خانه » طراحی خانه » استانیسلاوسکی کنستانتین سرگیویچ اصول نظریه تجربه. تولد متن و اعمال "اینجا و اکنون". عکس هایی از صحنه فیلمبرداری «بیگانه»

استانیسلاوسکی کنستانتین سرگیویچ اصول نظریه تجربه. تولد متن و اعمال "اینجا و اکنون". عکس هایی از صحنه فیلمبرداری «بیگانه»

بخش نظری دوره "بازیگری برای مبتدیان" شما را با مبانی حرفه بازیگر، سیستم تئاتر کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی، که در آثار او "زندگی من در هنر" و "کار یک بازیگر بر روی خودش" توصیف شده است، آشنا می کند. . سیستم استانیسلاوسکی نظریه ای است که به لطف کار عظیمی که K.S. Stanislavsky روی خودش انجام داد در تلاش برای دستیابی به واقعی ترین وجود در نقش آشکار شد. این چیزی انتزاعی نیست و تقریباً به طور کامل شامل توصیه هایی برای تمرین های عملی است.

«هر روزی که در آن تحصیلات خود را با حداقل یک دانش کوچک اما جدید برای خود پر نکرده‌اید... آن را بی‌ثمر و به‌طور جبران‌ناپذیری برای خود از دست داده‌اید.» K. S. استانیسلاوسکی

مهارت. انتقال اطلاعات از بازیگر به بیننده از طریق مجموعه ای از مهرها و تکنیک های قابل تشخیص صورت می گیرد.
کارایی. تجربه واقعی احساس مورد نظر توسط بازیگر در تمرینات به دست می آید، در اجراهای بعدی به خاطر سپرده می شود و بازتولید می شود.
تجربه. در هر اجرا، بازیگر واقعاً تمام عواطف و احساسات شخصیت خود را تجربه می کند.

پنج اصل اساسی سیستم استانیسلاوسکی

توجه، اینجاست که «دانش» بسیار بی‌سابقه‌ای آغاز می‌شود که توانست ابتدا تئاتر روسی و سپس تئاتر جهانی را زیر و رو کند، انقلابی در هنر ایجاد کند و تصویر تئاتری را شکل دهد که تا به امروز می‌شناسیم و دوست داریم. پنج اصل اساسی سیستم استانیسلاوسکی با عمق نفوذ به ماهیت هنرهای نمایشی و حل موفقیت آمیز مهمترین مشکلات اثربخشی خلاقانه هنرمند تئاتر متمایز می شود. آن ها اینجا هستند:

حقیقت صحنه.
کار با شرایط
"اینجا و الان".
تعامل با یک شریک.

حقیقت مرحله ای تجربیات

این اصل برای اولین بار توجه را بر رابطه مستقیم بین احساسات تجربه شده توسط بازیگر هنگام بازی و احساسات منتقل شده به بیننده در هنگام تماشا متمرکز می کند. قوی ترین اثر، یعنی اعتقاد به حقیقت اتفاقات روی صحنه، زمانی حاصل می شود که خود بازیگر به این حقیقت باور داشته باشد.

هر لحظه حضور شما در صحنه باید با ایمان به حقیقت احساس تجربه شده و حقیقت اعمال انجام شده تأیید شود. K. S. استانیسلاوسکی

با این حال، یک رویکرد عملی برای حل یک مشکل مهم لازم است: چگونه یک بازیگر می تواند خود را نسبت به حقیقت آنچه در حال رخ دادن است، و بیش از یک بار متقاعد کند، اما این کار را در هر اجرا در یک زمان کاملاً مشخص انجام دهد. به بیان ساده، سؤال این بود: چگونه یک هنرمند می تواند الهام را مدیریت کند.

استانیسلاوسکی این مشکل را به سادگی و برای قرن ها حل کرد: او از بازخورد بین وضعیت روانی و بیان فیزیکی آن استفاده کرد. به عبارت دیگر، اگر فردی هیجان زده باشد، هیجان او در رفتار بدن نشان داده می شود: او نمی تواند آرام بنشیند، دکمه ای را فشار می دهد، عصبی می لرزد و غیره. حالت هیجان تا کوچکترین جزئیات، سپس طبق اصل بازخورد، رفتار فیزیکی بدن حالت مناسب روان را به خود جلب می کند!

کار با شرایط

کار کردن از طریق شرایط پیشنهادی نقش بسیار مهم است، زیرا بازیگر باید این شرایط را برای خود بسازد. در این مورد، سیستم بازیگری استانیسلاوسکی شامل این واقعیت است که بازیگر نه یک شخصیت، مثلاً اتللو، بلکه خودش را در شرایط اتللو بازی می کند. سه دایره از شرایط وجود دارد که هنرمند باید آنها را حل کند و برای خود تلاش کند:

دایره بزرگ این پیشینه تاریخی است که وقایع نمایشنامه بر اساس آن شکل می گیرد. در دنیایی که شخصیت در آن زندگی می کند، در کشور و شهر خود چه می گذرد.
دایره وسط. اینها شرایط زندگی شخصیت است: فقیر، ثروتمند، متاهل یا مجرد، پیر یا جوان و غیره.
دایره کوچک. اتفاقی که در حال حاضر با این شخصیت در حال رخ دادن است، خواسته ها و اهداف او که به آنها می رسد.

هر دایره ای از شرایط به شیوه خود بر شخصیت و رفتار شخصیت تأثیر می گذارد، بیشتر اعمال و آرزوها توسط آنها توجیه می شود. اگر برخی از شرایط در نمایشنامه به صورت متن ساده بیان نشده باشد، همانطور که اغلب اتفاق می افتد، وظیفه بازیگر این است که خودش آنها را با تمام جزئیات ممکن مطرح کند.

"اینجا و الان"

یکی دیگر از مشکلات جدی تاثیرگذاری بازیگری، تکرار اجراهاست. اجراهای دیگر 5 یا 10 سال با همین بازیگران روی صحنه می روند، پس چگونه یک بازیگر می تواند هر از گاهی طراوت تجربه را حفظ کند؟ پاسخ ساده است: شما باید به گونه ای بازی کنید که هر احساس و عمل روی صحنه تکرار نشود، بلکه در زمان واقعی - اینجا و اکنون - دوباره متولد شود.

زیبایی این رویکرد در این است که روند طبیعی تولد یک عمل (از میل به انجام آن) اجازه نمی دهد اجرا کهنه شود و به یک روال تبدیل شود. بالاخره هنرمندی که نقش خود را اینجا و اکنون از نو زندگی می کند، هر اجرا را طوری بازی می کند که گویی برای اولین بار است و هر کنش در اجرا توسط او به شیوه ای جدید، با رنگ های جدید و با حس های جدید اجرا می شود.

خودسازی بازیگری

توانایی جست و جوی حقیقت تجربیات، اندیشیدن در شرایط و عمل "اینجا و اکنون" به هیچ کس به همین سادگی داده نمی شود. سیستم استانیسلاوسکی برای یک سخنران و هنرمند از نظر کار روی خود و ویژگی هایی که باید در خود پرورش داده شود، بسیار پیچیده است. از جمله این صفات عبارتند از:

تخیل پر جنب و جوش. هر اتفاقی که برای شخصیت می افتد، بازیگر فقط از طریق تخیل می تواند امتحان کند.
مشاهده تمام بهترین شخصیت ها و تیپ ها، ارزیابی ها، اقتباس ها و واکنش ها اختراع نشده اند، بلکه از مشاهدات هنرمند از مردم عادی در زندگی روزمره گرفته شده اند.
حافظه عاطفی تنوع عواطف انسانی بی پایان است، هر چه بازیگر بیشتر آنها را به خاطر بسپارد، راحت تر آن را از حافظه خود بیرون می آورد.
توانایی مدیریت توجه هدف بازیگر روی صحنه حقیقت واقعی تجربه است، اما چیزهایی هستند که اصلاً به آن کمک نمی کنند، مثلاً سالن. عوامل منحرف کننده باید بتوانند "خاموش" شوند، در حالی که ارتباط خود را با واقعیت از دست ندهند.

تعامل با یک شریک

شرکای روی صحنه نه تنها از این جهت به یکدیگر وابسته هستند که باید به موقع نکات لازم را به یکدیگر بدهند، بلکه از این جهت که هر دو باید صادقانه بازی کنند یا هیچ کس نمی تواند. به عنوان مثال، اگر یکی از بازیگران نقش رئیسی سختگیر را بازی کند، و دومی نقش یک زیردستان سهل انگار را بازی کند، طبیعی بودن شرم و بهانه های دومی به طبیعی بودن او بستگی دارد که اولی او را سرزنش می کند. همه چیز مانند زندگی واقعی است: اگر رئیس منفعل باشد و زیردستان را "برای نمایش" در هم بکوبد، زیردست نیز "برای نمایش" بهانه می آورد.

تمرین های ساده برای توسعه مهارت های بازیگری

تمرین‌های بازیگری را می‌توان هر چیزی در نظر گرفت که ویژگی‌های اساسی یک بازیگر ذکر شده در بخش فرعی "خودسازی بازیگری" را توسعه می‌دهد. در اینجا ساده ترین مواردی است که آموزش بازیگری استانیسلاوسکی ارائه می دهد:

تقلید. اگر در یک مکان شلوغ هستید، فردی را پیدا کنید که علاقه شما را برانگیزد و او را مشاهده کنید. به شرایط لازم برای او فکر کنید و سعی کنید بخش کوچکی از رفتار او را خودتان بازتولید کنید و سعی کنید یک ویژگی مشخص را از دست ندهید.
حافظه اعمال فیزیکی به یاد داشته باشید که عمل فیزیکی صحیح قادر به برانگیختن احساسات مناسب است. ایجاد حافظه از اعمال فیزیکی به تولید مثل غیر عینی آنها کمک می کند. صبحانه را بدون غذا، ظرف و کارد و چنگال شبیه سازی کنید، بدون حمام و آب دوش بگیرید، بدون مداد و کاغذ نقاشی بکشید و غیره.
من در شرایط هستم. با اختراع شرایط غیر استاندارد برای خود و تلاش برای وجود واقعی در آنها تا حد امکان، تخیل خود را توسعه دهید. معمولاً این تمرین به صورت اتود انجام می شود: اتود «پاپ ترکیدن»، اتود «اولین بار در پیست اسکیت»، اتود «جزیره کویری» و غیره.

ارزش سیستم استانیسلاوسکی برای تئاتر جهانی

اصول سیستم کارگردانی استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو به طور کلی پذیرفته شده و نظریه اصلی هنر صحنه در سراسر جهان است که هیچ جایگزینی ندارد. امروزه فقط آن تئاترهایی از این سیستم استفاده نمی کنند که استفاده از آن به دلیل مشخصات محدود امکان پذیر نیست (اصولاً اینها مدارس تئاتر ملی هستند، مانند تئاتر ژاپنی "نه").

عناصر اساسی بازیگری در سیستم استانیسلاوسکی بارها توسط شاگردان وی از جمله نام هایی مانند وی. سیستم‌های نمایشی خودشان، مانند میخائیل چخوف، اگرچه تفاوت‌های زیادی با هم دارند، اما بر اساس همان اصولی است که سیستم اصلی استادشان وجود داشت.

برای درک دامنه صدای خود، رپرتوار خود را انتخاب کنید، تارهای صوتی خود را تقویت کنید، به کلاس هایی در یک استودیوی آواز و بازیگری برای نوجوانان نیاز دارید. معلم به شما تنفس و بیان صحیح را آموزش می دهد، به شما یاد می دهد که چگونه روی صحنه نگران نباشید، چگونه دامنه صدای خود را گسترش دهید، و خیلی چیزهای دیگر که یک خواننده مبتدی باید بداند.

سیستم استانیسلاوسکی روشی از تکنیک بازیگری، مهارت صحنه است. این در آغاز قرن بیستم توسط کارگردان، بازیگر، چهره برجسته تئاتر K. S. Stanislavsky توسعه یافت. تا به حال، هیچ کس نتوانسته نسخه بهتری از سیستم بازیگری و طبقه بندی اصول بازی ارائه دهد، اگرچه نظرات در اینجا بسیار متفاوت است. به گفته استانیسلاوسکی، تقسیم بازیگری به تجربه، هنر و اجرا به عنوان مبنایی در آموزه های استانیسلاوسکی در نظر گرفته شده است.

این روش به لطف استعداد و کار اصلاحی کنستانتین سرگیویچ آلکسیف (Stanislavsky) بوجود آمد. این کتاب به عنوان یک کتاب درسی برای کارگردانان و بازیگران تصور شد و در نتیجه نتایج مطالعات نسل های قبلی، همکاران صحنه و چهره های مدرن تئاتر، تجربه و دانش استانیسلاوسکی ظاهر شد.

تکامل مفاهیم زیبایی در نویسنده سیستم تحت تأثیر آثار M. Gorky و A.P. چخوف، پایه های N.V. گوگول، A.S. پوشکین، M.S. شچپکینا، A.N. استروفسکی. به طور تجربی در تئاتر هنر مسکو توسعه یافته و آزمایش شده است.

ماهیت روش استانیسلاوسکی

برخلاف موارد قبلی، سیستم استانیسلاوسکی مبتنی بر ایجاد عللی است که ظاهر اثر را تعیین می کنند، و نه بر درک نتایج خلاقیت. از طریق سیستم، روش تبدیل بازیگر به تصویر درک می شود، تسلط آگاهانه بر خلاقیت ناخودآگاه بررسی می شود. مهمترین وظیفه بازیگران و کارگردانان این است که از طریق آمیختگی بازیگر با نقش، ایده و محتوای اثر را به طور صحیح، قابل فهم و عمیق در صحنه نمایش دهند.

سیستم K.S. استانیسلاوسکی به دو بخش تقسیم می شود:

بخش اول به کار بازیگر روی خودش اختصاص دارد، کار هدفمند و طبیعی در شرایطی که نویسنده ارائه می کند. این یک آموزش مداوم است که در آن عناصر خلاقیت دخیل هستند:

اراده.
هوش.
احساسات
خیال پردازی.
پلاستیک.
حافظه عاطفی
توجه
حس ریتم.
توانایی برقراری ارتباط.
تکنیک گفتار.

دومی به کار روی نقش صحنه اختصاص دارد. با ادغام بازیگر با شیء تجسم یافته به پایان می رسد.

استانیسلاوسکی هنر صحنه را درک کرد و سال‌ها به دنبال راه‌هایی برای نظام‌بندی قوانین خلاقانه طبیعی بازیگر بود و وقتی آن را یافت، سال‌ها آن را آزمایش کرد. از نظر استانیسلاوسکی بازیگری سه عنصر دارد.

مهارت

این به کلیشه های آماده بازی بازیگری اشاره دارد که برای تقریب حداکثری بازی به واقعیت ضروری است. اینها حالات چهره، حرکات، صدا هستند. کاردستی به بازیگر یاد می دهد که چگونه روی صحنه بازی کند.

کارایی

اگر نقش را برای مدت طولانی تمرین کنید، احساساتی که بازیگر در ابتدا تجربه نکرده است، واقعی می شود. تجربیاتی که برای تجسم نقش، یا به عبارت بهتر، شکل آنها به وجود آمده است، به خاطر سپرده می شوند و به شما امکان می دهند نقش را ماهرانه بازی کنید، تصویر قهرمان را به طرز باورپذیری منتقل کنید، حتی اگر بازیگر واقعاً احساسات نشان داده شده را احساس نکند.

تجربه

تجربیات به بازآفرینی زندگی روح انسان کمک می کند و زندگی آن را در صحنه به شکلی هنرمندانه منتقل می کند. لازم است بازیگر واقعاً احساسات و عواطف قهرمان را تجربه و درک کند، در این صورت نوع تجسم شده قهرمان زنده می شود. کار بازیگر روی خودش در فرآیند خلاقانه تجربه، مستلزم درک نقش از طریق تحلیل مولفه هاست. این یک تحلیل عمیق از نقش است و بازیگر باید این را بفهمد.

اصول سیستم استانیسلاوسکی

استانیسلاوسکی دو روش مورد استفاده در صحنه را توصیف می کند.

یکی از این تکنیک‌های خلاقانه، شباهت بازیگر به فردی است که از نظر داده‌های بیرونی و ویژگی‌های شخصی تجسم می‌یابد. در این مورد، نه بر مهارت بازیگر، بلکه به ویژگی های طبیعی او توجه می شود. این تکنیک "رویکرد معمولی" نامیده شد.
ترفند دوم این است که بازیگر را در شرایط تصوری نقش قرار دهید و روی تغییر شکل خودش کار کنید. این رویکردی است که استانیسلاوسکی از آن حمایت می کند. این تکنیک به عنوان فرمولی برای زندگی روی صحنه عمل می کند: متفاوت شدن، در حالی که خود باقی می مانند.

کار فوق العاده

به عبارت دیگر، مهمترین وظیفه یک هدف، یک رویا، یک آرزو است که یک بازیگر برای آن تلاش می کند. این ایده ای است که از طریق تئاتر وارد ذهن مردم شده است. سوپر وظیفه هدف کار است.یک کار فوق العاده به درستی به کار گرفته شده اجازه نمی دهد بازیگر در انتخاب تکنیک بازی و ابزار بیان اشتباه کند. مهمترین وظیفه ایده و هدف کار هنرمند است.

فعالیت اقدام

اصل اساسی، هر که آن را نفهمید، نظام را نفهمید. نیازی به گذاشتن ماسک اشتیاق و تصویر وجود ندارد، شما باید در آنها عمل کنید. تمام آموزه های استانیسلاوسکی به طور هدفمند در جهت فعال کردن پتانسیل بازیگر طبیعی انسان در فرآیند خلاقیت درونی ارگانیک به منظور تحقق فوق العاده کار است.

طبیعی بودن

هنر بازیگری تابع الزامات طبیعی است. بازی مصنوعی و مکانیکی نقش توسط بازیگر بیننده را تحت تاثیر قرار نمی دهد، واکنشی ایجاد نمی کند، وظیفه فوق العاده کار به آگاهی مردم منتقل نمی شود. هنرمند باید این را بفهمد.

تناسخ

این نتیجه کار خلاقانه است. ایجاد یک تصویر روی صحنه از طریق دگرگونی خلاق طبیعی.

حقیقت حیاتی

اساس آموزه های استانیسلاوسکی و تمام هنرهای واقع گرایانه. جایی برای قراردادها و تقریب ها در صحنه نیست، حتی اگر جالب و تاثیرگذار باشد. در عین حال، شما نمی توانید همه چیز را از زندگی به روی صحنه بکشید. یک کار فوق العاده به جدا کردن حقیقت واقعی از هنر کمک می کند - به خاطر آن یک فرد خلاق سعی می کند ایده ای را به ذهن بینندگان و شنوندگان وارد کند.

آموزش سیستم

تولید تئاتر تعامل یک بازیگر با کسی یا چیزی است: هنرمند، شی، مخاطب یا خود بازیگر. در صحنه، هیچ لحظه ای بدون ارتباط وجود ندارد، این اساس زندگی صحنه است.

برای اینکه ارتباط روی صحنه مانند زندگی واقعی به طور طبیعی انجام شود، بازیگر باید احساسات، افکار و تجربیات شخصی زاییده واقعیت را بیرون از صحنه بگذارد. این رویکرد امکان تناسخ در تصویر نشان داده شده را فراهم می کند ، امکان تلاقی تجربیات شخصی بازیگر در احساسات شخصیت را از بین می برد ، نقش به طور طبیعی و نه مکانیکی منتقل می شود. نقش باید بازیگر را جذب کند.

برای زندگی کردن در یک نقش، جلب توجه هزاران تماشاگر، برای اطمینان از پایداری تماس روی صحنه، آموزش بر اساس آموزه های استانیسلاوسکی، اتودها و تمرینات او، روش او است.

توجه

آموزش با تمرین تمرکز حواس شروع می شود. در ابتدا، بازیگر در درک جهان آموزش دیده است. آموزش تعامل با یک شریک مبتنی بر توجه، هوشیاری احساسات برای یک شریک است. بازیگر در فرآیند ارتباط صحنه باید کوچکترین ظرایف صدا، بوها و عناصر ویژگی ها را به تصویر بکشد. هر بار که خلاقیت باید جدید و منحصر به فرد باشد، به عنوان یک کشف عمل کند. توسعه توجه توسط مطالعات و تمرینات پیشنهاد شده توسط K.S. استانیسلاوسکی

آموزش توجه با تمرین مشاهده خود و ارتباط با خود آغاز می شود. لازم است یاد بگیریم که توجه را در یک نقطه متمرکز کنیم - در شبکه خورشیدی نزدیک قلب، نوعی نماینده احساسات.

فکر با عبور از مرکز عاطفی، تعامل با "من" درونی شما را کامل می کند. ارتباط ذهن و احساس است.

ارتباط با شریک زندگی آسان تر از تماس با خود است. هنگام تعامل با یک شریک، نشان دادن طرح ها، باید توجه خود را به یک نقطه جلب کنید و روی دنیای درونی شخص دیگری تمرکز کنید.

آموزش توجه به عناصر زیر تقسیم می شود:

مشاهده اشیاء
تعیین نقطه توجه هنگام تعامل با خود.
پیدا کردن نقطه توجه هنگام برقراری ارتباط با شریک زندگی.

انواع ارتباطات

فقط یک نوع ارتباط روی صحنه وجود ندارد. هنرمند به طور همزمان نه تنها با شریک صحنه خود، بلکه با خود و با مخاطبان ارتباط برقرار می کند. انواع تعامل:

با یک هنرمند دیگر
با خودم.
با موضوع.
با یک تماشاگر

میکرومیکری

در فرآیند تعامل بین شرکا، میکرومیکری به ویژه احساس می شود. مدرسه تئاتر به نوعی دیگر آن را تشعشع می نامد. وقتی سعی می کنید حالات صورت را به حالت های میکرو تبدیل کنید، عناصر نادرست در بازی به وضوح ظاهر می شوند. برای ارگانیک کردن طرح بازیگری، آنها از تمرین هایی برای بیدار کردن احساسات در خود استفاده می کنند که به آنها تشعشع یا تشعشع بدون احساسات می گویند. اگر طرح ها با حقیقت مطلق و ایمان به شرایط پیشنهادی ساخته شوند، روش بازیگری با موفقیت تجسم یافته است.

اخلاق تئاتر

اخلاق حرفه ای روی صحنه شبیه اخلاق عمومی است. در عین حال با شرایط تئاتر تطبیق داده می شود. شرایط پیچیده و چند وجهی است، نکته اصلی در آنها کار تیمی، گروهی است. اخلاق نمایشی بر اخلاق حرفه ای دلالت دارد، اجازه تحقیر نظم و انضباط را نمی دهد. گروهی از افراد خلاق نیاز به نظم و انضباط آهنین دارند تا نیات و اندیشه های هنر والا را از بین نبرند.

اخلاق نمایشی برای همه لازم است تا نقش خود را در امر مشترک درک کنند. اخلاق لازم است تا روش، مکتب و گروه به طور هماهنگ در تعامل باشند تا شخصیت اخلاقی حفظ شود.

سیستم استانیسلاوسکی یک دکترین هنرهای نمایشی است، نوعی فلسفه تئاتر است که وظایف و اهداف خود را تدوین می کند. هنر تئاتر مبتنی بر تعامل هنرمندان با یکدیگر و با مخاطب است. تعامل باید زنده و طبیعی باشد. آموزش تئاتر آموزش ارتباط است.

آموزش بازیگری استانیسلاوسکی، سیستم او، نه تنها به هنرمند روی صحنه کمک می کند، بلکه در هر ارتباطی مفید است. برای یک سخنران، رهبر، روانشناس، فروشنده، تمرینات آموزشی به بهبود مهارت متقاعدسازی و ارتباط کمک می کند.

با نام ک.س. استانیسلاوسکی با یک دوره کامل در زندگی هنر صحنه روسیه همراه است. سیستم خلاقیت بازیگری که او ایجاد کرد متعلق به حال و آینده تئاتر شوروی است. پایه های نظریه ماتریالیستی رئالیسم صحنه را توسعه داد که پیشرفت بیشتر هنر تئاتر را تضمین می کند.

"سیستم" استانیسلاوسکی برای کمک به بازیگر برای خلق تصاویر زنده و معمولی طراحی شده است که در آن محتوای عمیق ایدئولوژیک با استفاده از هنر صحنه تجسم می یابد. استانیسلاوسکی، روش کار بازیگری که من پیدا کردم، به بازیگر اجازه می دهد تا تصویری از نقش خلق کند، زندگی روح انسان را در آن آشکار کند و طبیعتاً آن را روی صحنه به شکل هنری زیبا مجسم کند. استانیسلاوسکی هدف سیستم خلاقیت بازیگری را که توسعه داد اینگونه تعریف می کند. برای اینکه تصویر صحنه از نظر هنری متقاعد کننده باشد، بازیگر باید به گفته استانیسلاوسکی ظاهراً وجود نداشته باشد، بلکه واقعاً در صحنه وجود داشته باشد، ارائه نشود، بلکه زنده باشد. او باید همیشه یک انسان زنده روی صحنه بماند، یعنی. با رعایت منطق زندگی و قوانین طبیعت ارگانیک، صادقانه در شرایط پیشنهادی نقش احساس، فکر و عمل کنید. برای انجام این کار، او باید کاملاً بر وضعیت طبیعی و خلاق طبیعی سلامت تسلط یابد، که هیچ ربطی به وضعیت سلامتی شرطی "بازیگر" ندارد و فقط برای ارائه مکانیکی نقش مناسب است. به گفته استانیسلاوسکی، اولین گام در تسلط بر هنر یک بازیگر، در توانایی رساندن خود بر روی صحنه به یک وضعیت خلاقانه طبیعی، بر خلاف تمام قراردادهای یک اجرای تئاتری، نهفته است. مشکل ایجاد یک تصویر صحنه زنده بر اساس رفاه خلاق طبیعی بازیگر برای استانیسلاوسکی موضوع اصلی مطالعه در طول زندگی هنری او بود. محتوای اصلی «سیستم» استانیسلاوسکی در حل این مهم ترین پرسش هنر بازیگر نهفته است.

بنابراین، تحت نام مشروط "نظام استانیسلاوسکی" طیف گسترده ای از مسائل تئاتر و نظریه توسعه یافته در میراث خلاق استانیسلاوسکی متمرکز شد. اینها شامل سؤالات هنر بازیگر و کارگردان، تکنیک هنری، زیبایی شناسی تئاتر، اخلاق، روش شناسی خلاق، آموزش تئاتر، سازماندهی خلاقیت صحنه جمعی و غیره است. با این حال، همه این حوزه های متنوع فعالیت صحنه فقط شاخه های مختلفی هستند که از یک ریشه واحد: آنها با مفهوم کلی ایدئولوژیک و خلاقانه خالق «نظام» عجین شده اند و در نتیجه یکدیگر را شرطی می کنند.

قسمت 1. عناصر بازیگری در چارچوب "سیستم" K.S. استانیسلاوسکی

1.1 ساختار "سیستم" استانیسلاوسکی

سیستم K.S. استانیسلاوسکی یک کل واحد و جدایی ناپذیر است. هر بخش از آن، هر بخش، هر موقعیت و هر اصل به طور ارگانیک با تمام اصول، بخش ها و بخش های دیگر مرتبط است. بنابراین، هر گونه تقسیم آن (به بخش ها، موضوعات و ...) نظری، مشروط است. با این حال، برای مطالعه سیستم K.S. استانیسلاوسکی، مانند هر علمی، فقط در بخش هایی امکان پذیر است. خود استانیسلاوسکی به این موضوع اشاره کرد.

برخلاف سیستم‌های نمایشی موجود، نه بر اساس مطالعه نتایج نهایی خلاقیت، بلکه بر روشن شدن عللی که منجر به یک نتیجه خاص می‌شوند. بازیگر نباید یک تصویر را بازنمایی کند، بلکه باید «تصویر» شود، تجربیات، احساسات، افکارش را برای خودش بسازد.

این سیستم از دو بخش تشکیل شده است:

· بخش اولبه مشکل کار بازیگر روی خودش اختصاص داده است. این یک تمرین روزانه است. کنش هدفمند و ارگانیک بازیگر در شرایطی که نویسنده پیشنهاد می کند، اساس هنر بازیگری است. این یک فرآیند روانی است که در آن ذهن، اراده، احساس بازیگر، داده های هنری بیرونی و درونی او که توسط استانیسلاوسکی عناصر خلاقیت نامیده می شود، شرکت می کنند. اینها عبارتند از , , , , , حس ریتم , پلاستیک و غیره .

· بخش دومسیستم استانیسلاوسکی به کار بازیگر روی نقش اختصاص داده شده است که در ترکیب ارگانیک بازیگر با نقش، تناسخ در تصویر به اوج خود می رسد.

این سیستم شامل تعدادی تکنیک برای خلاقیت منظره است. یکی از آنها این است که بازیگر خودش را در شرایط پیشنهادی نقش قرار می دهد و از خودش روی نقش کار می کند. اصل «رویکرد معمولی» نیز وجود دارد. در تئاتر مدرن رواج یافته است. این اصل از سینما آمده و امروزه هم در سینما و هم در تبلیغات اعمال می شود. در این واقعیت نهفته است که نقش به بازیگری واگذار نمی شود که با استفاده از مواد نقش بتواند تصویری خلق کند، بلکه به بازیگری واگذار می شود که شخصیت را در ویژگی های بیرونی و درونی اش مطابقت می دهد. کارگردان در این مورد نه چندان روی مهارت بازیگر، که روی داده های طبیعی حساب می کند.

1.2 عناصر بازیگری، توالی و رابطه آنها

ابزار بازیگر داده های درونی (ذهنی) و بیرونی (فیزیکی) او است که استانیسلاوسکی آن را "عناصر خلاقیت" می نامد. بدن، صدا، اعصاب، خلق و خوی بازیگر ابزار اوست که خالق و ماده را در یک کل واحد متحد می کند. کنش حرفه ای صحنه فقط در شرایط تسلط کامل بر کل طیف توانایی های روانی فرد امکان پذیر است. به عناصر مهارت های بازیگری K.S. استانیسلاوسکی عناصر تجربه و عناصر تجسم را بیان می کند:

1. توجهاساس تکنیک درونی بازیگر است. استانیسلاوسکی معتقد بود که توجه هدایت کننده احساسات است. بسته به ماهیت شی، توجه خارجی (خارج از خود شخص) و درونی (افکار، احساسات) متمایز می شود. وظیفه بازیگر تمرکز فعالانه روی یک شی دلخواه در محیط صحنه است. "من آنچه را که داده می شود می بینم، همانطور که داده می شود با آن رفتار می کنم" - فرمول توجه صحنه به گفته استانیسلاوسکی. تفاوت بین توجه صحنه و توجه زندگی در فانتزی است - نه توجه عینی به موضوع، بلکه دگرگونی آن.

2. تخیل و خیال.برای یک بازیگر خیال پردازی به معنای باخت درونی است. بازیگر در حین خیال پردازی، موضوع تخیل خود را بیرون از خود ترسیم نمی کند، بلکه خود را در نقش یک تصویر احساس می کند. بازیگر با تصور چیزی از زندگی قهرمان، خود را از او جدا نمی کند.

3. احساس حقیقت و ایمان. بازیگر با کمک توجیهات صحنه ای، یعنی انگیزه های واقعی و گیرا، داستان را برای خود و در نتیجه برای بیننده به حقیقت هنری تبدیل می کند. ایمان یک بازیگر نتیجه اعتقاد او به درستی کاری است که روی صحنه انجام می دهد. تماشاگر چیزی را باور می کند که بازیگر به آن اعتقاد دارد.

4. ارتباط. یک بازیگر باید بتواند ارتباط برقرار کند. برای انجام این کار، فرد نه تنها باید خودش عمل کند، بلکه باید اعمال دیگری را نیز درک کند، خود را به شریک خود وابسته کند، نسبت به هر اتفاقی که روی صحنه می افتد حساس، انعطاف پذیر و پاسخگو باشد. مهم نیست که چه اتفاقی در روح بازیگران می افتد، بلکه مهم نیست که بین آنها چه اتفاقی می افتد.

5. اثر متقابل.تعامل با شریک، نوع اصلی کنش صحنه است. این از ماهیت هنر نمایشی ناشی می شود. در فرآیند تعامل صحنه، ایده نمایش و شخصیت شخصیت ها آشکار می شود، یعنی هدف اصلی محقق می شود.

6. حافظه عاطفیبازیگر می تواند بر اساس تجربه عاطفی خود این یا آن احساس را در خود برانگیزد. در ابتدا به عنوان احیای آنچه بارها در زندگی تجربه شده است، احساس صحنه متعاقباً با موقعیت های صحنه داستانی مرتبط می شود.

7. آزادی عضلانی- توانایی بازیگر برای انجام طبیعی حرکات متنوع. این حالتی از بدن است که در آن برای هر حرکت بدن در فضا به اندازه نیاز این حرکت انرژی عضلانی صرف می شود. دانش اعتماد به نفس می دهد، اعتماد به نفس آزادی را به وجود می آورد و این به نوبه خود در رفتار فیزیکی یک فرد تجلی پیدا می کند.

8. عمل.یک عمل ارادی از رفتار انسانی که به سمت یک هدف خاص هدایت می شود، تعریف کلاسیک عمل است. کنش بازیگر یک فرآیند روانی یگانه برای دستیابی به هدف در مبارزه با شرایط پیشنهادی یک دایره کوچک است که به نوعی در زمان و مکان بیان می شود. در عمل، کل فرد به وضوح ظاهر می شود، یعنی وحدت جسم و روح. یک بازیگر با رفتار و کردار خود تصویر می سازد. بازتولید این (رفتار و عمل) جوهره بازی است.

9. منطق و توالیافکار، احساسات، اعمال (درونی و بیرونی)، خواسته ها، وظایف، آرزوها، تخیل، تخیل. به استثنای موارد فردی، همه چیز در زندگی و در نتیجه روی صحنه باید منطقی و سازگار باشد.

10. ما از طریق اعمال فیزیکی به این امر می رسیم.

11. روش اعمال فیزیکی. آن چیزی است که بازیگر را به خیالپردازی، توجیه، پرکردن کنش فیزیکی با محتوای روانشناختی وا می دارد. اعمال بدنی به سیم پیچی تبدیل می‌شوند که همه چیز روی آن زخم می‌شود: اعمال درونی، افکار، احساسات، تخیل، تخیل.

12. بهزیستی مرحله داخلی. درستی رفاه درونی بازیگر در این واقعیت آشکار می شود که بازیگر آزادانه و مستقیم به هر اتفاقی که روی صحنه می افتد به عنوان یک شخصیت معین واکنش نشان می دهد، دقیقاً همانطور که معمولاً در زندگی واقعی اتفاق می افتد. بدون خشونت، بدون اجبار، آزادی کامل - این نشانه اصلی بهزیستی مرحله درونی است.

13. «اگر...» و شرایط پیشنهادی. تکنیک تبدیل خلاقانه به یک تصویر صحنه ای، که شامل این واقعیت است که بازیگر در تخیل خود شرایط خاصی از محیط بیرونی را ایجاد می کند و این سؤال را مطرح می کند: اگر این شرایط حاصل تخیل نبود، چه می کردم. واقعیت واقعی شرایط پیشنهادی بازیگر را وادار به انجام اعمال خاصی می کند که تصویر را مجسم می کند. تکنیک «اگر» بازیگر را در برابر مهر محافظت می‌کند و او را تشویق می‌کند که خودش خلق کند.

14. خط آسپیراسیون.برای تجربه کردن، به یک خط زندگی پیوسته (نسبتا) نقش و بازی نیاز دارید. به جای ایجاد خطوط منطقی زیاد برای هر یک از عناصر، در نهایت باید تمام توجه بازیگر معطوف به ایجاد یک خط اصلی، یعنی منطق کنش بازیگر در صحنه باشد.

15. ریتم تمپو -اجرای برخی حرکات فیزیکی و ذهنی که یک عمل معین را در فضایی محدود با سرعت معین و در زمان معین انجام می دهند. تمپو یک نشانه پیشرو است، زیرا این سرعت عمل است که اغلب وضعیت روان را مشخص می کند. [

16. "مونکی" -محرک های حافظه عاطفی «فریب» به عمل، حقیقت، واقعه، مورد، قضاوت، پدیده، خبر و غیره است. یک کار "مانکای" به طور طبیعی انگیزه های میل، آرزوها را برمی انگیزد که به عمل ختم می شود.

17. Supertask و "عمل متقابل".مهمترین وظیفه این است که بازیگر در نهایت برای چه تلاش می کند. وظیفه فوق العاده را نه تنها در نقش، بلکه در روح خود هنرمند نیز باید جستجو کرد. فقط چنین وظیفه ای که شخصی شده است، انگیزه های احساسی بازیگر را به اقدامات لازم برای اجرای آن برمی انگیزد. استانیسلاوسکی این راه مؤثر برای اجرای ابر وظیفه را "از طریق عمل" نامید. کنش مقطعی در کل نمایشنامه می گذرد و وظیفه هر صحنه را مشخص می کند و اقدامات لازم برای اجرای آن را با محتوای احساسی پر می کند. بدون یک کار فوق‌العاده و یک اکشن مقطعی، هم نقش و هم اجرا در صحنه‌های جداگانه‌ای از هم می‌پاشند، بدون طرح واحدی که آنها را متحد می‌کند.

18. جودر "سیستم" به عنوان رنگ آمیزی احساسی هر عمل، صحنه، اپیزود، کل اجرا در نظر گرفته می شود. این بستگی به شرایط پیشنهادی دارد، به رویداد، به مهمترین وظیفه، تضاد، ضرباهنگ تمپو، "دانه"، با کنش در ارتباط است، به شخصیت شخصیت بستگی دارد، به ایجاد یکپارچگی کمک می کند. عملکرد.

19. مشخصه بیرونیبا کمک گریم، هنرهای پلاستیکی، لباس، گفتار و غیره ایجاد می شود. یک ویژگی خارجی را می توان به صورت شهودی و همچنین کاملاً فنی و مکانیکی از یک ترفند بیرونی ساده ایجاد کرد. بازیگر می تواند از خود، از دیگران، از زندگی واقعی و خیالی، با شهود یا مشاهدات خود یا دیگران، از تجربیات روزمره، از آشنایان، از نقاشی ها، حکاکی ها، طراحی ها، کتاب ها، داستان ها، رمان ها یا یک مورد ساده، مهم نیست. نکته اصلی این است که خود را در درون خود گم نکنید.

20. قطعات و وظایف.استانیسلاوسکی یک تکنیک حل مسئله استاندارد را برای کار بر روی یک نقش پیشنهاد می کند: یک کار پیچیده را به وظایف فرعی ساده تر تقسیم کنید، سپس آنها را به کارهای ساده تر تقسیم کنید، و به همین ترتیب تا کارهای "بی اهمیت" - که با آن مشخص است چه کاری باید انجام شود. . یعنی او پیشنهاد می کند که نمایشنامه را به "قطعه" تقسیم کند.

21. موتورهای زندگی ذهنیاستانیسلاوسکی به آنها ذهن، اراده و احساسات اشاره می کند. بسته به اینکه کدام یک از این عناصر در فرد رشد بیشتری داشته باشد، بازیگرانی از نوع فکری، ارادی و عاطفی وجود دارند.

22. پلاستیک -توانایی توزیع موثر انرژی عضلانی لازمه اندازه گیری دقیق انرژی عضلانی برای هر حرکت، قانون اساسی پلاستیسیته است. شخصیت و الگوی حرکت هر چه باشد، باید زیبا باشد، یعنی. تابع قانون داخلی پلاستیسیته

23. دیکشنری و آواز.این به معنای آواز خواندن به شکل خالص آن نیست، بلکه استفاده از قوانین اساسی شکل گیری صدا است که در تسلط آواز ذاتی است، که هم برای بازیگر خواننده و هم برای بازیگر گوینده اجباری است. نیاز به یافتن آن "خط پیوسته" صدا - لحن، آن هسته تونالیستی که نفوذ می کند، کل گفتار ما را با تحرک، تغییرپذیری، توقف ها، لهجه ها، سرعت و ریتم آن مرتبط می کند.

24. سخنرانی روی صحنه.تکنیک گفتار صحنه ای مصالح ساختمانی است که محتوای تصویر صحنه با آن شکل بیانی خود را توسعه می دهد. تکنیک گفتار صحنه ای البته تمام موادی را که بازیگر در آن خلق می کند تمام نمی کند، اما مهم ترین عنصر تشکیل دهنده اوست. استانیسلاوسکی با اصرار می گوید که انتقال دقیق و واضح زندگی درونی تصویر کاملاً به صدای متناظر دقیق و بیان تلفظ بستگی دارد. تنها با تسلط بر صدا و تلفظ می توان واژه سازی آزاد، کلام کنش کنشگر مکتب تجربه را ممکن کرد. اگر صدا از بازیگر اطاعت نمی کند، اگر از نظر تهوع ضعیف است یا به دلیل تلاش برای شنیدن عمداً بلند است، اگر توانایی تلفظ یکپارچه عبارت وجود ندارد، اگر دیکشنری به اندازه کافی واضح نیست، و تلفظ صحنه این کار را انجام می دهد. با قوانین ارتوپی مطابقت نداشته باشد، اگر کلمات در زدن، "مثل نخود روی تخته"، وحدت محتوا و فرم در اجرای بازیگر نقض شود، یعنی. محتوای هنر تجربه کردن تحریف شده است.

تمام عناصر «سیستم استانیسلاوسکی» که در بخش‌های اول و دوم «کار بازیگر روی خودش» تحلیل شده‌اند، در اصل عناصر سازنده کنش صحنه‌ای هستند که بدون مشارکت خلاقانه انجام نمی‌شوند. حافظه عاطفی، تخیل، منطق و توالی اعمال و احساسات، آزادی عضلات، انعطاف پذیری، کنترل صدا و غیره. بهبود مستمر این عناصر محتوای «کار بازیگر روی خودش» است که شامل آموزش و تمرین روزانه با هدف بهبود تکنیک بازیگری است. در اختیار داشتن "ابزار" او - روان شناسی - به بازیگر این امکان را می دهد که بدون توجه به الهام به طور کامل و حرفه ای روی صحنه کار کند یا بهتر است بگوییم دقیقاً در مواقع ضروری وارد حالت خلاقانه مطلوب شود. تلاش ارادی برای دستیابی به رفاه خلاقانه مناسب.

1.3 وحدت روحی و جسمی در بازیگری

رفتار انسان دو جنبه دارد: جسمی و روحی. علاوه بر این، هرگز نمی توان یکی را از دیگری جدا کرد و نمی توان یکی را به دیگری تقلیل داد. هر عمل از رفتار انسان یک کنش روانی جسمانی منفرد است. بنابراین، درک رفتار، اعمال او بدون درک افکار و احساسات او غیرممکن است. اما درک احساسات و افکار او بدون درک ارتباطات و روابط عینی او با محیط نیز غیرممکن است.

استانیسلاوسکی خلاقیت را فرآیندی روانی می داند. او می نویسد در لحظه آفرینش، «تعاملی بین جسم و روح، عمل و احساس ایجاد می شود که به برکت آن، ظاهر به درون کمک می کند و باطن باعث بیرون می شود».

با شروع از این نگاه به فرآیند خلاق، او به خلق روشی عملی از بازیگر پرداخت که بعدها به روش کنش فیزیکی معروف شد. . مبانی اساسی این روش در کتاب «کار بازیگر روی خود» (در فصل «حس حقیقت و ایمان») و در مطالب منتشر شده در جلد چهارم مجموعه آثار بیان شده است. استانیسلاوسکی با رد رویکرد مستقیم به برانگیختگی تجربه خلاق، که می تواند ماهیت بازیگر را فلج کند، اصرار دارد که رویکرد به برانگیختگی روان را از طریق سازماندهی زندگی فیزیکی نقش مطالعه کند. او می گوید: «حقیقت اعمال فیزیکی و اعتقاد به آنها زندگی روان ما را هیجان زده می کند. استانیسلاوسکی می‌گوید: «ایجاد یک خط منطقی و منسجم خارجی از اعمال فیزیکی، اگر به دقت درک کنیم که به موازات این خط دیگری در درون ما متولد می‌شود، از این طریق می‌آموزیم - خطی از منطق و قوام احساسات ما.»

بنابراین ماهیت روانی کنش صحنه و عناصر تشکیل دهنده آن به موضوع اصلی مطالعه تبدیل می شود. تکنیک هنری خلق شده توسط او کاملاً با هدف اطمینان از این است که کنش صحنه ای از پیش تعیین شده که در شرایط نمایش اجرا می شود، تمام ویژگی های یک کنش واقعی، زنده و ارگانیک را که در زندگی انجام می شود حفظ می کند.

بخش 2. "آموزش و تمرین"

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی پایه های اصلی سیستم کار بازیگر را روی خودش گذاشت که آن را "آموزش و تمرین" نامید. استانیسلاوسکی حوزه خلاقیت صحنه را با اکتشافات علمی I.I. پاولوف و I.M. سچنوف، کاوش در ماهیت ارگانیک اندیشه صدادار در نتیجه تفکر زنده مولد. K.S. استانیسلاوسکی اولین کسی بود که در روسیه در مورد آرامش عضلات و تنش های ضروری که از وضعیت بدن فرد حمایت می کند صحبت کرد، او قوانین ارتباط طبیعی و رفتار صادقانه را مطالعه کرد، به دنبال استفاده از قدرت حافظه عاطفی، ذهن و اراده در تمرین بازیگری بود. گفتار - تمپو، ریتم، لحن، مکث های آن - توسط او مورد مطالعه قرار گرفت و روانشناسی برای کار روی نقش به دست آورد.

G.V. Christie می نویسد: "روش اصلی کار مدرسه تئاتر، از دیدگاه K.S. Stanislavsky، کار مستقل خود دانش آموزان است. این به معنای: یافتن مستقل مطالب خلاقانه و ایجاد طرح ها، مستقل است. کار روی خود برای از بین بردن کاستی های جسمی و درونی (که در قسمت پوسترها مطرح می شود)، مستقل، تحت نظارت و کنترل معلم، بهبود داده های هنری ... تمام تمرینات مدرسه طبق نظر ک.س باید به تدریج وارد شود. توالت فردی بازیگر ... "

استانیسلاوسکی علاوه بر آموزش مشاهده خود، می تواند دو نوع آموزش دیگر را مشاهده کند که با نام "توالت بازیگر" متحد شده اند. G.V. کریستی محتوای آن را اینگونه توصیف می کند: "توالت بازیگر، طبق مفهوم K.S. استانیسلاوسکی، تمرین روزانه خصوصیات درونی، روانی و جسمانی است که به خلاقیت بازیگر کمک می کند. "توالت بازیگر" که فشاری است از تمام تمرینات. در این سیستم، برای تقویت، توسعه و بهبود مداوم تکنیک هنری طراحی شده بود. قبل از شروع نمایش استودیو، K.S. اغلب به مدت 15 دقیقه برای تنظیم توالت می گذراند و بازیگران را به وضعیت مطلوب سلامتی می رساند. "معمولاً با تمرکز بازیگر روی یک عمل ساده و اغلب بی‌معنی شروع می‌شد، از تنش‌های غیرضروری و اضطراب مزاحم رها می‌شد. سپس تخیل و سایر عناصر رفاه بازیگر به هم می‌خورد. تمرین‌هایی برای تغییر ریتم و تطبیق سریع با شرایط بد صحنه، فعالیت خلاقانه و آمادگی برای کنش را برانگیخت. «تنظیم توالت» معمولاً با یک اتود جمعی به پایان می‌رسید که مستقیماً به نمایش آینده منتهی می‌شد.»

اگر به دست نوشته ها و دفترچه های دوره استانیسلاو 1928 - 1938 نگاه کنید، اغلب می توانید یادداشت هایی با عنوان "آموزش و تمرین" یا "کتاب وظیفه" پیدا کنید. او تحت چنین عناوینی، تمرین ها و اتودهای مختلف (اغلب به صورت طرح کلی، گاهی فقط در عنوان) را یادداشت می کرد. در اینجا تمریناتی وجود دارد که دستگاه بازیگر را آموزش می دهد - تخیل او، گوش خلاق، مهارت های گفتاری ذهنی، توسعه ادراکات حواس و غیره. در اینجا وظایفی در مورد انعطاف پذیری، ریتم، گروه بندی صحنه، میزانسن، دست زدن به شنل و شمشیر وجود دارد. در اینجا تمرینات گفتاری و دستورالعمل هایی در مورد وضعیت بدنی، راه رفتن، ژست ها آورده شده است.

همه چیز نشان می دهد که او «کتاب مشکل» آینده را به عنوان مجموعه ای از تمرینات در تمام بخش های روان تکنیک بازیگری تصور می کرد. بیایید ببینیم استانیسلاوسکی چه الزاماتی را برای آموزش عمومی ایجاد می کند. اگر وظیفه اصلی آموزش خود مشاهده سازماندهی و حفظ کنترل مداوم بر ایجاد عادات جدید و ضروری و ریشه کن کردن عادات قدیمی و غیر ضروری است. برای تجدید ذخایر حافظه و برای از بین بردن وسایل مرده: اگر "تولیت توالت" و "توالت بازیگر" در برنامه کلی مورد نیاز یک بازیگر، رفاه خلاقانه را فراهم می کند، پس اهداف کلی آن ها چیست؟ تمرینات آموزشی که محتوای کلاس ها را در کلاس آموزشی و تمرینات تشکیل می دهد؟

استانیسلاوسکی می نویسد: «زندگی با یک احساس صمیمانه کافی نیست، باید بتوان آن را آشکار کرد، تجسم کرد. برای این کار، تمام دستگاه فیزیکی باید آماده و توسعه یابد. لازم است که نسبت به این احساس حساس باشد. آخرین درجه و پاسخ به انواع تجربیات ناخودآگاه و انتقال تمام ظرافت های آنها، برای قابل مشاهده و شنیدن کردن آنچه هنرمند تجربه می کند. ، حالات چهره. ما انگار در مورد بهزیستی صحنه بیرونی صحبت می کنیم که توسعه آن در آموزش حرکت صحنه ، شمشیربازی ، رقص ، تکنیک گفتار و غیره اتفاق می افتد. اما استانیسلاوسکی این ایده را در جای دیگری توسعه می دهد. او در مورد نیاز به «ساختن دستگاه فیزیکی تجسم، یعنی طبیعت بدنی هنرمند، لاغر، انعطاف پذیر، دقیق، درخشان، پلاستیکی، مانند آن احساس هوس انگیز و زندگی گریزان روح نقش که در آن نقش دارد، می نویسد. چنین دستگاه تجسمی نه تنها باید عالی کار شود، بلکه باید به طور بردگی تابع دستورات درونی نقش باشد. ارتباط آن با جنبه درونی و تعامل آن باید به یک بازتاب آنی، ناخودآگاه و غریزی برسد. "

و آن چیست - تعامل خارجی و داخلی، که در یک رفلکس بیان می شود؟ نباید فکر کرد که استانیسلاوسکی در این مورد از کلمه "رفلکس" به معنای مجازی و تمثیلی بوده است. به عبارت دیگر، هر کنش یک فرد - اپیزودی از کنش زندگی او - همیشه تعامل او از تکانه شرایط بیرونی و واکنش درونی است. از طریق تجزیه و تحلیل تأثیرات خارجی و سنتز بعدی آنها، یک رفلکس به عنوان یک واکنش پایدار بدن به این تأثیرات مکرر محیط خارجی تشکیل می شود.

شکی نیست که استانیسلاوسکی که از یک رفلکس صحبت می کند، بازتولید یک قسمت انتخاب شده از یک کنش زندگی را توسط دستگاه فیزیکی آموزش دیده بازیگر در نظر دارد، دستگاهی خلاق که از هر چیز تصادفی و غیر معمولی که «در زندگی اتفاق می افتد»، یک دستگاه پاک شده است. ظریف، منعطف، دقیق، درخشان، پلاستیکی که می داند چگونه بر اساس قوانین زندگی موجود در یک نقش، در اتود، در یک تمرین زندگی کند.

بنابراین، آموزش بازیگری باید دستگاه خلاق هنرجو را با الزامات فرآیند خلاقیت هماهنگ کند. آموزش انعطاف پذیری سیستم عصبی را بهبود می بخشد و به صیقل دادن، انعطاف پذیر و روشن شدن ابزار روانی بازیگر، آشکار کردن تمام امکانات طبیعی او و قرار دادن آنها در معرض پردازش سیستماتیک، گسترش کارایی همه امکانات موجود، غرق شدن و حذف کمک می کند. غیر ضروری، و در نهایت، گمشده ها را تا جایی که ممکن است ایجاد کنید. اینها وظایف اصلی او هستند.

چند تمرین نمونه برای بهبود تکنیک بازیگری:

"مانکن ها". تمرین تنش کامل بدن

برای اینکه یک دانش آموز هر موقعیتی را بگیرد و تمام بدن را فشار دهد، دانش آموز دیگر فردی را که ژست گرفته است /مانکن/ را به جای دیگری منتقل می کند. موقعیت اول نباید تغییر کند، بدن نباید شل شود.

"عروسک های پارچه ای". ورزش آرامش کامل بدن نیست.

دانش آموزان عروسک های پارچه ای هستند که روی میخک آویزان شده اند. آنها را از میخک جدا می کنند و روی زمین می اندازند.

تمرینات برای توسعه جمعی، ارتباط متقابل.

1. اقدامات غیرهدف جفتی و هماهنگ: اره کردن هیزم. یک جعبه بزرگ، یک مبل را بکشید. کابینت را جابجا کنید ردیف؛ بازی تنیس؛ توپ بازی و غیره

2. گرانش را در یک دایره انتقال دهید، اجسام دائماً در حال تغییر هستند: یا یک جعبه سنگین، یا آجر، یا سطل های آب، یا خالی. هنگام بازیگری، شیئی که با آن عمل می کنید را تغییر دهید، همچنین هدف را تغییر دهید / چرا این کار را می کنید؟ /

تمرینات جادویی "اگر"

معلم بدون اینکه ابتدا در مورد خاصیت "اگر" صحبت کند، یک سری تمرینات را آماده می کند، اما برای دانش آموزان این امر بداهه است. معلم با گرفتن مجموعه ای از 5-6 شیء به نوبه خود با دستان دراز به آنها می دهد و سریع می گوید:

1. دست دادن یک روسری - "اینم شال برای شما!"

2. دادن جعبه - "اینجا یک قورباغه است!

3. خدمت بسته - "کرم در آن وجود دارد."

4. نگاه کردن به سر دانش آموز - "اوه، اوه، یک عنکبوت بزرگ روی شما می خزد."

5. از یک بطری بنوشید - "تلاش کنید."، دانش آموز شروع به امتحان می کند و رهبر می گوید - "نفت سفید وجود دارد. اسید." و غیره.

تمرین هایی برای رشد تخیل و فانتزی

1. خود را از نظر ذهنی به شرایط ناآشنا منتقل کنید که برای شما وجود ندارد، اما ممکن است در زندگی واقعی وجود داشته باشد: پرواز فضایی، سفر دور دنیا، سفر به قطب شمال، آفریقا و غیره. / از کتاب ها، فیلم ها، نقاشی ها، از داستان های مردم مطالب را بکشید. /.

2. حرکت به منطقه غیر قابل تحقق، افسانه:

a / در جستجوی یک دختر زیبا، خود را در پادشاهی پرنسس هویج، در پادشاهی پرنسس آیسیکل، در پادشاهی کوشچی می یابید.

ب/ فرود آمدن به قعر دریا نزد دریا شاه و غیره.

تمرین هایی برای توسعه منطق و توالی.

1. سوزن را نخ بکشید و بدوزید.

2. یک مداد را با یک چاقو تعمیر کنید.

3. نامه بنویسید، پاکت را مهر و موم کنید.

4. کت، کاپشن، ژاکت، جوراب، جوراب ساق بلند، چکمه و غیره بپوشید و درآورید.

6. لباس را مطابق الگو برش بزنید.

7. موهای خود را جلوی آینه شانه کنید.

8. لباس ها را بشویید - در لگن، ماشین لباسشویی.

9. خمیر را ورز دهید و پای درست کنید.

دنبال منطق، دنباله. چیز واقعی را بررسی کنید

نتیجه

با تعریف اصل اساسی بازیگری در سیستم استانیسلاوسکی، می توان گفت که این اصل تناسخ است، زمانی که بازیگر، همانطور که بود، خود را با شخصیت خود تجسم می بخشد، از طرف او صحبت می کند و عمل می کند.

ابزار کار بازیگر داده های روانی اوست: پلاستیسیته; تحرک؛ داده های صوتی (دیکشن، رباط ها، دستگاه تنفس)؛ گوش برای موسیقی؛ حس ریتم؛ احساسی بودن؛ مشاهده؛ حافظه؛ خیال پردازی؛ دانش و دانش سرعت واکنش و غیره بر این اساس، هر یک از این ویژگی ها باید توسعه یابد و دائماً آموزش داده شود - فقط این به بازیگر اجازه می دهد تا در فرم کار باشد. همانطور که یک بازیگر باله باید هر روز را با یک چرخه تمرینات در میله شروع کند، یک بازیگر اپرا - با آواز و آواز خواندن، بنابراین یک بازیگر نمایشی به طور فوری نیاز به آموزش های روزانه در گفتار و حرکت صحنه دارد.

هر نقشی که بازی می‌شود مجموعه پیچیده‌ای از خلاقیت چند فرد است: نمایشنامه‌نویس، کارگردان، آهنگساز، طراح رقص، هنرمند، طراح گریم و سایر اعضای تیم تولید، در فرآیند آماده‌سازی، به هم‌نویسندگان کامل بازیگر تبدیل می‌شوند. عملکرد. اما در خود اجرا، بازیگر با تماشاگر تنها می ماند. او رهبر نهایی، مترجم ایده خلاق جمعی به بیننده می شود. سالن خود به مهم‌ترین هم‌نویس کار بازیگر تبدیل می‌شود و هر روز تغییراتی در نقش تمرین شده انجام می‌دهد. فرآیند خلاقیت بازیگری همیشه همراه با مخاطب در زمان اجرا انجام می شود. و هر اجرا منحصر به فرد و تکرار نشدنی باقی می ماند.

ادبیات

1. Burov A.G. اثر یک بازیگر و معلم - م.، 1386

2. زاخاوا بی.ای. مهارت بازیگر و کارگردان - م.، 1387

3. Knebel M.O. کلمه در کار بازیگر - م.، 1970

4. کریستی جی.وی. تحصیل یک بازیگر از مدرسه استانیسلاوسکی - M.، 1968

5. کریستی جی.وی. مبانی بازیگری - م.، 1971

6. Novitskaya L.P. درس های الهام - م.، 1984

7. Sibiryakov N. n. اهمیت جهانی استانیسلاوسکی - M.، 1973

8. Sosnova M.L. هنر بازیگر - م.، 2008

9. استانیسلاوسکی K.S. مجموعه آثار - م.، 1954

10. استرووا م.ن. میراث کارگردانی استانیسلاوسکی - ام.، 1973

11. توپوروف V.O. در مورد تکنیک بازیگر - M.، 1958

12. چخوف م.ا. میراث ادبی - م.، 1374

تدریس خصوصی

برای یادگیری یک موضوع به کمک نیاز دارید؟

کارشناسان ما در مورد موضوعات مورد علاقه شما مشاوره یا خدمات آموزشی ارائه خواهند کرد.
درخواست ارسال کنیدبا نشان دادن موضوع در حال حاضر برای اطلاع از امکان اخذ مشاوره.

برای اولین بار در سیستم، مشکل درک آگاهانه از فرآیند خلاقانه خلق نقش حل می شود، راه های تبدیل بازیگر به تصویر مشخص می شود. هدف دستیابی به اعتبار روانی کامل بازیگری است.

این سیستم بر اساس تقسیم بازیگری به سه فناوری است: کاردستی، عملکرد و تجربه.

مهارتبه گفته استانیسلاوسکی مبتنی بر استفاده از تمبرهای آماده است که به وسیله آنها بیننده می تواند به وضوح درک کند که بازیگر چه احساساتی را در سر دارد.
هنر ارائهبر این اساس استوار است که در فرآیند تمرین های طولانی، بازیگر تجربیات واقعی را تجربه می کند که به طور خودکار شکلی از تجلی این تجربیات را ایجاد می کند، اما در خود اجرا، بازیگر این احساسات را تجربه نمی کند، بلکه فقط فرم را بازتولید می کند، بیرونی تمام شده. ترسیم نقش
هنر تجربه- بازیگر در جریان بازی تجربیات واقعی را تجربه می کند و این باعث زنده شدن تصویر روی صحنه می شود.

این سیستم به طور کامل در کتاب K. S. Stanislavsky "کار یک بازیگر روی خودش" که در سال 1938 منتشر شد، توضیح داده شده است.

اصول اساسی سیستم

تجربیات واقعی

اصل اصلی بازی بازیگر حقیقت تجربیات است. بازیگر باید تجربه کند که چه اتفاقی برای شخصیت می افتد. احساساتی که بازیگر تجربه می کند باید واقعی باشد. یک بازیگر باید به «حقیقت» کاری که انجام می‌دهد باور داشته باشد، نباید چیزی را به تصویر بکشد، بلکه باید چیزی را روی صحنه زندگی کند. اگر بازیگری بتواند چیزی را زندگی کند و تا حد امکان به آن اعتقاد داشته باشد، می‌تواند نقش را به درستی بازی کند. بازی او تا حد امکان به واقعیت نزدیک خواهد شد و بیننده او را باور خواهد کرد. K. S. Stanislavsky در این باره نوشت: "هر لحظه ماندن شما در صحنه باید با ایمان به حقیقت احساس تجربه شده و حقیقت اعمال انجام شده تأیید شود."

فکر کردن در مورد شرایط پیشنهادی

احساسات یک بازیگر احساسات خود اوست که سرچشمه آن دنیای درونی اوست. او چند وجهی است، بنابراین بازیگر، اول از همه، خود را کشف می کند و سعی می کند تجربه مورد نیاز خود را در خود بیابد، به تجربه خود روی می آورد یا سعی می کند خیال پردازی کند تا چیزی را در خود بیابد که هرگز در زندگی واقعی تجربه نکرده است. . برای اینکه یک شخصیت به درست ترین حالت احساس کند و عمل کند، باید شرایطی را که در آن وجود دارد درک کرد و به آن فکر کرد. شرایط، افکار، احساسات و رفتار او را تعیین می کند. بازیگر باید منطق درونی شخصیت، دلایل اعمال خود را درک کند، باید هر حرف و هر عمل شخصیت را برای خود «توجیه» کند، یعنی دلایل و اهداف را درک کند. همانطور که K.S. Stanislavsky نوشت: "کنش صحنه باید توجیه داخلی، منطقی، سازگار و در واقعیت ممکن باشد." بازیگر باید بداند (اگر در نمایشنامه به آن اشاره نشده است - اختراع) تمام شرایطی که شخصیت او در آن قرار دارد. این شناخت از علل، به جای خود تظاهرات احساسی، به بازیگر این امکان را می دهد که هر بار احساسات شخصیت را به شیوه ای جدید، اما با همان میزان دقت و «راستی» تجربه کند.

تولد متن و اعمال "اینجا و اکنون"

ویژگی بسیار مهم بازیگری، تجربه «اینجا و اکنون» است. هر احساسی، هر عملی باید روی صحنه متولد شود. بازیگر، با وجود اینکه می داند به عنوان این یا آن شخصیت باید چه کاری انجام دهد، باید به خود این فرصت را بدهد که بخواهد این یا آن عمل را انجام دهد. عملی که بدین ترتیب انجام می شود طبیعی و موجه خواهد بود. اگر همان کنش از اجرا به اجرا هر بار «اینجا و اکنون» انجام شود، برای بازیگر به نوعی «مهر» تبدیل نخواهد شد. این بازیگر هر بار آن را به شیوه ای جدید اجرا می کند. و برای خود بازیگر، انجام هر بار این عمل حس تازگی لازم برای لذت بردن از کارش را فراهم می کند.

کار یک بازیگر بر روی ویژگی های خودش

بازیگر برای اینکه بتواند به شرایط نقش بپردازد باید تخیل توسعه یافته ای داشته باشد. برای اینکه نقش تا حد امکان "زنده" و جذاب برای بیننده باشد، بازیگر باید از قدرت مشاهده خود استفاده کند (برای توجه به موقعیت های جالب زندگی، افراد جالب، "روشن" و غیره) و حافظه، از جمله حافظه عاطفی (بازیگر باید بتواند این یا آن احساس را به خاطر بیاورد تا بتواند دوباره آن را تجربه کند).

یکی دیگر از جنبه های مهم حرفه یک بازیگر توانایی مدیریت توجه شماست. بازیگر باید از یک طرف به تماشاگر توجه نکند، از طرف دیگر توجه خود را تا حد امکان بر روی شرکای خود متمرکز کند، روی آنچه روی صحنه اتفاق می افتد. علاوه بر این، مشکلات فنی نیز وجود دارد. بازیگر باید بتواند در نور بایستد، بتواند «به گودال ارکستر نیفتد» و غیره. او نباید حواس خود را بر این موضوع متمرکز کند، بلکه باید از پوشش های فنی اجتناب کند. بنابراین، بازیگر باید بتواند احساسات، توجه، حافظه خود را مدیریت کند. بازیگر باید بتواند زندگی ناخودآگاه را از طریق اعمال خودآگاه کنترل کند ("ناخودآگاه" در این مورد اصطلاحی است که K. S. استانیسلاوسکی استفاده می کند و معنای آن در این واقعیت نهفته است که "ناخودآگاه" یک سیستم غیرارادی است. تنظیم)، که به نوبه خود، امکان زندگی سرشار از احساس را در "اینجا و اکنون" تعیین می کند. K. S. Stanislavsky می نویسد: "هر یک از حرکات ما بر روی صحنه، هر کلمه باید نتیجه یک زندگی وفادارانه تخیل باشد." یک جنبه مهم بازیگری کار کردن با بدن شماست. در آموزش تئاتر، تمرینات زیادی وجود دارد که با هدف کار با بدن انجام می شود. اولاً این تمرینات فرد را از گیره های بدن خلاص می کند و ثانیاً بیان پلاستیکی را ایجاد می کند. J. Moreno نوشت که K. S. Stanislavsky "... به این فکر کرد که چگونه وسایلی را اختراع کند که بتواند بدن بازیگر را از کلیشه ها رها کند و بیشترین آزادی و خلاقیت لازم را برای کار آینده به او بدهد". هدف سیستم استانیسلاوسکی دستیابی به آزادی خلاقیت فرد از جمله در سطح بدن است. تمرین های متعددی با هدف اطمینان از دسترسی آزاد بازیگر به پتانسیل خلاقانه خود انجام می شود.

تعامل با شرکا

خلاقیت در تئاتر اغلب ماهیتی جمعی دارد: بازیگر به همراه شرکای خود روی صحنه کار می کند. تعامل با شرکا یک جنبه بسیار مهم در حرفه بازیگری است. شرکا باید به یکدیگر اعتماد کنند، به یکدیگر کمک کنند و به یکدیگر کمک کنند. احساس شریک بودن، تعامل با او یکی از عناصر اصلی بازیگری است که به شما امکان می دهد در روند بازی روی صحنه مشارکت داشته باشید.

بازیگران مشهور خارجی - حامیان سیستم استانیسلاوسکی

بازیگرانی که جایزه استانیسلاوسکی را دریافت کردند

- اولگ یانکوفسکی (پس از مرگ)

یادداشت

ادبیات

Stanislavsky K. S. مجموعه آثار: در 9 جلد M .: هنر، 1988. T. 1. زندگی من در هنر / نظر. I. N. Solovieva. 622 ص.
Stanislavsky K.S مجموعه آثار: در 9 جلد M.: هنر، 1989. جلد 2. اثر یک بازیگر روی خودش. بخش 1: کار روی خود در فرآیند خلاق تجربه: دفتر خاطرات دانش آموز / ویرایش. و ویرایش مقدمه هنر A. M. Smelyansky. اظهار نظر. G. V. Christie و V. V. Dybovsky. 511 ص.
استانیسلاوسکی K.S. آثار گردآوری شده: در 9 جلد M .: هنر، 1990. T. 3. اثر یک بازیگر بر روی خودش. بخش 2: کار روی خود در فرآیند خلاق تجسم: مواد برای کتاب / مشترک. ویرایش A. M. Smelyansky وارد خواهد شد. هنر B. A. Pokrovsky، نظر. G. V. Christie و V. V. Dybovsky. 508 ص.
آثار گردآوری شده استانیسلاوسکی K.S: در 9 جلد. هنر و نظر بده I. N. Vinogradskaya. 399 ص.
T. 5. کتاب. 1. مقالات. سخنرانی ها. خاطرات. ضبط های هنری / Comp., enter. هنر، آماده شده است. متن، نظرات I. N. Solovieva. 630 ص.
Stanislavsky K. S. مجموعه آثار: در 9 جلد M .: هنر، 1993. T. 5. کتاب. 2. خاطرات روزانه. نوت بوک. یادداشت ها / Comp., وارد کنید. هنر، آماده شده است. متن، کامنت I. N. Solovieva. 573 ص.
Stanislavsky K. S. مجموعه آثار: در 9 جلد M .: هنر، 1994. T. 6. قسمت 1. مقالات. سخنرانی ها. پاسخ. یادداشت. خاطرات: 1917-1938. قسمت 2. مصاحبه ها و گفتگوها: 1896-1937 / Comp., ed., Enter. هنر، نظر. I. N. Vinogradskaya. 638 ص.
Stanislavsky K. S. مجموعه آثار: در 9 جلد M .: هنر، 1995. T. 7. نامه ها: 1874-1905 / Comp. G. Yu. Brodskoy، نظر. Z. P. Udaltsova وارد خواهد شد. هنر A. M. Smelyansky. 735 ص.
Stanislavsky K. S. آثار گردآوری شده: در 9 جلد M .: Art, 1999. T. 9. نامه ها: 1918-1938 / Comp. I. N. Vinogradskaya، E. A. Kesler، نظر. I. N. Vinogradskaya، Z. P. Udaltsova، قرمز. I. N. Vinogradskaya وارد خواهد شد. هنر A. M. Smelyansky. 839 ص.
استانیسلاوسکی K.S.کار یک بازیگر روی خودش. - مسکو: داستان، 1938.
استانیسلاوسکی K.S.زندگی من در هنر
آبالکین N.A.سیستم استانیسلاوسکی و تئاتر شوروی. - م .: هنر، . - 318 ص.
آبالکین N.A.در مورد روش خلاق K. S. استانیسلاوسکی. - م .: دانش، . - 29 ص.
سیمونوف P.V.روش K.S. استانیسلاوسکی و فیزیولوژی احساسات. - مسکو: انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1964.

همچنین ببینید

پیوندها

قطعه تمریندر یوتیوب - K. S. Stanislavsky
Zolotonosov M. Konstantin Stanislavsky. قلعه قدیمی

بنیاد ویکی مدیا 2010 .

مرز
ارتش ملی خلق روسیه

ببینید "سیستم استانیسلاوسکی" در سایر لغت نامه ها چیست:

سیستم استانیسلاوسکی- "سیستم STANISLAVSKY"، روسیه، Lentelefilm، 1993، 12 دقیقه. مستند. کارگردان: ولادیسلاو وینوگرادوف ... دایره المعارف سینما

سیستم استانیسلاوسکی- نام متعارف نظریه و روش شناسی خلاقیت صحنه، توسعه یافته توسط K. S. Stanislavsky (به استانیسلاوسکی مراجعه کنید). به عنوان یک راهنمای عملی برای بازیگر و کارگردان، S.s. ارزش زیبایی شناختی و ......

سیستم- این اصطلاح معانی دیگری دارد، به سیستم (معانی) مراجعه کنید. یک سیستم (از دیگر سیستم یونانی یک کل متشکل از اجزا؛ اتصال) مجموعه ای از عناصر است که در روابط و ارتباط با یکدیگر هستند که ... ... ویکی پدیا

سیستم استانیسلاوسکی- دکترین کنش صحنه ای که توسط بازیگر و کارگردان مشهور روسی K. S. Stanislavsky توسعه یافته و برای دادن رئالیسم و اصالت روانشناختی به تجسم دراماتیک طراحی شده است. این سیستم بازیگر را ملزم به تمرین و بداهه نوازی با ... دایره المعارف کولیر

آموزش تئاتر- سیستم آموزش حرفه ای بازیگران، کارگردانان، هنرمندان، منتقدان تئاتر و سایر کارگران در زمینه هنر تئاتر. که در تئاتر روم باستان (مکتب روسیوس، قرن 1 قبل از میلاد) سرچشمه گرفت. در قرن هشتم n ه. اولین تئاتر دایره المعارف بزرگ شوروی

اتحاد جماهیر شوروی ادبیات و هنر- ادبیات ادبیات چند ملیتی شوروی نمایانگر مرحله کیفی جدیدی در توسعه ادبیات است. به عنوان یک کل هنری معین، که با یک جهت گیری اجتماعی و ایدئولوژیک واحد، مشترک ... ... دایره المعارف بزرگ شوروی

اصول سیستم استانیسلاوسکی به شرح زیر است:

سیستم استانیسلاوسکی از اهمیت پایه حرفه ای هنرهای نمایشی برخوردار است. این به عنوان تعمیم تجربه خلاقانه و آموزشی استانیسلاوسکی، پیشینیان تئاتری و معاصران او پدید آمد. اکتشافات استانیسلاوسکی که مهمترین قوانین بازیگری را که ریشه در ذات انسان دارد کشف کرد، انقلابی در هنر تئاتر و آموزش تئاتر ایجاد کرد. اصل اصلی سیستم استانیسلاوسکی حقیقت زندگی است. معلم مدرسه تئاتر باید بیاموزد که حقیقت صحنه را از دروغ تشخیص دهد، برای این کار لازم است عملکرد هر کار خلاقانه ای را با حقیقت خود زندگی مقایسه کرد. این مسیری است برای نمایش واقعی و زنده.

اصل مهم‌ترین کار این است که هنرمند می‌خواهد ایده‌اش را به ذهن مردم وارد کند، در نهایت برای چه تلاش می‌کند. رویا، هدف، آرزو. خلاقیت ایدئولوژیک، فعالیت ایدئولوژیک. سوپر وظیفه هدف کار است. این خود ایده نیست، این ایده برای این تجسم یافته است. این آرزوی نویسنده است که با کار خود در مبارزه برای چیزی جدید شرکت کند.

اصل کنش فعال به تصویر کشیدن تصاویر و احساسات نیست، بلکه عمل در تصاویر و احساسات است. استانیسلاوسکی معتقد بود که هرکس این اصل را درک نکرده باشد، سیستم و روش را به طور کلی درک نکرده است. تمام دستورالعمل های روش شناختی و فناوری استانیسلاوسکی یک هدف دارند - بیدار کردن طبیعت طبیعی انسانی بازیگر برای خلاقیت ارگانیک مطابق با مهمترین وظیفه.

سومین اصل سیستم استانیسلاوسکی، اصلی است که کنش را به عنوان عامل ایجاد کننده تجربیات صحنه و ماده اصلی در بازیگری تأیید می کند. این یک اصل مهم از بخش عملی سیستم است - روش کار بر روی نقش.

اصل ارگانیک بودن (طبیعی بودن) از اصل قبلی ناشی می شود. هیچ چیز مصنوعی و مکانیکی در خلاقیت نمی تواند وجود داشته باشد، همه چیز باید از الزامات ارگانیک بودن پیروی کند.

اصل تناسخ مرحله نهایی فرآیند خلاقیت است - ایجاد یک تصویر صحنه از طریق تناسخ خلاق ارگانیک.

اصل تناسخ اصل تعیین کننده سیستم است. اما هنر یک بازیگر در درجه دوم قرار دارد، اجرا. بازیگر در کار خود بر هنر دیگری - بر هنر نمایشنامه نویس - تکیه دارد. و در کار نمایشنامه نویس، تصاویر قبلاً داده شده است، البته به شکل ادبی. اگر بازیگری با لباس مناسب و آراسته، حداقل نقش خود را به درستی بخواند، تصویر هنری خاصی در ذهن بیننده ظاهر می شود. خالق چنین تصویری یک بازیگر نیست. خالق آن نمایشنامه نویس بوده و هست. با این حال بیننده نه نمایشنامه نویس، بلکه بازیگر را روی صحنه می بیند و از بازی او برداشت می کند. اگر بازیگری نه از سر راه، بلکه با جذابیت شخصی یا داده های بیرونی به مخاطب گوش دهد، این هنر نادرستی است. استانیسلاوسکی مخالف خودشیفتگی و خودنمایی بود. استانیسلاوسکی آموخت که یک بازیگر نباید خودش را در تصویر دوست داشته باشد، بلکه باید تصویر را در خودش دوست داشته باشد.

استانیسلاوسکی به این رویکرد اعتراض کرد. "من در شرایط پیشنهادی هستم" - فرمول زندگی صحنه ای به گفته استانیسلاوسکی. متفاوت شدن و در عین حال باقی ماندن خود - این فرمول دیالکتیک تناسخ خلاق را به گفته استانیسلاوسکی بیان می کند. اگر بازیگری متفاوت شود، این یک نمایش است، یک نمایشنامه. اگر خودش بماند، خودنمایی است. هر دو الزامات باید با هم ترکیب شوند. همه چیز مانند زندگی است: یک فرد بزرگ می شود، رشد می کند، اما، با این وجود، خودش باقی می ماند.

حالت خلاق از عناصر مرتبط به هم تشکیل شده است:

تمرکز فعال (توجه به مرحله)؛

بدن عاری از تنش (آزادی صحنه)؛

ارزیابی صحیح شرایط پیشنهادی (ایمان مرحله ای)؛

میل به عمل که بر این اساس ناشی می شود (اقدام مرحله ای).

توجه به صحنه اساس تکنیک درونی یک بازیگر است. استانیسلاوسکی معتقد بود که توجه هدایت کننده احساس است. بسته به ماهیت شی، توجه خارجی (خارج از خود شخص) و درونی (افکار، احساسات) متمایز می شود. وظیفه بازیگر تمرکز فعالانه روی یک شی دلخواه در محیط صحنه است. "من آنچه را که داده می شود می بینم، همانطور که داده می شود با آن رفتار می کنم" - فرمول توجه صحنه به گفته استانیسلاوسکی. تفاوت بین توجه صحنه و توجه زندگی در فانتزی است - نه بررسی عینی موضوع، بلکه دگرگونی آن.

آزادی صحنه آزادی دو وجه دارد: بیرونی (جسمی) و درونی (روانی). آزادی بیرونی (عضلانی) حالتی از بدن است که در آن برای هر حرکت بدن در فضا به اندازه نیاز این حرکت انرژی عضلانی صرف می شود. دانش اعتماد به نفس می دهد، اعتماد به نفس آزادی را به وجود می آورد و این به نوبه خود در رفتار فیزیکی یک فرد تجلی پیدا می کند. آزادی بیرونی نتیجه آزادی درونی است.

ایمان مرحله ای تماشاگر باید آنچه را که بازیگر باور می کند باور کند. ایمان مرحله ای از طریق توضیح و انگیزه قانع کننده از آنچه اتفاق می افتد - یعنی از طریق توجیه (به گفته استانیسلاوسکی) متولد می شود. توجیه کردن یعنی توضیح دادن، برانگیختن. توجیه با کمک خیال می آید.

عمل صحنه ای. نشانه ای که یک هنر را از هنر دیگر متمایز می کند و در نتیجه ویژگی های هر هنری را مشخص می کند، ماده ای است که هنرمند (به معنای وسیع کلمه) برای خلق تصاویر هنری به کار می برد. در ادبیات کلمه است، در نقاشی رنگ و خط است، در موسیقی صدا است. در بازیگری، عمل مادی است. کنش یک عمل ارادی از رفتار انسانی است که به سمت یک هدف خاص - تعریف کلاسیک از کنش - هدایت می شود. کنش بازیگر یک فرآیند روانی واحد برای دستیابی به هدف در مبارزه با شرایط پیشنهادی یک دایره کوچک است که به نوعی در زمان و مکان بیان می شود. در عمل، کل فرد به وضوح ظاهر می شود، یعنی وحدت جسم و روح. یک بازیگر با رفتار و کردار خود تصویر می سازد. بازتولید این (رفتار و عمل) جوهره بازی است.

ماهیت تجربه های صحنه ای یک بازیگر به این صورت است: نمی توان با همان احساساتی که در زندگی دارد روی صحنه زندگی کرد. احساس زندگی و صحنه در منشأ متفاوت است. عمل صحنه ای، مانند زندگی، در نتیجه یک محرک واقعی به وجود نمی آید. شما می توانید احساسی را در خود برانگیزید، تنها به این دلیل که برای ما در زندگی آشنا است. به این حافظه عاطفی می گویند. تجربیات زندگی اولیه هستند و تجربیات صحنه ثانویه. تجربه هیجانی برانگیخته بازتولید یک احساس است، بنابراین ثانویه است. اما مطمئن ترین وسیله برای تسلط بر احساسات، به گفته استانیسلاوسکی، عمل است.

بنابراین، عمل محرک احساس است، زیرا هر عملی هدفی دارد که فراتر از حدود خود عمل است.

هدف از یک کنش تغییر شیئی است که به آن جهت است. یک عمل فیزیکی می تواند به عنوان وسیله ای (دستگاه) برای انجام یک عمل ذهنی باشد. بنابراین، کنش سیم پیچی است که هر چیز دیگری بر آن زخمی شده است: اعمال درونی، افکار، احساسات، تخیل.

استانیسلاوسکی به شخصیت بیرونی و هنر تناسخ بازیگر اهمیت زیادی می داد. اصل تناسخ شامل تعدادی از تکنیک های خلاقیت صحنه است. بازیگر خودش را در شرایط پیشنهادی قرار می دهد و از خودش سراغ کار می رود. متفاوت شدن، خود ماندن - این فرمول آموزش استانیسلاوسکی است. نباید لحظه ای خود را روی صحنه گم کرد و تصویر خلق شده را از طبیعت ارگانیک خود جدا کرد، زیرا شخصیت انسانی زنده خود بازیگر به عنوان ماده ای برای خلق تصویر عمل می کند. استانیسلاوسکی اصرار دارد که بازیگر در روند کار روی نقش، با جمع آوری کیفیت های درونی و بیرونی تصویر در خود، به تدریج متفاوت می شود و کاملاً به تصویر تبدیل می شود، دائماً خود را بررسی می کند - آیا خودش باقی می ماند یا نه. بازیگر باید از اعمال، احساسات، افکار، از بدن و صدای خود، تصویری را که به او داده شده است، خلق کند، "از خود برود" - این معنای واقعی فرمول استانیسلاوسکی است.

استانیسلاوسکی به این نتیجه رسید که فقط واکنش فیزیکی یک بازیگر، زنجیره ای از کنش های فیزیکی او، یک کنش فیزیکی روی صحنه می تواند هم یک فکر و هم یک پیام ارادی و در نهایت احساس، احساس لازم را برانگیزد. سیستم بازیگر را از خودآگاه به ناخودآگاه هدایت می کند. این بنا بر اساس قوانین زندگی خود ساخته شده است، جایی که یک وحدت ناگسستنی جسمی و ذهنی وجود دارد، جایی که پیچیده ترین پدیده معنوی از طریق زنجیره ای ثابت از اعمال فیزیکی خاص بیان می شود.

تایپ کنید