П. А. Вяземский (1792-1878) Родился в Москве в родовитой дворянской семье, ведущей свое начало от Рюрика и Мономаха. Родственник историка и писателя Н. М. Карамзина, который заботился о юноше Вяземском после смерти его отца. Учился в петербургском иезуитском пансионе, брал

В. С. Соловьев (1853-1900) Родился в Москве в семье знаменитого историка С. М. Соловьева. Великий русский религиозный философ, автор фундаментальных работ «Оправдание добра», «Русская идея», «Три разговора» и других. Первый теоретик и практик (как поэт) русского символизма,

Литературная деятельность Павла Александровича Катенина (1792-1853) должна рассматриваться в связи с литературным движением декабристов. Именно в такой связи находят свое объяснение некоторые существенные особенности творческого пути Катенина.

Политическая биография Катенина до сих пор остается непроясненной в целом ряде важнейших моментов. Однако установлено, что он являлся одним из руководителей ранней декабристской организации - тайного Военного общества, образовавшегося в конце 1817 года. К тому времени Катенин был уже заслуженным гвардейским офицером, отличившимся в боях и походах в годы Отечественной войны. Авторитет Катенина в передовых офицерских кругах стоял высоко; позднейшая полицейская справка аттестует его как «оракула Преображенского полка, регулятора полкового мнения и действий молодых офицеров». В правительственных сферах он слыл «либералом», от которого «набираются вольного духу» его друзья.

То немногое, что мы знаем о Катенине, определяет его место на левом фланге участников раннего декабристского движения. Известное представление о политических идеалах Катенина конца 10-х годов дает революционный гимн, переложенный им с французского и пользовавшийся большой популярностью в декабристской среде:

Отечество наше страдает
Под игом твоим, о злодей!
Коль нас деспотизм угнетает,
То свергнем мы трон и царей.
Свобода! Свобода!
Ты царствуй над нами!
Ах, лучше смерть, чем жить рабами,
Вот клятва каждого из нас!..

Возможно, что именно с широким распространением этой песни было связано удаление Катенина, уже в чине полковника, из Преображенского полка в 1820 году. Во всяком случае, отставка эта имела чисто политические, а не какие-либо иные причины. Несколько позже, в ноябре 1822 года, по совершенно ничтожному поводу (за шиканье в театре) Катенин

по приказу Александра I был выслан из Петербурга в деревню под надзор полиции. Невинная выходка Катенина послужила правительству более или менее удобным предлогом для того, чтобы избавиться от политически неблагонадежного человека, который «наперед сего замечен был неоднократно с невыгодной стороны, и потому и удален из лейб-гвардии Преображенского полка... ».

В ссылке Катенин пробыл до августа 1825 года, когда ему было разрешено вернуться в Петербург (в середине 1827 года он снова уехал в деревню, где прожил до осени 1833 года). Еще задолго до своей ссылки он отошел от непосредственного участия в декабристской организации. Подобно некоторым другим активным и наиболее радикальным деятелям Союза спасения, он не вошел в 1818 году в Союз благоденствия, очевидно, в силу своего несогласия с принципом «медленного действия на мнения», положенным в основу умеренно-конституционалистской программы новой организации. Но в то время как остальные участники отколовшейся группы, изжив свои разногласия с вождями Союза благоденствия по тактическим вопросам, вернулись в тайное общество, Катенин остался в стороне от него. Проведя без малого три года в глухой деревне, Катенин оказался в тени и во время следствия и суда над декабристами. Однако отношение к Катенину в официальных кругах попрежнему оставалось настороженным. Только в 1833 году он был снова зачислен на военную службу, но в 1838 году, еще раз и уже окончательно, был уволен в отставку, по его словам, «совершенно без вины и даже без предлога». Последние пятнадцать лет своей жизни Катенин провел почти безвыездно в своем костромском имении, прослыв среди окрестных помещиков вольнодумцем и безбожником.

Творческая деятельность Катенина, поскольку она нам известна, продолжалась почти тридцать лет, но уже с середины 20-х годов он фактически был вытеснен из литературы, а после 1836 года вообще не выступал в печати. Начинал Катенин в 1810 году в журнале «Цветник» переводными и подражательными стихами (оссиановские «Песни в Сельме», переводы из Виргилия, Биона и Гесснера). Первоначально он сблизился с кружком поэтов-«неоклассиков» (Батюшков, Гнедич), с которым, впрочем, вскоре же разошелся.

Тогда же Катенин начал работать для театра. В феврале 1811 года в Петербурге был поставлен выполненный Катениным стихотворный перевод трагедии Тома́ Корнеля «Ариадна». С театром Катенин был связан теснейшим образом в течение многих лет - и как драматург и как страстный любитель и знаток сцены, учитель и руководитель драматических актеров. Драматические произведения в стихах составляют бо́льшую часть литературного наследия Катенина. Среди них - лучшие в свое время переводы трагедий Пьера Корнеля и Расина, отмеченные Пушкиным в «Евгении Онегине», в строфах о петербургском театре:

Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый...

Оригинальных пьес у Катенина немного: драматический пролог (к пьесе А. А. Шаховского «Иваной») - «Пир Иоанна Безземельного» (1820), неоконченная комедия из жизни феррарского двора в XVI веке - «Вражда и любовь» (1827) и пятиактная трагедия «Андромаха», начатая в 1809 году, законченная в 1818 году и увидевшая свет лишь в 1827 году. Трагедия эта не имела успеха, но заслужила высокую оценку Пушкина, который назвал ее, «может быть, лучшим произведением нашей Мельпомены, по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому» (XI, 180).

В предисловии к «Андромахе» Катенин демонстративно объявил, что из всех своих произведений он почитает эту трагедию первым - «по величине и объему, по важности рода и содержания». Между тем «Андромаха», увидевшая свет семнадцать лет спустя после того, как была задумана, воспринималась на общем фоне русской поэзии второй половины 20-х годов как явный анахронизм, и современники, за редкими исключениями, не увидели в трагедии ничего, кроме тяжеловесных стихов, скроенных по «классической мерке»:

Ах! сколько тягостно в нещастии презренье!
Быть может, некий грек, мой зря позор, плененье,
И радуясь, что я служить принуждена,
Смеяся мне, речет: се Гектора жена...

«Андромаха», равно как и другие драматические произведения Катенина, сыграла решающую роль в упрочении за ним репутации литературного старовера. Действительно, в своей драматургии Катенин строго следовал традициям и законам классической поэтики. Однако эти тенденции были связаны с попытками Катенина по-своему разрешить проблему стиля и жанра высокой трагедии «гражданского состава».

В связи с этим любопытные результаты дает исследование катенинских переводов из Расина и Корнеля, широко раскрывающих характерный для декабристской поэзии метод применения в политических целях традиционных литературных форм с твердой образной лексической и семантической системой. В формах строгих классических трагедий Катенин пытался решить в духе декабристских идей проблему героя, воодушевленного идеями патриотизма, беззаветного мужества, гражданского самопожертвования. Пламенные монологи корнелевского Сида и других «высоких» героев, проникнутые патриотически-гражданским пафосом, вызывали четкий круг ассоциаций и аналогий, фиксировали внимание зрителя или читателя на близких ему явлениях социально-политического порядка. К примеру, такие стихи из перевода расиновой «Эсфири» (1816), как

Пучины бурные разгневанных морей
Не так опасны нам, как лживый двор царей, -

в условиях русской действительности того времени звучали прямым политическим лозунгом. Нужно добавить, что во многих случаях Катенин вольно обращался с подлинником, политически заостряя перелагаемый им текст. Так, например, политическое звучание хоров той же «Эсфири» в переводе Катенина значительно более сильное, нежели у Расина.

Разительный пример декабристского осмысления трагедийной героики представляет переведенный Катениным монолог римского республиканца Цинны из одноименной трагедии Корнеля (характерно, что, публикуя перевод монолога в качестве отдельного стихотворения, Катенин как бы выключал его из общей монархической концепции трагедии). В монологе речь идет об убийстве тирана:

Друзья! - сказал я им, - настал нам день блаженный
Наш замысл довершить, великий и священный,
К спасенью Рима, бог нас силою облек,
И счастью всех претит единый человек...
.................
Воздвигнем вольности низверженный олтарь
И Рима истыми прославимся сынами,
Ярем его сломив отважными руками.
Искать ли случая? но завтра он готов:
Он в Капитолии чтит жертвами богов,
И сам падет, от нас на жертву принесенный...

Перевод Катенина был напечатан в «Сыне отечества» в марте 1818 года (№ XII), т. е. вскоре после того, как в Союзе спасения (в Москве, в конце 1817 года) обсуждался проект цареубийства (можно считать установленным, что Катенин принимал участие в этом обсуждении). Перевод тираноборческого монолога Цинны был вполне актуальным и совершенно конкретным произведением русской политической поэзии 10-х годов, - конкретным вплоть до деталей: как известно, декабрист И. Д. Якушкин вызвался убить Александра I во время богослужения в Успенском соборе.

Ко времени выступления Катенина с «Андромахой» стихотворная трагедия классического стиля уже сходила со сцены. С именем Катенина связана последняя и безнадежная попытка ее воскрешения. Вместе с тем «Андромаха» представляла собой достаточно типическое явление декабристского литературного движения, поскольку именно в кругу писателей-декабристов создание героической трагедии «гражданского состава» (как правило, на историческом материале) выдвигалось в качестве первоочередной и ответственнейшей задачи («Аргивяне» Кюхельбекера, «Венцеслав» Ротру в переводе Жандра, трагедийные опыты Грибоедова).

В этом плане важное значение имели полемические выступления Катенина и Жандра в 1820 году по поводу драматургии Озерова. Они упрекали Озерова в искажении «духа» изображаемой эпохи, в несоблюдении «местного» и «временного» колорита, - в том, что он применял «блестящие украшения, наброшенные вкусом новых народов как богатое платье на величественную наготу древних».

«Андромаха» и должна была служить практическим осуществлением выдвинутой Катениным проблемы создания исторической трагедии, выполненной в духе «истинного» классицизма - не по «ложным» правилам Вольтера, а по образцу античных трагиков - Софокла и Еврипида. Этому не противоречило сочувственное отношение Катенина к Расину и Корнелю, которые - в его понимании - являлись прямыми наследниками великих античных трагиков, «чистыми от всех придворных и французских зараз». В то же время, следуя принципу верности изображения исторической эпохи, Катенин в нужных случаях «исправлял» и дополнял Корнеля и Расина в данном направлении, последовательно вытравляя в своих переводах черты подлинника, противоречившие локально-историческому колориту античной, библейской или средневековой эпохи.

Самая идея верного изображения исторической эпохи имела прогрессивное значение. Тем самым и драматургия Катенина в известной мере отвечала тому решению проблемы «подлинного историзма», которое, как

увидим ниже, он выдвигал с большой настойчивостью и последовательностью. В сущности говоря, в насыщении старого трагедийного жанра, идеями романтического историзма и заключалась суть драматургической работы Катенина.

Этим в первую очередь и объясняется высокая оценка, данная «Андромахе» Пушкиным. В трагедии Катенина Пушкин увидел попытку воссоздать подлинную классическую Грецию и ее «дух истинно трагический». Тема материнской любви Андромахи к Астианаксу позволила Катенину поставить в своей трагедии проблему создания высокого героического характера - в значительной мере уже не статического, как у французских, классиков, а показанного в движении, в борьбе противоречий. Решить эту проблему Катенину, однако, не удалось.

Центральное место в творчестве Катенина занимают, однако, не его драматические произведения, а «простонародные» баллады. Баллады эти примечательны прежде всего тем, что в них Катенин отошел от нормативной эстетики и стиховых форм классицизма, быть может, дальше, нежели любой из современных ему поэтов.

В 1815 году, по возвращении из заграничного похода, Катенин сблизился с литературно-театральным кружком Шаховского и с Грибоедовым. В 1817 году Катенин и Грибоедов сообща написали комедию в прозе - «Студент». Установка на сатирическое изображение быта и нравов, нарочитая, подчеркнутая «простонародность» языка, пренебрежение строгими правилами господствовавшей драматургической теории - таковы качества, отличающие эту комедию. Кроме того, комедия преследовала и более специальные литературно-полемические цели. Она была направлена против Карамзина и поэтов сентиментально-элегического стиля, в первую очередь против Жуковского и Батюшкова.

Как раз к периоду 1815-1817 годов относится оформление литературной позиции Катенина. Он принял активное участие в борьбе за создание национальной, самобытной литературы. Ближайшими своими соратниками и единомышленниками в этом отношении Катенин считал Грибоедова, Жандра, критиков Д. П. Зыкова и Н. И. Бахтина; впоследствии к ним примкнул Кюхельбекер. Все названные лица, исключая Бахтина, были в той или иной мере близки к декабристскому движению.

В своей статье о Катенине Пушкин отметил, что, «быв один из первых апостолов романтизма и первый введши в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные, он <Катенин> первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам, когда читающей публике начала нравиться новизна литературного преобразования» (XI, 220). Здесь в общих чертах верно указана противоречивость творческого пути Катенина и тонко отмечено, что он был одним из первых романтиков в русской поэзии, разрабатывавшим «язык и предметы простонародные».

Не один Пушкин, в разрез с установившимся мнением, склонен был называть Катенина романтиком. Можно привести ценное замечание Кюхельбекера о «славянах, имеющих своих классиков и романтиков»: «Шишков, Шихматов могут быть причислены к первым, Катенин, Г<рибоедов>, Шаховской и Кюхельбекер - ко вторым». В этом замечании

Ключ к пониманию литературной позиции раннего Катенина, выступившего «под славянским знаменем» против писателей карамзинистского направления, но по-своему решавшего эстетические проблемы.

Кюхельбекер прямо указывал, что катенинские баллады - «Мстислав», «Убийца», «Наташа» и «Леший» - «еще только попытки, однако же (да не рассердятся наши весьма хладнокровные, весьма осторожные, весьма не романтические самозванцы-романтики!) по сю пору одни, может быть, во всей нашей словесности принадлежат поэзии романтической».

На том основании, что Катенин боролся с «Арзамасом», его неоднократно сближали с реакционером Шишковым и его группой. Однако такое сближение неправомерно. Обосновывая свои литературно-теоретические взгляды, Катенин, правда, опирался на некоторые положения, выдвинутые Шишковым в борьбе со слезливо-сентиментальной литературой карамзинистов, но придавал им принципиально иное идейное содержание. Да и самая борьба с «карамзинизмом» велась Катениным и его друзьями уже в новом направлении: вокруг центральных литературных проблем эпохи - романтизма и народности. В понимании самой проблемы романтизма заключалось глубокое различие позиций Катенина и шишковистов, вообще никак не решавших проблему романтизма и всецело стоявших на почве омертвевших художественных теорий XVIII века.

Катенин решал проблему романтизма, органически связывая ее с общими вопросами о народности искусства и утверждении национального, самобытного поэтического стиля, во всех случаях отдавая предпочтение «поэзии своей, отечественной, народной». Н. И. Бахтин, сторонник Катенина, обычно излагавший его мнения, писал, что «истинный романтизм» состоит в выборе национальных сюжетов и в пользовании красками, понятными читателям без необходимости предварительного изучения климата, нравов и верований иностранных народов.

Прогрессивная по своему идейному содержанию проблема народности лежала в основе художественного мировоззрения Катенина. Решением данной проблемы были обусловлены основные черты литературной деятельности Катенина и предопределена его борьба за освобождение литературы от западных влияний, за ее национальное самоопределение, независимость и высокий идейный уровень.

Выдвигая свое понимание «истинного романтизма» как самобытного поэтического стиля, Катенин выступал против Жуковского и поэтов его окружения, насаждавших на русской почве сентиментально-элегический романтизм, развивавшийся в традициях карамзинистской эстетики. Катенин боролся против эстетизма и сглаженности языка и стиля карамзинистов, за пропагандистские задачи литературы, за верность изображения действительности, за «простонародность» и просторечие, за разработку «высоких» и «важных» тем широкого культурно-исторического и морального плана.

«Простонародные» баллады Катенина сыграли свою роль в борьбе с салонным романтизмом. Однако при этом Катенин в большинстве случаев оставался на общей с Жуковским почве - на почве балладной романтической фантастики, и это обстоятельство в известной мере сузило идейное значение катенинских баллад.

В 1816 году разгорелась шумная полемика вокруг стихотворения Катенина «Ольга», представляющего собой вольный перевод бюргеровой баллады «Ленора» и направленного, во многом, против Жуковского,

выступившего за восемь лет перед тем со своим переводом «Леноры» (баллада «Людмила»). В соответствии с эстетическими установками карамзинизма Жуковский последовательно вытравлял присущие бюргеровой балладе «народные черты»; Катенин же, наоборот, стремился возможно отчетливее передать их, соответственно оформив весь интонационно-словесный строй баллады. Так, например, если у Жуковского сказано: «Шорох тихих теней», то у Катенина: «Адской сволочи скаканье» и т. п. Итоги полемики, разгоревшейся вокруг «Ольги» и «Людмилы», много лет спустя подвел Пушкин, назвавший катенинскую «Ольгу» «замечательным произведением», а «Людмилу» «неверным и прелестным подражанием», в котором Жуковский «ослабил дух и формы своего образца»: «Катенин это чувствовал и вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания; он написал Ольгу . Но сия простота и даже грубость выражений, сия сволочь , заменившая воздушную цепь теней , сия виселица, вместо сельских картин, озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнения в статье, коей несправедливость обличена была Грибоедовым. После Ольги явился Убийца , лучшая, может быть, из баллад Катенина. Впечатление, им произведенное, было и того хуже: убийца, в припадке сумасшествия, бранил месяц, свидетеля его злодеяния, плешивым! Читатели, воспитанные на Флориане и Парни, расхохотались и почли балладу ниже всякой критики» (XI, 220, 221). На примере «Убийцы» (1815) можно особенно отчетливо уяснить принципы работы Катенина над созданием русской самобытной баллады, построенной на национальном, народном материале. По конкретности образов, по прямой установке на изображение крестьянского быта, по «простонародности» языка и «прозаичности» интонаций «Убийца» остается единственным в своем роде явлением в русской поэзии 10-х годов.

Катенин печатно заявлял, что его лучшие стихи «заслуживают некоторое внимание, именно как вещи совершенно оригинальные и ни откуда не заимствованные». Одним из источников оригинальности служили для Катенина фольклор и произведения древней русской письменности: в «Лешем» (1816) было обработано старинное народное предание, в «Мстиславе Мстиславиче» (1819) встречаются прямые заимствования из «Слова о полку Игореве».

В свете борьбы с карамзинистами за народность и «просторечие» осмыслял Катенин и проблему поэтического языка. Разделяя ошибочные представления Шишкова о тождестве русского и церковно-славянского языков, он питал очевидное пристрастие к славянизмам и библеизмам, - и это обстоятельство больше всего давало оснований современникам причислять его к шишковистам. Между тем Катенин пользовался славянизмами и библеизмами главным образом в целях патетического «возвышения тона» и строго ограничивал сферу их применения «высокими» драматическими и лиро-эпическими жанрами. «Не только каждый род сочинений, даже в особенности каждое сочинение, требует особого слога, приличного содержанию... , - писал он. - В комедии, в сказке нет места славянским словам, средний слог возвысится ими, наконец, высокий будет ими изобиловать. Если сочинитель употребит их... без разбора, виноват его вкус, а не правила... ».

Последовательность Катенина в применении этих «правил» становится очевидной из простого сопоставления его «простонародных» баллад («Наташа», «Убийца», «Леший», «Ольга») со стихотворениями, посвященными разработке исторических и библейских тем («Софокл», «Мстислав Мстиславич», «Мир поэта»). В балладах, «просторечие» которых в известной мере отражало живую стихию разговорного народного языка, Катенину удавалось создавать строфы, по определению Грибоедова, «дышащие пиитической простотой»:

Так весь день она рыдала,
Божий промысел кляла,
Руки белые ломала,
Черны волосы рвала;
И стемнело небо ясно,
Закатилось солнце красно,
Все к покою улеглись,
Звезды яркие зажглись.

(«Ольга»).

Иное дело - торжественно-патетический, уснащенный славянизмами слог «Софокла», представляющего собой характерный образец романтического изображения высокого героя в духе декабристских моральных концепций:

Но кто прозреть свою судьбину
Возмог, рожденный от жены?
Вотще был труд Лаия сыну
Бежать от роковой вины...
.............
Когда же мстить врагам обиду
Душой великие могли?

Заслуживают внимания опыты Катенина в области русского стихосложения, выражавшиеся в разработке мало распространенных размеров античной и русской народной поэзии. В стихах Катенина мы находим редкое по тому времени разнообразие метров: сложные дактилические и амфибрахические размеры, хореи и анапесты, белый пятистопный ямб, гекзаметр и т. д. Сюда же относится разработка Катениным строфических форм: сонета, рондо, октавы (переводы из Ариосто и Тассо), терцин («Ад» Данте). Еще Кюхельбекер рассматривал «Мстислава Мстиславича» как попытку сблизить узаконенные поэтической практикой стихотворные формы и размеры «с богатою поэзиею русских народных песен, сказок и преданий». В этом стихотворении размер меняется двенадцать раз и, по справедливому замечанию Кюхельбекера, с «удивительным искусством приноровлен к мыслям». Действительно, Катенин менял размер соответственно внутреннему движению самой темы, стремился достичь соответствия метра смысловому содержанию каждого эпизода, и это было основным принципом его работы над стихом.

Сам Катенин настойчиво твердил о новаторском значении своих опытов в области русского стихосложения и признавал их романтический характер. По поводу «Пира Иоанна Безземельного», написанного пятистопным ямбом, частью без рифм, он отстаивал свой приоритет новатора, впервые введшего этот «романтический размер» в русскую драматическую литературу.

Нетерпимость Катенина в отстаивании своих, порой уже значительно устаревших литературных взглядов и мнений, его «крутой нрав» и «строгая», а зачастую и несправедливая критика - привели к тому, что он очутился в полной изоляции и был окружен атмосферой открытого недоброжелательства со стороны представителей наиболее влиятельных литературных группировок. Внешние обстоятельства - правительственные репрессии и ссылка - прекратили общение Катенина почти со всеми его литературными друзьями и способствовали тому, что к 20-м годам он оторвался от литературной современности и как бы застыл на своих исходных позициях.

По характеру своей творческой деятельности Катенин не был в состоянии подняться до решения центральных в поэзии 20-х годов проблем героя и характера, выдвинутых в ходе литературного развития. Проблема психологического раскрытия индивидуального характера, правда, ставилась им в некоторых стихотворениях (например в «Софокле»), но решение ее было ограничено сильнейшим, непреодоленным влиянием эстетики классицизма с ее нормативными критериями героя и героического.

Вытесненный из литературы, Катенин демонстративно становится в позу «классика», непримиримого врага новой романтической школы. Суждения его о крупнейших литературных явлениях 20-30-х годов были резки и огульно отрицательны. С годами критика Катенина теряла свою былую принципиальность. В 1828 году он сам задумал написать «стихотворение ultra-romantique» (под заглавием «Колдун»), но отказался от своего намерения только потому, что «романтики наши, и с Байроном, и с Мицкевичем, мне до того опротивели, что мысль - сделаться самому, хоть несколько, по необходимости, на них похожим, для меня нестерпима». Забота о «непохожести» стала главной заботой Катенина. В новых своих стихах он намеренно отходил от «нагой простоты», отличавшей его ранние «простонародные» баллады. Таковы «Ахилл и Омир» (1826) «Старая быль» (1828), «Элегия» (1829), «Идиллия» (1831), «Сафо» (1835-1838) и др.

Центральная тема зрелого Катенина - тема судьбы отверженного поэта. В ряде стихотворений он разработал эту тему, наполнив ее политическим содержанием. В «Старой были», в сопровождавшем ее послании «А. С. Пушкину» (вызвавшем пушкинский «Ответ Катенину») и в ряде других стихотворений конца 20-х - начала 30-х годов Катенин определял свою позицию декабристского поэта, пережившего разгром революционного движения, но сохранившего верность его заветам:

Нет, сгубить доныне годы
Не смогли врожденных сил;
Добродетели, свободы,
Славы ты не разлюбил:
Будь же вновь, чем был ты прежде,
Падшим духом воспряни;
Доброй в юноше надежде,
Зрелый муж, не измени.

(«Гений и поэт»).

Не вызывает сомнений автобиографичность замечательной «Элегии», в которой нашли прямое отражение многие обстоятельства жизни и деятельности Катенина - его боевые подвиги, ссылка, литературные неудачи.

К 1830 году относится не пропущенное цензурой в печать стихотворение Катенина «Гений и Поэт», являющееся своего рода его поэтической исповедью. По поводу этого стихотворения Катенин писал Н. И. Бахтину: «Я становлюсь смел в своей глуши, и коли прочтете, увидите почему». Стихоторение, написанное под впечатлением событий июльской революции во Франции, проникнуто революционным пафосом:

Зри, как целые народы,
Пробужденные от сна,
Вдруг отчизны и свободы
Водружают знамена...

В конце 1832 года Катенин издал (в первый и последний раз) свои «Сочинения и переводы в стихах». Книга, снабженная предисловием и примечаниями издателя (Н. И. Бахтина), производила впечатление посмертного издания и соответственно была принята критикой. В журнальных отзывах о Катенине говорилось как о давно забытом писателе. Один только Пушкин сочувственно встретил издание, посвятив ему специальную статью. В 1834 году отдельной книжкой вышла большая сказка в стихах Катенина «Княжна Милуша». Сюжет сказки был взят из излюбленной Катениным истории Киевской Руси. В многочисленных лирических отступлениях Катенин снова обращался к теме своей «враждебной судьбы»:

Что ж делать? Петь, пока еще поется,
Не умолкать, пока не онемел.
Пускай хвала счастливейшим дается;
Кто от души простой и чистой пел,
Тот не искал сих плесков всенародных;
В немногих он, ему по духу сродных,
В самом себе, получит мзду свою,
Власть - слушать, власть - не слушать; я пою.

К 1836 году относится последнее выступление Катенина в печати - с несколькими стихотворениями, среди которых был «Инвалид Горев» (задуманный еще в конце 20-х годов). Это произведение Катенин считал «самым зрелым, дельным, с природы схваченным из всех <своих> стихотворений». Эта «быль» отличается простотой и выразительностью языка и стиля, конкретностью изображенного в ней крестьянского быта, сюжетностью, разговорной живостью интонаций. Все эти особенности, на первый взгляд неожиданные у Катенина 30-х годов, были, конечно, преемственно связаны с его ранними «простонародными» балладами.

«Инвалид Горев» с еще большей ясностью выявляет историко-литературное значение творческих исканий Катенина в его ранних балладах, свидетельствуя о том, что проблема конкретного национального содержания поэзии осознавалась им во всем ее значении и в конце 30-х годов. Однако ограниченность мировоззрения препятствовала переходу Катенина на позиции демократической народности, которая требовала большего, чем «простонародность» языка и образов, а именно - обличительного и революционного пафоса в отражении современной действительности.

Сноски

Приведенный отрывок гимна, исполнявшегося на голос французской революционной песни 1791 года «Veillons au salut de l’Empire» («Будем блюсти безопасности государства») (автор Ad. S. Roy), известен в передаче Ф. Ф. Вигеля (см. его «Записки», т. II, М., 1928, стр. 159). Эту же песню распевали впоследствии ссыльные декабристы в Чите (В. И. Семевский

(Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. - Новосибирск, 2002. - С. 135-138)

Спор между Жуковским и Катениным о национальном содержании жанра баллады в русской поэзии неоднократно был предметом исследования литературоведов. Вместе с тем эта крайне продуктивная в художественном плане дискуссия не рассматривалась до сих пор как единый диалог, в ходе которого репликами выступают отдельные произведения.

Считается, что непосредственным поводом для начала дискуссии послужила публикация в "Вестнике Европы" (1808, № 9) баллады Жуковского "Людмила" - вольного перевода баллады "Ленора" Г. Бюргера. Однако хронологически это не так. "Война" начинается лишь после публикации второго "переложения" той же баллады

Жуковским - "Светлана" появляется в том же "Вестнике Европы" в 1813 году (№ 1 и 2). Именно "Светлана" становится поводом для первой "реплики" Катенина - в № 13 "Сына Отечества" за 1815 год появляется его баллада "Наташа".

Предметом полемики пока является не столько баллада как литературный жанр, сколько тема. Участник Отечественной войны, Катенин не видит иной темы, достойной поэта, кроме подвига русского народа. Жуковский, также участвовавший в военных событиях, автор самого громкого поэтического произведения эпохи ("Певца во стане русских воинов"), с точки зрения Катенина, совершил шаг назад. Катенин поправляет его: вневременной, лишенной исторической актуальности "Светлане" он противопоставляет "Наташу", сюжетная канва которой привязана к героической современности: “ Именинница Наташа! В день твой, в день Бородина, За здоровье друга чаша Налита тобой вина. И о нем пируют гости; А его в тот час уж кости На ближайшем там селе Преданы родной земле” .

Страх героини Жуковского оказывается пустым сном. Героиня Катенина страха не испытывает; в этом отношении Катенин является нам гораздо более последовательным романтиком, нежели Жуковский, Наташа у него “…К жизни с милым умерла …” , т. е. перешла в иную реальность, более возвышенную и более героическую, нежели та, в которой ее ждала бы измена погибшему возлюбленному.

"Наташа" еще не воспринимается как элемент принципиальной полемики даже самим ее автором. Следующий обмен репликами уже будет носить принципиальный характер. В "Вестнике Европы" (1814, № 3) Жуковский опубликует свой перевод "Ивиковых журавлей" Шиллера - Катенин уже откровенно противопоставит им своего "Убийцу" ("Сын Отечества", 1815, № 23). Эта вариация темы носит подчеркнуто "антишиллеровский" характер и откровенно направлена против Жуковского .

Высокой античной легенде о гибели поэта, в которой все действующие лица лишены характеров, которая откровенно литературна, противопоставляется подчеркнуто бытовая ситуация : русское село, крестьянин, в основе состояния которого лежит совершенное когда-то преступление. Наказание катенинского убийцы приходит не вместе с криками журавлей, заставляющих его выдать себя - свое наказание он носит в самом себе в виде страха разоблачения. Отмщение за убитого Ивика случайно, его посылают боги (ведь журавли могут и не лететь мимо). Страх приходит к убийце каждую ночь, неизбежно, вместе с месяцем, заглядывающим в запотевшее оконное стекло. И разоблачение героя - в самом укладе крестьянской жизни: его в конце концов выдает жена.

Катенин сознательно призывает Жуковского искать истоки поэтического творчества в национальной истории, культуре, народном творчестве. Ему не хватает "русскости" в романтизме Жуковского. И его следующая реплика - "Леший" ("Сын Отечества", 1815, № 47) - полностью основана на русском фольклоре. При этом сюжет баллады "Леший" мог быть позаимствован из любого национального фольклора: сказка о детях, попавших в плен к людоеду или ведьме, есть и у Шарля Перро ("Мальчик-с-пальчик"), и у братьев Гримм ("Гензель и Гретель"). В данном случае Катенина волнует не столько сюжет, сколько возможность олитературить фольклорные формулы и спародировать многие формулы сугубо литературные. Среди них - и формула Жуковского; мать похищенного Лешим мальчика “…Ищет сына по лесам. Здесь не найдет; дай ей боже С ним увидеться хоть там ”

Финальные строки баллады - откровенный вызов Жуковскому, для которого противопоставление "здесь" и "там" - один из основополагающих поэтических элементов .

Теперь право на реплику принадлежит Жуковскому. Такой репликой, по нашему мнению, становится "Лесной царь" (1818, "Fur wenige", ч. 4). Сюжет стихотворения Гете неожиданно коррелирует с балладой Катенина. Но "низкому", литературно необработанному фольклорному началу у Катенина Жуковский противопоставляет поэтически упорядоченный мир бесспорного классика; многословному нагнетанию ужаса - тщательно продуманную ритмическую организацию баллады. Если в "Убийце" превосходство Катенина - психолога по сравнению с автором "Ивиковых журавлей" было бесспорно, то в "Лесном царе" Жуковского настолько же очевидным становится его первенство.

"Леший" строится на сочетании фольклорных клише: старая мать, непослушный ребенок, сгущающаяся в лесу тьма. Ни один из персонажей Катенина (может быть, за исключением Лешего, показанного в виде злобно улыбающегося старичка) не обладает собственной психологией. Не то - у Жуковского. Как катенинского Убийцу выдает его собственный страх, так и мальчика в "Лесном царе" убивает его собственный страх . Конфликт "Лесного царя" - противопоставление страха, который постепенно губит ребенка, и непонимание происходящего его отцом, двух разных видений мира. Это более сложная ситуация, нежели у Катенина, где мать и сын видят мир одинаково (леший для них обоих, в конце концов, - равная реальность).

Именно между "Лешим" и "Лесным царем" опубликована та баллада Катенина, которая традиционно рассматривается как "яблоко раздора" - "Ольга (Из Бюргера)" (1816, "Вестник Европы" № 9, "Сын Отечества" № 24). Поскольку Жуковский не отвечает публично на брошенный ему вызов, все, что может стать предметом поэтической полемики, в "Ольге" концентрируется предельно. Начиная от подзаголовка "Из Бюргера" - "Ленора" Г. Бюргера была переведена Жуковским еще в 1808 г. - и заканчивая общей стилистикой баллады. Именно в этот момент полемика, инициированная Катениным, перестает быть частным поэтическим спором двух поэтов и превращается в общелитературную дискуссию о судьбе жанра баллады и о том, насколько романтическое направление может быть усвоено русской литературой.

Прежде всего, потому, что Катенин впервые распространяет свои поэтические возражения до масштабов всей культурной традиции, к которой принадлежит Жуковский.

Характерны приемы, к которым прибегают обе дискутирующие стороны.

Если Н.И. Гнедич, первым публично "вступившийся" за Жуковского, акцентирует внимание читателей на "нелитературности" отдельных выражений и образов в балладах Катенина, следует учитывать, что он выступает от имени авторитетной литературной школы, и посланные им "знаки" воспринимаются почитателями этой школы вполне адекватно. Катенин собственной школы не имеет; авторитет А.С. Шишкова и прочих "славенофилов" не может быть призван им на помощь хотя бы потому, что он не отрицает самого жанра баллады как достойного внимания - с этой точки зрения, абсолютно прав В.К. Кюхельбекер, когда он в 1824 г. причислит Катенина к "романтикам" из "славянского" лагеря . Поэтому один из основных приемов, к которым прибегают оппоненты Катенина, - приписывание опубликованных в его защиту статей ему самому. Фактически это позволяет им дезавуировать аргументы Катенина как не заслуживающие внимания и не находящие поддержки в читательской аудитории.

В частности, таким образом удается помешать публикации второй части известной статьи Н.И. Бахтина, которая действительно была инспирирована самим Катениным.

Ответом Жуковского стала публикация в 1831 году еще одного перевода бюргеровой баллады - уже максимально (насколько это в принципе было возможно для Жуковского в этот период) приближенной к оригиналу и даже в названии ориентированного на первоисточник -- "Ленора". Очевидно, что Жуковский учел многие возражения, высказанные как самим Катениным (опосредованно, через поэтический текст), так и защищавшими позицию Катенина Грибоедовым и Бахтиным. Лексика карамзинистских кружков и салонов ("ранний ветерок", особенно раздражавший в "замогильной" балладе Грибоедова ) уступили место стилистически более нейтральной; если Жуковский и не прибегает к резким катенинским выражениям ("сволочь" и т.д.), то, во всяком случае, общую атмосферу смертельного ужаса он все-таки старается воссоздать. Таким образом, полемика, начатая Катениным в 1814 - 1815 гг., завершилась спустя 16 лет. В следующем, 1832 году, выйдет и единственный прижизненный поэтический сборник Катенина, в котором почетное место займет "Ольга".

Показательно также, что за это время современники успели забыть, с чего началась и как именно развивалась полемика. Даже такой внимательный читатель, как Пушкин, спутает хронологию в своей рецензии на "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина": "После "Ольги" явился "Убийца", лучшая, может быть, из баллад Катенина." Это свидетельствует, что в сознании современной читательской аудитории полемика между Катениным и Жуковским в принципе свелась к дискуссии вокруг конкретного перевода баллады Бюргера, хотя по изначальному замыслу Катенина она носила гораздо более общий характер.

Примечания

1. Катенин П. А. Наташа // Катенин П. А. Избранные произведения. – М; Л.: Советский писатель, 1965.

3. В балладе "случаев прямого обращения к жизни, подобно катенинскому "Убийце" не так уж и много". - См.: Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. - Л., Наука, 1978. - С. 159.

4. Катенин П. А. Леший // Катенин П. А. Избранные произведения. - М. ; Л.: Советский писатель, 1965.

5. Например, "Весеннее чувство" ("Ах! найдется ль, кто мне скажет, / Очарованное Там?"), "Песня бедняка" ("И знаю: будет добрым пир / В небесной стороне; / Там буду праздновать и я; / Там место есть и мне"), и т.п. - Цит. по изд.: Жуковский В.А. Сочинения: В 3 т. - М.: Художественная литература, 1980. - Т. 1. - С. 97, 100. - Причем, как справедливо отмечает Л.П. Шаманская, образ "там" "берет свое начало в переводах из Шиллера". - См.: Шаманская Л.П. Жуковский и Шиллер: поэтический перевод в контексте русской литературы. - М.: МГОПУ, 2000. - С. 75.

6. См.: Цветаева М.И. Два Лесных царя // Цветаева М.И. Собрание сочинений. В 7 т. - М.: Эллис Лак, 1994. - Т. 5. - С. 433.

7. Дискуссия, возникшая на страницах "Сына Отечества" между Гнедичем и Грибоедовым, подробно проанализирована в статье: Холмская О. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры // Мастерство перевода: Сборник статей. - М.: Советский писатель, 1959. - С. 305-328.

8. "Германо-россы и русские французы прекращают свои междуусобия, чтоб соединиться им противу славян, равно имеющих своих классиков и романтиков! Шишков и Шихматов могут быть причислены к первым; Катенин, Г<рибоедов>, Шаховской и Кюхельбекер - ко вторым." - Цит. по изд.: Кюхельбекер В.К. Минувшего 1824 года военные, ученые и политические достопримечательные события в области российской словесности // Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. - Л.: Наука, 1979. - С. 500.

9. "… Мертвец опять сбивается на тон аркадского пастушка и говорит своему коню:Чую ранний ветерок." Цит. по изд.: Грибоедов А.С. О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады "Ленора" // Грибоедов А.С. Полное собрание сочинений. В 3 т. - СПб: Нотабене, 1999. - Т. 2. - С. 262.

10. Цит. по изд.: Пушкин А.С. <Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина> // Пушкин А.С. БПСС. - Т. 11. - С. 221. (Курсив наш - А.Ф.)

А. Машевский

БАЛЛАДЫ ЖУКОВСКОГО

I. «Людмила», «Ленора», «Светлана»

Создавая жанр баллады в русской литературе (хотя баллады писались и до него, в

частности Михаилом Муравьёвым, Карамзиным), Жуковский не стремился к изобретению оригинальных “отечественных” сюжетов. Из более чем тридцати написанных им баллад лишь несколько имеют фабулу, придуманную самим поэтом: «Ахилл», «Эолова арфа», «Двенадцать спящих дев» (и то в целом сюжет стихотворения представляет собой переработку прозаического романа предромантика Х.Г. Шписса «Двенадцать спящих девушек, история о привидениях»), «Узник», отчасти «Светлана», если не учитывать её внутренней зависимости от «Леноры» Бюргера. Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов – подлинные шедевры русской лирики: «Рыбак», «Лесной царь», «Торжество победителей», «Кубок», «Жалобы Цереры» – баллады, представляющиеся читателю наиболее самостоятельными, наиболее выражающими дух поэзии Жуковского. Для того чтобы понять, почему так произошло, достаточно обратиться к статье поэта «О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов» («Вестник Европы», 1810).

Уже первое правило переводчика, которое выдвигает Жуковский, звучит парадоксально: “...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью”. Дальше он расшифрует: “Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму”. Иногда представляется, что Жуковский возвращал взятое взаймы с процентами. “...Никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого”. Последнее фактически означало подлинную оригинальность его стихов, поскольку любое произведение, воздействующее на нас в своей целостности, воспроизводит одну и ту же модель – модель прорыва, радости видения, открытия. И совершенно неважно, что позволило автору этот прорыв осуществить: жизненное наблюдение по поводу изменений в природе, опыт любовной неудачи или же глубинное понимание чужого текста как “своего”, то есть как свидетельства твоей экзистенциальной ситуации. Потому что если в этом мире что-то и происходит, то всегда, когда происходит, происходит с тобой. Событие по-настоящему совершается лишь тогда, когда становится со-бытием. И вот это событие присутствует во всех балладах Жуковского, делая их произведениями не только лирическими, но и автобиографическими в широком смысле этого слова.

Известно, какое влияние на судьбу поэта имела его любовь к племяннице – Машеньке Протасовой, любовь хотя и взаимная, но безнадёжная. Маша вынуждена была выйти замуж за профессора медицины И.Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж её боготворил, а Жуковский остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина не чувствовала себя счастливой. В начале 1822 года Жуковский навещает её, Машенька рада ему несказанно. Пишет подруге: “Ах, я люблю его без памяти и в минуту свидания чувствовала силу любви этой святой, которую ни за какие сокровища света отдать бы не могла”. Через год, в феврале 1823 года, Жуковский вместе с сестрой Маши – Александрой Воейковой снова едет в Дерпт. Он прожил рядом со своей любимой до 10 марта – и это была их последняя встреча. Маша ждала второго ребёнка. Через неделю после отъезда Жуковского у неё начались роды. Младенец родился мёртвым, вскоре скончалась и она. Сражённый страшным известием, поэт прискачет в Дерпт на следующий день после похорон. А 19 марта появится стихотворение:

Ты предо мною

Стояла тихо.

Твой взор унылый

Был полон чувства.

Он мне напомнил

О милом прошлом...

Он был последний

На здешнем свете.

Ты удалилась,

Как тихий ангел;

Твоя могила,

Как рай, спокойна!

Там все земные

Воспоминанья,

Там все святые

О небе мысли.

Звёзды небес,

Тихая ночь!..

В том состоянии, в котором находился Жуковский, иные сходили с ума. Но это был

человек какого-то невероятного смирения и мужества. Вот что он писал Кюхельбекеру в конце того же страшного для него 1823 года: “Любезный Кюхельбекер!.. Ваше письмо очень грустно и мрачно, и расположение ваше заставляет невольно о вас беспокоиться. Те мысли, которыми вы наполнены, весьма свойственны человеку с чувством и воображением; но вы любите питать их – я этого не оправдываю! Такого рода расположение недостойно человека. По какому праву браните вы жизнь и почитаете себе позволенным с нею расстаться! Этому нет никакого другого имени, кроме унизительного: сумасшествия! Вы можете быть деятельны с пользою, а вы бросаетесь в область теней и с какой-то гордостью смотрите оттуда на существенное, могущее для вас быть прекрасным. Составьте себе характер, составьте себе твёрдые правила, понятия ясные; если вы несчастны, боритесь твёрдо с несчастьем, не падайте – вот в чём достоинство человека!

Сделать из себя кусок мертвечины... весьма легко... оригинальности же нет в этом никакой...”

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой ранней юности близкого друга – Андрея Тургенева, затем любимую женщину, в зрелые годы великого своего ученика – Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви.

Первой балладой, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, была «Людмила», имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалёком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую «Ленору» в нашу «Людмилу». И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в «Леноре» – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идёт с австрийской императрицей Марией Терезией.

В «Людмиле» ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления:

Пыль туманит отдаленье;

Светит ратных ополченье;

Топот, ржание коней;

Трубный треск1 и стук мечей...

Совершенно меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб, напомню, со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением:

“Где ты, милый? Что с тобою?

С чужеземною красою,

Знать, в далёкой стороне

Изменил, неверный, мне...”2

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне...

Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая “музыкальность” Жуковского начинает работать с первой же строфы. О том, зачем она ему понадобилась, чуть позже. У Бюргера (здесь будем ориентироваться на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в изложении:

Леноре снился страшный сон,

Проснулася в испуге.

“Где милый? Что с ним? Жив ли он?

И верен ли подруге?”

Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не “снится”, а “снился”. Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее – отстраняет, мы просто ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле».

Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в «Людмиле» и «Леноре» по-разному. Приглядимся:

Где твоя, Людмила, радость?

Ах! прости, надежда-сладость!

Всё погибло: друга нет.

Тихо в терем свой идет,

Томну голову склонила:

“Расступись, моя могила;

Гроб, откройся; полно жить;

Дважды сердцу не любить”.

Это «Людмила». А вот о том же в «Леноре»:

Она обходит ратных строй

И друга вызывает;

Но вести нет ей никакой:

Никто об нём не знает.

Когда же мимо рать прошла –

Она свет Божий прокляла,

И громко зарыдала,

И на землю упала.

Опять же в «Людмиле» повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем “вдохновением страданья”, о котором Жуковский напишет в элегии «На кончину её величества королевы Виртембергской». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную для себя грёзу, грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.

Совсем не то в «Леноре». Перед нами всего лишь наставительная притча. Потому и

сказано просто: “Она свет Божий прокляла... и на землю упала”. Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своём несогласии как бы восстаёт на Бога.

Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего целостности и полноты мировой гармонии. Про то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями.

Так дерзко, полная тоской,

Душа в ней бунтовала...

Творца на суд она с собой

Безумно вызывала,

Терзалась, волосы рвала

До той поры, как ночь пришла

И тёмный свод над нами

Усыпался звездами.

Здесь, в «Леноре», главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти

отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В «Людмиле» – наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт на суд Бога, зато наступлению сумерек уделено значительно большее внимание:

Так Людмила жизнь кляла,

Так Творца на суд звала...

Вот уж солнце за горами;

Вот усыпала звездами

Ночь спокойный свод небес;

Мрачен дол, и мрачен лес.

Вот и месяц величавый

Встал над тихою дубравой;

То из облака блеснёт,

То за облако зайдёт;

С гор простёрты длинны тени;

И лесов дремучих сени,

И зерцало зыбких вод,

И небес далёкий свод

В светлый сумрак облеченны...

Спят пригорки отдаленны,

Бор заснул, долина спит...

Чу!.. полночный час звучит.

Дело в том, что так же, как и в элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах

выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание той же динамики работает и “музыкальность” стихов Жуковского. Он, как опытный гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим “мерцанием” своих стихов.) Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее: “Скачет по полю ездок...” И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что

Потряслись дубов вершины;

Вот повеял из долины

Перелётный ветерок...

В «Леноре» всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная суггестия снята:

И вот... как будто лёгкий скок

Коня в тиши раздался:

Несётся по полю ездок;

Гремя, к крыльцу примчался;

Гремя, взбежал он на крыльцо;

И двери брякнуло кольцо...

Вместо скользящих, исподволь нарастающих событий, как бы рождающихся в самой свето-воздушной среде, – прямая передача действий персонажа. Соответствуют этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого Жуковский всячески избегал в своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая на своё теперешнее состояние –

“Гладка дорога мертвецам; //

Мы скачем, не боимся...”:

Она подумала, сошла,

И на коня вспрыгнула.

Слово подумала здесь великолепно. Оно прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь

реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в «Людмиле» Жуковский вовсе обойдёт молчанием момент согласия героини и их отправления в ночной путь. После обмена репликами сразу же следуют строки:

Мчатся всадник и Людмила.

Робко дева обхватила

Друга нежною рукой,

Прислонясь к нему главой.

Скоком, лётом по долинам...

И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной детали (есть конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом...

Далее текст «Людмилы» и «Леноры» расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень выразительно, картинно) все перипетии ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча и с похоронной процессией, и с повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В «Людмиле» никаких конкретностей нет, поэт понимает, что они лишь раздробят уже пойманное суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие в свой хоровод (так потом будет завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе):

Слышат шорох тихих теней:

В час полуночных видений,

В дымке облака толпой,

Прах оставя гробовой

С поздним месяца восходом,

Лёгким, светлым хороводом

В цепь воздушную свились;

Вот за ними понеслись;

Вот поют воздушны лики:

Будто в листьях повилики

Вьётся лёгкий ветерок;

Будто плещет ручеёк.

Если бы страшное было к тому же ещё и отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет. Именно в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В «Леноре» же как раз происходит последнее. Нечто из разряда

ужастиков:

И что ж, Ленора, что потом?

О страх!.. в одно мгновенье

Кусок одежды за куском

Слетел с него как тленье;

И нет уж кожи на костях;

Безглазый череп на плечах;

Нет каски, нет колета;

Она в руках скелета.

Опасно сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят и мертвеца из мистического плана в бытовой. А здесь он может попасть либо в натуралистический контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок лишь своей отвратительностью (нечто вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей приближённости к оригиналу).

«Людмила» была написана в 1808 году. В 1812-м Жуковский завершит свою знаменитую «Светлану». Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально оказывающимся нестрашными. Здесь музыкальность Жуковского достигает какой-то предельной выразительности:

Я молюсь и слёзы лью!

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель...

Я сказал бы, что это и не музыкальность уже даже, а какой-то фонетический балет.

То же в написанной несколько раньше балладе «Кассандра»:

Духи, бледною толпою

Покидая мрачный ад,

Вслед за мной и предо мною

Неотступные летят...

Не правда ли, настоящая хореография!

Чтобы понять антитезу Жуковского в его «Светлане», стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения3:

Друг с тобой; всё тот же он

В опыте разлуки...

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким,

каков он есть (точнее, таким, каким его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение. Ведь

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье.

Бюргеровским нарочитым ужасам здесь противопоставлялись сказки зимней ночи (с самыми далёкими перекличками, вплоть до «Зимней сказки» Шекспира с её темой жизни-сна и смерти-воскресения). Таким образом Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера «Светланы». В 1824 году Кюхельбекер, нападая на поэта, тем не менее заметит: “Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в «Светлане»...”

Большая дискуссия по поводу жанра баллады и его “русскости” разгорелась в 1816

году, после того как в девятом номере «Вестника Европы» Павел Катенин опубликовал свой вариант вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых против меланхолического духа творений Жуковского. Его «Убийца» перелицовывал на русский, бытовой лад «Ивиковых журавлей», «Леший» предлагал национальный вариант «Лесного царя». В «Ольге» Катенин вознамерился преподать Жуковскому урок, как надо писать русские баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость произведения героическими и патриотическими мотивами. Речь шла фактически о том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы, что было ново для многих, даже для друзей самого Жуковского. Не зря арзамасец Вигель удивлялся: “Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по

крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения”. Положение было примерно такое, как сейчас с фантастикой: все знают, что подобная литература существует, но отнести её к серьёзным жанрам не решаются. Сложившуюся ситуацию хорошо иллюстрирует тот факт, что, например, рассказ Кафки «Превращение» не рассматривают как фантастический, хотя формально как же его ещё назвать?

Интересно, что «Ольга» Катенина написана тем же четырёхстопным хореем, что и

«Людмила». Это позволяет только отчётливее представить себе разницу между ними. Во-первых, всякая “гладкость” стиля Жуковского не просто игнорируется – специально изничтожается. Стих возвращается к нарочитой корявости XVIII века, долженствующей знаменовать народность и простоту:

И девица горько плачет,

Слёзы градом по лицу;

И вдруг полем кто-то скачет,

Кто-то, всадник, слез к крыльцу;

Чу! за дверью зашумело,

Чу! кольцо в ней зазвенело;

Кличет Ольгу: “Встань, мой друг!..”

Строка “И вдруг полем кто-то скачет” по всей звуковой какофонии была в системе

Жуковского невозможной. Дальнейший разговор девицы и мертвеца решён как бытовая беседа:

“...Отвори скорей без шуму.

Спишь ли, милая, во тьме?

Слёзну думаешь ли думу?

Смех иль горе на уме?” –

“Милый! ты! так поздно к ночи!..”

Кстати, это в некотором отношении было сильным ходом. У Катенина нам не сообщается, что жених мёртв. Мы можем некоторое время блуждать в неведении, чему способствует “приземлённость”, “обыкновенность” разговора героев. Подобное решение могло бы обострить восприятие, сделать балладу только более зловещей, если бы излишняя вещественность и лексический эклектизм не разрушали такого эффекта:

Справа, слева сторонами,

Мимо глаз их взад летят

Сушь и воды; под ногами4

Конскими мосты гремят.

“Месяц светит, ехать споро;

Я как мёртвый еду скоро.

Страшно ль, светик, с мёртвым спать?” –

“Нет... что мёртвых поминать?”

И хотя казуистическая, зловещая природа вопроса мёртвого жениха у Катенина

обозначена ярче, сближение слов взад и светик не позволяет избавиться от ощущения фарсовой подоплёки происходящего. Этому способствует и почти водевильный диалог:

“Как живёшь? скажи нелестно;

Что твой дом? велик? высок?” –

“Дом-землянка”. – “Как в ней?” – “Тесно”. –

“А кровать нам?” – “Шесть досок”. –

“В ней уляжется ль невеста?”

Обстоятельность потрясающая! Поэт, естественно, не проходит мимо всех деталей

ночного путешествия с похоронной процессией, висельником и так далее. Описание мертвеца, раскачивающегося в петле, даёт ему повод продемонстрировать свою решительность в использовании рискованных лексических средств:

Казни столп; над ним за тучей

Брезжит трепетно луна;

Когда Жуковский приступал к работе над «Людмилой» - самой первой своей балладой, в русской поэзии уже было написано несколько произведений этого жанра. Однако все они скорее относились к области поэтического эксперимента; их авторы словно говорили себе: в других жанрах я сочинять умею, дай-ка попробую еще и в этом. Жуковский подошел к работе в новом жанре совсем иначе. Он много читал, думал, готовился - и потому результат оказался столь значительным.

За основу он взял одну из самых знаменитых эталонных европейских баллад, «Ленору», немецкого поэта эпохи «бури и натиска» Г. А. Бюргера. Участники этого литературного движения в Германии 1770-1780-х годов (среди них - выдающийся собиратель немецкой народной поэзии И. Г. Гердер, поэты И. В. Гёте и Ф. Шиллер) боролись с классицизмом, стремились изображать сильные человеческие страсти, изучали немецкий фольклор. Ho их еще нельзя было назвать полноценными романтиками: они не задавали человечеству заведомо неразрешимых вопросов, не упивались собственным разочарованием в жизни. И Жуковский, находившийся у истоков русского романтизма, не случайно опирался на предромантиков - Грея, Бюргера, Шиллера.

Немецкая народная поэзия знала множество так называемых страшных легенд о женитьбе мертвеца на живой девушке. Нарождающийся романтизм с его презрением ко всему слишком нормальному, чересчур разумному и приглаженному охотно воспользовался этими колоритными (и весьма жутковатыми!) сюжетами. Помимо всего прочего, это давало немецким поэтам-предромантикам и ранним романтикам возможность заново пережить всю силу национальной культурной традиции, оценить ее «дикий», но предельно выразительный колорит.

Перед Жуковским стояла совсем иная задача. Он вовсе не собирался вышивать чисто русские узоры по немецкой канве. Тем более что русская народная поэзия страшных баллад попросту не знала. (Подобными сюжетами ведала русская волшебная сказка, другие фольклорные жанры.) Он намеревался лишь русифицировать чужеземную историю. То есть придать ей чисто внешние черты «русскости». Поэт заменил имя героини (вместо Леноры - славянское имя Людмила), перенес место действия в славянские земли, предпочел эпоху средневековых ливонских войн эпохе австро-прусской войны 1741-1748 годов, воссозданной у Бюргера.

А сами события его баллады разворачивались словно бы вне времени и пространства, на фоне вечности. Все исторические детали напоминали скорее театральные декорации, которые можно в любую минуту поменять. Недаром события других, более поздних баллад Жуковского будут происходить где угодно и когда угодно: в античной Греции и в средневековой Европе. Это никакого значения не имеет; на первом плане неизменно оказываются злоключения героев и непреходящие темы: судьба, любовь, страсть, смерть, страх, надежда, ропот, гибель, спасение.

Юная Людмила тоскует по жениху, ушедшему на войну; не найдя его в числе вернувшихся с поля брани, бросает вызов Провидению, ропщет на Бога:

...«Милый друг, всему конец;
Что прошло - невозвратимо;
Небо к нам неумолимо;
Царь небесный нас забыл...
Мне ль он счастья не сулил?
Где ж обетов исполненье?
Где святое Провиденье?
Нет, немилостив Творец;
Все прости; всему конец».

Этот бунт против судьбы, явное или скрытое богоборчество станет постоянным, сквозным мотивом многих баллад Жуковского. Человек отвергает свою судьбу, а судьба все равно настигает его, только в еще более страшном образе. Олицетворением судьбы предстает в «Людмиле» ночной всадник, что под видом жениха является героине и увозит ее на кладбище. Рифма «Людмила» - «могила» полностью оправдывает себя: героиня, возроптавшая на Бога, гибнет. Опровергнуты ее слова, произнесенные в начале баллады в ответ на утешение матери: «Что, родная, муки ада? / ... / С милым вместе - всюду рай». He всюду... Ho необычайно характерна сама готовность героев баллады оперировать лишь предельно высокими понятиями, соотнося свои беды с адом, а свои радости - с раем.

И тем не менее мы читаем и перечитываем все эти ужасы и не испытываем безысходного страха. У нас захватывает дух, но одновременно мы ощущаем какой-то эмоциональный подъем, как будто не проваливаемся вместе с героями в бездну, а просто несемся на санях с крутой снежной горки.

Какими же художественными средствами добивается поэт такого эффекта? Давайте внимательно перечитаем некоторые строфы баллады. А затем для контраста рассмотрим несколько эпизодов из баллады Павла Катенина «Ольга», которая была написана в 1816 году в пику Жуковскому. Ho сначала - еще одна цитата из «Людмилы» .

«Где ты, милый? Что с тобою?
С чужеземною красою,
Знать, в далекой стороне
Изменил, неверный, мне;
Иль безвременно могила
Светлый взор твой угасила».
Так Людмила, приуныв,
К персям очи преклонив,
На распутии вздыхала.
«Возвратится ль он, - мечтала, -
Из далеких, чуждых стран
С грозной ратию славян»?

Какое ощущение остается у читателя от этой строфы? Ощущение яркого славянского колорита и в то же самое время - предельной неконкретности всех описаний. Краса - чужеземная. Ho что это за чужая земля? О том не сказано. Сторона - далекая. Ho какая именно? Неведомо. Взор - светлый. Ho значит ли это, что у возлюбленного светлые глаза? Непонятно. В предпоследней строке вновь повторено: «Из далеких, чуждых стран». И опять ни слова о том, из каких... Для Жуковского главное - чтобы слова производили общее впечатление древности, напоминали о седой старине (какой именно, неважно). Поэтому появляются в балладе абстрактные, вневременные поэтизмы: «К персям очи преклонив», мнимые историзмы: «С грозной ратию славян...»

Столь же расплывчаты описания второй строфы, если судить о них не с поэтической, а с сугубо «исторической» точки зрения:

Пыль туманит отдаленье;
Светит ратных ополченье;
Топот, ржание коней;
Трубный треск и стук мечей;
Прахом панцири покрыты;
Шлемы лаврами обвиты;
Близко, близко ратных строй;
Мчатся шумною толпой
Жены, чада, обрученны...
«Возвратились незабвенны!..»

И здесь цель поэта та же - создать самое общее впечатление «времен минувших».

И вот теперь самое время посмотреть, как эту же тему развивает поэт, бросивший Жуковскому «балладный» вызов. Прочтем первую строфу баллады Катенина:

Ольгу сон встревожил слезный,
Смутный ряд мечтаний злых:
«Изменил ли, друг любезный?
Или нет тебя в живых?»
Войск деля Петровых славу,
С ним ушел он под Полтаву;
И не пишет ни двух слов:
Все ли жив он и здоров.

Заменено не только имя героини, которое звучит резче, чем напевное, мягкое имя Людмила. Переменилось и место действия - события разворачиваются не в условном пространстве легендарного прошлого, а во вполне определенную историческую эпоху, во времена Полтавской битвы. Расплывчатые, туманные эпитеты Жуковского уступили место очень определенным, эмоциональным: сон - слезный, ряд злых мечтаний - смутный. Свободную от противоречий поэтическую речь автора «Людмилы» потеснила грубовато-выразительная стилистика с элементами разговорности («И не пишет ни двух слов: / Все ли жив он и здоров»). То же самое происходит со стихотворным ритмом.

Вы, конечно, помните, что из-за подвижности ударений в русском языке невозможно соблюсти идеальную метрическую схему без ущерба для смысла и для естественности высказывания. Поэтому у каждого стихотворения есть свой неповторимый ритмический рисунок. Посмотрим под этим углом на «Людмилу» и «Ольгу».

Жуковский и Катенин используют один и тот же стихотворный размер: четырехстопный хорей. Ho в «Людмиле» при этом слова не громоздятся друг на друга, звучание ритма словно бы слегка растягивается: «Пыль туманит отдаленье; / Светит ратных ополченье; / Топот, ржание коней...» (u"u|u"u|uu|u"u). Подряд идут три строки, состоящие из трех слов каждая. А если Жуковскому нужно «втиснуть» в стихотворную строчку большой словесный массив, он прибегает к разным ухищрениям, даже к помощи звукописи, чтобы сгладить впечатление некоторой тяжеловесности. Вот посмотрите, как он это делает.

...Где ты, милый? Что с тобою? (u"u|u"u|u"u|u"u)

Во-первых, и «где», и «что» - слова несколько несамостоятельные. Как маленькие дети тянутся к родителям, так и они тянутся к другим, более весомым, самостоятельным словам, почти сливаются с ними в общую звуковую группу. Их можно было бы (конечно, нарушая все нормы правописания!) записать так: «где-ты», «чтостобою». А слово «милый», в котором нет труднопроизносимых звуков, словно наполняет своей музыкальностью всю строку. И так происходит постоянно.

Катенин, напротив, делает все от него зависящее, чтобы разрушить усыпляющую гармонию стиха. Ведь он говорит о тревоге, об ужасе, о грядущей смерти - разве здесь уместна баюкающая ритмика Жуковского? Обратите внимание, как часто использует он короткие, подчеркнуто «рубленые» слова, скрежещущую и шипящую звукопись:

Рвет, припав к сырой земле,
Черны кудри на челе...

Одни сплошные «р», «т», «ч». Попробуйте произнести все эти звуки быстро, как того требует стихотворный ритм, - что у вас получится? Естественно, что при этом Катенин сознательно строит строки из коротких слов, чтобы стих звучал отрывисто, как хрип коня, несущего всадников к смерти.

Разумеется, Жуковский не мог и не хотел выдерживать всю балладу в одной-единственной тональности. Когда он описывает скачку, ритм становится завораживающе-мерным, и при этом неспокойным; мелодика меняется, словно предчувствие беды передается звукам поэтической речи:

Мчатся всадник и Людмила.
Робко дева обхватила
Друга нежною рукой,
Прислонясь к нему главой.
Скоком, летом по долинам,
По буграм и по равнинам;
Пышет конь, земля дрожит;
Брызжут искры от копыт;
Пыль катится вслед клубами;
Скачут мимо них рядами
Рвы, поля, бугры, кусты;
С громом зыблются мосты.

Ho все познается в сравнении. Прочитав после Жуковского строфу из катенинской баллады, мы сразу ощущаем, насколько жестче ее звукопись, насколько непреклоннее ее ритм. Конь в «Людмиле» словно летит по воздуху, сквозь миры, а конь в «Ольге» скачет по кочкам, колдобинам, выемкам заколдованного балладного леса:

Ольга встала, вышла, села
На коня за женихом;
Обвила ему вкруг тела
Руки белые кольцом.
Мчатся всадник и девица,
Как стрела, как пращ, как птица;
Конь бежит, земля дрожит,
Искры бьют из-под копыт.

Перечитайте несколько раз первую строку. Три глагола подряд! Все внимание поэта (а значит, и читателя) сосредоточено на действии, детали не важны. Катенину настолько хочется во всем переспорить Жуковского, что он «цепляется» даже к излюбленному слову своего предшественника. В «Людмиле» несколько раз повторяется восклицание «Чу!». Оно передает волшебную атмосферу, ожидание чего-то чудесного и страшного, лирическое напряжение поэта. (Позже «Чу» даже станет игровым именем одного из арзамасцев.) Ho для Катенина это слишком «воздушное», слишком невесомое, в прямом смысле бескорневое слово. Оно никак не может его устроить. И потому Катенин добавляет всего один звук, одну букву - и полностью меняет природу знаменитого балладного восклицания:

«Конь мой! петухи пропели;
Чур! заря чтоб не взошла...»

«Чур» - это не просто эмоциональное восклицание, не междометие. Это слово напоминает о славянском заклинании «Чур меня!». (То есть «пращур, спаси меня от напасти темных сил».) На место слова с размытым значением ставится слово с очень конкретным национально-историческим содержанием.

Ho, может быть, главным пунктом стихотворного спора между Катениным и Жуковским является финальное описание духов, сгрудившихся вокруг героев баллады? Вот как описывает этих духов Жуковский:

Слышат шорох тихих теней:
В час полуночных видений,
В дыме облака, толпой,
Прах оставя гробовой
С поздним месяца восходом,
Легким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились;
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях повилики
Вьется легкий ветерок;
Будто плещет ручеек.

Невозможно сказать с полной определенностью, какие это духи - злобные или добрые, от ада они или от рая. Хор их скорее светел; звукопись, которая сопровождает рассказ о них, скорее легкая, ускользающая («ш», «х», «с»), чем пугающая и опасная. Эти «поющие» голоса похожи на хор из античной трагедии, который объявляет волю богов, напоминает о неумолимом роке, о всесилии той самой судьбы, которая раз и навсегда станет главной и единственной темой русской баллады.

А что же Катенин? Он хочет встревожить читателя, как следует напугать его. И потому никаких «воздушных миров» в его «Ольге» нет и быть не может. Больше того, описывая страшных «спутников» своей героини, он впервые в русской поэзии употребляет грубое слово «сволочь», которое в XIX веке означало «сброд»:

Казни столп; над ним за тучей
Брезжит трепетно луна;
Чьей-то сволочи летучей
Пляска вкруг его видна...
Сволочь с песнью заунывной
Понеслась за седоком,
Словно вихорь бы порывный
Зашумел в бору сыром...

Ho вот что интересно. Катенин твердо рассчитывал на то, что в русской поэзии навсегда останется только одно переложение Бюргеровой «Леноры». Естественно, его, Катенина, а значит, и русский романтизм примет те формы, нарядится в те одежды, которые предложат поэты катенинской школы. Формы, напрямую связанные с чисто национальными традициями, полные народного колорита, чуть «заземленные» (но не приземленные!). Тогда русский романтизм станет настоящим продолжением «бури и натиска», сумеет выразить кипение страстей, обострит все романтические конфликты до трагического предела. А путь, который предлагал русскому романтизму Жуковский, зайдет в тупик.

Ho вышло иначе. В большой русской поэзии остались обе баллады - и Катенина, и Жуковского. Страшноватая энергия одного и зачарованная музыка другого звучат с одинаковой силой. Просто на разный лад. И грозный всадник из баллады Катенина, окруженный тьмой «сволочи летучей», и ночной жених из баллады Жуковского, овеянный «светлым хором» невидимых духов, несутся не врозь, а параллельно один другому...

Балла́да - лироэпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора.

Баллада традиционно включается в группу жанров, репрезентативных для романтической поэзии. Как известно, попытки обращения к этому жанру встречаются еще у сентименталистов, но подлинный расцвет жанра и одновременно достаточное четкое его самоопределение начинается в период становления романтической художественной системы.

Одними из самых ярких образцов романтических баллад является «Людмила» Жуковского, а также «Ольга» и «Наташа» Катенина.

Когда Жуковский приступал к работе над «Людмилой» - самой первой своей балладой, в русской поэзии уже было написано несколько произведений этого жанра. За основу он взял одну из самых знаменитых эталонных европейских баллад, «Ленору», немецкого писателя Г. А. Бюргера. При написании своих произведений Жуковский, находившийся у истоков русского романтизма, не случайно опирался на предромантиков - Грея, Бюргера, Шиллера, выдающихся собирателей немецкой народной поэзии, которые боролись с классицизмом, стремились изображать сильные человеческие страсти.

Немецкая народная поэзия знала множество так называемых страшных легенд о женитьбе мертвеца на живой девушке. Нарождающийся романтизм с его презрением ко всему слишком нормальному, чересчур разумному охотно воспользовался этими колоритными сюжетами.

А сами события баллады разворачивались словно бы вне времени и пространства, на фоне вечности. Юная Людмила тоскует по жениху, ушедшему на войну; не найдя его в числе вернувшихся с поля брани, бросает вызов Провидению, ропщет на Бога. Этот бунт против судьбы, явное или скрытое богоборчество станет постоянным, сквозным мотивом многих баллад Жуковского. Человек отвергает свою судьбу, а судьба все равно настигает его, только в еще более страшном образе. Олицетворением судьбы предстает в «Людмиле» ночной всадник, что под видом жениха является героине и увозит ее на кладбище. Героиня, возроптавшая на Бога, гибнет. Следует вспомнить слова, произнесенные в начале баллады в ответ на утешение матери: «Что, родная, муки ада? / ... / С милым вместе - всюду рай». Необычайно характерна сама готовность героев баллады оперировать лишь предельно высокими понятиями, соотнося свои беды с адом, а свои радости - с раем. Это все показывает нам дух романтизма.

Большая дискуссия по поводу жанра баллады разгорелась в 1816 году, после того как в номере «Вестника Европы» Павел Катенин опубликовал свой вариант вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых против меланхолического духа творений Жуковского.

В «Ольге» Катенин вознамерился преподать Жуковскому урок, как надо писать русские баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость произведения героическими и патриотическими мотивами. Речь шла фактически о том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы.

Заменено не только имя героини, которое звучит резче, чем напевное, мягкое имя Людмила. Переменилось и место действия - события разворачиваются не в условном пространстве легендарного прошлого, а во вполне определенную историческую эпоху, во времена Полтавской битвы. Расплывчатые, туманные эпитеты Жуковского уступили место очень определенным, эмоциональным: сон - слезный, ряд злых мечтаний - смутный. Свободную от противоречий поэтическую речь автора «Людмилы» потеснила грубовато-выразительная стилистика с элементами разговорности. То же самое происходит со стихотворным ритмом (четырехстопный хорей). Катенин делает все от него зависящее, чтобы разрушить усыпляющую гармонию стиха. Ведь он говорит о тревоге, об ужасе, о грядущей смерти. Этому противопоставлена баюкающая ритмика Жуковского.

Катенин твердо рассчитывал на то, что в русской поэзии навсегда останется только одно переложение Бюргеровой «Леноры». Естественно, его, Катенина, а значит, и русский романтизм примет те формы, которые предложат поэты катенинской школы. Формы, напрямую связанные с чисто национальными традициями, полные народного колорита, чуть «заземленные». Тогда русский романтизм станет настоящим продолжением немецкого «бури и натиска»(как у Бюргера, Шиллера и т.д.).

Предметом полемики Катенина и Жуковского является не столько баллада как литературный жанр, сколько тема. Участник Отечественной войны, Катенин не видит иной темы, достойной поэта, кроме подвига русского народа. Жуковский, также участвовавший в военных событиях, автор самого громкого поэтического произведения эпохи ("Певца во стане русских воинов"), с точки зрения Катенина, совершил шаг назад. Катенин поправляет его: вневременной, лишенной исторической актуальности "Светлане" он противопоставляет "Наташу", сюжетная канва которой привязана к героической современности.

Страх героини Жуковского оказывается пустым сном. Героиня Катенина страха не испытывает; в этом отношении Катенин является нам гораздо более последовательным романтиком, нежели Жуковский, Наташа у него «К жизни с милым умерла»,то есть перешла в иную реальность, более возвышенную и более героическую, нежели та, в которой ее ждала бы измена погибшему возлюбленному.

Но парадокс в том, что события в «Наташе», казалось бы, типичны для баллады, носят экстраординарный характер: война, героическая гибель, любовь и смерть. Но практически каждый из читателей (современников Катенина) воспринимал события баллады как привычные, потому что сюжет основан на реальном событии, битве под Бородином, где погиб жених Наташи. Каждая семья в то время провожала близких на смерть, оплакивала их, многие жены и невесты теряли своих возлюбленных как Наташа. Т.е. романтизм и реальность встречаются в этом произведении. Четко указаны место и дата гибели Наташиного жениха, такая конкретизация не свойственна романтизму.

Мы можем сделать вывод что хоть и Жуковский, и Катенин пишут романтические баллады, специфика совершенно разная. Катенин вносит новые черты в романтизм, он как бы разрушает привычный строй баллады, опираясь на реальные исторические события, используя разговорную лексику, звукопись и.д. Но и Жуковский, и Катенин отражают русский народный колорит, народность в своих балладах.