Главная » Современный дизайн частного дома » Когда сумароков стал писать басни. Русская литература XVIII векa. Схожесть в творчестве баснописцев

Когда сумароков стал писать басни. Русская литература XVIII векa. Схожесть в творчестве баснописцев

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2015. №3(41)

УДК 821.581 + 81"25

ПОЭМА-УТОПИЯ ТАО ЮАНЬ-МИНА «ПЕРСИКОВЫЙ ИСТОЧНИК» В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ

В статье рассматриваются некоторые вопросы, связанные с переводом поэмы-утопии Тао Юань-мина «Персиковый источник» на русский язык. Дается обзор биографии китайского поэта в свете канонических жизнеописаний, определяется место знаменитой поэмы в структуре конфуцианских и даосских воззрений, анализируется специфика переводческих подходов к тексту в границах русской лингвокультурной концептосферы. Перевод китайской лирики требует огромной предварительной научной подготовки.

Ключевые слова: Тао Юань-мин, «Персиковый источник», В.М.Алексеев, Ю.К.Щуцкий, Л.З.Эйдлин, художественный перевод.

Тао Юань-мин (365-427 гг. н.э.) - один из замечательных поэтов древнего Китая, автор оригинальных стихотворных произведений, переводившихся на многие языки мира, в том числе на русский. В.М.Алексеев, основоположник российской научной синологии, сравнивал его с А.С.Пушкиным, полагая, что их роли в национальных литературных процессах были приблизительно одинаковыми. Л.З.Эйдлин считал, что творчество Тао Юань-мина знаменует собой новый этап словесно-художественного развития Китая, когда поэзию определяет не только традиция, но и - при всей важности опыта прошлых поколений - сила и глубина индивидуального начала (см., например: ). В самом Китае на определенном этапе истории XX века, в процессе интенсификации связей с русской культурой, Тао Юань-мина воспринимали почти как «китайского Льва Толстого», и в такой сопоставительной оценке была своя правда, связанная прежде всего с биографическим контекстом.

Дело в том, что Тао Юань-мин, как и Л.Н.Толстой, происходил из некогда влиятельного, но к моменту появления на свет китайского стихотворца обедневшего рода («дворянского», как можно было бы сказать, проводя крайне условные параллели из русского социального языка XIX века). Его предки были чиновниками высокого ранга (прадед Кань, согласно одному из ранних жизнеописаний поэта, служил начальником военного управления при династии Восточная Цзинь), поэтому, несмотря на бедность семьи, он выбрал карьеру государственного служащего. Однако чиновничья служба в государстве пышных ритуальных церемоний показалась ему слишком тягостной и однообразной; он оставил место, которое могло бы обеспечить его жизнь в относительной стабильности существо-

вания, и возвратился домой, в село Лили, что в гористой местности Лушань (своеобразная «Ясная Поляна»). Там он безвыездно проводил свои дни, предаваясь созерцанию природного пейзажа и сочиняя стихи. Скромная и уединенная жизнь в глуши включала единственную страсть Тао Юань-мина, временами доходившую до гипертрофированного чувства, - страсть к вину. Это позволило Ю.К.Щуцкому, с подачи В.М.Алексеева, вполне справедливо назвать Тао Юань-мина «певцом опрощенья и вина»; затем эта формула прочно закрепилась за китайским поэтом в российской литературной синологии, фигурируя даже в энциклопедических словарях . Разуме -ется, этому способствовало как само творчество Тао Юань-мина, отражавшего винную образность в различных смысловых вариациях, так и канонические биографии, полные примечательных событий из жизни «великого отшельника» и дававших прямую отсылку к объекту его основных предпочтений.

Так, например, Шэнь Юэ рассказывает в «Суншу» («Истории Сун») случай, произошедший, когда государственные власти отдали в пользование Тао Юань-мину небольшой земельный надел. Поэт повелел посадить на нем винный рис; жена и сыновья, в свою очередь, стали настаивать на том, чтобы земля была засеяна рисом для еды. Тао Юань-мин нашел компромиссный выход, поделив землю на две половины и высадив на каждой из них по одному сорту риса - для вина и еды. Когда же из округа было выслано должностное лицо, чтобы проверить состояние дел, то, по обычаю тех лет, Тао Юань-мину необходимо было, надев пояс, выйти навстречу. Поэт отказался следовать обряду и демонстративно покинул уезд . В другом эпизоде повествуется о том, как правитель Ван Хун, желавший познакомиться с Тао

Юань-мином, перед отъездом оставил ему двадцать тысяч монет, которые тот сразу отнес в кабак, чтобы понемногу забирать оттуда вино . Подобных историй было много. Естественно, не все они носили реальный характер, какая-то часть была явно вымышлена, и главным ориентиром здесь выступала поэзия Тао Юань-мина, как будто бы намеренно фиксировавшая «хмельной» компонент лирического героя. Вместе с тем эти описания воссоздавали образ простого, прямолинейного, добродушного, строгого и несколько странного, если не сказать чудаковатого, человека - таким, каким русскому патриархальному крестьянскому сознанию мог казаться Л.Н.Толстой с его неуемной энергией земного подвижничества, попыткой быть похожим не на себя, а на тот народный класс, у которого он призывал учиться и чьи интересы стремился выразить с предельным публицистическим и художественным мастерством.

Показательно, что в китайских биографиях Тао Юань-мин часто изображался как человек, а не поэт. Это далеко не случайно и вызвано тем обстоятельством, что классическая китайская литература выработала «стандарт» отношения к носителю лирического слова: хороший поэт не должен быть плохим человеком; «гений и злодейство - две вещи несовместные» - вот суть сложившегося подхода. Слабости допускались, ибо они свидетельствовали о несовершенстве личности; более того, в отдельных ситуациях они воспринимались как обязательный атрибут: возвышая человека, эти знаки сигнализировали о том, что на вершинах духовной зрелости он продолжает оставаться собой, а значит, сохраняет способность быть похожим на других. Традиция, тем самым, преодолевала статику официального образа, наделяла его чертами подвижности, делая все возможное к тому, чтобы избежать «забронзовелости» литературного лица. Методом «очеловечивания» личности художника в полной мере владел и сам Тао Юань-мин. Во всяком случае, описывая собственную жизнь в стихотворении «Жизнь ученого,пяти ив"», он перечислял те свойства, которые как раз соотносились с категорией естественной простоты: «Он был беспечен и спокойно величав. Он мало говорил. Он не стремился к славе и наживе. Любил читать, но не искал с усердием чрезмерным глубоких объяснений ко всему. И каждый раз, как появлялась у него идея и пониманье чего-нибудь, он приходил в восторг и забывал обед. Любил вино всем сердцем, всем нутром. <...> Забор его жилья был жалок и убог, не закрывал его от ветра и от солнца. Одет он был в короткую рубаху в заплатах и узлах. В корзинке, в тыквине бывало пустовато, но он был равнодушен

и не тужил. Он часто сочинял для собственной забавы в старинном стиле ряд вещей, в которых очень бы хотел всем показать, к чему лежит его душа, и забывал задуматься над тем, удачно вышло или нет. Вот с этим настроением в душе он прожил до конца всю жизнь» . Отметим, что декларируемая Тао Юань-мином простота жизни проецировалась на простоту словесного стиля, доказывая лишний раз, что стиль - это и есть человек в его целостном измерении. Тексты поэта лишены изощренности (такой, которая давала бы повод отличать язык лирики от языка живого прагматизированного общения), в них нет фальшивой высокопарности, размашистого цветистого колорита, столь распространенного в до-таоюаньминской литературе; они однозначны, что не исключает присутствия в них многомерного смысла, не всегда точно передаваемого в словах. Давно доказано, что так называемая «пресность» стихов Тао Юань-мина иллюзорна, как и «бескрасочность» произведений позднего А.С.Пушкина. За экономным использованием художественных средств стоит особая философия, трактующая поэзию не как украшенное приложение к жизни, а как мудрую и просветленную необходимость1.

Эту характеристику мы вправе отнести не только к лирическому наследию Тао Юань-мина, но и к его поэме «Персиковый источник».

В жанровом плане ее, по-видимому, можно назвать утопической миниатюрой, или социальной фантазией в тонком эстетическом оформлении. Сюжетную линию поэмы составляет странствие рыбака из Улина (местности в нынешней китайской провинции Хунань) по речной протоке, который случайно встретился с людьми, бежавшими от бедствий циньской эпохи и благодаря упорному, настойчивому труду создавшими на обособленном локусе земли, вдали от цивилизации, свою обитель радости и света.

Поэму Тао Юань-мина, как правило, рассматривают в двух религиозно-философских аспектах: конфуцианском и даосском .

С конфуцианской точки зрения, поэма выражает тему ухода из бренного мира в область чистого рационального познания. В учении Конфуция образ бедного ученого / бедного чиновника

1 По мнению Сяо Туна, «его (Тао Юань-мина. - Ч.Ж., Р.Б.) сочинения совершенно необычны... чисты и понятны. высятся они над всеми другими; порицание и похвала его недвусмысленны и ясны, и нет таких, кого бы поставить с ним в один ряд» . К Тао Юань-мину с полным правом относимы слова А.В.Михайлова, историка немецкой романтической культуры, сказанные о Людвиге Тике: «На деле ясность Тика обманчива, у его простоты - сложный генезис» .

был в числе наиглавнейших, это общеизвестный факт. В числе прочего он подразумевал, что глубокомысленным отшельником может стать не только тот человек, который сознательно оставлял людское сообщество, обретая себя в одиночестве среди гор или озер, но и тот, который стремился отыскать душевное равновесие, находясь среди людей, но как бы внутри своей личности отделяя их от собственной персоны, выстраивая правильную дистанцию, не погружаясь в бесконечную суету и одновременно честно трудясь на поприще государственного управленца, тихо и незаметно служа высокой идее. Такая добровольная аскеза была значительно более сложным делом (по опыту известно, что легче уйти, все бросив), но именно она именовалась в конфуцианстве «большим отшельничеством», отличаясь от «малого» степенью терпения и стойкости. (Это деление, судя по всему, принадлежит поэту Ван Кан-цзюю, IV в. н.э.; для него «малый отшельник уединяется среди гор и вод, великий же <...> - при дворе и на рыночной площади» ). В лирике Тао Юань-мина этот тип ухода провозглашался открыто, как манифест, в стихотворении «Я поставил свой дом.»: «Я поставил свой дом / в самой гуще людских жилищ, / Но минует его стук повозок и топот коней. / Вы хотите узнать, / отчего это может быть? / Вдаль умчишься душой, / и земля отойдет сама <...>» . Конфуцианский элемент «Персикового источника» ярко звучит в эпизодах, описывающих прилежный, не стесненный властным диктатом труд взрослых в поле и спокойно-размеренный темп жизни стариков и детей. По конфуцианским представлениям, гармоничное социальное общение оказывается возможным, когда разные группы общества ведут исконно присущий им образ жизни, сохраняя иерархические отношения.

С даосской позиции, уход человека в царство природы нужен и полезен, открывая дорогу тем новым качествам, которые могли бы очистить сердце от благоприобретенной духовной скверны, дурного изъяна. Отдаленно это положение философии Дао перекликается с новоевропейской концепцией естественного человека, в частности с корпусом воззрений, отраженных в трудах Ж.-Ж.Руссо. В этом смысле достаточно убедительной выглядит попытка японского исследователя Хага Тору истолковать образы персиков и пещеры, куда приглашается войти рыбак, в символико-эротическом свете: Тао Юань-мин утверждает приоритет возвращения в материнское лоно, в ту мировую утробу, которая знаменует цельность и неиспорченность души. Для даосского миропонимания с равноценностью в

нем духа и материи этот взгляд крайне характерен. Отсюда, к слову, символической интерпретации поддается и образ реки, по которой плывет рыбак. Река в древнекитайской культурной традиции - знак времени, а кроме того - глубинная метафора очищения от «пыли мира» («тины мелочей», опутывающих человека, если употребить гоголевскую фигуру речи), создающая условия для контакта с подлинной вечностью. «Мудрый любит воду», - это изречение Конфуция кодифицировано в «Книге Бесед и Суждений».

На русский язык «Персиковый источник» переводился трижды. Сначала его перевел Ю.К.Щуцкий и опубликовал в 1935 году в первом сборнике книги «Восток», посвященном литературе Китая и Японии . Затем перевод поэмы осуществил В.М.Алексеев; его перевод был издан в 1958 году, в цикле переводов китайской классической прозы . Наконец, в 1963 году вышел в печать новый перевод текста Тао Юань-мина; в шестом номере журнала «Народы Азии и Африки» появилась статья Л.З.Эйдлина о поэтике Тао Юань-мина с включением в нее русской переводной копии . Потом этот перевод многократно воспроизводился как в антологиях китайской лирики, так и в отдельных сборниках стихотворений Тао Юань-мина; с развернутыми комментариями он приведен в фундаментальной монографии Л.З.Эйдлина о Тао Юань-мине, увидевшей свет в 1967 году . (Эта монография - самое обширное сочинение из всего написанного о Тао Юань-мине на русском языке. Л.З.Эйдлин в ней проделал огромный, поистине титанический труд, равный, пожалуй, по замыслу и исполнению той работе, которую выполнил в 1916 году В.М.Алексеев, создавший единственную в своем роде книгу о Сыкун Ту с многочисленными комментариями едва ли не к каждому слову его грандиозной «Поэмы о поэте» и проверкой всех имевшихся в распоряжении китайских источников). В строгом смысле, лишь эйдлинский перевод следует признать полным. Он содержит две части, прозаическую и стихотворную, как в тексте Тао Юань-мина, в то время как предыдущие переводы включали только прозаическую, или -что точнее - предисловие к стихам.

Вероятно, нет смысла говорить о том, какой из русских переводов «Персикового источника» лучше или хуже. Не утратила актуальности мысль Л.З.Эйдлина, в соответствии с которой «критик дальневосточной поэзии должен быть особенно чувствителен к достоинствам перевода. и в то же время уметь проявить сочувствие к неудачам переводчика в его единоборстве с иной раз очень сложным текстом» . Ка-

ждый перевод имеет особенности, отражающие внутреннюю стратегию переводящего, даже если он ее не формулирует отчетливо в словах. Поэтому будет правильным лишь констатировать специфику переводческого подхода к оригиналу.

В самом деле, переводы Ю.К.Щуцкого и В.М.Алексеева представляют собой ритмизованную прозу (правда, у последнего ритмичность прозаического рисунка воплощена тоньше и последовательнее). Л.З.Эйдлин отображает подлинник формой белого стиха, через соразмерность и соотносительность поэтических строк. Получается, что если у первых двух переводчиков стих как бы накладывается на прозу в виде ритма и случайных, словно невзначай возникших созвучий, то у третьего проза прорывается в стих неурегулированностью метрико-ритмического узора, и этим перевод имитирует разговорную повествовательную речь. Тут с разных сторон выражается гибридная природа древнекитайского прозостиха - сложной конструкции с присущей фонетическому строю китайского языка омофоничностью2.

По критерию точности мы выделили бы перевод В.М.Алексеева, что не означает, будто оставшиеся переводы неточны. Это не так, поскольку семантическое наполнение китайского слова обладает ассоциативной широтой и многоплановостью. Речь идет о том, что алексеевская точность связана не с одним только смыслом, но и с интонацией - непосредственной, лишенной (при определенных оговорках) крайних вычурностей и абсолютных пластических изгибов, хотя и перевод Ю.К.Щуцкого тоже ориентируется на тон обыкновенного разговорного изложения (ср.: «Раз продвигался он по ручью» вместо ожидаемого «Однажды продвигался он по ручью»). Сопоставление подборов на лексическом уровне выявляет, на наш взгляд, довольно любопытные уточнения.

Так, к примеру, значение слова «си» («маленькая речка, ручей, протока») в начале предисловия адекватнее отразили В.М.Алексеев и Л.З.Эйдлин. Первый перевел это слово как «протока», а второй - как «речушка». Ю.К.Щуцкий подобрал иной эквивалент - «ручей», что с формально-смысловой и стилистической стороны верно; однако в контексте реальных связей нам

2 По этой причине Л.З.Эйдлин отказывался использовать в переводах рифму, доказывая, что теперь в оригинале она уже не слышна. Не воспринимается она еще и потому, что изменилась система иероглифических обозначений: древнекитайский и современный китайский читатели по-разному произносят одни и те же знаки. Это, в свою очередь, заставило В.М.Алексеева признать белый стих наиболее удобной формой выражения классической китайской поэзии.

видится тут некоторая подмена, ибо трудно вообразить, как небольшая, утлая лодка с рыбаком может перемещаться по ручью. И «протока», и «речушка» (то, что меньше реки, но больше ручья) выглядят в русском языковом сознании предпочтительнее (ср. англ. пер.: «he followed the course of a stream» ; stream - «поток», «струя», «река», в последнюю очередь «ручей»). Слово «синь» («лес», «роща» / «тао хуа синь» -«роща персиков», «роща персиковых цветов», «роща персиковых деревьев в цвету») также переведено по-разному. Ю.К.Щуцкий его заменяет «цветами персика», делая, по-видимому, упор на красочности внезапно открывшегося пейзажа. Л.З.Эйдлин употребляет «лес» («лес цветущих персиковых деревьев»), а В.М.Алексеев «роща» («роща из персиков»). Эйдлинский «лес» кажется верным по формальному критерию, зафиксированному в китайско-русском словаре . Подчеркнем, что оспаривать с категоричностью этот выбор нельзя; в целом, он логичен. Тем не менее все своеобразие ситуации состоит в том, что в русской лингвокультурной картине мира «лес» ассоциируется, скорее, с хвойными деревьями, а персиковые являются экзотикой. Конечно, в русской речи используются словосочетания типа «тропический лес», когда, допустим, имеют в виду индийские джунгли, густолиственные заросли вообще. Однако, если вдуматься, можно найти, что эмоциональная коннотация «леса» в русском языке - с оттенком тревоги. Такой оттенок в поэме Тао Юань-мина, бесспорно, присутствует: его герой вступает на неизвестную территорию, удивляясь тому, как он на ней оказался. Вместе с тем чувство опасности «сглаживается» первозданной красотой обнаруженного топоса; причем пейзаж с персиковыми деревьями выступает в многообразии конкретно-чувственных проявлений (цвет, запах, звук речной волны о борт лодки). Слово «лес» этой амбивалентности не несет. К двойственности чувств ближе всего «роща», но у акад. В.М.Алексеева она в предикативной части слишком лаконична, хотя и связана с оригиналом без всякого конфликта (ср. англ. пер.: «grove of blossoming peach trees» ; grove - «роща», «лесок»).

Есть различия в целых фразах. У В.М.Алексеева о стариках и детях сказано так, что, для того чтобы понять смысл высказывания, требуется краткий комментарий, который, впрочем, приводится: «Пряди изжелта-седые и детские челки-узлы - все были довольны и радостны» (китайский перифраз слов «старики» и «дети»). Переводчик сохраняет букву оригинала. Л.З.Эйдлин переводит темное место в разъяснительной манере, исключающей какие-либо специальные по-

яснения: «Старики с их пожелтевшей от времени сединой, / и дети с завязанными пучками волос». Ю.К.Щуцкий объединяет две части предложения в одно целое: «У них были светлые волосы, свисавшие косичками». Думается, что этот оборот не совсем точен. (Стал ли он следствием неправильного понимания подлинника?). Во-первых, «светлые волосы» - отнюдь не то же, что «волосы седые». Во-вторых, если согласиться с тем, что «светлые волосы» относятся к детям, то образы стариков выпадают из текста автоматически; между тем для автора поэмы и старики, и дети - сущностная составляющая поколенческо-го диалога: не случайно эти образы упоминаются дважды, в предисловии и стихах.

Примеры аналогичного рода можно умножать.

Поэма-утопия Тао Юань-мина стала в русской культуре текстом, к которому применимо понятие «переводческой множественности». Надеемся на то, что в скором времени русский читатель получит еще один вариант перевода «Персикового источника». Он не станет отвергать предыдущие версии; его задача - отразить оригинал, исходя из новых лингвокультурных условий, тех, в которых оказалась воспринимающая сторона.

1. Эйдлин Л.З. Танская поэзия (очерк) // Литература народов Востока: сб. ст. - М.: Наука, ГРВЛ, 1970. - С. 130 - 175.

2. Эйдлин Л.З. Тао Юань-мин и его стихотворения. -М.: ГРВЛ, 1967. - 494 с.

3. Эйдлин Л.З. Тао Юань-мин // Краткая литературная энциклопедия / глав. ред. А.А.Сурков. - Т. VII

(«Советская Украина» - Фиалки). - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Стлб. 230 - 231.

4. Китайская классическая проза в переводах академика В.М.Алексеева. - М.: Изд-во АН СССР, 1958. - 387 с.

6. Хузиятова Н.К., Кузнецова М.Ю. «Пограничный Городок» Шэнь Цунвэня: диалог утопии и антиутопии // Intercultural Communication Studies XXIII. - 2014. - № 1. - С. 67 - 81.

7. Эйдлин Л.З. К истории развития китайской литературы в III-XIII веках // Изучение китайской литературы в СССР: сб. ст. к 60-летию члена-корреспондента АН СССР Н.Т.Федоренко. - М.: Наука, ГРВЛ, 1973. - С. 349 - 382.

8. Китайская классическая поэзия в переводах Льва Эйдлина / вступ. статья и примеч. Л.З.Эйдлина. -М.: Художественная литература, 1975. - 352 с.

9. Тао Юань-мин. Персиковый источник / пер. с кит. Ю.К.Щуцкого // Восток. Сб. I: Литература Китая и Японии / ред. и вступ. статья Н.И.Конрада. - М.: Academia, 1935. - С. 203 - 204.

10. Эйдлин Л.З. «Персиковый источник» Тао Юань-мина // Народы Азии и Африки. - 1963. - № 6. -С. 103 - 117.

11. Эйдлин Л.З. Поэзия Ай Цина и ее перевод // Иностранная литература. - 1983. - № 2. - С. 186 - 190.

12. «Peach Blossom Spring» by Tao Qian / translated by Cyril Birch // Afe.easia.columbia.edu: Asia for Educators, Columbia University, 2002-2013. URL: http://afe.easia.columbia.edu/ps/china/taoqian_peach blossom.pdf (дата обращения: 30.04.2015).

13. Большой китайско-русский словарь // Bkrs.info: сайт любителей китайского языка, 2015. URL: http://bkrs.info/slovo.php?ch=%D0%BB%D0%B5% D1%81 (дата обращения: 2.05.2015).

THE POEM-UTOPIA «PEACH BLOSSOM SPRING» BY TAO YUAN-MING IN RUSSIAN TRANSLATIONS

Zhang Shutszuan, R.F.Bekmetov

This article discusses the issues related to the Russian translations of the poem-utopia "Peach Blossom Spring" by Tao Yuan-ming. It also gives a review of the biography of the Chinese poet in light of canonical biographies and determines the place of the famous poem within the structure of Confucian and Taoist beliefs. The distinguishing features of approaches to translations of the text are analyzed within the boundaries of the Russian ligvocultural conceptosphere. The translation of Chinese poetry requires a huge preliminary scientific preparation.

Key words: Tao Yuan-ming, "Peach Blossom Spring", V.M.Alekseev, J.KShchutski, L.Z.Eidlin, literary translation.

1. E"jdlin L.Z. Tanskaya poe"ziya (ocherk) // Literatura 2. E"jdlin L.Z. Tao Yuan"-min i ego stixotvoreniya. - M.: narodov Vostoka: sb. st. -M.: Nauka, GRVL, 1970. - GRVL, 1967. - 494 s. (in Russian) S. 130 - 175. (in Russian) 3. E"jdlin L.Z. Tao Yuan"-min // Kratkaya literaturnaya

e"nciklopediya / glav. red. A.A.Surkov. - T. VII

(«Sovetskaya Ukraina» - Fialki). - M.: Sovetskaya e"nciklopediya, 1972. - Stlb. 230 - 231. (in Russian)

4. Kitajskaya klassicheskaya proza v perevodax akade-mika V.M.Alekseeva. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1958. - 387 s. (in Russian)

5. Mixajlov A.V. O Lyudvige Tike, avtore «Stranstvij Franca Shnernbal"da» // L.Tik Stranstviya Franca Shnernbal"da / per. s nem. - M.: Nauka, 1987. - S. 279 - 340. (in Russian)

6. Xuziyatova N.K., Kuznecova M.Yu. «Pogranichnyj Gorodok» She"n" Cunve"nya: dialog utopii i antiutopii // Intercultural Communication Studies XXIII. -2014. - № 1. - S. 67 - 81. (in Russian)

7. E"jdlin L.Z. K istorii razvitiya kitajskoj literatury v III-XIII vekax // Izuchenie kitajskoj literatury v SSSR: sb. st. k 60-letiyu chlena-korrespondenta AN SSSR N.T.Fedorenko. - M.: Nauka, GRVL, 1973. -S. 349 - 382. (in Russian)

8. Kitajskaya klassicheskaya poe"ziya v perevodax L"va E"jdlina / vstup. stat"ya i primech. L.Z.E"jdlina. - M.:

Xudozhestvennaya literatura, 1975. - 352 s. (in Russian)

9. Tao Yuan"-min. Persikovyj istochnik / per. s kit. Yu.K.Shhuckogo // Vostok. Sb. I: Literatura Kitaya i Yaponii / red. i vstup. stat"ya N.I.Konrada. - M.: Academia, 1935. - S. 203 - 204. (in Russian)

10. E"jdlin L.Z. «Persikovyj istochnik» Tao Yuan"-mina // Narody Azii i Afriki. - 1963. - № 6. - S. 103 - 117. (in Russian)

11. E"jdlin L.Z. Poe"ziya Aj Cina i ee perevod // Inostran-naya literatura. - 1983. - № 2. - S. 186 - 190. (in Russian)

13. Bol"shoj kitajsko-russkij slovar" // Bkrs.info: sajt lyubitelej kitajskogo yazyka, 2015. URL: http://bkrs.info/slovo.php?ch=%D0%BB%D0%B5% D1%81 (accessed: 02.05.2015). (in Russian)

Шуцзюань Чжан - кандидат исторических наук, преподаватель кафедры русского языка Университета Внутренней Монголии, г.Хух-Хото, Китайская Народная Республика.

010070, Китай, Внутренняя Монголия, Хух-хото, район Сай Хань, ул.Чжао Цзюнь, 24. E-mail: [email protected]

Zhang Shutszuan - PhD in History, Assistant Professor, Department of the Russian Language, Inner Mongolian University (Khukh-Khoto, China).

24 Zhao Tzun Str., Khukh-Khoto, 010070, China E-mail: [email protected]

Бекметов Ринат Ферганович - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и методики преподавания Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского федерального университета.

420008, Россия, Казань, ул. Кремлевская, 18. E-mail: [email protected]

Bekmetov Rinat Ferganovich - PhD in Philology, Associate Professor, Department of Russian Language and Instruction, Institute of Philology and Intercultural Communication, Kazan Federal University.

Парк Tashi славится своими красивыми полями, засаженными цветами. Он также является самой крупной фермой в северной части Тайваня. Парк популярен не только у туристов, но и у тайваньских кинематографистов. На его территории проводились съёмки многих кинолент.

Лучше всего приходить в парк в тёплое время года, когда особенно много цветов. Неспешная прогулка вдоль цветущих полян является прекрасным лекарством от плохого настроения.

В парке находится уютный ресторанчик, где можно насладиться хорошей кухней и послеобеденным чаем. На территории парка есть специально выделенное место для барбекю.

Международный аэропорт Таоюань

Международный аэропорт Таоюань является одним из самых загруженных тайваньских аэропортов, обслуживающих международные рейсы. Здесь находятся базы различных китайских авиакомпаний, например, «China Airlines» и «Eva Air», для которых он является промежуточным узлом.

Аэропорт был открыт в 1979 году, и до 2006 года он назывался Международный аэропорт имени Чан-Кайши. В настоящее время в аэропорту работает два пассажирских терминала. Первый открыли одновременно с аэропортом, его призванием было разгрузить другой аэропорт - Тайбэй Соншан. Абсолютно все международные рейсы перевели сюда. В 2010 году была проведена реконструкция Терминала-1. В результате он приобрел современный интерьер и новый дизайн, который разработал японский архитектор Норихико Дан.

Терминал-2 открыли в 2000 году с целью немного разгрузить устаревающий перегруженный Терминал-1. К моменту открытия достроили только Южный зал, а Северный зал закончили возводить только в конце 2005 года. В настоящее время инфраструктура Международного аэропорта Таоюань включает в себя два комфортабельных зала ожидания, кафе, аптеку, обменный пункт и небольшой ангар.

А какие достопримечательности Таоюани вам понравились? Рядом с фотограйией есть иконки, кликнув по которым вы можете оценить то или иное место.

Район водопада Xiaowulai

Район водопада Xiaowulai занимает площадь около 200 гектаров.

Сам водопад состоит из трёх каскадов. Высота верхнего каскада составляет всего лишь 3 метра. Самый большой каскад - средний. Его высота составляет около 50 метров. От брызг падающей с такой высоты воды стоит туман. Возле водопада есть удобные смотровые площадки и мостики.

Водопад Xiaowulai - не единственная достопримечательность этого района. Рядом находится «Перемещённый ветром камень» – гигантский 50-тонный валун, грациозно балансирующий на берегу реки. Кажется, что он вот-вот скатится в реку.

Третья достопримечательность этого района – построенный в 2010 году прозрачный смотровой мост, возвышающийся на высоте 24-этажного здания. С моста открывается прекрасный панорамный вид на всю округу.

Центральный государственный университет был основан в 1915 году в Нанкине. В 1949 году он был переименован в Нанкинский университет. И только в 1962 году Центральный государственный университет был заново создан в Тайване - сначала в Мяоли, потом в 1968 году переведён в Жонгли.

Университет имеет собственную инфраструктуру с огромным современным корпусом, зданием библиотеки, стадионом.

На сегодняшний день Центральный государственный университет открыл семь колледжей в различных областях, в том числе Институт свободных искусств, Инженерный колледж, Электротехнический колледж.

Ночной рынок Tao Yuan

Ночной рынок Tao Yuan находится в центре города Таоюань, на пересечении первой и второй улиц Jhongjheng и улицы Beipu. Рынок занимает довольно большую площадь и любим туристами за удобное расположение. Можно погулять на рынке и, вкусив восточной экзотики, спокойно добраться до гостиницы.

Рынок этот - смешанного типа. Вещевой сектор предлагает разнообразные промышленные товары - от сувениров до одежды. Но основная цель посещения туристов – это огромное количество уличных кафе, где можно попробовать национальную китайскую и тайваньскую кухню за куда меньшие деньги, нежели в ресторане. Кроме стационарных кафе еду можно купить и у разносчиков лапши, ходящих по рядам. При этом ассортимент далеко не исчерпывается лапшой. Вам предложат и пельмени, и чай, и разнообразные супы (включая травяные).

Мавзолей Cihu & Cihu

Мавзолей является местом последнего упокоения бывшего президента Тайваня Чана Кайши.

Мавзолей представляет собой одноэтажное кирпичное здание, построенное в смешанном стиле (слиянии характерных стилей провинций Фуцзянь и Чжэцзян). В главном зале мавзолея в чёрном мраморном саркофаге покоится тело Чана Кайши. Возле мавзолея выставлен почётный караул.

Недалеко от мавзолея находится озеро, состоящее из двух водоёмов, соединённых между собой каналом.

Музей авиации Chung Cheng

Музей авиации Chung Cheng расположен на территории международного аэропорта Таоюань. Музей был спроектирован и построен американской компанией Боинг и в 1981 году принял первых посетителей.

Музей состоит из пяти галерей: галереи гражданской авиации, ремесленной галереи, галереи местной авиации, галереи исторических реликвий и космической галереи.

В музее вы сможете увидеть прошлое, настоящее и будущее авиации.

Экспозиция музея состоит из множества картин, слайдов, книг, исторических документов, моделей авиатехники, а также из образцов настоящих самолётов. Экспозиция прекрасно сочетает в себе авиационные технологии с искусством.

Самые популярные достопримечательности в Таоюане с описанием и фотографиями на любой вкус. Выбирайте лучшие места для посещения известных мест Таоюани на нашем сайте.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	БАСНИ И САТИРЫ СУМАРОКОВА
Рубрика (тематическая категория)	Литература

ЛИРИКА

ТВОРЧЕСТВО А.П.СУМАРОКОВА

Широкую популярность Сумарокову принесла его любовная лирика. И здесь поэт в ряде случаев выступал подлинным новатором. Любовная лирика, появившаяся еще в петровскую эпоху, стала уже модной частью нового быта͵ особенно в среде светского общества. И Сумароков ответил на эту потребность удачнее своих предшественников – безымянных ʼʼпоэтовʼʼ первых десятилетий XVIII века и Кантемира с Тредиаковским. Любовная лирика Сумарокова создавалась им чаще всего в жанрах песни, эклоги, идиллии и элегии. Здесь еще много условного и несовершенного. Условен ʼʼпейзажʼʼ вводной части эклог, условно-схематичны сами ʼʼпастухи и пастушкиʼʼ, поверяющие тайну своей любви. Но не фривольные зарисовки были конечной целью поэта. Этой целью была попытка воссоздания ʼʼзлатого века днейʼʼ, той ʼʼпасторальной утопииʼʼ, которая должна была увести и поэта и его читателя из мира прозы, мира страшных и безобразных сцен действительности, ʼʼиз душного, чумногоʼʼ города (ʼʼЭмиллияʼʼ). Более успешными были выступления Сумарокова в жанре песен, где ему нередко удавалось выйти за рамки образно-языковой системы, определенной классицистической регламентацией. В его произведениях выражалась целая гамма человеческих переживаний – неразделенной и торжествующей любви, тоски, разлуки, ревности. При этом Сумароков в равной степени мог выступить как от лица мужчины, так и женщины (ʼʼТщетно я скрываюʼʼ, ʼʼНе грусти, мой свет. Мне грустно и самойʼʼ). Достаточно тонко для своего времени передает Сумароков психологию полюбившей девушки и стыдливо старающейся скрыть свое чувство от ʼʼхищникаʼʼ ее ʼʼвольностиʼʼ (ʼʼТщетно я скрываюʼʼ). Сумароков смог подметить также неосознанное еще полностью ощущение зарождающейся любви. Подлинная поэзия и истинная грусть звучат в признании женщины, выданной замуж за старого ревнивого мужа и разлученной со своим возлюбленным (ʼʼНе грусти, мой свет! Мне грустно и самойʼʼ). Противник ханжеской морали и ʼʼсветскогоʼʼ лицемерия, Сумароков с неподдельным сочувствием выразил трагедию женщины, вынужденной ʼʼк сокрытию стыда девичестваʼʼ и лишить жизни еще неродившегося внебрачного ʼʼмладенчикаʼʼ (сонет ʼʼО существа состав, без образа смешенныйʼʼ). В некоторых произведениях отражены раздумья о кратковременности человеческой жизни и тленности земного существования (ʼʼНа суету человекаʼʼ, ʼʼОда на суету мираʼʼ), страх перед смертью (ʼʼПлачу и рыдаюʼʼ, ʼʼЧасыʼʼ). Порой возникает образ человека одинокого и гонимого, нигде не находящего покоя и тщетно взывающего к заступничеству всевышнего (ʼʼПротиву злодеевʼʼ, ʼʼНа морских берегах я сижуʼʼ, ʼʼНа отчаяниеʼʼ).

Подобные мотивы в лирике Сумарокова не случайны. Его энергичная борьба с общественными пороками не давала желанного результата͵ а усиление самодержавного деспотизма и обострение классовой борьбы заставляли поэта усомниться в возможности сословной гармонии в дворянском государстве. Он начинает искать некое ʼʼсреднееʼʼ решение обострившихся непримиримых противоречий. Миру зла и насилия противопоставляется красота ʼʼдобродетелиʼʼ и не столько в гражданско-государственном ее значении, сколько в смысле требования внутреннего, морального самосовершенствования человека, умеренности его желаний, сдерживания своих страстей в соединении с разумным пользованием естественными радостями жизни. В этом отношении наиболее характерной является ʼʼОда о добродетелиʼʼ.

Сатирико-обличительная направленность творчества Сумарокова в целом наиболее ярко проявилась в собственно стаирических жанрах: в стихотворных сатирах, сатирических хорах, баснях, эпиграммах, пародиях.

Наибольшей популярностью пользовались его басни, которые он писал в течение всей своей творческой жизни (400 басен) и выступил подлинным новатором. Он придал басням характер живых, порой драматических сценок, наполнил их злободневным содержанием, выступил в них против многих общественных пороков и людских недостатков. Социальной заостренностью отличаются басни ʼʼБезногий солдатʼʼ, ʼʼТерпениеʼʼ. В первой басне утверждает, что только трудовому люду свойственны сочувствие и сострадание к обездоленным. Солдат, которому в войне ʼʼотшибли ногиʼʼ, покидает монастырь, где с ним строго обходились, и отправляется просить милостыню, и только работник, который целый день копал землю, ʼʼчто выработал он, все отдал то емуʼʼ.

Басня ʼʼТерпениеʼʼ направлена против жестоких и жадных помещиков, моривших голодом своих крепостных. Сумароков отмечает, что любому ʼʼтерпениюʼʼ есть предел.

Несколько басен были откликом на политические события. В басне ʼʼВойна Орловʼʼ описано соперничество братьев Орловых в борьбе за место екатериниского фаворита. Концовка басни ʼʼМидʼʼ направлена против Екатерины. Осмеивал Сумароков и литературных противников: Тредиаковского (ʼʼЖуки и пчелыʼʼ, ʼʼСова и Рифмачʼʼ), Ломоносова (ʼʼОбезьяна-стиховторецʼʼ, ʼʼОсел во львиной кожеʼʼ), М.Чулкова (ʼʼПарисов судʼʼ).

Немало басен посвящено осмеянию взяточничества приказных, жульничества откупщиков, мотовства и низкопоклонства дворян. В некоторых баснях Сумарокову удалось зарисовать живописные, колоритные картинки из народной, деревенской жизни (ʼʼДве прохожиеʼʼ, ʼʼДеревенские бабыʼʼ).

Наибольшим достижением сатирического творчества Сумарокова следует признать его ʼʼХор ко превратному светуʼʼ. Почти все социальные язвы современной ему русской действительности подверглись обличению в данном хоре. Синица, прилетевшая ʼʼиз-за полночного моря, из-за холодна океанаʼʼ, рассказывает, какие существуют порядки в заморской стране. И все, что об этом узнает читатель, оказывается полнейшим контрастом положению дел в Российском государстве. Здесь обличается злоупотребление крепостным правом в России. Люди ʼʼза моремʼʼ преисполнены чувством гражданского долга, глубокого уважения к родному языку и национальным обычаям, чиновники там честные, откупы ʼʼза моремʼʼ не в моде, наука там – лучшее достоинство, учатся там и ʼʼдевкиʼʼ, плохих стихов поэты не пишут, жители отличаются высокими моральными качествами в быту, пьяные по улицам не ходят. ʼʼХорʼʼ был адресован не только дворянскому, но и широкому демократическому зрителю-слушателю.

БАСНИ И САТИРЫ СУМАРОКОВА - понятие и виды. Классификация и особенности категории "БАСНИ И САТИРЫ СУМАРОКОВА" 2017, 2018.

Жанром, в котором Сумароков-сатирик выступил подлинным новатором, была басня. Сам он, следуя сложившейся национальной традиции, называл свои басни притчами. Этим Сумароков, по-видимому, хотел подчеркнуть учительный смысл жанра, напомнить о заложенном в его притчах иносказании, поскольку с понятием «басня» мог ассоциироваться шутливый род развлекательных побасенок-небылиц.

При жизни Сумароковым было выпущено три книги «Притч» (1762—1769). До этого многие из них печатались в разных периодических изданиях 1750—1760-х гг. И только в 1781 г. в «Полном собрании всех сочинений...» Сумарокова Новиковым было опубликовано 6 книг притч, заключавших в себе все написанное автором в этом жанре, всего около 380 произведений.

Жанр притчи как нельзя лучше соответствовал пылкой, неуемной натуре Сумарокова с его острым умом прирожденного полемиста и сатирика. Русская поэтическая басня и особенностями своего структурного облика обязана Сумарокову.

В сущности именно ему принадлежит заслуга создания той классической манеры басенного повествования, в основе которого лежит использование гибкого и подвижного разностопного ямба. Динамически насыщенный свободный ямбический стих оказывался идеальным средством и для передачи диалога, и для зарисовок бытовых сцен.

Обильное насыщение лексики притч вульгаризмами, просторечной фразеологией создавало основу для особой интонации и того грубоватого юмора, который отличает лучшие притчи Сумарокова. Назидательное морализирование уступает у него место хлесткой насмешке, полной иронии издевке. Не случайно традиционная мораль у Сумарокова нередко отсутствует или заменяется авторской сентенцией-размышлением, составляя не столько нравоучение, сколько своеобразную концентрацию заложенной в самой притче идеи.

Но, пожалуй, главная заслуга Сумарокова состояла в том, что он удивительно метко угадал заложенные в этой поэтической форме широчайшие возможности для сатиры. Впервые в русской литературе отвлеченные общечеловеческие свойства басенных персонажей-зверей дополнены деталями, указывающими на принадлежность этих персонажей к определенной социальной среде.

Тем самым иносказательность начинает составлять основу сатирического обличения в поэтической басне. Вот, например, его притча «Две крысы», рассказывающая о том, как встретившиеся в кабаке две крысы делили оставшееся в миске пиво.

Сошлись на кабаке две крысы,

И почали орать,

Бурлацки песни петь и горло драть

Вокруг поставленной тут мисы...

Одна из крыс видит, что пива в миске для двоих маловато, и тотчас «берет на ум»:

Лишуся этой я забавы,

Когда сестра моя пренебрежет уставы

И выпьет нектар весь она

Одна до дна...

То, что сметливая крыса вспомнила про «уставы», отнюдь не является случайным: в способе выражения мысли скрывается отсылка к вполне определенной социальной среде. Дальнейший ход рассуждений крысы не оставляет сомнений насчет идейной направленности сумароковской притчи:

В приказах я бывала,

И у подьячих я живала;

Уставы знаю я,

И говорила ей: «Голубушка моя!

Ты кушай, радость, воду

И почитай во мне, дружочек, воеводу;

Вить я ево,

А про хозяина, сестрица, твоего

Не только слуха,

Да нет и духа», —

И пиво выпила до суха...

Полон сарказма и финал притчи:

Сестра ворчит и говорила так:

«Такой беседой впредь не буду я ласкаться,

И на кабак

За воеводскими я крысами таскаться».

Никакой морали Сумароков не дает. Да в ней и нет нужды, ибо его притча не нравоучение, а облеченная в басенную форму едкая сатира, причем сатира социальная. Этим крысам хорошо знакомы неписаные уставы чиновничьей иерархии. Сумароков открыто дает понять, на чем основано наглое бесстыдство воеводской крысы.

Ее нравственный кодекс определяется законами морали, господствующими в мире людей. Поражает необычайно тонкая нюансировка психологического облика персонажей данной притчи, особенно той из крыс, которая поднабралась ума в воеводских хоромах. Достигается это средствами стиля.

Воеводская крыса не просто отнимает у своей подруги принадлежащую той долю, но убеждает ее в справедливости такого порядка. Причем делает это она с такой неподдельной сердечностью, с такими изъявлениями дружбы, что ее искусству лицемерить мог бы позавидовать не один подьячий, у которых она «бывала».

Целый набор самых ласковых и нежных обращений, одно теплее другого, содержит ее речь к подруге: «голубушка», «радость», «сестрица», «дружочек». И за всем этим — одна цель: урвать побольше за счет той же «сестрицы». В своих находках Сумароков своеобразно предвосхищает метод Крылова. И в этом сказалась его новаторская роль в формировании облика русской поэтической басни.

Удача Сумарокова во многом объясняется тем, что образцом он избрал произведения французского баснописца Лафонтена. Отличительную особенность манеры Лафонтена в баснях составляла изящная непринужденность стиля, напоминавшая добродушную, полную искристых шуток и иронии беседу автора с читателем.

Сумароков конечно не мог полностью перенести на русскую почву лафонтеновскую манеру. Но в главном — в переосмыслении морализаторской функции басенного жанра — пример Лафонтена для Сумарокова оказался решающим в его собственных поисках. Но при этом Сумароков никогда не переставал ощущать себя русским писателем.

Он постоянно стремился придать своим притчам национальный колорит, максимально приблизить их содержание к понятиям и представлениям русского читателя. Это особенно отчетливо видно, когда Сумароков обращается к обработке традиционных басенных сюжетов, имевших международную распространенность. Русификация используемых сюжетов им нередко подчеркнуто декларируется.

Кто как притворствовать не станет,

Всевидца не обманет.

На русску стать я Федра преврачу

И русским образцом я басню сплесть хочу —

начинает Сумароков притчу «Вор», сюжет которой взят им из басни римского баснописца Федра «Святотатец» (кн. 4, басня 10). И соответственно алтарный огонь превращается у Сумарокова в свечу, а храм Юпитера — в православную церковь с образами, часовником. В тексте притчи даже проскальзывают элементы христианской молитвы.

Сама перемена обстановки в притчах связана у Сумарокова с желанием актуализировать критическую направленность их содержания. Он дополняет традиционные сюжеты такими деталями, которые переводят смысл отвлеченной морали первоисточника в плоскость сатирического обличения отдельных социальных явлений русской действительности XVIII в.

Показательным примером такой переработки может служить его притча «Заяц», сюжет которой заимствован из басни Лафонтена «Les oreilles du Lievre». Заяц напуган слухами о гонениях на зверей с большими рогами. И в рассуждения Зайца у Сумарокова вторгается мотив, очень типичный для сатиры XVIII в., — обличение подьяческого плутовства:

Страх Зайца побеждает;

А Заяц рассуждает:

Подьячий лют,

Подьячий плут;

Подьяческие души

Легко пожалуют в рога большие уши;

А ежели судьи и суд

Меня оправят,

Так справки, выписки одни меня задавят.

Вся эта тирада о подьячих, естественно, отсутствовала у Лафонтена. Но с введением ее в притчу сатирическая острота последней резко возрастала, ибо абстрактная иносказательность анекдотического сюжета находила конкретное социально-политическое применение.

Существенное значение в процессе русификации международных басенных сюжетов имело для Сумарокова обращение к традициям национального фольклора и к традициям демократической сатиры. Сумароков иногда доверяет народной пословице или поговорке функцию морали: «Большая в небе птица Похуже нежели в руках синица» («Рыбак и рыбка»); «Когда к воде придешь, отведай прежде броду; Ворвешься без того по самы уши в воду» («Паук и Муха»); «Где много мамушек, так там дитя без глазу» («Единовластие») и т. д.

Иногда все содержание притчи предстает своеобразной развернутой иллюстрацией народной мудрости, зафиксированной в пословице. Благодаря этому система мировосприятия, запечатленная в сумароковских притчах, часто сливается с идейной позицией памятников фольклора.

Это особенно рельефно проявляется в тех случаях, когда фольклор и произведения сатирической юмористики, распространявшиеся в среде демократических низов общества, служат для Сумарокова источником притчевых сюжетов. Примерно одна треть сюжетов его притч имеет подобное происхождение.

Он активно использовал бытовые и сатирические народные сказки, шуточные анекдоты, перешедшие в демократическую сатиру сюжеты возрожденческой европейской фацеции. Рукописные сборники фацеций были широко распространены в России уже с конца XVII в. и пользовались большим успехом.

Обращение Сумарокова к фацециям и народному анекдоту как к источникам сюжетов для своих притч знаменательно еще в том отношении, что оно свидетельствует об устойчивости традиций смеховой культуры в литературном сознании русского классицизма. Юмористическая окраска стиля сумароковских притч объясняет причину их широкой популярности у современников самых различных социальных слоев.

Лидер русского просветительства Н. И. Новиков назвал притчи Сумарокова «сокровищем российского Парнаса». С другой стороны, около десятка сумароковских притч получили свою вторую жизнь в народном лубке.

Необычайной широте тематического содержания притч Сумарокова в полной мере соответствует богатство форм, которые избирает автор в своем стремлении подчинить жанр задачам сатиры. В структуре его притч представлены почти все возможные способы и приемы сатирического обличения, от пародийного травестирования манеры литературных противников («Парисов суд», «Александрова слава») и до острейшей инвективы политического характера («Чинолюбивая свинья», «Ось и Бык»).

Притча-пародия и притча-шутка, притча-памфлет и притча-медитация, притча-анекдот и притча — политическая инвектива — вот далеко не полный перечень жанровых форм, определяющих структурный облик сумароковских притч. Несмотря на неоднократно подчеркивавшуюся Сумароковым назидательность басенного жанра, сам он в своих притчах менее всего выступает как морализатор.

Скорее он предстает в них как судья и обвинитель. Главная заслуга Сумарокова в этой области, как мы уже отметили выше, состояла в том, что он сумел традиционно нравоучительному жанру придать широкие функции социальной сатиры.

Для того чтобы хотя бы в общих чертах дать представление об идеологической позиции Сумарокова — автора притч и тем самым о месте его притчевого наследия в литературном движении 1760—1770-х гг., приведем один показательный пример. В 3-й книге «Притч», вышедшей в 1769 г., Сумароков помещает притчу «Ружье»:

Среди дни бела волк к овечушкам бежит:

Имел пастух ружье; вздремал, ружье лежит;

Так волк озревшися не очень и дрожит.

Ружье его стращает

И застрелити обещает:

А волк ответствует: гроза твоя мелка;

Ружье не действует, с ним нет когда стрелка:

Худая без него тобой овцам отрада,

И к лесу потащив овечушку из стада,

..................

Сокрылся волк, овца за труд ему награда.

Унося в лес овцу, волк продолжает глумиться над бесполезным ружьем. И Сумароков заключает притчу сентенцией, прямо переводящей смысл аллегорического повествования в политическую плоскость:

Коль истины святой начальники не внемлют,

И беззаконников не наказуя дремлют;

На что закон?

Иль только для того, чтоб был написан он?

По своему пафосу притча являет собой типичный образец общественно-политической сатиры Сумарокова. Злободневность ее содержания особенно возрастала на фоне недавнего провала разрекламированной затеи Екатерины II с созывом ею Комиссии для составления Нового уложения.

В обстановке, когда в роли первого законодателя России выступала сама императрица, высказывания Сумарокова, подобные вышеприведенным, вписывались по-своему в общую полемику, развернувшуюся в сатирической журналистике на рубеже 1760—1770-х гг. Не случайно Новиков избрал эпиграфом ко 2-й части своего сатирического еженедельника «Трутень» (1770) заключительное двустишие притчи Сумарокова «Сатир и Гнусные люди» из той же 3-й книги притч:

Опасно наставленье строго,

Где зверства и безумства много.

Если учесть, что и первая часть «Трутня» (1769) сопровождалась эпиграфом, взятым из сумароковской притчи «Жуки и Пчелы» («Они работают, а вы их труд ядите»), то еще более очевидным станет общественный резонанс, который имели притчи Сумарокова в литературно-идеологической борьбе тех лет. Для просветителя Новикова Сумароков-сатирик оказывался союзником по борьбе.

Было бы, конечно, неправомерным на основании сказанного делать выводы об оппозиционности Сумарокова к существующей социальной системе в целом. Его позиция в отношении основ дворянско-абсолютистской государственности, с признанием за дворянским сословием господствующего положения в обществе, всегда оставалась неизменной.

Можно выделить целую группу притч, в которых открыто декларируется идея незыблемости сословных прав дворянства и резкое неприятие практики введения в дворянское звание выходцев из социальных низов, в особенности из подьячих и бывших откупщиков («Филин», «Мышь Медведем», «Просьба Мухи», «Коршун в павлиньих перьях», «Блоха»).

В лесу воспитанная с негой,

Под тяжкой трется ось телегой

И не подмазанна кричит;

А бык, который то везет, везя молчит.

Такова притчевая фабула, восходящая к басне Эзопа «Волы и ось». Она заключает в себе общечеловеческую мораль абстрактного свойства: кричит обычно тот, кто меньше всего делает. Сумароков полностью переосмысляет существо морали, перенеся действие притчевого сюжета в условия русской действительности и переведя вывод морали в сугубо социальную плоскость:

Изображает ось господчика мне нежна.

Который держит худо счет:

По русски мот;

А бык крестьянина прилежна.

Страдает от долгов обремененный мот,

А этого не воспомянет,

Что пахарь изливая пот,

Трудится и тягло ему на карты тянет.

Требовательность Сумарокова к представителям правящего сословия полностью согласовывалась с его позицией идеологического лидера русского дворянства.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Сумароков писал песни, элегии, идиллии, эклоги, притчи (басни), сатиры, эпистолы, сонеты, стансы, эпиграммы, мадригалы, оды торжественные, оды философические, «оды разные», – не говоря о трагедиях, комедиях, операх, статьях и речах в прозе и др. Он использовал все широчайшие возможности русского стиха, писал всеми размерами, античными строфами, создавал сложнейшие ритмические сочетания, писал вольно-тоническим стихом без размеров. Полтораста лет развития русского стиха после Сумарокова прибавили лишь немного новых ритмических форм к запасу тех, которые он разрабатывал. Из всех жанровых форм классицизма XVIII века Сумароков не использовал лишь несколько, в первую очередь различные виды эпоса, поэмы; правда, он начал писать эпическую поэму «Дмитриада» о Дмитрии Донском, но до нас дошла только первая страница ее; вероятно, больше Сумароков и не написал.

Басни. В самых общих чертах все поэтическое наследие Сумарокова может быть разделено на две большие группы: на лирику в собственном смысле слова и на сатирическую поэзию, включая и притчи (басни). Пожалуй, именно притчи занимают центральное место в этом втором отделе. Сумароков писал басни в течение почти всей своей творческой жизни. Первые басни его были опубликованы в 1755 году. В 1762 г. вышли две книги: «Притчи Александра Сумарокова». В 1769 г. – третья; после его смерти были опубликованы еще две книги басен и еще несколько басен, не вошедших в эти две книги. Всего Сумароков написал 374 притчи. Современники не находили слов для прославления их. Многочисленные ученики Сумарокова – В. Майков, Херасков, Ржевский, Богданович и другие – усердно подражали ему в басенном творчестве.

В самом деле, басни Сумарокова принадлежат к лучшим завоеваниям русской поэзии XVIII столетия. Именно Сумароков открыл жанр басни для русской литературы. Он многое позаимствовал у Лафонтена (немало басен он перевел из него – впрочем, вольно). Однако было бы совершенно неправильно считать Сумарокова подражателем Лафонтена. Басни Сумарокова и по содержанию, и по стилю характерно отличаются от произведений великого французского баснописца.

Жанр басен был известен русской литературе и до Сумарокова. Прозаический перевод Эзопа издавался еще при Петре I. В 1752 г. Тредиаковский напечатал «Несколько Эзоповых басенок», переведенных равностопными хореями и ямбами. В «Риторике» Ломоносова в 1748 г. были помещены три басни (на заимствованные сюжеты). Но все эти стихотворения были лишены того строя живого сатирического рассказа, как и того размера, вольного разностопного ямба, которые стали неотъемлемой особенностью русской басни, начиная от Сумарокова. Сам Сумароков некоторые из ранних своих басен также написал еще равностопным шестистопным ямбом (александрийским стихом), в манере суховатого повествования, продолжавшей прежнюю традицию. Можно думать, что чтение лафонтеновых басен натолкнуло Сумарокова на создание новой манеры басенного стиха и изложения. Потом Сумароков познакомился с баснями Геллерта и других, французских и немецких баснописцев, мотивы которых он использовал в своих притчах наравне с мотивами Эзопа и Федра. Однако многие из басен Сумарокова не имеют никаких иностранных сюжетных мотивов; некоторые построены на русском анекдотическом фольклоре; сюжет одной, например, заимствован из анекдота, рассказанного в проповеди Феофаном Прокоповичем («Кисельник»)*.

* Вопрос об источниках басен Сумарокова исследован в обстоятельной работе К. Заусцинского «Басни Сумарокова» (Варшавские университетские известия 1884 г., № 3–5.) Источник басни «Кисельник» указан М.И. Сухомлиновым в «Заметке о Сумарокове» (Известия Академии наук, 1855, вып. 4.)

Притчи Сумарокова, как и другие его сатирические произведения, часто злободневны, направлены на осмеяние конкретных неустройств русской общественной жизни его времени. Тематический охват их очень велик, как и количество сатирических образов, созданных в них Сумароковым. Далеко не все басни Сумарокова иносказательны, т.е. далеко не во всех из них действующими лицами являются животные или предметы. Недаром сам Сумароков называл свои басни притчами. Очень часто притча Сумарокова – это маленький очерк или фельетон в стихах, остроумная и злая сатирическая сценка-шутка, иногда совсем маленькая по объему: при этом действуют в таких притчах люди, типические сатирические маски, обобщающие пороки определенных социальных групп времени Сумарокова. Все русское общество проходит перед нами в беглых зарисовках сумароковских притчей. Его львы – это цари, как впоследствии у Крылова, или же великие люди; при этом о царях Сумароков умеет говорить достаточно свободно. Он дает озлобленные враждебные характеристики русских бюрократов, вельмож, подьячих, взяточников, зазнавшихся и грабящих население страны. Неустройство аппарата монархии вызывает у него целый ряд ядовитых выпадов. Затем Сумароков нападает на откупщиков, разбогатевших торгашей. Нередко он говорит в притчах о крестьянах, которые выглядят у него довольно безобидными, но совершенно дикими существами, нуждающимися в присмотре, в руководстве, в суровом управлении ими. Наконец, важнейшая тема басен Сумарокова – российское дворянство. Он не находит достаточно энергичных слов, чтобы заклеймить некультурных помещиков, жестоко обращающихся со своими крепостными и выжимающих из них последние соки,

Вообще Сумароков в своих притчах достаточно смело излагает свои взгляды: он прямолинеен в своих нападках на своих социальных врагов, он изъясняется независимо, свободно, даже резко. Но он не ограничивается в них социальной сатирой остро политического характера; он дает множество зарисовок быта, схватывая типические смешные детали, возмущаясь отталкивающими чертами бескультурья нравов дворянства, «подьяческой» среды, российского купечества. Перед читателем проходит ряд живых сценок, в которых уродливости быта осмеяны быстрыми, острыми чертами. То это жена, изводящая мужа упрямой сварливостью и спорами против очевидности («Спорщица»), то трусливый муж, дрожащий перед свирепой женой («Боярин и боярыня»), то это дикий обычай кулачного боя, возмущающий Сумарокова («Кулашный бой»), то ханжество и скупость купеческой вдовы («Безногий солдат»), то спесь «скота», который гордится пышной шубой («Соболья шуба») и т.д.

Необыкновенная живость басен Сумарокова, пестрота их содержания, то именно, что они переполнены бьющими через край современными интересами, – все это делало их по-особенному интересными для современных читателей и в то же время это делает их для потомства ярким документом времени во всей его сложности и пестроте, в кричащих противоречиях старозаветной дикости и новой европейской цивилизации. При этом Сумароков, желчный и озлобленный сатирик, в то же время обладал в высшей степени дарованием комическим: он умел смешить, и самый жанр басни-притчи он истолковывал как жанр комический; однако смех в его понимании и творческой интерпретации – вовсе не безобидный смех «развлекательного» типа, а острое оружие борьбы с социально-враждебными ему явлениями.

Злободневность, агитационность, сатирическая острота басен Сумарокова предполагают определенное отношение его как баснописца к проблеме конкретной реальной действительности. Конечно, было бы опрометчиво говорить, хотя бы ограничительно, о реализме сумароковских притчей. Но все же обилие заключенных в них черточек подлинной жизни позволяет поставить вопрос об элементах наблюдения социальной реальности, отразившейся в них.

Тенденция к разоблачению действительности приводила Сумарокова к той резкости стиля, к той грубости нападок и самих картин, изображенных в его баснях, к той прямолинейности поэтической брани, которые характерно отличают его сатирическую манеру от западного и, в частности, французского классицизма, благородно-сдержанного, олимпийски спокойного и чуждого «низкой» прозе жизни и в образах, и в языке.

С другой стороны, признание порочности изображаемой действительности уже вследствие ее реальности ставило существенную преграду реалистическим возможностям Сумарокова – баснописца и сатирика вообще. Сумароков не хочет и не может подняться над эмпирическим наблюдением отдельных штрихов; он презирает реальность и готов покинуть ее при первой же возможности.

Напечатать