позицию, тип лирического героя, систему лейтмотивов, статус слова, специфику образного воплощения, жанрово-композиционные и стилевые особенности и т.п. /29/

В творчестве Анны Ахматовой выявляются несколько подобных моделей, восходящих к акмеистическому инварианту видения мира. В результате чего можно выделить 3 периода творчества А.А. Ахматовой, каждому из которых соответствует определенный угол авторского зрения, обусловливающий тот или иной круг идей и мотивов, общность поэтических средств.

1-й период - 1909-1914гг. (сборники "Вечер", "Четки"). В этот период в наибольшей мере реализуется феноменологическая модель;

2-й период - 1914-1920-е годы (сборники "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini"). В эти годы в творчестве Ахматовой реализуется мифопоэтическая модель мировоззрения.

3-й период - середина 1930-х - 1966 год (сборники "Тростник", "Нечет", "Бег времени", "Поэма без героя"). Модель мировоззрения этого периода Кихней определяет как культурологическую.

В то же время российский филолог-классик и стиховед М.Л. Гаспаров выделяет 2 основных периода - ранний, до сборника "Аnno Domini", последовавшей затем многолетней паузы, и поздний, начинающийся с "Реквиема" и "Поэмы без героя", но предлагает затем разбить каждый еще на 2 этапа, исходя из анализа изменения особенностей стиха Ахматовой /19/. Данная периодизация раскрывает структурные особенности стихотворений А.А. Ахматовой, поэтому ее следует рассмотреть подробнее.

Согласно М.Л. Гаспарову, периоды творчества Анны Ахматовой делятся следующим образом: у ранней Ахматовой различаются стихи 1909-1913 гг. - "Вечер" и "Четки" и стихи 1914-1922 гг. - "Белая стая", "Подорожник" и "Аnno Domini". У поздней Ахматовой - стихи 1935-1946 гг. и 1956-1965 гг.

Биографические рубежи между этими четырьмя периодами достаточно очевидны: в 1913-1914 гг. происходит разрыв Ахматовой с Гумилевым; 1923-1939 гг. - первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946-1955 гг. - второе, официальное изгнание Ахматовой из печати.

Прослеживая историю стиха А.А. Ахматовой, можно различить тенденции, действующие на всем протяжении ее творчества. Например, это нарастание ямбов и падение хореев: 1909-1913 гг. соотношение ямбических и хореических стихотворений будет 28:27%, почти поровну, а в 1947-1965 гг. - 45:14%, ямбов в три с лишним раза больше. Ямб традиционно ощущается как более монументальный размер, чем хорей; это соответствует интуитивному ощущению эволюции от "интимной" Ахматовой к "высокой" Ахматовой. Другая столь же постоянная тенденция к облегчению стихового ритма: в раннем 4-стопном ямбе на 100 строк приходится 54 пропуска ударения, в позднем - 102; Это объяснимо: начинающий поэт стремится как можно четче и отбивать ритм ударениями, опытный поэт в этом уже не нуждается и охотно их пропускает /19/.

Далее, в стихе Ахматовой можно различить тенденции, вступающие в силу лишь на середине ее творческого пути, между ранней и поздней эпохой. Самое заметное - это обращение к большим стихотворным формам: у ранней Ахматовой оно лишь намечалось в "Эпических мотивах" и "У самого моря", у поздней Ахматовой это "Реквием", "Путем всея земли", и "Северные элегии", прежде всего "Поэма без героя", над которой она работала 25 лет. По контрасту короче становятся маленькие лирические произведения: у ранней Ахматовой их длина составляла 13 строк, у поздней - 10 строк. Монументальности это не вредит, подчеркнутая отрывочность заставляет их казаться как бы осколками монументов.

Другая черта поздней Ахматовой - более строгая рифмовка: процент неточных рифм, модных в начале века ("учтивость-лениво", "голубел-тебе"), падает с 10 до 5-6%; это тоже содействует впечатлению большей классичности стиля /19/. При переводе стихотворений эта черта не была учтена.

Третья черта - в строфике чаще становится обращение от обычных четверостиший к 5-стишиям и 6-стишиям; это явное последствие опыта работы с 6-стишной (а потом и более объемистой) строфой "Поэмы без героя".

Рассмотрим периоды творчества Анны Ахматовой подробнее.

Первый период, 1909-1913 гг., - это утверждение А.А. Ахматовой в передовой поэзии своего времени - в той, которая выросла уже на опыте стиха символистов и теперь спешит сделать следующий шаг.

У символистов пропорции основных метров были почти такими же, как в XIX в: половина всех стихотворений - ямб, четверть - хорей, четверть - трехсложные размеры вместе взятые, и лишь от этой четверти понемногу, не больше 10 %, уделялось экспериментам с дольниками вперемежку с другими неклассическими размерами.

У А.А. Ахматовой пропорции совершенно иные: ямбы, хореи и дольники представлены поровну, по 27-29 %, а трехсложные размеры отстают до 16 %. При этом дольники четко отделены от других, более важных неклассических размеров, с которыми они подчас смешивались у символистов.

Второй период, 1914-1922 гг. - это отход от интимного дольника и эксперименты с размерами, вызывающими ассоциации фольклорные и патетические. В эти годы А.А. Ахматова выступает уже как зрелый и плодовитый поэт: за это время написано 28% всех сохранившихся ее стихов (за 1909-1913 гг. - только около 13%), в пору "Белой стаи" она пишет в среднем по 37 стихотворений в год (в пору "Вечера" и "Четок" - только по 28), лишь в революционные годы "Аnno Domini" продуктивность ее становится скупее. Если в "Вечере" и "Четках" дольника было 29%, то в тревожных "Белой стае" и "Подорожнике" - 20%, а в суровом "Аnno Domini" - 5%. За счет этого возрастает 5-стопный ямб (раньше он отставал от 4-стопного, теперь и почти что самых последних ахматовских лет - опережает его) и, еще заметнее, - два других размера: 4-стопный хорей (с 10 до 16%) и 3-стопный анапест (с 7 до 13%). Чаще, чем в какое-либо иное время, эти размеры появляются с дактилическими рифмами - традиционной приметой установки "на фольклор".

В то же время Ахматова сочетает фольклорные и торжественные интонации.

А торжественный лирический ямб легко переходит в торжественный эпический ямб: в эти годы появляются "Эпические мотивы" белым стихом.

В 1917 - 1922 гг., в пору патетического "Аnno Domini", в ахматовском 5-стопнике устанавливается совсем редкий для русского стиха напряженно-восходящий ритм, в котором вторая стопа сильнее первой. В следующем четверостишии так построены 1 и 3 строки, а с ними контрастно чередуются 2 и 4 строки прежнего, вторичного ритма:

Как первая весенняя гроза:

Из-за плеча твоей невесты глянут

Мои полузакрытые глаза...

Что касается неточной рифмовки, то в женских рифмах Ахматова окончательно переходит к господствующему усеченно-пополненному типу (от "утро-мудро" к "пламя-память).

Третий период, 1935-1946 гг., после многолетнего перерыва, ознаменован прежде всего обращением к большим формам: "Реквием", "Путем всея земли", "Поэма без героя"; несохранившаяся большая вещь "Энума элиш" тоже относится к этому времени.

Учащается употребительность 5-стиший и 6-стиший и в лирике; до сих пор ими писалось не более 1-3 % всех стихотворений, а в 1940-1946 гг. - 11%.

Параллельно пишутся "Северные элегии" белым 5-стопным ямбом, и его контрастный альтернирующий ритм опять подчиняет себе ритм также и рифмованного 5-стопника: восходящий ритм "Anno Domini" отходит в прошлое.

Над Азией - весенние туманы,

И Яркие до Ужаса тюльпаны

Ковром заткали много сотен миль...

Неточных рифм становится на треть меньше, чем прежде (вместо 10 - 6,5%): Ахматова поворачивает к классической строгости. Разлив 5-стопного ямба в лирике и 3-иктного дольника в эпосе решительно оттесняет 4-стопный хорей и 3-стопный анапест, а заодно и 4-стопный ямб. Звучание стиха становится легче из-за учащающихся пропусков ударений.

Из перламутра и агата,

Из задымленного стекла,

Так неожиданно покато

И так торжественно текла...

Та столетняя чаровница

Вдруг проснулась и веселится

Захотела. Я ни при чем...

Всего за этот третий период написано около 22% всех стихов Ахматовой.

После постановления 1946 г. в творчестве Ахматовой опять наступает десятилетняя пауза, перебиваемая лишь официозным циклом "Слева миру" в 1950 г. Затем, в 1956-1965 гг., ее поэзия опять оживает: наступает поздний ее период - около 16% всего ею написанного. Средняя длина стихотворения остается, как и в предыдущем периоде, около 10 строк, длиннее других оказываются стихи, написанные 3-стопным амфибрахием и задавшие тон циклу "Тайны ремесла" -

Подумаешь, тоже работа -

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое... -

5-стопный ямб, наконец, идет на убыль, а ритм его вращается к той сглаженности, которая была в с начале его эволюции. Неожиданно оживает 4-стопный ямб, как в самом начале пути.

Почти окончательно исчезает 4-стопный хорей: видимо, он слишком мелок для той величавости, которой требует для себя Ахматова. И наоборот, 3-стопный анапест в последний раз усиливается до максимума (12,5-13%), как когда-то в годы "Anno Domini", однако теряет прежние фольклорные интонации и приобретает чисто лиричные.

Вместе с ним повышается до максимума (10-11%) малозаметный прежде 5-стопный хорей; им даже пишутся два сонета, для которых этот размер не является традиционным

Количество неточных рифм сокращается еще более (с 6,5 до 4,5%) - это довершает облик стиха по классицизирующей Ахматовой.

Таким образом, из приведенного анализа можно сделать вывод, что на ранних этапах творчества происходило овладение стихом и выработка собственной манеры стихосложения. Поздние этапы во многом подхватывают и продолжают друг друга. Ранние периоды соответствуют "простому", "вещному" стилю акмеистической Ахматовой, поздние - "темному", "книжному" стилю старой Ахматовой, ощущающей себя наследницей минувшей эпохи в чуждой литературной среде.