Главная » Мебель » Отражение феномена романтического двоемирия в искусстве. Романтическое двоемирие в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Список использованной литературы

Отражение феномена романтического двоемирия в искусстве. Романтическое двоемирие в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Список использованной литературы

1. Эпоха романтизма. Основные черты романтического художественного мира.
РОМАНТИЗМ (конец XVII первая треть XIX века)

И дейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX вв.

Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

Толчок для зарождения: Французская революция 1789- 1794 гг.
Романтизм сменяет эпоху Просвещения (XVIII век) и совпадает с промышленным переворотом.

Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке.
Термин появился в конце XVIII в., когда романтическим (романическим) называли всё необыкновенное описывают в романах. Понятие «романтизм» соотносили также с культурой романских племён, способствовавших падению Римской империи, то есть с «дикостью», противоположной возвышенной античной классике.

В начале XIX в. романтизм - новое направление, противопоставившее себя классицизму.
Характерные черты


  • историзм

  • народность

  • романтическая ирония

  • двоемирие

  • синтез искусств

  • индивидуализм, культ личности

Излюбленный герой - художник, в широком смысле слова: писатель, поэт, живописец, музыкант. Музыку считали высшим из искусств.

Романтики сосредотачиваются на изображении душевной , психологической жизни героев, а внутренний мир героя весь состоит из противоречий.
Общие черты романтизма


  • осознание катастрофической раздробленности Нового времени и побег от него в мир иллюзии, мечты, сказки, результатами чего стали двоемирие и романтическая ирония

  • интерес к экзотическому, необычайному, фантастическому

  • интерес к фольклору, национальной истории, национальному колориту

  • невероятные ситуации и неординарные герои

  • мифологизация действительности через обращение к символизации, гротеску, фантастике

Новая система жанров


  • лиро-эпическая и лиро-драматическая поэма (Байрон)

  • романтическая драма (Гюго)

  • сказка (Гофман, братья Гримм)

  • исторический роман (Скотт)

  • фантастическая новелла (По, Гофман)

2. Романтизм в Германии. Периодизация и характеристика основных этапов.

Общественная ситуация в Германии конца XVIII века. Невозможность широкой политической активности ввиду раздробленности страны. Внутренняя энергия нации направлена в духовные сферы. Расцвет литературы и немецкой классической философии. Специфика немецких романтиков (особенно ранних) – склонность к философскому теоретизированию, в частности, в области эстетики, а также к объединению в группы.


Йенская школа - группа деятелей романтического движения, собравшихся в 1796 году в университетском городе Йена . Среди них можно выделить таких известных литераторов, как братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели , Людвиг Тик , Новалис . Они начинают выпускать журнал « Атеней », где формулируют собственную эстетическую программу. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма .

Наиболее значительная роль в создании теории романтического искусства принадлежала братьям Шлегелям. Они требовали полной свободы для художника. Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия», - пишет Фр. Шлегель. В своих берлинских и венских лекциях А.-В. Шлегель настаивает на преображающем действительность характере романтического искусства.

Принцип свободы, провозглашавшийся немецкими теоретиками романтизма , на практике означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве - полнейший произвол творческой личности.


Гейдельбергская школа романтизма (нем. Heidelberger Romantik ) - второе после йенского поколение немецких романтиков , которое группировалось вокруг Гейдельбергского университета в великом герцогстве Баден . Главные представители - Ахим фон Арним и его зять Клеменс Брентано .
В целом гейдельбергская школа носила националистический характер (одно из первых проявлений романтического национализма ). Рост национального самосознания гейдельбержцев связан , прежде всего, с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях.
В рамках гейдельбергского романтизма оформилось первое научное направление в изучении фольклора - мифологическая школа , в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей .
Для мифологической школы характерно представление о мифологии как о «необходимом условии и первичном материале для всякого искусства», как о «ядре, центре поэзии». Окончательно мифологическая школа оформилась в трудах братьев В. и Я. Гримм.Согласно их теории, народная поэзия имеет «божественное происхождение»; из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпическая песня, легенда и другие жанры; фольклор – бессознательное и безличное творчество «народной души».
Романтическая литература развивалась в Германии начиная середины 90-х годов XVIII века и была господствующим направ­лением в течение всей первой трети следующего столетия.

Романтизм проник во все сферы искусства. Романтические писатели и поэты - Новалис, Людвиг Тик, Вильгельм Вакенродер, Людвиг Ахим Арним, Клеменс Брентано, Иозеф Эйхендорф, Генрих Клейст , Эрнст Теодор Амадей Гофман, Адельберт Шамиссо и др.- образовали целую художественную школу, знаменовавшую собой зна­чительный этап в эстетическом развитии нации. Живописцы ро­мантического направления - Каспар Давид Фридрих, Филипп Отто Рунге, Фридрих Овербек, Мориц фон Швинд и др.- ломали традиционные формы классицистического искусства, создавали ис­полненные настроения пейзажи или символические картины, связывающие воедино цвет и форму, явления природы и мироздания и человеческого бытия. Романтическое мироощущение вызвало к жизни широкое развитие музыкальных жанров. Опираясь на опыт гениальных композиторов Моцарта и Бетховена, композиторы-романтики Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон-Бартольди , Рихард Вагнер развили вокальное и оперное искусство, широко использовали элементы народной песенной традиции и народных сказаний.

Низменной, сугубо мате­риальной природе окружающей действительности немецкие романтики противопоставляли искусство и красоту человеческих отноше­ний. Они создали культ дружбы и любви. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утвер­ждении избранности, неповторимости этого чувства, примата ду­ховного над физическим, в требовании внутренней близости, взаимопонимания и душевной гармонии любящих.

Наиболее полное выражение духовного начала романтики виде­ли в музыке. Музыкант, поэт, живописец - главный объект ху­дожественного осмысления в немецкой романтической литературе. Творческая одаренность - высшая форма развития личности. Искусство способно к глубочайшему познанию жизни. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», - писал Новалис.

3. Творческий путь Гофмана. Жанр сказки в творчестве Г офмана .
Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Родился он в семье прусского королевского адвоката.

Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.


Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства , в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы , страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек.
В сборник «Фантазии в манере Калло» входит и сказка из новых времен - «Золотой горшок». Новаторство писателя проявилось в том, что сказочные события происхо­дят здесь в гуще реальной повседневности. Местом действия автор избирает Дрезден. Современники узнавали улицы, площади и увеселительные заведения города. И главный герой сказки занимается отнюдь не сказочным делом. Он - студент, из очень небо­гатых, и вынужден подрабатывать себе на жизнь переписыванием бумаг. В жизни ему не везет. Но он обладает способностью к вооб­ражению. В душе он поэт, энтузиаст.

Столкновение энтузиаста с реальностью составляет централь­ный конфликт сказки. Мечты Ансельма колеблются между жела­нием обрести солидное положение в обществе (стать надворным советником) и устремлением в воображаемый поэтический мир, где человеческая личность на крыльях фантазии чувствует себя безгранично свободной и счастливой. Быт и поэзия противопоставлены друг другу. Власть быта олицетворена в образе дочери чи­новника конректора Паульмана- Веронике, власть поэзии - в об­разе золотисто-зеленой змейки Серпентины.

Вероника по-своему привлекательна, но желания ее мелочны и убоги. Ей хочется выйти замуж и щеголять в новой шали и новых сережках. В борьбе за Ансельма ей помогает колдунья - торговка яблоками. Быт в романтическом представлении Гофмана - страш­ная и бездуховная сила. Быт притягивает к себе человека, лишает его высоких устремлений. В обывательском сознании вещи господ­ствуют над людьми. И Гофман оживляет вещи: скалит зубы дверной молоток , корчит рожи кофейник со сломанной крышкой. Оживший мир вещей фантастически страшен, как страшен мир лю­дей вроде конректора Паульмана и регистратора Геербранта, чьи помыслы устремлены только на дела житейские.

Этому бездуховному филистерскому бытию писатель-романтик противопоставляет другой мир - сказочное царство поэтической фантазии. Так возникает отличительная черта гофмановского твор­чества - двоемирие.

Сказочное царство мечты населено необыкновенными существа­ми. Князь духов Саламандр и его дочери-золотисто-зеленые змейки могут в быту принимать обличие обыкновенных людей, но их подлинная жизнь протекает в сфере чистой красоты и поэзии. Эта сфера изображена подчеркнуто невещественно и контрастно противостоит населенному вещами пространству обывательского мира. В мире поэзии господствуют цвета, запахи, звуки, предметы утрачивают свою материальность, движутся, переходят один в другой, сливаясь в единую гармонию красоты.

Единственным прибежищем от удручающей власти быта, по мысли писателя, оказывается мир поэтической мечты. Но Гофман понимает и его иллюзорность. Ироническая концовка подчеркивает это. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью Ансельма, утверждая, что сказочная Атлантида - лишь «поэтическая собственность» ума. Она-плод воображения, пре­красная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония Гофмана ставит под сомнение осуществимость романтического идеала.

Восприятие действительности как царства эгоизма и бездуховности часто окрашивало произведения Гофмана в мрачные тона. Фантастика выражала страх писателя перед непонятными сторо­нами жизни. Во многих рассказах Гофмана блистают фантастические картины раздвоения человеческой личности , безумия, превращения человека в автомат. Мир выступает необъяснимым и иррациональ­ным.
Смысл произведения «Крошка Цахес»

В центре произведении история отвратительного уродца, наделённого волшебным даром присваивать себе заслуги окружающих. Ничтожное существо благодаря трём золотым волоскам пользуется всеобщим почётом, вызывая восхищение, и даже становится всесильным министром. Цахес – отвратителен, и автор не жалеет средств, чтобы внушить это читателю. Сравнивая его то с обрубком корявого дерева, то с раздвоенной редькой. Цахес ворчит, мяукает, кусается, царапается. Он одновременно страшен и смешён. Смешён тем, что нелепо пытается слыть прекрасным наездником и виртуозным виолончелистом, а страшен тем, что при своих мнимых дарованиях обладает явной и несомненной властью.
Данная сказка было создана во втором периоде творчества Гофмана. Последние восемь лет своей жизни он живёт в Берлине, находясь на службе в государственном суде. Негодность существовавшего судоведения привели его к конфликту с Прусской государственной машиной, и в творчестве его происходят изменения: он переходит к социальной критике действительности и обрушивается на общественные порядки Германии. Его сатира становится более острой, более политически окрашенной. В этом заключается трагичность судьбы Гофмана и его высокое предназначение. Понять это можно с помощью деталей этого произведения. Во-первых, гротескно-фантастический образ Цахеса: в нём он выразил своё неприятие действительности. Кроме того , в сказочной форме автор отразил мир, где жизненные блага и почёт воздаются не по труду, не по уму и не по заслугам. Действие сказки происходит в сказочном царстве, где на равных с людьми существуют волшебники и феи – в этом Гофман изобразил реальное существование мелких германских княжеств. Образ Валтазара – это противоположный образ Цахесу, он писатель светлого идеала. Ему одному открывается ничтожная сущность маленького уродца, отнявшего у него невесту и славу.
В финале сказки Валтазар венчает свою победу над Цахесом женитьбой на прекрасной Кандине и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, с кухней, где кушанья никогда не перекипают и с огородом, где раньше, чем у других поспевает салат и спаржа. Насмешки простираются не только на самого героя, но и на саму сказочную фантастику. Возникает сомнение в возможности и необходимости бегства от действительной реальности в широкие романтические мечты.
4. Поэтика и проблематика романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра».
С атирический роман немецкого писателя- романтика Э. Т. А. Гофмана , вышедший в двух томах в 1819 и 1821 годах. Произведение считается вершиной творчества писателя, объеди няя в себе смешное и трагическое.

Композиция романа представляет собой две не пересекающиеся сюжетные линии - биография кота Мурра и история жизни при дворе в карликовом немецком княжестве капельмейстера .

Как предупреждает с первых строк вымышленный издатель книги, предлагаемая книга является исповедью учёного кота Мурра, являющегося одновременно и автором, и героем. Однако, при подготовке книги к печати произошёл конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, то обнаружилось, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками совершенно постороннего текста. Оказалось, что кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки» . Под кошачьи лапы попало жизнеописание Иоганнеса Крейслера и по небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны.

Таким образом, жизнеописание гениального композитора представлено как макулатурные листы в кошачьей биографии. Здесь проявилась поистине гениальная фантазия Гофмана, которая оказалась способной придать горькой самоиронии такую форму.

Программный герой романа, Иоганнес , олицетворяет высшую правду. Рядом с ним в романе существует ещё художник - Абрагам Лисков - органный мастер, иллюзионист, пиротехник, устроитель праздников.

Крейслер - музыкант, а музыка, как считает Гофман и считали все йенцы , - «высший, самый романтический вид искусства». Особенность Крейслера по отношению к героям ранних произведений Гофмана в том, что он живет не в мире поэтических грёз, а в реальной филистерской Германии . В поисках хлеба насущного он странствует от одного княжеского двора к другому, из одного города в другой. Ему « приходится чеканить из своего вдохновения золото, чтоб дольше протянуть нить своего существования ».
Крупным итоговым произведением Гофмана был незаконченный роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1-й том- 1819 год; 2-й том - 1821 год). Писатель снова обращается здесь к романтическому энтузиасту - Крейслеру. Однако он не единственный герой романа. Значитель­ное место в нем принадлежит ученому коту Мурру. Мурр пишет историю своей жизни, а листы из биографии Крейслера использует для прокладки. Поэтому судьба капельмейстера предстает в отрыв­ках и содержит в себе много недосказанного.

Банальные события и житейские треволнения кошачьей жизни перемешаны с напряженной, исполненной трагизма историей му­зыканта.

Необычный композиционный прием призван показать внутрен­нюю связь двух противоположных миров , богатство смысло­вых оттенков самой жизни, в которой высокое и низменное, ко­мическое и трагическое существуют в нерасторжимом единстве.

Ученый кот воплощает в себе обывательское сознание. Жиз­ненный путь Мурра ничем не отличается от человеческого. Он влюбляется, женится, встречается с другими котами, болезненно переживает высокомерное отношение собак, с которыми пытается свести дружбу. Мурр начитан и склонен похваляться своей образо­ванностью. Он твердо убежден, что разум - это всего лишь «спо­собность поступать сознательно и не допускать никаких безумств». В этом состоит его житейская мудрость.

Взаимоотношения кошек и собак сатирически воспроизводят отношения между бюргерами и дворянством, а кошачий буршеншафт, заседания которого сопровождаются обильными возлияния­ми селедочного рассола, недвусмысленно выражает авторское отно­шение к националистически настроенным немецким буршам.

Животные инстинкты в обывательском мире лишь прикрыты возвышенной фразой. Решив угостить свою мать селедочной голо­вой, Мурр не удержался и съел ее. Этот поступок он сопровождает глубокомысленными размышлениями: «Но как постичь всю измен­чивость сердца тех, кто живет в нашем бренном мире? Зачем не оградила судьба грудь нашу от дикой игры необузданных страстей? Зачем нас, тоненькие, колеблющиеся тростинки, сгибает вихрь жизни? То наш неумолимый рок! О аппетит , имя тебе кот!»

Бренный мир», «дикая игра необузданных страстей», «вихрь жизни» и т.д. - это все обороты романтической фразеологии. Она вошла в моду, стала достоянием филистеров, прикрытием их по­требительских стремлений. Контраст между высокой патетической речью и банальностью помыслов становится средством сатиричес­кого обличения филистерства.

Вторая линия романа связана с образом Крейслера. Уютному существованию филистера противопоставлена бесприютность бытия художника. Конфликт художника с миром носит трагический харак­тер. Источником трагедии является несовместимость тонких чувств и высоких помыслов художника с мизерностью окружающей его жизни.

Княжество Зигхартсвейлер, где оказывается Крейслер, сарка­стически изображено как марионеточное царство видимости. Князь Ириней давно уже утратил настоящую власть, но не утратил пред­ставлений о собственной значительности. Придворные церемонии организуются с невероятной помпой, выезд князя сопровождается скороходами, которые, правда, едут на линейке и лишь слегка болтают ногами, имитируя бег. Финансовые советники государства сосредоточенно занимаются проверкой счетов из княжеской пра­чечной.

Смехотворная мизерность этого «двора» очевидна. Но нравы, господствующие при дворе, страшны. Двором заправляет княже­ская фаворитка советница Бенцон. Чтобы укрепить свое влияние, она сватает свою дочь, прекрасную Юлию, за слабоумного принца Игнатия , Л принцессу Подвигу, повинуясь династическим интере­сам, пытаются выдать замуж за сластолюбца и убийцу принца Гектора.

В этом мире вынужден жить Крейслер. существо возвышенное, благородное, всецело преданное музыке. Ему чужд этот мир, и он чужой в нем. Необходимость обслуживать двор своей музыкой приводит Крейслера к глубочайшему разладу. Ему свойственно не только недовольство окружающим, но и глубокая неудовлетворен­ность собственными возможностями. Его душевная неуспокоенность контрастно противостоит благодушному самодовольству Мурра и застывшему в мертвом существовании обществу при дворе. Все это делает образ Крейслера сложным, внутренне богатым, но и проти­воречивым.

Крейслер порой чувствует себя на грани безумия. Трагизм его положения еще усиливается любовью к Юлии, предназначенной в жены жестокому и слабоумному принцу.

Крейслер - носитель авторского взгляда па мир. Романтиче­ская неудовлетворенность существующим приводит его к абсолю­тизации духовности, воплощенной в музыке. Сфера искусства, где он ищет себе утешения, выступает как область, противоположная действительной жизни.

Программным выражением позиции Крейслера является его зна­менитое рассуждение о «любви артиста». Его любовь не стремится к реализации, она лишь сила , вызывающая к жизни творения искусства.

Конфликт художника с миром осмысляется в этом романе как конфликт социальный. Крейслер утверждает право художника на собственную позицию в неприемлемом для него социальном укладе. Больше того, он делает попытку активного вмешательства в жизнь, убирая с дороги преступного принца Гектора.

Многообразие охвата действительности, утверждение неприми­римости искусства и мира, основанного на корысти и эгоизме, трагическое, но активное противостояние художника этому миру - все это делает последнее крупное произведение Гофмана выдаю­щимся явлением немецкой романтической литературы.


5. Общая характеристика английского романтизма.
Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью).
Кроме озерной школы, английскими романтиками являются – Байрон, Шелли, Скотт. Озерная школа – Вордсворт, Кольридж, Саути. Термин «озерная школа» возник в 1800г, когда в одном из английских журналов Вордсворт был объявлен ее главой. Жизнь и творчество трех поэтов связано с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и Кольриджа – сборник «Лирические баллады» 1798г. В нем наметились: отказ от классицистических образцов , демократизация проблематики, расширение тематического диапазона, ломка системы стихосложения. Поэты призывали изображать повседневный быт скромных тружеников, простых людей. Тем самым они являлись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Одним из главных принципов было использование фольклора. Обогащение языка велось за счет введения разговорной лексики, упрощения поэтической конструкции. Выступая против законов буржуазного общества, они обращались к изображению средневековья. Лейкисты ратовали за смену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику. Задача поэзии – уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей есть наиболее полное познание их внутреннего смысла. Утверждая самоценность личности, лейкисты настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.

Романтизм - одно из крупнейших направлений в мировом искусстве конца XVIII - начала XIX веков. Как пишут в своем словаре Брокгауз и Эфрон, этимологически французское слово “romantism” восходит к испанскому слову “romans”. В XVIII веке романтическим называли все фантастическое, необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности.

Впервые слово “романтизм” как термин, как наименование литературного направления стало употребляться в Германии в конце
XVIII века. Там же возникла и первая школа “Иенских романтиков”, основанная братьями Фридрихом и Августом Шлегелями, Новалисом и Тиком. Ими же было создано первое философское и эстетическое обоснование теории романтизма.

Причину триумфального распространения романтизма объясняет одна интереснейшая литературная легенда. В 1765 г. читающую публику потрясли появившиеся в печати “Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные с гэльского Джейнсом Макферсоном”. В предисловии к изданию легендарный Оссиан объявлялся создателем этих шотландских эпических поэм. Исполненные поэзии высокого подвига, дышащие экзотикой дальних странствий, эти поэмы произвели потрясающее впечатление на современников, и песни Оссиана распространились по всей Европе, а в 1788 г. появились в русском переводе. Уже после смерти Макферсона в 1796 г. выяснилось, что никакого Оссиана не было, песни сочинил сам Макферсон, но именно с этой величайшей литературной мистификацией связывается распространение нового романтического метода в литературе.

Конечно, причины возникновения и распространения романтизма были более глубокими, и не случайно он возник именно на грани XVIII и XIX веков. В “Исповеди сына века” А. Мюссе назвал две причины, породившие трагическое и вместе с тем романтическое двоемирие его современников: “Болезнь нашего века, - писал Мюссе, - происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны”. Потрясения революции и потрясения наполеоновских войн не в одной Франции поставили перед каждым отдельным человеком и обществом в целом множество острейших и неразрешимых вопросов, заставили пересмотреть старые понятия и старые ценности. “Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, - пишет Мюссе, - отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью”. Весь мир как будто раскололся надвое. С точки зрения романтика, мир раскололся на “душу” и “тело”, резко противостоящие друг другу и враждебные. “С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях - хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи. С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу - считать свои деньги. Слышались только рыдания и взрывы смеха: рыдала душа, смеялось тело”.

Идеология романтизма сформировалась под влиянием настроений разочарования в идеях просветительства, которые вошли в жизнь, приняв форму буржуазной действительности и не оправдав надежд на духовное возрождение людей. Великие ожидания, которыми жила лучшая часть общества, сменились не менее великим разочарованием, которое постепенно разрослось до “космического пессимизма”, и, принимая общечеловеческий, универсальный характер, сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”, которую впоследствии назвали “болезнью века”.

Через всю историю романтической литературы прошла внутренняя тема “страшного мира” с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни.

Так в романтизме воплощаются идеи и духовные ценности, полярные “страшному миру”. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к “бесконечному”, к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Одной из главных особенностей миросозерцания романтиков была страстная, всеохватывающая жажда обновления и совершенства.

Немецкий философ Шеллинг, во многом вдохновлявший романтических поэтов и внутренне им близкий, писал о времени своей молодости, о поре зарождения романтических идей в Германии: “Прекрасное было время... Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно...”.

В этих словах Шеллинга заключается одно из самых глубоких толкований романтического взгляда на мир - противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно. Это, как полагают исследователи, - самое существенное в романтизме, это то, что определяет его глубинный пафос.

Отвергаемой ими низменной и корыстной действительности романтики противопоставляют другую, высшую, поэтическую действительность. Конечно, такое противопоставление идеала и действительности есть вообще свойство искусства, но в романтизме антитеза “мечта - действительность” становится конструктивной, она организует художественный мир романтика, становится для него одновременно и важнейшим идеологическим, и важнейшим эстетическим принципом.

Разлад между идеалом и действительностью обретает в романтизме особую остроту и напряженность, что составляет сущность романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиниться судьбе. В творчестве других доминируют настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла. Так в русском романтизме складываются две ветви романтического движения. Принадлежность поэта к той или иной ветви определяется характером его мироотношения - созерцательным или активным, действенным. Представители первой ветви предпочитают уход от реальности в мир мечты, в потусторонний мир. Поэты активного направления бросают вызов действительности, их произведения полны призывов к активному действию, их герои - это борцы за свободу личностного волеизъявления, свободу духа.

Из романтического отрицания “мира сего” вытекает и стремление поэтов-романтиков ко всему необычайному и экзотическому - ко всему тому, что выходит и выводит за пределы отвергаемой каждодневной реальности. Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени или пространстве - становится для них синонимом поэтического. Новалис писал: “Так все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа. Поэзия ночи и сумерек”.

По словам Г. Поспелова, все романтики “искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они так или иначе противопоставляли “презираемому здесь” - “неопределенное и таинственное там”. Жуковский искал свое “там” в потустороннем мире, Пушкин и Лермонтов - в вольной, воинственной или патриархальной жизни нецивилизованных, Рылеев и Кюхельбекер - в героических, тираноборческих подвигах древности”.

Признавая несовершенство мира, воспевая мечту об идеальном мире, литература должна была признать и таинственность бытия. Может, мечта скрывается за скорлупой действительности. Нужно только глубже заглянуть в сокровенную глубину. Признание таинственности сторон бытия имело очень важное значение - именно из этой особенности возникла фантастическая литература, трансформировавшаяся затем в научную фантастику.

Романтические поэты и писатели, в большинстве своем, тяготели к истории, охотно использовали в своих произведениях исторические сведения. История представляла для них не “здесь”, а таинственное “там”. Обращение к истории было своеобразной формой отрицания, а в иных случаях - прямого политического бунта.

Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники. Они не только дорожили историческим прошлым, но и зачастую основывали на нем свои универсальные социальные и эстетические концепции. Однако самым существенным и поистине подлинным для романтиков был не исторический факт сам по себе, а его поэтическое толкование, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание. Романтики довольно свободно относились к историческому материалу, не боясь допускать некоторый произвол в толковании и изображении тех или иных исторических событий. Они не столько изображали историческое прошлое, сколько конструировали его в соответствии со своими общественными и политическими идеалами. Самый распространенный прием в произведениях романтиков с исторической тематикой - аллюзия, то есть особый способ “осовременивания” фактов истории, своеобразного “приспособления” их к проблемам своего времени.

Особый интерес романтики проявили к фольклору как воплощению народного духа. Фр. Шлегель писал: “Нужно вернуться к истокам родного языка и родной поэзии, освобождая былую силу и былой возвышенный дух, который, не оцененный никем, дремлет в памятниках национальной древности, начиная с “Песни о Нибелунгах” и кончая Флемингом и Векерлином...”

Таким образом, именно романтизм поставил проблему народности искусства, в котором романтики хотели воплотить “душу народа”, его внутреннюю психологическую сущность.

Из романтического отрицания действительности и всемогущего разума естественно вытекают и многие частные, хотя и очень существенные, особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особый романтический герой.

Отталкивание от мира реального порождает в произведениях романтиков качественно нового героя, подобного которому не знала прежняя литература. Этот герой находится во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, “толпе”. Это “человек мира”, человек внебытовой, беспокойный, чаще всего одинокий и трагический. Модус его поведения - воплощение романтического бунта против действительности, протест и вызов. В романтическом герое реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая мириться с бездуховностью и бесчеловечностью прозы жизни.

Противоречивость - неотъемлемая черта романтического героя. После классицистического героя, являвшегося носителем какой-либо одной определенной (положительной или отрицательной) черты, установка писателей-романтиков на изображение противоречивости героя явилась новым и очень существенным элементом произведений искусства. Это было важнейшим для литературы открытием многомерности человека нового времени, возможности его целостного, неупрощенного воплощения. Именно отсюда берет начало психологизм литературы XIX века.

А. Лосев утверждал, что романтизм возник как “философия имманентно пережитого объективно существующего мироздания. Это означало, что каждая реальная вещь, событие, общественная структура или исторический период стали трактоваться как символ бесконечного объективного мира с вытекающей отсюда настоятельной склонностью к фантастике и к проповеди ухода в бесконечные дали абсолютно объективной действительности. Сущность романтизма поэтому заключалась, во-первых, в том абсолютизировании человеческого субъекта, которое началось еще в эпоху Возрождения, а во-вторых, в преодолении этой абсолютизации путем расширения человеческого субъекта до космических размеров или, по крайней мере, до проповеди фантастического ухода в бесконечность для достижения имманентно переживаемой универсально-мировой действительности. Поэтому сущность романтизма я бы выразил при помощи следующего афоризма Новалиса: “Моя возлюбленная есть сокращенное подобие (Abbreviatur) вселенной, а вселенная есть распространенное подобие (Ebongitudo) моей возлюбленной”.

Романтизм впервые в искусстве утвердил тезис о самоценности человеческой личности, что явилось одним из важнейших завоеваний нового искусства. С одной стороны, абсолютизация человеческой личности, воли субъекта, утверждение его независимости от внеположных сил были для русского искусства очень плодотворны, с другой - рождали болезненные, подчас преувеличенные чувства отторженности от мира, чувства превосходства над “толпой”.

Сильная личность в романтизме возвышается над “серой толпой”, над массой послушных, не озаренных божественным светом вдохновения людей. Не желая примириться с бездуховной жизнью этой толпы, романтический герой бежит от нее, и этот мотив бегства становится одним из ведущих в литературе романтизма.

В романтическом сознании доминируют два главных нет: миру действительному и всесилию разума. Первое “нет” породило интерес к истории, всему фантастическому и необычайному, в конце концов - самого романтического героя; второе “нет” обусловило не менее существенные стороны романтизма.

В первую очередь - это романтический культ поэта и поэзии. Романтики заявили, что именно поэтическое чувство, а не разум является главным средством познания истины. Поэтому поэзия и поэтическое начало в жизни играют исключительную по своей важности и значимости роль. Отсюда - признание высокого, тоже исключительного, жизненного и божественного, призвания поэта.

Романтики утверждали, что поэт сродни жрецу и пророку, что он является в одном лице и философом, и ученым, и провидцем. Новалис писал: “Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последние времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же, как истинный жрец - поэтом.< ...>

“Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе...”

Ф. Шлегель был убежден: “Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям”.

Одной из самых характерных черт романтического сознания становится почти религиозное преклонение перед искусством, поэзией, личностью поэта и художника. Самые вдохновенные свои творения романтики посвящают природе творчества.

В одном из сонетов Новалиса читаем:

Взывает к нам, меняясь каждый час,

Поэзии таинственная сила.

Там вечным миром мир благословила,

Здесь юность вечную струит на нас.

Она, как свет для наших слабых глаз,

Любить прекрасное сердцам судила,

Ей упоен и бодрый и унылый

В молитвенный и опьяненный час...

Романтики твердо верили в существование божественного начала в мире и человеке, стремясь в своем творчестве “проявить творящую самобытность души человеческой” (Н. Полевой).

Определяющей эстетической ценностью в романтическом искусстве было объявлено бессознательное, интуитивное творческое начало. Более всего романтиков занимало “непостижимое”, едва уловимое искусство, рождающееся из таинственной и непостижимой законами разума священной импровизации.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому “подражанию природе” творческую активность художника, стремящегося к преображению реального мира. “Художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное” (А. М. Гуревич).

Таким образом, “романтической литературе свойствен особый образ автора. Это автор-творец, автор-демиург, который создает мир художественного произведения по своему авторскому произволу, порой нарочито отступая от каких-то общепринятых законов художественного творчества, демонстрируя тем самым собственную неограниченную свободу. Романтический автор может, например, нарушать хронологию рассказывания, поместить предисловие в середину или конец произведения, перебивать повествование своими отступлениями, замечаниями. Нередко и композиция романтического произведения была произвольной, “свободной”, представляющей не связный рассказ о герое, а отдельные эпизоды, фрагменты его жизни. Тем самым подчеркивалась важность не внешних событий, а логика поэтической мысли автора” (И. Г. Сацюк).

С признанием приоритета бессознательного в искусстве связан и столь характерный для романтиков пафос творческой свободы. Они отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве, столь свойственную классицизму. Романтики усвоили главную мысль Канта - гений не подчиняется правилам, но творит их. Отсюда - стремление художников-романтиков к эксперименту в искусстве, к созданию новых форм, к новаторству в поэтике, к открытию новых жанров. Романтики создали жанры исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы.

Блестящего расцвета достигла в эпоху романтизма лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счет открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики не признавали жанровой иерархии, провозглашали взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они утверждали необходимость музыкального и живописного начал в литературе, смело смешивали высокое и низкое, трагическое и комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы. Как писал в свое время Н. Полевой, романтизм “отвергает все условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого”.

Романтизм - едва ли не самое условное из всех литературных направлений. Условность вообще свойственна художественному творчеству. Именно благодаря ей возникают художественные образы, в которых явлена не только настоящая, но и прошлая и будущая действительность.

В произведении искусства существуют два плана: план выражения и план отражения. План выражения связан с задачей воплощения идеала автора. План отражения - это воспроизведение в художественном мире реально окружающей автора жизни. Это “зеркальное” начало в искусстве особенно явственно проявляется в реалистических направлениях, но и романтизм при всей своей условности всегда имеет тесную связь с действительностью. Великий немецкий романтик Э. Т. А. Гофман писал: “Основание волшебной лестницы, по которой наше воображение взбирается на небеса, должно быть прочно закреплено на земле”.

Сущность романтического настроения В. Г. Белинский выразил так: “В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма: чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек - романтик. Исключение остается или только за эгоистами, которые кроме себя никого любить не могут, или людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственною неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о романтизме”.

Столь же широко определял сущность романтизма Ап. Григорьев: “Романтическое в искусстве и в жизни на первый раз представляется отношением души к жизни несвободным, подчиненным, несознательным, а с другой стороны, оно же - это подчиненное чему-то отношение - есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди, - тот огонь, о котором говорил Мцыри, что он от “юных дней, таяся, жил в груди моей... и он прожег свою тюрьму...” Романтическое такого рода было и в древнем мире, и в средневековом, и в новом; оно является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания”.

Особую роль в становлении художественных принципов романтизма в русской литературе сыграло творчество В. А. Жуковского.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru/

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. Затонский Д.В. Европейский реализм 19 века. Линии и лики. Киев. 1982.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56 .

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока» Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 52 .

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства» Серапионовы братья. Т. 1. -- Пб., 1836. -- С. 69 .

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: “О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!”» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. -- Л., 1954. -- С. 98

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.

Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. -- Пгд., 1922. -- С. 20

Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56.

Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.

Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.

Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.

История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.

История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.

История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.

Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.

Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.

Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. -- М., 1937. -- С. 14

Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.

Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.

Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. -- М., 1961. -- С. 34

Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

    Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.

    реферат , добавлен 07.12.2013

    Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.

    творческая работа , добавлен 11.12.2010

    Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.

    реферат , добавлен 25.02.2010

    Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.

    реферат , добавлен 06.09.2011

    Основні мотиви та спрямованість творів німецького письменника епохи романтизму Є.Т.А. Гофмана, насиченість предметними образами та роль цих образів у розвитку сюжету. Аналіз твору письменника "Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер", місце в ньому предметів.

    реферат , добавлен 16.03.2010

    Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.

    реферат , добавлен 25.07.2012

    Особливості німецького романтизму і біографія Ернста Теодора Амадея Гофмана. Розгляд авторських прийомів і принципів творчості письменника. Вивчення сміхової культури в творах великого творця. Принцип двох світів у казковій новелі "Крихітка Цахес".

    презентация , добавлен 04.05.2014

    Характеристика прозы Валентина Григорьевича Распутина. Жизненный путь писателя, происхождение его творчества из детства. Путь Распутина в литературу, поиск своего места. Исследование жизни сквозь понятие "крестьянского рода" в произведениях писателя.

    доклад , добавлен 28.05.2017

    Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.

    реферат , добавлен 31.07.2007

    Особенности жанра литературной сказки. Основной романтический конфликт - это столкновение добра и зла, на этом основан принцип двоемирия. Что такое романтический гротеск? Каков нравственный и социальный смысл образа Цахеса?

Большинство литературоведов признают прямое и непосредственное воздействие романтизма на русский символизм, вплоть до полного влияния романтиков на символистское мировоззрение и поэтику. Такова же была и позиция самих символистов. В частности, А. Белый в своем ретроспективном обзоре происхождения русского модернизма указывает, что ранний символизм комбинирует художественные средства немецкого романтизма с приемами вновь открытого восточного искусства и мотивами других культурных эпох, не создавая при этом собственных приемов и мотивов. Д. Мережковский пишет о влиянии на ранний русский символизм романтического пессимизма, склонности к рефлексии и тоски по смерти.

Исследователь В.В. Мусатов в своей работе прямо говорит, что символизм развил и продолжил эстетический культ Пушкина. Они черпали в его творчестве образы, видели в нём тайну, которую до конца не могли разгадать. Для С. Венгерова, Н. Апостолова весь символистский модернизм абсолютно сводится к романтизму, представляя собой «вторую романтику».

Не менее категоричными представляются высказывания В. Жирмунского, полагающего, что весь символизм восходит к романтизму, то есть ориентируется на иенских романтиков, творчество Тютчева и Фета.

В. Брюсов в работе «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества» рассматривает центральные мотивы поэзии Тютчева в свете их воздействия на символистов и выявляет важнейшие точки их соприкосновения. А в своей статье «Поэзия Владимира Соловьева» продолжает мысль о лирике Тютчева, говоря, что эта поэзия «другого рода беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Её влекут темные и загадочные глубины человеческого духа». «Тютчев сумел построить прочный мост к универсальному и объективному: он был первым русским символистом. После смерти Лермонтова Тютчев жил более четверти века, открывая в часы прозрений «мир таинственный духов». Его душа воистину - «элизиум теней... Теней безмолвных, светлых и прекрасных»... <...> Правда, в творчестве Тютчева раскрывается сокровенный мир не в его строе и ладе, а в его хаосе, но самый хаос поет и звучит как бы в предчувствии своего преображения. После Тютчева предстояла задача найти новую систему символов для построения моста чрез иную бездну».

В работе Г. Чулкова «Мысли о символизме» в качестве объединяющего романтическую и символистскую поэзию момента выступает неприятие земного мира, являющееся, как известно, одной из доминант мироощущения представителей обоих литературных течений. У символистов такой подход явно навеян идеями религиозно-мистического учения Владимира Соловьева, в котором было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров – здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность – только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и человек – «связующее звено между божественным и природным миром». В стихах Вл. Соловьев звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему – вечному и прекрасному миру. Исходя из этого, можно рассматривать философию и поэзию Соловьева в качестве своеобразного связующего компонента в восприятии символистами всех элементов романтического мира.

Пропасть между мечтой и действительностью порождает романтическое двоемирие, слагающееся из мира идеальных представлений и мира низменной реальности. Двоемирие – это «сознание полярности идеала и действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения». Эта идея о двух мирах была глубоко усвоена символистами. Среди поэтов утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, тайновидце, которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве.

Глава 1. Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева

Глава 2. Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Архетипика романтического двоемирия в поэтике русского символизма"

Существование генетической связи романтизма с Серебряным веком не требует развернутых доказательств. Влияние романтической традиции на становление русской поэзии конца XIX - начала XX века подтверждается и свидетельствами самих поэтов, творивших в этот период, и многочисленными филологическими изысканиями.

И все же, несмотря на последнее обстоятельство, говорить об окончательном разрешении проблемы романтических влияний на русский литературный модернизм в целом и символизм в частности вряд ли возможно. Исследователями достаточно подробно рассмотрены ключевые моменты, объединяющие романтическое и символистское мифотворчество, имеется немало трудов, посвященных проблеме символа.

Однако взаимоотношения романтизма и символизма на уровне архети-пики по настоящее время остаются в тени. Редкие работы на эту тему, как правило, представляют читателю фрагментарные описания архетипических систем, практически не затрагивая проблему особенностей актуализации тождественных архетипов в романтизме и символизме, что в свою очередь не позволяет корректно определить место символистского наследия в общекультурном контексте.

Таким образом, актуальность нашей работы определяется, с одной-стороны - необходимостью уточнения закономерностей развития русского символизма как явления европейской культуры, а с другой стороны - отсутствием системы объективных критериев, дающих достаточное основание для подобного уточнения. Такими критериями являются архетипы «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение», организующие многочисленные разрозненные темы и мотивы, имевшие место в творчестве романтиков и символистов, в единую систему художественных связей и взаимодействий.

Постановка проблемы нашего исследования обусловлена, таким образом, как общим состоянием вопроса о влиянии романтизма на творчество русских символистов, так и существующими в настоящее время литературоведческими концепциями архетипа. Поэтому, прежде чем формулировать проблему, мы рассмотрим историю этого вопроса, в частности, наиболее характерные исследования и оценки романтической традиции в русском символизме, а также работы, в которых рассматривается бытийствование архетипов в литературе.

Большинство исследователей литературных связей и взаимодействий признают прямое и непосредственное воздействие романтизма на русский символизм, вплоть до абсолютизации влияния романтиков на символистское мировоззрение и поэтику. Такова же была и позиция самих символистов. В частности, А. Белый в своем ретроспективном обзоре происхождения русского модернизма указывает, что ранний символизм комбинирует художественные средства немецкого романтизма с приемами вновь открытого восточного искусства и мотивами других культурных эпох, не создавая при этом собственных приемов и мотивов1; Д. Мережковский пишет о влиянии на ч ранний русский символизм романтического пессимизма, склонности к рефлексии и тоски по смерти; В. Брюсов в работе «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества» рассматривает центральные мотивы поэзии Тютчева в свете их воздействия на символистов и выявляет важнейшие точки их соприкосновения: восприятие жизни как «тюрьмы», мотив «призрачности» всех жизненных забот, мотив смерти как «возвращения в великое все», и, конечно же, расщепление действительности на дневной и ночной миры.3 В свою очередь, сама тютчевская оппозиция «дня» и «ночи», по мнению исследователей, одним из своих основных источников имела антитезу «ночь» - «свет», являющуюся центральной парадигмой творчества Новалиса.

1 Белый Л. Символизм как миропонимание. М.: Респ>блика, 1994. - С. 334 - 338.

2 Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». - М.: «Аграф», 2001.-С. 34-42.

3 Брюсов В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии 1893-1924. - М.: Худож. лит., 1987. - С. 222.

4 Новалис и его поэтическая философия оказались в конце XIX- начале XX вв. в центре внимания поэтов и исследователей. Вяч. Иванов так пишет о значении творчества немецкого поэта для символизма и самого романтизма: «Новалис - ключ к уразумению

Если Белый, Мережковский, Брюсов, Вяч. Иванов говорят пока еще только о заимствовании поэтами-символистами отдельных романтических мотивов и преемственности философско-эстетических установок, то для С. Венгерова, Н. Апостолова весь символистский модернизм сводится к романтизму, представляя собой «вторую романтику».5 Не менее категоричными представляются высказывания В. Жирмунского, полагающего, что весь символизм восходит к романтизму, то есть ориентируется на иенских романтиков (в первую очередь на ночную мистику Новалиса), Тютчева, Фета, не привнося при этом ничего действительно выходящего за пределы этого направления: «Русский символизм имеет богатое мистическое предание, и религиозный мистицизм Новалиса - главный его источник <.> Новый свет восходит из Германии, в поэзии Гете и романтиков, в философии Шеллинга <.>».6 Примерно в том же ключе Жирмунский говорит и о сути «взаимоотношений» немецкого романтизма и романтической поэзии Тютчева. По его словам, величайший лирик этой поры, Тютчев, вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецких романтиков.7 Практически однозначное немецкого романтизма. <.> Возродившись в своих основных импульсах, романтизм, ища самоопределения, не мог не оглянуться на свое прошлое; и из тумана забвения, успевшего окутать то первое поколение романтиков, естественно выступил прежде всего и ярче всех Новалис, в личности и поэзии которого тенденции и основные черты романтизма впервые нашли полное и целостное воплощение». Далее Иванов связывает мистические опыты Новалиса с «высшим духовным исканием современности»: «Семя, брошенное им, сначала как бы истлело и умерло, а потом, через сто лет, явило заметный и для внешнего зрения зеленый росток» (Иванов Вяч. О Новалисе // Мировое древо. - 1994. - Вып. 3. - С. 170; См. также: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001; Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996; Эгкинд Е. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вяч. Иванова // Русская литература. - 1990. 3. - С. 157 - 165).

5 Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения. Русская литература XX века (1890-1910). - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - Кн. 1.- С. 36 - 40; Апостолов II. Импрессионизм и модернизм. Обозрение новой поэзии: ее развитие, ее мотивы, ее адепты. Киев, 1908. - С. 14.

6 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - С. 199.

7 Надо сказать, что такой взгляд на соотношение раннеромантической поэзии, лирики Тютчева и искусства русского модернизма был в ту эпоху весьма распространенным. О том, что творчество иенских романтиков во многом было прочитано символистами и поэтами нредсимволизма сквозь тютчевск>ю поэзию, пишет, например, Л. Гуревич: «Для тех, кто начал жить сознательной духовной жизнью еще раньше, чем струи личного чувствования и мышления слились, к концу XIX века, в общее течение «молодой», символиотождествление ночной бездны Тютчева и «ночи» Новалиса мы обнаруживаем и в работе Н. Берковского «Романтизм в Германии».8

Эту «линию преемственности» в раскрытии образов «ночи» и «дня» исследователи проводят вплоть до творчества поэтов рубежа веков, в частности, до поэзии Ф. Сологуба (например, Ю. Манн говорит о «параллели», ведущей от романтизма немецкого «через Гоголя, Достоевского или Ф. Сологуба» к литературе начала 20 века).9 Констатируемая в стихах Сологуба «ненависть к дню» и «любовь к сумеркам и ночи»10 позволяет, например утверждать что у него оппозиция «дня» и «ночи» разворачивается «совершенно в тютчевском и романтическом духе».11

Как видим, исследователи склонны искать некий координирующий принцип, который помог бы осознать различные литературные явления как части одного целого. В данном случае таким принципом стало архетипиче-ское противопоставление «дня» / «света» и «ночи» / «тьмы», занимающее важное место в художественных построениях и немецких романтиков (Новалиса, Брентано), и Тютчева, и Сологуба. Кроме антитезы ночь - свет, в качестве своего рода «сквозных моделей», связывающих между собой образные системы романтизма и символизма, могут выступать также и архетипы героя-демиурга, творца, возвращения, странствия (пути), превращения хаоса в космос (творения), смерти (самоубийства) как второго рождения, моря, а также архетипические оппозиции север - юг, любовь - смерть и т. д.12 ческой литераторы, - как страшно близки и понятны кажутся и самые первые брожения романтического чувства, первые постижения романтического сознания! Мы тогда прилеплялись душою к Тютчеву, а о родстве своем, через него, с иенскими романтиками и не подозревали» (Гуревич Л.Я. Русская Мысль, 1914. - № 4. - С. 102). п

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - С. 169 - 170.

9 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект Пресс, 1995 - С. 376.

10 Поярков Ник. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Ник. Поэты наших дней. М., 1907.

11 Lauer В. Das lyrische Frühwerk \on Fedor Sologub. Weltgefühl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen, 1986. -S. 83.

12 См.: Мелетинский E.M. Поэтика мифа; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.

Даже в тех случаях, когда сколь-нибудь существенное воздействие концепций романтиков на творчество русских поэтов отрицается, как, например, в работе Г. Чулкова «Мысли о символизме»13, основанием для подобного отрицания становится, по сути дела, общность мотивов, образов, символики, но мнению исследователя, по-разному преломляющихся в творчестве романтиков и символистов. В частности, у Чулкова в качестве такого объединяющего романтическую и символистскую поэзию момента выступает неприятие земного мира, являющееся, как известно, одной из доминант мироощущения представителей обоих литературных течений. «Неприятие мира» романтиков приводило их к реакции и слепому богопокорству, и эта же идея приобретает противоположное значение и влечет иные последствия при новом освещении эсхатологических идей» - пишет Чулков, объясняя свою позицию.14

Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов»15; выявить некие «неизменные, вечные начала, позитивные или негативные, просвечивающие сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений».16

В приведенных высказываниях Е. Мелетинского и А. Эсалнек, как и в большинстве современных исследованияй архетипов в литературе, нацеленных на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от

13 «Если возможно в наше время говорить о возрождении романтизма, то лишь в смысле признания некоторых эстетических принципов романтической школы, а не в смысле утверждения романтического мировоззрения», - заявляет Г. Чулков (Чулков Г.И. Мысли о символизме // Чулков Г. Валтасарово царство. -М.; Республика, 1998. - С. 367).

14 Чулков Г. Указ. соч. С. 368.

15 Эсалнек Л.Я. Архетип // Введение в литературоведение. М., 2000. - С. 34.

16 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - С. 295. психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев, в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».17 В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемым внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизмен

1Я ности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели. Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его ду

19 ¥-Т ха». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д.20 Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом

91 которого является представление об архетипе как о форме.

Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «па

17 Эсалнек А.Я. Архетип. - С. 35.

В то время как, по словам самого Юнга, архетип заслуживает названия «постоянного ядра значения», но только в том смысле, что архетипы формируют взгляды, но не содержат их, так как первичные образы делаются видимыми лишь в продуктах фантазии, после наполнения сознанием. Архетип - «тенденция к образованию представлений мотивов», последние же представляют собой не более, чем «репрезентацию» архетипа (Юнг К. Г. Архетип в символизме сна // К. Г. Юнг. Человек и его символы. СПб.: Б. С. К., 1996. -С. 75).

19 Мелетинский Е.М. Поэгика мифа. - С. 280.

20 Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. - 2001. - Книга шестая.- С. 171.

Понятие архетшшческих форм, равно как и представление об архетипах как о первичных схемах образов, априорно формирующих активность воображения и выявляющихся в мифах и верованиях, произведениях литературы и искусства, восходят к аналитической психологии и эстетике Юнга. По словам Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, являются «базовыми схемами». Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и наполняется содержанием сознательного опыта (Юнг К. Г. Человек и его символы. - С. 75 - 76). раллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговскнх схем22, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл.23 Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.

Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Меле-тинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки

22 Пожалуй, наиболее яркие примеры такого влияния мы находим в творчестве Г. Гессе, чьи часто целиком построенные на архетипах и символических образах произведения являются «образными иллюстрациями аналитической психологии» (Гучинская Н. Герман Гессе на пути к духовному синтезу // Гессе Г. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1. -СПб,: Северо-Занад, 1994. - С. 12). «Одно и то же неделимое божество живет и действует в нас и в природе; и если внешний мир погибнет, мы сможет вновь его восстановить, потому что гора, поток, дерево, листок, цветок и корень - все это живет в нас в виде прафе-номенов, приходит из души, сущность которой есть вечность» - говорит, например, герой повести «Демиан» (Гессе Г. Указ. соч. С. 271).

23 Мелстинский Е.М. «Мифологизм» в литературе XX века. - С. 371.

24 Мелстинский Е.М. Указ. соч. - С. 151. перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг -север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.

Впрочем, сам факт непредсказуемых изменений архетипов не стал непреодолимым препятствием на пути дальнейшего определения и практического применения архетипа как литературоведческой категории. Важнейшей чертой современного понимания этой категории становится типологическая повторяемость. Выделяется также и такое свойство архетипов, как «наследственность»; выстраиваются парадигмы их преемственности и изменений, предлагаются оригинальные способы решения проблемы изменения содержания архетипических мотивов и образов. Так, Ю. Доманский разрабатывает методику реконструкции архетипических значений мотивов и пытается выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.25

По Доманскому, архетипическое значение очень неоднозначно и включает в себя несколько сем, которые могут проявляться в литературном тексте в зависимости от контекста во всей совокупности, либо же какая-то из сем может доминировать. В частности, архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного человеку начала и действия злых сил реализуются в «Метели» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Деревне» л г

Исследователь полагает, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа (Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Сб. науч. труд. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 1998).

Григоровича, в «Ведьме» Чехова; семы наказания - в «Метели» и в «Деревне», а свадьбы - в «Метели» и «Ведьме» и т. д. Изменение же архетипиче-ского содержания объясняется тем, что даже в пределах одного произведения могут актуализироваться две противоположные семы одного архетип ическо-го значения. Или же архетипы могут подвергаться инверсии, то есть трансформироваться до полной противоположности. Такая инверсия должна свидетельствовать о неординарности персонажа или означать «отступление от исконных общечеловеческих ценностей, универсальных нравственных представлений человека о мире». В этом случае архетипическое значение служит даже «критерием авторского отношения к персонажу».

Возникает вопрос о том, насколько оправданным является, во-первых, сведение архетипов к архетипическим значениям различных мотивов или к самим этим мотивам, а во-вторых, является ли достаточно обоснованной и последовательной предложенная автором статьи концепция инверсий этих значений. Ведь, с одной стороны, Доманский, вслед за Юнгом, помещает архетип в сферу бессознательного и, не задумываясь, повторяет юнговское определение архетипа как изначальной формы представлений, а с другой - отождествляет эту форму с содержанием мотивов и ситуаций, которые могут являться или не являться архетипическими в зависимости от контекста, и даже связывает трансформацию этой всеобщей надсознательной (надперсо-нальной) формы с конкретными социальными условиями, в которые автор помещает свой персонаж.

Такой подход к вопросу архетипа не может не вызывать недоумения, равно как и позиция А. Большаковой, для которой принятие концепций Юнга является свидетельством «ограниченности» исследователей, но которая, так же, как и Ю. Доманский, добросовестно цитирует положения о принадлежности архетипа к коллективному бессознательному и о его общечеловече-26 ском статусе. Однако вслед за этим речь идет о необходимости изучения архетипа как типологически повторяющегося образа, укорененного в нацио

Большакова А. Литературный архетип. - С. 169. нальном менталитете, например, архетипа деревни, в основе которого находится «патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод) и т. д.

Попытку более последовательного решения проблемы архетипа и архе-типического мы обнаруживаем в работе В. Топорова «О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах», в которой автор с помощью сравнительного анализа реконструирует архетипические черты текстов Гельдерлина, Тютчева, Сологуба, Пастернака и ставит вопрос о «докультур-ном» субстрате «поэтического»: о связи образности с «трансперсональной доминантностью», то есть с архетипами.28 Рассматривая, в частности, переживание поэтами архетипа моря, он выявляет в их произведениях тождественные мотивы моря как границы между конечным и бесконечным, связи моря со смертью (бездной-гибелью, Abgrund) и рождением (основой-надеждой, Grund), близости моря и его берегов, слияния с морем, растворения в нем и т. д. Тождество объясняется жесткой психофизиологической обусловленностью такого переживания, его связью с экзистенциальной интуицией, когда «авторы, описывающие «морское» и прекрасно знающие, что оно описывалось уже не раз, не стесняются совпадений в описании, того неизбежного однообразия, которое характеризует все тексты этого класса», а также «сознательным или подсознательным чувством органичности и самой «морской» темы и способа ее «разыгрывания» во внутренней психологиче-ски-менталыюй структуре автора, ее укорененности в ней, носящей более глубокий и сущностный характер, чем все виды «внешних» зависимостей».29

27 Там же. С. 172.

28 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. - С. 579.

29 В этой связи В. Топоров особо выделяет тютчевские тексты, поскольку они позволяют реконструировать совокупность пристрастий, притяжений, отталкиваний, антипатий, даже фобий Тютчева, что отчасти может быть подтверждено или проконтролировано воспоминаниями людей, знавших Тютчева. Так, Тютчева томит, удручает, вызывает уныние, тоску, изнеможение, раздражение и другое отрицательные эмоции - вплоть до желания самоуничтожения - аморфность или вообще слабая структурированность про

Однако при сопоставлении «морской» образности у Гельдерлина и Пастернака самым сильным аргументом исследователя становится все же не «психофизиологический субстрат» или «докультурный» уровень, а «культурная реалия» - высокая степень вероятности знакомства Пастернака с текстами немецкого поэта: «схождения, параллели (особенно отмеченные и часто воспроизводимые мотивы смотрения на море вниз и вдаль с горы, высокого берега, прилива и отлива, морских волн, переживания слияния со всем, ощущение божественного при смотрении на «святое море»), реминисценции образов, поэтических ходов, общего колорита отсылают к теме знакомства Пастернака с «Гиперионом» Гельдерлина и дальнейших поисков следов это

30 т-» го знакомства у русского писателя». Впрочем, все это не противоречит и предположению о спонтанном проявлении «морского» комплекса, так как относительно поверхностные сходства фиксируются сознанием, а наиболее глубокие остаются (соответственно обнаруживают себя) для писателя на подсознательном уровне.

Положения В. Топорова выглядят вполне обоснованными и убедительными, когда речь идет именно о совпадениях и полном сходстве в реализации поэтами архетипов и их трансформации в полностью схожие мотивы и образы. Отвлечемся, однако, от действительно близких друг другу, часто даже идентичных описаний моря и морского у Гельдерлина и Пастернака и рассмотрим, например, ночь и ночное у Новалиса и Тютчева. На первый взгляд, сходство, даже тождественность, тютчевских «дня» и «ночи» со «светом» и «ночью» Новалиса несомненно: у обоих поэтов «день», «свет» ассоциируется с понятной земной жизнью, ее хлопотами и движением: «день» Тютчева оживляет, приводит в движение «земнородных», «свет» Новалиса также наделяет своим образом все земные существа. И «день» Тютчева, и странства, недостаток организующего начала в нем - необъятность, однообразие, пустота или слабая заполненность его, вялость, медлительность, атмосфера иолусонности, «дым-ности», туманности, размывающая жесткие очертания и провоцирующая смешение яви и сна, реальности и иллюзорности и как следствие всего этого «отрицательное» изменение психофизиологического состояния (Топоров В.Н. Указ. соч. С. 597).

30 Там же. С. 595. свет» Новалиса, опровергая классическое представление о божественности света и его превосходстве над тьмой, являются вторичными по отношению к «ночи». У русского поэта «день» - «златотканный» покров, скрывающий таинственный ночной мир, у Новалиса «свет» является производным от «ночи»

Не окрашено ли все, что нас восхищает, в цвет Ночи? Ты <свет - В.С.> выЛ | ношен в ее материнском чреве, от нее все твое великолепие»). Определяющими же характеристиками «ночи» у обоих поэтов являются таинственность, невыразимость и непостижимость (у Тютчева эти мотивы истинности «ночи», ее первоначальности по отношению ко «дню» мы встречаем в стихотворениях «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла.», «Душа хотела б быть звездой.», «Тени сизые смесились.» и др.).

Однако при более внимательном рассмотрении образов «дня», «света» и «ночи» у немецкого и русского поэтов мы выясняем, что их сходство носит скорее формальный характер. На содержательном же уровне образные системы «ночи», а также «дня» обнаруживают ряд концептуально значимых расхождений.

Хотя и Тютчев, и Новалис отождествляют земной мир с постоянным движением, подчеркивают его изменчивость, эпитеты и образы, которые они с этим миром связывают, являются у них совершенно различными: у Новалиса со «светом» связаны такие определения, как «нежный», «бодрящий», «радостный», «сладостный», а также метафорические образы «голубой поток», «нежная вездесущность» и др. В восприятии же лирического героя Тютчева «день» и его мир часто выглядят иначе.32

Однозначное отождествление «ночи» Новалиса с ночной бездной Тютчева, практикуемое исследователями, также представляется не вполне оправ

31 Новалис. Гимны к Ночи // Поэзия немецких романтиков: Пер. с нем. / Сост., пре-дисл. и коммент. A.B. Михайлова. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 30. Далее - «Поэзия немецких романтиков» с указанием страниц.

3 «О, как пронзительны и дики, / Как ненавистны для меня / Сен шум, движенье, говор, крики / Младого пламенного дня!./ О, как лучи его багровы, / Как жгут они мои глаза!.» (Тютчев Ф.И. Лирика. Т. 1. М.: Изд-во «Наука», 1965. - С. 65. Далее - «Тютчев» с указанием страниц.) данным. Оба поэта, безусловно, любят свою «ночь», но если Новалис любит, благоговея, то Тютчев - страшась. «Роковое», подчас даже «злое» начало, хотя и носящее неопределенный характер, в той или иной мере, присутствует во всех создаваемых им картинах ночного мира (например, в стихотворениях «Ночное небо так угрюмо.», «О чем ты воешь ветр ночной.», «Не остывшая от зною», «Альпы» и др.). У Новалиса же «ночь» однозначно отождествляется с благом: она освобождает от печали, одиночества, дает чувство сопричастности с высшим, божественным миром.

Таким образом, мы полагаем, что в данном случае следует говорить не столько о заимствовании или совпадениях содержания образов и отдельных мотивов или их комплексов, сколько о преемственности универсальной «формы», которая именно в силу своей универсальности соответствовала мироощущению поэтов различных эпох. В этой связи важной кажется нам мысль В. Брюсова о том, что в процессе художественного творчества («мгновения экстаза и сверхчувственной интуиции») поэт «уясняет самому себе темные, тайные чувствования» собственного подсознания. Но что иное представляет собой подобное «уяснение», как не «чувствование архетипиче-ской формы», в способности художника к которому и состоит «тайна воздействия искусства»?34

Анализ же расхождений (впрочем, как и схождений), существующих в реализации поэтами, казалось бы, идентичных сюжетов, по нашему мнению, мог бы способствовать лучшему пониманию как самого романтического «мира», так и сути той трансформации, которую он претерпел сначала в романтической лирике Тютчева, а затем и в поэзии русского символизма, например, у Ф. Сологуба.

Как и у романтических «предшественников», у Сологуба только «в темный час» наступает время подлинного бытия (см. стихотворения «В глу

33 Брюсов В. Указ. соч. - С. 86.

34 Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. - М.: Рос. энциклопедия, 1997.-С. 110. бокий час молчания ночного.», «На распутье злом и диком.», «Угас дневной надменный свет.», «Чернеет лес по берегам.», «Час ночной отраден.», «Придешь ли ты ко мне.» и др.). В поэтической реальности Сологуба, как и у Новалиса, и у Тютчева «ночь» является защитницей и избавительницей от невыносимой для поэта суеты дневной жизни. Однако один уже тот факт, что практически во всех стихотворениях поэта, связанных с темой противопоставления «дневного» и «ночного», возникают образы, по сути дела, противоположные тем, которые населяют новалисовскую ночную вселенную (у немецкого поэта «ночь» часто ассоциируется с «небесной Возлюбленной», «Отцом-Богом», Христом и «путем» к ним; у Сологуба же она -время, когда лирическому герою «на распутье злом и диком» являются тот, «кто темен ликом», а также ведьмы и колдуньи), указывает на то, что и в данном случае, скорее всего, мы сталкиваемся с тождественностью формы, в которой воплощаются особенности авторского миропонимания.

Правда, В. Топоров предлагает иное объяснение различий, возникающих в реализации поэтами одних и тех же архетипов или, если использовать его терминологию, «архетипических схем», состоящих из целого ряда архетипов, которые по мере своей активизации комбинируются в систему.35 Может активизироваться только один архетип или два, или три. Соответственно количество активизированных архетипов и их различные комбинации определят тем или иным образом ту или иную мифологическую систему, а полнота архетипов станет, таким образом, полнотой системы. При этом предполагается, что остается какое-то неопределенное число неактивизированных архетипов, и поэтому любая существующая архетипическая схема является неполной и «открытой», то есть способной комбинировать или включать новые архетипы. Таким образом, расхождения, существующие, например, между «ночью» и «светом» Новалиса и Тютчева или Новалиса и Сологуба можно, по мысли Топорова, объяснить тем, что в общей для поэтов архетипической

35 Топоров В.Н. Миф. Рит>ал. Символ. Образ. - С. 609. схеме ночь - свет во всех случаях происходит активизация различных, иногда противоположных по содержанию, архетипов.

Предложенная формула архетипическая схема -> архетип 1, архетип 2,3 и т.д., так же, как и положение Ю. Доманского о составляющих один и тот же архетип различных семах, является, на наш взгляд, не вполне удачным и, собственно говоря, излишним усложнением понятия архетипа как архети-пической формы, актуализация которой в творчестве различных художников влечет за собой появление различных образов, мотивов и их комплексов. Кроме того, подход к архетипу не как к универсальной форме, а как к содержанию неких ситуаций и характеров все же не позволяет удовлетворительно объяснять возникновение различий в образных системах, связанных с одними и теми же архетипами.

В этой связи особый интерес представляет мысль В. Жирмунского о том, что в поэзии русского символизма в заимствованной от романтиков форме проявляется подлинно религиозный дух, развивающийся из глубин русского народного сознания.36 Олицетворением и наиболее полным воплощением этого духа, по мнению В.М. Жирмунского, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, стало религиозно-мистическое учение Вл. Соловьева. В самом деле, все те особенности реализации романтических архетипов русскими поэтами, о которых пойдет речь в данном исследовании, как нам кажется, во многом обусловлены именно воздействием соловьевских концепций. И в первую очередь здесь следует говорить о соловьевском видении роли художника в мировом процессе: если у романтиков поэт выступает в роли своеобразного «посредника» между земным миром и его творцом, то Соловьев заговаривает об активном участии художника в «перетворении» земной действительности и призывает его «выйти за пределы искусства».37 Главной задачей поэта, по Соловьеву, является не расшифровывание высшего смысла и приближение к

36 Жирмунский В. N1. Немецкий романтизм и современная мистика. - С. 205.

37 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Иск>сство, 1991. - С. 89. миру вечных первообразов, а конечное преображение мира, «пресуществление недолжного бытия в должное».

Такое представление о целях искусства мы обнаруживаем и в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. В частности, Ф. Сологуб пишет о том, что в поэте-творце мир не должен отражаться, как в зеркале, что поэт не просто говорит «нет» существующему несовершенному миру, но создает, тем самым, новый мир, невозможный без конечного преображения действительности. Таким образом, и Соловьев, и Сологуб говорят о творении художником мира, противоположного существующему: материальная действительность должна быть претворена в духовную, мир этот должен стать миром иным.

Также и поэтическое творчество «стихийного романтика» Соловьева, в котором легко обнаруживаются такие архетипы романтического двоемирия, как «мир», «путь», «истина», «творец», «творение», «хаос», «жизнь», «смерть» и др., с одной стороны, оказывается необычайно близким поэзии романтиков, обращенной к вопросам взаимоотношений человека и абсолюта, добра и зла, жизни и смерти, роли искусства и художника в космическом процессе.38 С другой же - соловьевская поэзия, как известно, оказала огромное влияние на символистов. В частности, по словам С. Булгакова, оно было не меньшим, чем влияние Новалиса и Тютчева.39 Исходя из этого, мы рассматриваем философию и поэзию Соловьева в качестве своеобразного связующего звена в восприятии символистами всех элементов романтического мира. Прояснение характера изменений, происходящих с романтическими архетипами у Соловьева, также могло бы дать, по нашему мнению, более точное представление о причинах схождений и расхождений в реализации тождественных архетипов русскими и немецкими поэтами.

См.: Лосев А.Ф. Творческий путь Владимира Соловьева // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1990; Гальцева Р. Роднянская И. Реальное дело художника // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991; Иванов В.И. О Новалисе // Мировое древо. - 1994. - Вып. 3.

39 Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С. Тихие думы. М.: Реси>блика, 1996.-С. 52.

Таким образом, решение проблемы, вынесенной в заглавие настоящей работы, состоит как в уточнении содержания архетипов «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в немецкой романтической поэзии, так и в выявлении особенностей их актуализации в творчестве русских символистов.

Материалом исследования служат поэтические произведения Новали-са, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева, Вл. Соловьева, Ф. Соло1уба.

В связи с вышеизложенным, цель исследования состоит в выявлении генетических связей онто-гносеологической архетипики в творчестве немецких романтиков и русских символистов. Целью работы определяется и соответствующий круг задач:

1. Рассмотреть основные особенности художественного воплощения архетипов «мир», «ночь» «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева.

2. Определить своеобразие бытования данных архетипов в русской лирике XIX века в контексте схождений/расхождений, существующих в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими поэтами.

3. Рассмотреть систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявить особенности их переосмысления символистами в соотношении со значимыми элементами их эстетики и поэтики.

4. Сопоставить мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявить совпадения и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира, а также проанализировать влияние философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование этих представлений у символистов.

Таким образом, научная новизна настоящей работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются особенности художественного воплощения архетипов романтического двоемирия в поэтике и мировоззрении русского символизма.

Проблема и цели исследования обусловливают методологические принципы данной работы, в основе которых - многоаспектный подход к осмыслению темы, вызванный проблемным многообразием исходного материала и обусловивший использование историко-литературного, историко-философского и сопоставительного методов исследования.

Работа имеет следующую структуру:

1. Во Введении рассматривается история вопроса, определяется актуальность избранной темы, научная новизна, устанавливается цель исследования и задачи, которые необходимо решить, дается аннотация содержательной части исследования.

2. В Первой главе исследования производится анализ художественного воплощения архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, проясняется вопрос о связи между моделью двоемирия, утверждаемой в рамках романтического творчества, и особенностями восприятия поэтами данных архетипов. Рассматривается связь между представлениями романтиков о мире и философскими учениями Плотина, И. Фихте, Ф. Шеллинга. На основании особенностей мироощущения романтиков, проявляющихся в особом отношении поэтов-романтиков к окружающей действительности, а также в их оригинальных представлениях о мире, истине и путях постижения этой романтической истины, определяется сущность романтического представления о характере взаимоотношений художника и мира, художника и абсолюта. Выявляется значение движения как способа существования лирического героя внутри двоемирия. Анализируется особое значение темы смерти и умирания в художественных построениях романтиков. Устанавливаются архетипические связи между немецким романтизмом и лирикой Ф. Тютчева и определяются схождения / расхождения, существующие в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими романтиками.

3. Во Второй главе исследования рассматривается система романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявляются особенности их переосмысления поэтами. Определяются схождения / расхождения в романтическом и символистском восприятии архетипов «истины» и «бытия». Сопоставляется мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявляются сходство и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира. Сравниваются эстетические концепции романтиков и символистов, рассматриваются эстетические взгляды Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Белого. Производится анализ влияния философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование данных взглядов и представлений.

4. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Севастьянова, Валерия Станиславовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование романтической архетипики в поэтике и мировоззрении русского символизма, необходимо резюмировать полученные в основой части работы результаты.

1. Проанализировав особенности воплощения архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэтическом творчестве Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, мы установили, что в созданных поэтами художественных реальностях, образованных оппозициями свет - ночь, современность - античное прошлое / берега далекой родины, юг - север, лирический герой постоянно испытывает воздействие как одного полюса, так и другого, что обусловливает своеобразный характер его существования.

Рассматривая новалисовскую антитезу свет - ночь, мы также обнаружили, что «свет» у поэта всегда отождествляется с жизнью, а «ночь» - со смертью. Таким образом, противопоставление «света» и «ночи» дополняется у Новалиса оппозицией жизнь - смерть, при этом «смерть» ставится настолько же выше «жизни», насколько «ночь» у него выше «света». Кроме того, мы определили, что «ночь» связана у него с образами умершей Возлюбленной, Христа, Марии, которые выступают в роли посредников между лирическим героем и ночным миром. Сам же этот мир «ночи» содержит в себе черты как христианского мистицизма (в центр «ночи» автор помещает христианского Бога-Отца), так и элементы неоплатонизма, в частности, эма-натической теории Плотина, что выражается в особом характере взаимосвязей существующих между «ночью», «светом» и лирическим героем. Так, подобно плотиновской Душе, изливающейся из Божества в материальный мир, «свет» у Новалиса является по отношению к «ночи» воспринимающим, а по отношению к земному миру - деятельным принципом. Получив от «ночи» блеск и сияние, «свет» передает их земному миру, одушевляя его. «Ночь» у Новалиса выступает в роли «матери» не только «света», но и лирического героя, который должен выполнять в земном мире порученную ему «ночью» миссию: населять его, совершенствовать и своим творчеством приближать наступление того времени, когда «свет» вернется в материнское лоно. О том, что новалисовская «ночь» становится своеобразным поэтическим осмыслением абсолютного бесконечного начала, вполне сопоставимого с «единым благом», каковым это неизреченное трансцендентное начало признавал Плотин, говорит также и стремление автора к преимущественно негативному определению своего ночного мира. «Ночь» у него - это не просто часть мира, она, по сути дела, представляет собой весь новалисовский «мир» в том идеальном виде, который он вновь должен принять после конца «света».

Что же касается «пути» в художественном пространстве романтизма, то он, являясь формой существования лирических героев внутри двоемирия, представляет собой возвращение в лоно породившего героев абсолютного начала (у Новалиса это путь от «света» к «ночи», у Гельдерлина - от современного мира - «к берегам детства»). Проанализировав этот путь-возвращение, мы также определили, что утверждаемая в теории романтизма бесконечность движения в поэтических произведениях романтиков оценивается негативно, что выражается в мотивах усталости от «пути», поиска покоя и желания освобождения, которые постепенно становятся у них целью всего «пути». Достижение этой цели связывается с прекращением утомительного движения: окончательным и мгновенным перемещением в ночной мир (бездну, царство любви). Средством такого перемещения является смерть, необратимо трансформирующая членов оппозиции в свою противоположность и венчающая собой романтический «путь». Однако постепенно идея смерти как избавления от пути замещается идеей самоубийства, которое представляется поэтам самым эффективным способом достижения желанной цели и с этой точки зрения становится для них воплощением истины.

2. Исследовав формы актуализации романтических архетипов в лирике Ф. Тютчева, мы выяснили, что в творчестве русского поэта они претерпевают существенную трансформацию. Несмотря на то, что у Тютчева, как и у романтиков, мир («ночь», ночная бездна, ночной хаос) выступает по отношению к герою в роли порождающего начала, сам этот ночной мир обнаруживает черты, несвойственные ночной вселенной Новалиса. Ночной мир связан в восприятии тютчевского героя с новыми образами и мотивами. Несказуемость, невыразимость «ночи», тенденция говорить о ней в отрицательных категориях, присутствующие и в «Гимнах к Ночи», у Тютчева усиливаются до безмолвия, абсолютной невозможности какого-либо ее определения (Тютчев говорит о безымянной, молчаливой бездне, ночном беспамятстве, немом сне, глухонемых демонах, всемирном молчании). Стремление к слиянию с «ночью» превращается в желание полного растворения во всепоглощающей бездне (впрочем, в этом элементе своего художественного бытия русский поэт сближается с Ф. Гельдерлином, который воспринимает смерть в качестве растворения (Auflösung) в природной стихии, слияния с ней). Причем исчезновение в этой бездне представляется для человека предопределенной «роком» неизбежностью. Неудивительно поэтому, что уверенность в важности той миссии, которую человек выполняет в мире, приближая наступление нового Золотого века - Божьего царства, замещается у Тютчева осознанием человеческой жизни как «бесполезного подвига», а самого человека лишь как «грезы природы», ее случайного порождения.

Таким образом, «путь» Тютчева, связанный с мотивами исчезновения, растворения, слияния с бездной, также существенно отличается от «пути» в поэтическом мире Новалиса, ведущего через смерть к новой жизни. Кроме того, идея всеобъемлющего божественного присутствия замещается у русского поэта констатацией и даже приветствованием злого, демонического начала, что получило свое дальнейшее развитие в поэзии русского символизма.

3. Основополагающей чертой отношения к миру немецких романтиков, Тютчева и русских символистов было неприятие поэтами земной действительности. И немецкие поэты, и Тютчев, и символисты воспринимают свое пребывание в земном мире в качестве «заключения» и «неволи» (Гельдерлин пишет о земных муках и страданиях, Новалис - о «путах Света» и «гнете земного», Тютчев много говорит о «земной темнице», Вл. Соловьев - о цепях и «тьме житейских зол», Ф. Сологуб - о «тьме томления земного», стенах, которые преграждают путь в иной мир). Поэтов также роднит их общая убежденность в том, что путь из мира реального в мир ирреальный только один - смерть. Жизнь же для них - утомительная, часто подневольная работа, навязанная человеку верховными существами.

Однако, как выяснилось, в их представлениях о том, каким именно образом должно осуществляться взаимодействие художника и мира, художника и абсолюта содержатся существенные различия. Если, например, у Новалиса поэт выступает скорее в роли «пассивного гения», воспринимающего и передающего божественное ночное вдохновение, то у символистов ему отводится гораздо более активная роль: поэт-посредник получает власть над миром и превращается в поэта-творца, который должен мир изменить, «перетворив» его. Важным переломным моментом на пути этой трансформации явилась философия Вл. Соловьева, в которой произошла переоценка роли художника в мировом процессе и были провозглашены отличные от романтических цели искусства. Соловьев видит в художнике уже не просто посредника между миром вечных первообразов и конечной земной действительностью, но деятеля мирового процесса - продолжателя того художественного дела, которое было начато природой.

Если Соловьев говорит о том, что настоящее состояние человечества должно быть коренным образом изменено, и требует от искусства реального улучшения действительности, то и, например, Сологуб видит своей целью конечное преображение мира, необходимое для создания мира лучшего и желанного. При этом под изменением мира и Соловьев, и Сологуб понимают, по сути дела, одно и то же: действительный мир должен быть изменен настолько, что станет своей противоположностью (у Соловьева материальная действительность должна быть «пресуществлена» в духовную, у Сологуба мир этот должен стать миром иным). Но если Соловьев в своей философии так и не дает ответа на вопрос о том, каким образом это преобразование должно быть осуществлено, то и Сологуб, и А. Белый, и В. Брюсов убеждены, что практически единственный доступный поэту способ воздействия на мир заключается в наиболее полном выражении и утверждении своего «Я».

Причем если для романтиков главная возможность самоосуществления состояла в возвращении к абсолюту («отцу», «матери», природе, «ночи» и т. д.), то у символистов стремление к самовыражению и самоутверждению вылилось в творении новых миров, в которых поэт-демиург сам становился миро-порождающим началом.

Анализ же поэтического творчества Вл. Соловьева показал, что в своих ключевых моментах оно также является своего рода переходным этапом между романтическим воплощением архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» и той реализацией данных архетипов, которую мы наблюдали в поэзии символистов.

4. Рассмотрев систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма, мы пришли к заключению, что архети-пические формы наполняются в произведениях русских поэтов существенно иным содержанием. Так, у Соловьева, у Сологуба неприятие земной жизни носит гораздо более выраженный, нежели у романтиков, характер. Если для Новалиса, Гельдерлина земной мир является ущербным, незрелым, преходящим, то в соловьевской и сологубовской поэзии он становится еще и «злым». При этом если у Соловьева злой земной действительности еще противостоит совершенный мир абсолюта, то в поэтической реальности Сологуба существование этого мира либо ставится под сомнение, либо отрицается вовсе, либо же ему также приписывается исключительно злой, враждебный по отношению к человеку характер. Создатель злого земного мира сам становится олицетворением зла, в то время как противник христианского Божества становится олицетворением блага, объектом прославления и источником истины.

Среди исходных моментов такого процесса «перемены знаков» можно назвать и имморализм Ницше, и учение Шопенгауэра о творящей мир злой воле, и, конечно же, идею Соловьева о том, что источник мирового зла находится не природном мире, а в области доприродного. Однако одним из главных истоков этого процесса стала философия религии Шеллинга, в которой произошло фактическое раздвоение абсолюта: философ объясняет происхождение земного зла наличием в Боге темного, злого начала, чего-то такого, что не есть сам Бог, то есть допускает присутствие в абсолюте его абсолютной противоположности и видит во зле положительную силу, направленную против силы добра.

Поскольку Бог начинает отождествляться с мировым злом, то и путь-возвращение в божественный мир утрачивает у символистов свою актуальность. У них путь не может вывести героя за пределы предметного мира и превращается в блуждание, бесцельное хождение по кругу. Единственным выходом из бессмысленного круговращения становится смерть, которая так же, как и у романтиков, воспринимается в качестве блага и избавления. Однако если у Новалиса смерть была связана с божественным миром, то у Сологуба она приобретает ярко выраженную инфернальную природу.

Соответственно, различаются и возможности, которые герои получают после смерти, и эти различия отражают различный характер взаимоотношений человека и мира, утверждаемый поэтами в своем творчестве. Если у Новалиса герой обретает только возможность «вернуться к Отцу, домой», где его ожидает «подлинная жизнь», у Тютчева - просто исчезает в «бездне», то у Сологуба он из рук своего Отца-Дьявола получает власть над тем миром, который является для него источником страданий, вплоть до способности к его «перетворению».

5. Мы также установили, что именно символистское осмысление темы смерти и умирания наибольшим образом отличается от романтического. Хотя и романтики мечтали о смерти как избавлении от тоски, страданий и усталости, их лирические герои либо только ждали наступления желанного состояния, либо следовали в своих поисках чьему-то примеру или зову, всегда выступая, таким образом, в роли ведомых (например, в «Гимнах к Ночи» герой страстно желает пройти тем же путем, что и «тысячи мучеников и страдальцев», а Эмпедокл Гельдерлина бросается в жерло вулкана, повинуясь высшей силе - «власти земли»). Символисты же стремятся вовсе не к тому, чтобы последовать за кем-либо по пути спасения, но сами предлагают миру путь избавления от земного томления, который, в конечном итоге, должен привести к гибели этого мира.

Романтиков их неприятие земной действительности и воспевание смерти как способа освобождения от нее не приводило к мыслям о том, что они должны способствовать уничтожению всего актуального мира своими активными действиями. Смерть для них - это в первую очередь личное спасение, избавление от оков, усталости, возвращение на родину, слияние с умершими любимыми. Русских же поэтов стремление занять более активную позицию во взаимоотношениях с абсолютом и жажда «грядущей весны», как это было у Соловьева, привели в конечном итоге не просто к тотальному неприятию мира, но и к желанию уничтожить всё.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Севастьянова, Валерия Станиславовна, 2004 год

1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. -М!: Рос. энциклопедия, 1997.-С. 110-111.

2. Аверинцев С. Поэзия К. Брентано // Брентано К. Избранное. М.: Радуга, 1985.-С. 6-37.

3. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. -591 с.

4. Аствацатуров А. Неповторимый образ немецкого романтизма // Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - С. VIII - ХХХХ.

5. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1990. 397 с.

6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.-528 с.

7. Бент М. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. Иркутск. Изд-во Иркут. ун-та, 1987. 112 с.

8. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. -512 с.

9. Блок А. О романтизме // A.A. Блок. Избранное. М.: Панорама, 1995. -С. 433-444.

10. Блок А. Собр. соч.: В 6 т.- Т. 1.- Л.: Худож. лит., 1983. 424 с.

11. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. -Книга шестая. - С. 169 - 177.

12. Ботникова А. Сказка немецкого романтизма // Немецкая романтическая сказка. М.: Прогресс, 1980. С. 5 - 32.

13. Брюсов В. Александр Блок // Русская литература XX века (1890 -1910). М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - Кн. 2. - С. 106-117.

14. Брюсов В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии 1893 - 1924; Из книги «Далекие и близкие»; Miscellanea. - M.: Худож. лит., 1987. -575 с.

15. Брюсов В. Стихи. М.: Современник, 1972.-400 с.

16. Булгаков С. Без плана // Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996.-С. 216-233.

17. Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996. С. 51 - 82.

18. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Но-валиса и Фридриха Шлегеля / Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1994. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 6. Историческая поэтика). 80 с.

19. Венгеров С. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века (1890-1910). М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000.-Кн. 1.-С. 19-64.

20. Виндельбанд В. История философии. Киев: Ника-Центр, 1997. 560 с.

21. Габитова Р. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейер-махер. АН СССР, Институт философии. М.: Наука, 1989.-285 с.

22. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.

23. Гайденко П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. 495 с.

24. Гайденко П. Человек и человечество в учении B.C. Соловьева // Вопросы литературы. 1994. - Выпуск II. - С. 92 - 105.

25. Гальцева Р. Роднянская И. Реальное дело художника // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. -С. 8-29.

26. Гельдерлин Ф. Гиперион. М.: Наука, 1988.- 718 с.

27. Гинзбург JI. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987.-400 с.

28. Горнфельд А. Федор Сологуб // Русская литература XX века (1890 -1910). Кн. 1. - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - С. 391 -449.

29. Громов П. Блок, его предшественники и современники: Монография. Л.: Сов. писатель, 1986. 600 с.

30. Гуревич А. Романтизм в русской литературе. М.: Просвещение, 1980. - 103 с.

31. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Сов. писатель, 1977.- 368 с.

32. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 176 с.

33. Жан-Поль. О романтической поэзии // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. - 448 с.

34. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - ХЬ + 232 с.

35. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001.-496 с.

36. Зиммель Г. Кант и Гете. К истории современного мировоззрения // Г. Зиммель. Избранное. Том 1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. -671 с.

37. Иванов В. О Новалисе // Мировое древо. 1994. - Вып. 3. - С. 169 -190.

38. Исаев С. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий «старших» символистов) // Филологические науки. - 1997.-№ 1.-С.З- 13.

39. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. - 704 с.

40. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. 591 с.

41. Карельский A.B. Повесть романтической души // Немецкая романтическая повесть. М.: Прогресс, 1977. С. 5 - 39.

42. Карельский A.B. Социально-этическая проблематика романтизма в трагедии Фридриха Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» // Вестн, Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. - № 4. - С. 3 - 18.

43. Келдыш В. На рубеже художественных эпох (О русской литературе конца XIX начала XX века // Вопросы литературы. - Выпуск II. - С. 92- 106.

44. Козловски П. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах метафизики, поэзии и мифологии в гегельянстве, гностицизме и романтизме // Вопросы философии. 2000. № 4. С. 37 53.

45. Колобаева JI. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1990. 336 с.

46. Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова. Томск: Издательство «Водолей», 1997. - 128 с.

47. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интел-вак», 2003.

48. Литературные архетипы и универсалии: Сборник / Под ред. Мелетин-ского Е. М. М., 2001. - 433 с.

49. Лихачев Д. Историческая поэтика русской поэзии. С.-П.: Алетейя, 1997.-584 с.

50. Лосев А. Творческий путь Владимира Соловьева // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. - С. 3 - 33.

51. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век - Согласие, 2000. - 560 с.

52. Маковский С. Последние годы Владимира Соловьева // Книга о Владимире Соловьеве. М.: Советский писатель, 1991. С. 227 - 252.

53. Максимов Д. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Издательство «Советский писатель», 1981. 550 с.

54. Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки. JL: Сов. писатель, 1986.-408 с.

55. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. -384 с.

56. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. - 408 с.

57. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / Сост. H.JI. Бродский и Н.П. Сидоров.- М.: «Аграф», 2001. -С. 34-42.

58. Михайлов А. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. - С. 3 - 24.

59. Мочульский К. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997. -479 с.

60. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М.: «Искусство», 1991. - 391 с.

61. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. - 829 с.

62. Новалис. Афоризмы и фрагменты // Шульц Г. Новалис. Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 295 - 313.

63. Новалис. Христианский мир или Европа // Мировое древо. 1994. -Вып. 3. - С. 151 - 167.

64. Нордау М. Вырождение. М.: Республика, 1995. - 400 с.65 .Орлов Вл. Избранные работы. В мире русской поэзии (очерки и портреты). В 2 т. JL: Худ. лит., 1982.

65. Орлов В л. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М.: Худож. лит., 1976. 376 с.

66. Павлова М. Преодолевающий золаизм или русское отражение французского символизма // Русская литература. 2002. - № 1. - С. 211 -221.

67. Платон. Сочинения в 3-х т. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1971. 654 с.

68. Плотин. Космогония. М.: 11ЕРЬ-Ьоок, К.: Ваклер, 1995.-304 с.

69. Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. - 527 с.

70. Розанов В. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995. 734 с.

71. Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. проф. С. А. Венге-рова. В 2-х кн. М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. -Кн. 1.-512 с.

72. Русская литература XX века (1890 1910) / Под ред. проф. С. А. Вен-герова. В 2-х кн. - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. -Кн. 2. - 472 с.

73. Русская романтическая поэма первой половины XIX века: Антология. М.: Сов. Россия, 1985. - 272 с.

74. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства». Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1991. - 320 с.

75. Слободнюк С. «Идущие путями зла» (древний гностицизм и русская литература 1890- 1930 гг.). СПб.: Алетейя, 1998. 428 с.

76. Соловьев В. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 892 с.

77. Соловьев В. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М.: Мысль, 1990. 822 с.

78. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-701 с.

79. Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л.: Советский писатель, 1974.-350 с.

80. Сологуб Ф. Избранное. СПб.: ТОО «Диамант», 1997. - 448 с.

81. Сологуб Ф. Костер дорожный. Москва Петроград, 1922. - 47 с.

82. Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Худ. лит., 1991. Кн. 2.

83. Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-Пресс, 1995.-448 с.

84. Толмачев В. Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 117 - 186.

85. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» -«Культура», 1995. - 624 с.

86. Троицкий В. Национальное своеобразие и мировое значение русского романтизма // Мировое значение русской литературы XIX века. М.: «Наука», 1987. - 439 с.

87. Трубецкой Е. Владимир Соловьев и его дело // Книга о Владимире Соловьеве. М.: Советский писатель, 1991.-С. 456-471.

88. Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. М.: Изд-во «Наука», 1965.-447 с.

89. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М.: Высшая школа, 1991.-192 с.

90. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм.- СПб., «Академический проспект», 1999. 510 с.

91. Хольтхузен И. Федор Сологуб // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995.

92. Храповицкая Г. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3 С. 35 - 41.

93. Христианство: Энциклопедический словарь: В 2 т.: Т. 1. - М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. 863 с.

94. Чулков Г. И. Мысли о символизме // Чулков Г. Валтасарово царство. -М.: Республика, 1998. С. 363 - 447.

95. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Изд-во «Мысль», 1999. -608 с.

96. Шнайдер Ф. Романтический идеал в новелле Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморный кумир» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1987. № 5. - С. 71-76.

97. Шульц Г. Новалис. Челябинск: Урал LTD, 1998. 325 с.

98. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М.: Советскийписатель, 1987. 544 с. ЮО.Эсалнек А. Архетип // Введение в литературоведение. - М.: Высш. шк., 2000.-С. 30-37.

99. Энциклопедия мистицизма. СПб.: Литера, 1996. 480 с.

100. Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. Д.: Издательство «Наука», 1975. - 283 с.

101. Эткинд Е. Единство «серебряного века»: о русской литературе конца XIX- начала XX века // Звезда. 1989. - № 12. - С. 185 - 194.

102. Эткинд Е. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вяч. Иванова // Русская литература. 1990. - № 3. - С. 54 - 65.

103. Юнг К. Г. Архетипы коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. - М.: Канон, 1994. -С. 135-165.

104. Юнг К. Г. Человек и его символы. СПб.: Б. С. К., 1996. 454 с.

105. Arendt D. Der poetische Nihilismus in der Romantik. Band 1. Tübingen, 1972.

106. Bahr H. Die Überwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994.

107. Bauer J. Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. München, 1980.

108. Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977.

109. Frenzel H.A. und E. Daten deutscher Dichtung. Band 1. Deutscher Taschenbuch Verlag. München, 1991.

110. Hamburger K. Philosophie der Dichter. Novalis. Schiller. Rilke. Stuttgart, 1966.

111. Heine H. Gedichte. M.: Chudoshestwennaja Literatura, 1994.

112. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 1. Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1970.

113. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 2. Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1970.

114. Kluckchohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tübingen, 1953.

115. Lauer B. Das lyrische Frühwerk von Fedor Sologub. Weltgefuhl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen, 1986.

116. Lieder der deutschen Romantiker. Немецкий культурный центр имени Гете. М.: «Медиум», 1992.

117. Metzler-Philosophen-Lexikon: 300 biogr.-werkgeschichtl. Portr. Von d. Vorsokratikern bis zu d. Neuen Philosophen. Stuttgart: Metzler, 1989.

118. Novalis. Das Märchen von Hyazinth und Rosenblüt / Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977. S. 43 - 51.

119. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960-1975. Bd. 2.

120. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960-1975. Bd. 3.

121. Rehm W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis Hölderlin - Rilke. Düsseldorf, 1950.

122. Roder F. Novalis. Die Verwandlung des Menschen. Stuttgart, 1992.

123. Schlegel F. Schriften zur Literatur. München, 1985.

124. Sommerhage C. Romantische Aporien. Zur Kontinuität des Romantischen bei Novalis, Eichendorf, Hofmannsthal und Handke. Paderborn München -Wien-Zürich, 1993.

125. Unger R. Jean Paul und Novalis. In: Unger, Gesammelte Studien. Berlin 1944 Darmstadt 1966. Bd. 3.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Напечатать

Похожие записи:

Николай пирогов Врач пирогов николай ивановичНиколай пирогов Врач пирогов николай иванович Цитаты о том что важно. Афоризмы о цитатах. Это и есть смыслЦитаты о том что важно. Афоризмы о цитатах. Это и есть смысл огарёва; фгбоу во огарёва; фгбоу во "мгу им Лучшие учебники английского языка для пополнения словарного запасаЛучшие учебники английского языка для пополнения словарного запаса Экзотическая страна австралияЭкзотическая страна австралия
Новые или популярные