Золотистого меда струя из бутылки. «Золотистого меду струя из бутылки текла…» О. Мандельштам. Размер и рифмовка

Стихотворение «Золотистого мёда струя из бутылки текла» Мандельштам написал в 1917 г. в Алуште. Стихотворение посвящено Вере и Сергею Судейкиным, которые снимали комнату на даче. У них гостил Мандельштам, ставший свидетелем описанной сцены. По воспоминаниям Веры Судейкиной, им нечем было угостить Мандельштама, кроме мёда и чая, не было даже хлеба. Некоторые исследователи считают, что стихотворение правдиво передаёт содержание беседы Мандельштама и хозяев. Другие усматривают в мифологических образах зашифрованные подтексты и даже символы.

В первых двух изданиях (1918, 1922) стихотворение называлось «Виноград», в последующих названия не имело.

Мифологические аллюзии стихотворения

Мандельштам проводит мифологическую параллель между вынужденно живущими в Тавриде в 1917-1918 гг. беглецами, среди которых множество деятелей культуры и искусства (им не скучно), и Одиссеем. Герой, завоевавший Трою, вынужден был по дороге домой надолго остановиться у киммерийцев. Это место Одиссей называл «печальной областью», а Мандельштам – «печальной Тавридой». Для героев стихотворения всё закончилось по-другому: они так и не попали на родину, через Кавказ уехали во Францию в 1920 г.

Судьба пленников Тавриды неизвестна Мандельштаму в 1917 г. Они, как Одиссей, стоят перед входом в Аид, находящийся как раз в Тавриде, и вопрошают о будущем. Одиссей получил ответ, этим заканчивается стихотворение.

Упоминается также верная Пенелопа, но имя её не называется. Она противопоставляется Елене, своей изменой спровоцировавшей Троянскую войну. Хозяйка комнаты у Мандельштама ассоциируется с Пенелопой. Она красива, «всеми любима» и занимается вышиванием (Пенелопа в мифе пряла, но Мандельштам, очевидно, не очень разбирается в этих ремёслах и называет станок для вышивания ткацким).

Упоминается миф об аргонавтах, плававших за золотым руном. Исследователи спорят, какое отношение имеет этот более ранний миф к истории Одиссея, с которой ассоциируется пребывание в Крыму Судейкиных. Но Мандельштам и Судейкины в беседе упоминали золотое руно, потому что художник Сергей Судейкин оформлял в 1906 г. журнал «Золотое руно», задуманный символистским кружком «Аргонавты». Восклицание «Где же ты, золотое руно?» - это тоска по тому прекрасному времени (журнал прекратил своё существование в 1909 г.), когда можно было спокойно жить, рассуждая о прекрасном и не думая о куске хлеба. Скорее всего, золотое руно не имеет символического значения, заложенного в мифе, то есть не является символом утверждения своих истинных прав (Ясон, добыв золотое руно, хотел добиться справедливости и получить законную царскую власть, но так этого и не достиг).

Ещё один греческий миф, упоминаемый в стихотворении, – культ Бахуса, то есть виноделия, которое Мандельштам называет наукой Эллады в каменистой Тавриде. Все образы, связанные с виноделием, в стихотворении акмеистические, земные: отсутствие людей, ушедших на сезонные работы, катящиеся бочки, готовые принять новое вино, описание виноградников, обновляющихся подвалов, голосов сторожей-татар в шалашах.

Литературное направление и жанр

Стихотворение написано по законам литературного направления акмеизма, приверженцем которого Мандельштам оставался всю жизнь. Материальность образов так сильна, что читатель порой сомневается в их правдивости. Мёд не хранят в бутылках, он быстро теряет текучесть и перестаёт выливаться. Но именно в правдивости образов сила акмеизма. Золотистая жидкость, которую гость и хозяева, тоже не местные, принимают за мёд – сгущенный виноградный сок (такая технология хранения сока существовала у многих восточных народов), который часто использовали при чаепитиях вместо сахара.

Таких примет действительности множество в стихотворении. Например, дом с винным подвалом и колоннами, комнату в котором снимают герои, подобен традиционному греческому дому, где ждала Одиссея Пенелопа.

Не следует искать в стихотворении символы, скорее оно наполнено подтекстами, понятными участникам описанной беседы. Мифологические мотивы важны не сами по себе, а в той степени, в которой они были близки и важны людям в 1917 г., застывшим в ужасе перед надвигающимся хаосом. Жанр стихотворения близок к философскому, но с элементами жанровой сценки и пейзажной лирики.

Тема, основная мысль и композиция

Тема стихотворения отражает тематику беседы Мандельштама и Судейкиных: история, наука, искусство, возвращение домой, верность и любовь, миф об Одиссее. Основная мысль – тоска по прошлому (в восклицании о золотом руне) и страх перед будущим, неизвестностью.

Стихотворение состоит из 6 строф, в которых описывается и беседа между лирическим героем и хозяевами, и их передвижения (дом – виноградник – дом). Но это вынужденно замкнутое пространство открывает перед беседующими всё пространство и время человеческой истории. Они живут как бы и в Алуште, и в дореволюционном любимом Петербурге, и даже в Древней Элладе.

Последняя строфа – мечта повторить судьбу Одиссея, который, пережив лишения и состарившись, вернулся, обогащённый «пространством и временем». Несбывшаяся для героев стихотворения мечта.

Тропы и образы

Зрительные образы Мандельштам передаёт с помощью эпитетов и наречных эпитетов: золотистого мёда струя, тягуче и долго текла, тяжёлые бочки, огромный коричневый сад, тёмные шторы, белые колонны, каменистая Таврида, белая комната.

Метафорические эпитеты создают настроение стихотворения: печальная Таврида, спокойные дни, тяжёлые волны, сонные горы. Эту же роль играет олицетворение дни катятся .

Метафоры стихотворения рождают чёткие зрительные образы: сонные горы обливаются воздушным стеклом (марево над горами в жару),

Сравнение штор в доме с опущенными ресницами превращает весь образ дома в олицетворение.

В описании виноградника Мандельштам одновременно использует метафору и сравнение, утверждая, что виноград живёт, как старинная битва, и метафорически описывая виноградник. В начале 20 в. виноград сажали в шахматном порядке в виде отдельных кустиков, каждый напоминал горбатый круп лошади, на котором сидит кудрявый всадник. Коричневый сад и ржавые грядки – точное описание виноградников Крыма, в которых коричневые грунты оставляли чистыми, выпалывая растительность.

Метафоры последней строфы важны для общей идеи стихотворения. Корабль Одиссея, натрудивший в морях полотно (след, путь корабля), связывается с полотном, которое пряла Пенелопа. Оба эти полотна – материальное выражение времени и пространства, наполненным которыми вернулся Одиссей (метафора).

В стихотворении важны цвета (золотой и золотистый, наводящие на мысль о золотом веке). Вокруг золотого века сосредоточены рассуждения героев. Белая комната, прялка и колонны, вызывающие образ античного мрамора, синева неба и моря, зелень виноградников и коричневая ржавая земля. Стихотворение наполнено движениями, которые, как кажется, приведут к вожделенной цели. Движения разнонаправлены. Это горизонтальные полосы коричневых грядок, моря, корабельного следа, нити, которую прядёт Пенелопа, вертикальные полосы текущего из бутылки мёда, опущенных коричневых штор и белых колонн. Курчавые виноградники образуют спиральные и круговые линии, как и катящиеся бочки-дни. Движения пространства и времени перемешаны в образах.

Время течёт в стихотворении тягуче-медленно, в ожидании. Пространство, сжатое сначала в бутылке, расширяется в комнату, потом в сад, во всё пространство Тавриды и в весь античный мир, чтобы в конце снова сжаться в дом, куда возвращается Одиссей. Это надежда на счастливый конец для современников.

Размер и рифмовка

Стихотворение написано 5-стопным анапестом. Рифмовка перекрёстная. Мужская рифма чередуется с женской.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).

Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена - другая, как долго она вышивала?»), «прялка», символ вечной судьбы, и «золотое руно», миф о поиске блаженной земли.

Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в «коричневый сад», минуем «белые колонны», видим вдали, на горизонте «сонные горы». Возникающая затем аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический «греческий дом» Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.

Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: «дни», «как тяжелые бочки», - и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, «пространством и временем полный». Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд («виноград, как старинная битва», долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия («мед», «вино»), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.

Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - «тишина», молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.

Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник «Камень» (1913, 1916), 20-е годы - сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о «трех поэтиках» Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - «верленовскую», ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. - Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык - язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», - «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».

Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто «тварное» (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности». Конкретность, согретая теплом предметность, «телесность» художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это «современное экспериментирование» с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, «уловление» будущего по шифру прошлого.

В окончательном варианте стихотворение не имеет названия, но дважды (в 1918 и в 1922 годах) оно публиковалось под заглавием «Виноград» .

И это не случайно, потому что «службами Бахуса» – культурой винограда и вина – пронизана вся образная структура стихотворения. С этой культурой, в частности, связана загадка, заключенная в первых же двух стихах произведения.

Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго <…>

Здравый житейский смысл возражает против того, что написано в стихах 1 и 2 анализируемого нами стихотворения: мед не хранят в бутылках, потому что он засахаривается и его трудно будет из этой бутылки извлечь. Кто-то возразит, что это трудно, но возможно (можно, например, растопить мед, погрузив бутылку в теплую воду). Другие упрекнут нас в буквализме и скажут, что эти строки – просто поэтическая вольность. И те и другие будут не правы. Написанное в двух первых стихах имеет очень простое объяснение, опирающееся на специфические крымские реалии той далекой поры.

О. Э. Мандельштам и его гостеприимные хозяева , будучи приезжими людьми в ориентальном Крыму, принимали за мед покупаемый ими у местных жителей бекмес – сгущенный виноградный сок, который действительно хранили в бутылках, потому что он не засахаривается. Чтобы получить бекмес, виноградный сок уваривали на медленном огне до четверти его первоначального объема. В результате получался густой, тягучий сироп «золотистого», медового цвета, который можно было долго хранить в стеклянной посуде без дополнительной стерилизации. Иногда бекмес варили из груш или яблок. Из арбузного сока изготавливали другой тип сиропа – нардек. Бекмес и нардек являлись также основой для последующего изготовления спирта .

Эта традиция сироповарения характерна в той или иной мере для всех стран средиземноморско-черноморского региона, перед которыми всегда стояла проблема сохранения и переработки обильных урожаев садов и виноградников. С депортацией крымских татар, а также армян, греков и болгар из Крыма в мае-июне 1944 года эта традиция на полуострове умерла. Что же касается, например, Турции или Грузии, то разлитые в бутылки бекмес и нардек читатель и сегодня может купить в магазинах Стамбула и Тбилиси. Знаменитая чурчхела тоже делается на основе бекмеса.

Вплоть до середины XX века бекмес заменял обитателям Крыма дорогой сахар, и его, разливая в розетки, подавали на стол к чаю. Именно этот момент запечатлел в своем стихотворении О. Э. Мандельштам (см. начало 9-го стиха: «После чаю мы вышли <…> (выделено нами – Авт.)»).

<…> молвить хозяйка успела:
– Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела.

О. Э. Мандельштам стал свидетелем этого эпизода на даче, где снимали комнату В. А. и С. Ю. Судейкины, которым и посвящено стихотворение. Это зафиксировано в автографе, вложенном в «Альбом» актрисы и художницы Веры Судейкиной . Автограф, с которого, несомненно, была осуществлена публикация стихотворения в Тифлисе в 1919 году , содержит посвящение «Вере Артуровне и Сергею Юрьевичу С.» и датировку «11 августа 1917. Алушта». Кстати, издатель «Альбома» Джон Боулт ошибается, предлагая читать правильное «Артуровна» в посвящении как «Августовна» и выстраивая на этом основании целую концепцию .

В августе 1917 года О. Э. Мандельштам гостил в Алуште в Профессорском уголке в дачном пансионе Е. П. Магденко, которая была женой видного петербургского филолога А. А. Смирнова. По предположению алуштинского краеведа Л. Н. Поповой, здание пансиона сохранилось и является сегодня одним из корпусов санатория имени XXX-летия Октября . «В имении, – вспоминала позднее одна из постоялиц, – был главный дом, где она [Е. П. Магденко – Авт.] жила с мужем [А. А. Смирновым – Авт.], и целый ряд маленьких домиков. Она принимала на лето дачников» .

В этом пансионе традиционно собирались летом яркие представители научной и культурной элиты Петербурга, к которой О. Э. Мандельштам, конечно же, принадлежал. В числе постоянных гостей алуштинской дачи-пансиона можно назвать В. М. Жирмунского, К. В. Мочульского, А. Л. Слонимского, братьев Радловых – Сергея и Николая, А. М. Зельманову и В. А. Чудовского, С. Н. Андроникову и С. Л. Рафаловича, Н. В. Недоброво и В. И. Шухаева .

В Крыму волею обстоятельств (уже состоявшаяся Февральская революция, явно обозначившийся в России голод и первые проблемы в работе транспортной системы) собралось такое количество известных и неординарных людей, что «скучать» действительно не приходилось. Многочисленные концерты, выставки, вернисажи, театральные представления, диспуты, презентации книг достаточно плотно заполняли течение дней.

Но то, что мучило всю эту приезжую элиту, называется не «скукой», а совсем другим словом.

Голод отчетливо ощущался уже и в Крыму. В. А. Судейкина, рассказывая о визите поэта, писала в своих незаконченных воспоминаниях, что угостить его хозяева могли «только чаем и медом (! – Авт.)», не было даже хлеба .

В. А. и С. Ю. Судейкиных «судьба занесла» в «печальную Тавриду» в мае-июне 1917 года. Они прожили в разных городах Крыма (Алушта, Ялта, Мисхор) до апреля 1919 года, потом супруги морем отправились в Новороссийск, затем на Кавказ (Тифлис и Баку), откуда в мае 1920-го уплывут из Батума во Францию .

Эта и многие другие судьбы вынужденных «крымских затворников» придавали не слишком радостный колорит «таврическому сидению» большого количества знаменитых людей. Это были не только деятели культуры, но также видные политики, военные и государственные деятели, университетские профессора, журналисты и издатели, крупные предприниматели.

История Тавриды – северной Эллады – с готовностью подсказывала всем этим событиям мифологическую параллель: вынужденное прибытие на землю киммерийцев Одиссея, отчаявшегося добраться после падения Трои до родной земли. В традиции Гомера, называвшего эти места «печальной областью» , О. Э. Мандельштам вкладывает в уста «хозяйки» определение «печальная Таврида».

Несомненно «гомеровское» происхождение имеет и фраза «куда нас судьба занесла». И Одиссей, и «крымские затворники» именно «занесены» судьбой в «область киммериян»: они жертвы глобального катаклизма, ход которого совершенно им неподвластен.

Одновременно и Одиссей, и «крымские затворники» надеются найти в Тавриде разгадку своего будущего. Герою Троянской войны это, как известно, удалось: он перед находившимся здесь входом в царство Аида принесет жертвы подземным богам и сможет узнать у явившегося ему прорицателя Тиресия, что его ждет. Стихотворение заканчивается рассказом о возвращении Одиссея домой. Будущее скитальцев новейшего времени пока скрыто в неизвестности.

Неизвестность мучает их, хотя они это и скрывают. «Хозяйка» настойчиво убеждает гостя, что «здесь <…> мы совсем не скучаем». В воспоминаниях В. А. Судейкиной подробнее передано то настроение, которое она как «хозяйка» пыталась внушить, конечно же, не только О. Э. Мандельштаму, но и самой себе: «Белый двухэтажный дом с белыми колоннами, окруженный виноградниками, кипарисами и ароматами полей. Какое блаженство <…>. Здесь мы будем сельскими затворниками (!! – Авт.), будем работать и днем дремать в тишине сельских гор. Так и было. Рай земной. Никого не знали и не хотели знать». Их разговор с пришедшим к ним в гости поэтом «был оживленный, не политический (!! – Авт.), а об искусстве, о литературе, о живописи» .

О. Э. Мандельштам в эту благодать не поверил. Слишком страстно в эмоциональном отношении «набросились» на него во всех смыслах изголодавшиеся (и по еде, и по людям своего круга) обитатели алуштинской дачи: «Как рады мы были ему. <…> Мы наслаждались (! – Авт.) его визитом» . Какая сверхэкспрессивная оценка встречи: не «получали удовольствие» или «радовались», а – ни много ни мало – «наслаждались»! (Кстати, воспоминания В. А. Судейкиной свидетельствуют, что поэт побывает у них в гостях не один раз.) Именно поэтому, на наш взгляд, монолог «хозяйки» поэт заключил фразой: «<…> и через плечо поглядела».

Так как в этой встрече участвовали три человека – Вера Судейкина, ее муж (известный художник) и поэт, – то взгляд «хозяйки», скорее всего, был адресован Сергею Судейкину, которого ей, едва ли не в первую очередь, нужно было убеждать в том, что все у них обстоит хорошо. В своих воспоминаниях Вера Судейкина после встречи запишет: «Я потом говорила Сереже: “Ах, ты, оказывается, не так уж доволен быть только со мной – нам нужны друзья”» .

Как известно, в недалеком будущем супругов ждет развод и новый брак у каждого (у нее – четвертый, у него – третий).

С учетом этих обстоятельств, жест «хозяйки» – взгляд через плечо – исследователи чаще всего толкуют как сугубо женский, даже эротический знак. Думается, что мировоззренческий смысл стихотворения подсказывает совсем другую его трактовку. Согласно народным и сакральным приметам, если человек не хочет сглазить то, во что он верит и на что надеется, он должен трижды сплюнуть или бросить три щепотки соли через плечо (левое). Если же он не до конца верит в то, что декларирует, за что борется и чего добивается, ему достаточно оглянуться, чтобы погубить, как сегодня выражаются, свой «проект» (Орфей, оглянувшийся на Эвридику и потерявший возможность вернуть ее из царства Аида) или даже самого себя (жена Лота, оглянувшаяся на родной город Содом и превратившаяся в соляной столб).

Вера Судейкина не посмотрела (на кого-то), а «поглядела», то есть – бросила взор, обратила его назад, обернулась.

Поглядев через плечо, «хозяйка» (пусть даже бессознательно) обнаружила свое внутреннее сомнение в том, что она так горячо при встрече доказывала поэту. Их «неполитический» разговор, их семейный «рай земной» будут в итоге разорены и сокрушены политикой, которую так старались не замечать искатели «наслаждения».

Через год – в 1918-м – в Алушту приедет еще один «крымский затворник» – И. С. Шмелев. Через четыре года он будет лицезреть, а еще через два года (уже в эмиграции) в эпопее «Солнце мертвых» описывать трагический финал этого «нескучного» таврического сидения: разграбленные дачи с выбитыми окнами и дверьми; заброшенные и вырубленные сады и виноградники; винные подвалы, заполненные разбитыми бочками, из которых не столько выпили, сколько повыливали прямо на земляные полы вино. И страшные трагические судьбы десятков тысяч из тех, кто не успел или не захотел уехать…

Что же касается «крымских изгнанников», то в отличие от Одиссея, плавание которого домой займет всего-навсего двадцать лет, они будут ждать возможности даже не вернуться, но хотя бы посетить свою бывшую родину и сорок лет (как Вера Судейкина, которая со своим последним мужем Игорем Стравинским сможет приехать повидать родные им Москву и Ленинград только в 1962 году), и шестьдесят, и восемьдесят.

Большинство из них даже этого часа так и не дождется.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, – идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не ответишь.

В период уборки винограда южнобережные города пустели, так как многие были заняты сезонной работой – «службами Бахуса» (подготовка к уборке, сама уборка, охрана урожая, транспортировка винограда, его обработка). Работы было много, потому что города той поры буквально утопали в окрестных садах и виноградниках. По свидетельству той же В. А. Судейкиной, дача у подножия горы Кастель, в которой они снимали комнату, была даже не окружена, а «затворена» «виноградниками» и «полями» . В период голода, естественно, сезонная работа становилась особенно актуальной для местных жителей. В целом, потребность в рабочей силе в летний период была так велика, что работников нанимали даже в нечерноземных губерниях России. Поэтому герою, не занятому на уборке урожая, видны в окрестностях города только «сторожа и собаки».

В стихотворении встречаются и другие реальные приметы алуштинской виноградной страды. О. Э. Мандельштам сравнивает спокойное течение августовских дней с тем, что повседневно вокруг себя наблюдает, – с перекатыванием «тяжелых бочек», которые готовят для приема вина нового урожая. Поэт в своих отношениях с реальностью снова и снова пунктуально следует в этом стихотворении зафиксированному им зрительному образу.

Охрана виноградников традиционно набиралась из крымских татар. Этой реалией рожден последний в строфе 8-й стих («Далеко в шалаше...»). «Голоса», которые слышит герой из далекого шалаша, – это крики крымских татар, которые, вероятно, предлагают ему купить у них виноград или молодое вино, но незнание татарско-русского суржика не позволяет ему ни «понять» их, ни «ответить» им.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы, на окнах опущены темные шторы.

9-й стих комментируемого нами стихотворения правильно может быть осмыслен лишь в контексте того, что говорится в стихе 16-м. Поэт снова отталкивается в лирическом повествовании от зафиксированного им зрительного образа.

Определение «коричневый сад» вызывает некоторое удивление. Что может быть «коричневым» в южнобережном саду до 11 августа (24 по н. ст.)? Ни цветом плодов (будь то даже груши, которые в августе еще безусловно зеленые, а не желтые или коричневые), ни цветом листвы (которая тоже в это время еще вовсю полыхает зеленью), ни цветом стволов (которые у фруктовых деревьев скорее серого с легким коричневатым оттенком цвета) это определение не оправдаешь.

Остается (как и в 16-м стихе) обработанная, взрыхленная почва состоявшегося только наполовину вулкана Кастель, которая своим «ржавым», коричневым цветом полностью подпадает под описание поэта.

Сады Южного берега той поры состояли из крупных фруктовых деревьев (пальметных садов еще не существовало), высаживавшихся на большом расстоянии друг от друга, чтобы облегчить уборку урожая в летне-осенний период (установка настилов и лестниц). Ветки расходились от стволов на высоте полутора и более метров. Земля была тщательно взрыхлена и обработана, так что на ней не оставалось ни одной травинки. В результате, человеческий взгляд фиксировал бесконечное пространство коричневой почвы, над которой высоко вверх уходили кроны деревьев.

Тот же самый зрительный эффект О. Э. Мандельштам зафиксировал в описании виноградника (см. комментарий VII).

Что же касается опущенных на окнах «темных штор» в 10-м стихе, то это не знак наступающей ночи, как иногда ошибочно пишут комментаторы, а традиционный на юге способ (наряду с другим – толстыми стенами) борьбы с дневным зноем, на который обратил внимание поэт, зафиксировав его. Герои наблюдают, как «сонные горы» обливаются «воздушным стеклом» (12-й стих). Они стали свидетелями характерного для дневного зноя марева, эффект которого создается поднимающимися от земли массами раскаленного воздуха, вызывающими иллюзию «льющихся» по склонам гор «стеклянных» потоков.

Защищая комнаты от зноя, хозяева опускали на это время шторы, стараясь сохранить в доме остатки прохлады. В средиземноморских странах на период сиесты с той же целью окна домов закрывали зарешеченными деревянными ставнями.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Атрибутировать дом, в котором жили в Алуште Судейкины, и установить его местоположение до сих пор не удавалось. И именно точный в реальных деталях и подробностях текст стихотворения лег в основу предположения уже упомянутой крымской исследовательницы Л. Н. Поповой, согласно которому Судейкины, скорее всего, снимали комнату в имении С. В. Давыдовой под горой Кастель. Отчасти это подтверждается свидетельством А. А. Ахматовой: «Судейкин и Вера Артуровна [жили] отдельно, недалеко от Алушты» . Действительно, имение С. В. Давыдовой располагалось на значительном расстоянии к западу от Профессорского уголка. Вот как о нем пишет «Настольная и дорожная книга», изданная под редакцией В. П. Семенова-Тян-Шанского: «К имению Чернова прилегает купленный у него С. В. Давыдовой участок земли с красивой дачей и садом. Имение славится своими ликерными винами, выдержанными в бочках на солнце, на морском берегу» .

Приведенное свидетельство во всех деталях подтверждает то, что описано в стихотворении О. Э. Мандельштама и в воспоминаниях В. А. Судейкиной: вызывающий восхищение красивой архитектуры дом, большой ухоженный сад, обширные виноградники, перекатываемые по участку бочки для ликерных вин и просторные подвалы для вин сухих, разнообразная работа по подготовке к приему винограда нового урожая, многочисленная охрана с собаками в разбросанных тут и там шалашах.

Дом был серьезно поврежден во время крымского землетрясения 1927 года. Фотография разрушенной дачи С. В. Давыдовой приводится в альманахе «Крымский альбом – 2002» . Мы предлагаем ее вниманию читателя:

Видимо, с той поры сохранилась булыжная мостовая, которая вела к дому. Она проходит как раз между двух белых колонн, которые фигурируют и в стихотворении (стих 11-й). Все это позволяет признать версию Л. Н. Поповой достаточно обоснованной.

Если говорить о походе, в который отправились гость и хозяева для того, чтобы «посмотреть виноград» (стих 11-й), то он также зафиксирован в воспоминаниях В. А. Судейкиной: «Мы повели его на виноградники: «Ничего другого не можем Вам показать» . Приходится еще раз констатировать, что стихотворение О. Э. Мандельштама не только дотошно передает накопленный им в эти дни в Алуште и на даче зрительный материал, но фактически оказывается конспектом всех событий этой встречи и – соответственно – тех разговоров, которые участники между собой вели.

Кстати, подчеркнем еще раз, что Судейкины в Алуште снимали не дачу, а только комнату в ней. Собственно, об этом прямо пишет и поэт: «Ну, а в комнате белой <…> (выделено нами – Авт.)» (17-й стих). Переехав в Ялту, Вера запишет в своих воспоминаниях: «Как трудно было найти подходящую комнату, все, что находили, было так неуютно, убого, что мы пожалели Алушту, где комната была огромная, с видом на виноградники, а не на задворки с запахом помоев» .

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке <…>

Нашим современникам очень трудно «прочитать» образ, запечатленный поэтом в стихах 13 и 14. Современные виноградники, сформированные длинными регулярными рядами (шпалерами), сложно отождествить с некоей «кудрявой» битвой, которую ведут непонятные «курчавые всадники». Разве что резной виноградный лист и извилистая лоза, нарушающая строго геометрический порядок посадки, могут вызывать отдаленно подобные ассоциации.

Исследователи уже отмечали, что в русской литературе сравнение виноградника с «кудрявым войском» до нашего поэта было сделано А. Белым при описании Сицилии в его «Путевых заметках» 1911 года, фрагментами публиковавшихся в газетах еще до 1917 года . При этом комментаторами в стороне было оставлено самое главное: О. Э. Мандельштам сделал свое сравнение не потому, что он повторял образное сравнение А. Белого (неизвестно, читал ли он его заметки вообще), а потому, что старые виноградники и на Сицилии, и в Крыму, и в других местах действительно были похожи на битву «курчавых всадников <…> в кудрявом порядке».

Разгадка этого мандельштамовского образа заключена в том, что вплоть до Великой Отечественной войны в Крыму существовала совсем другая система посадки виноградников, характерная для той эпохи, когда еще не начали прибегать к механизированной и машинной сборке винограда. Ряд стран частично сохранили эту систему посадки лозы до сих пор – Турция, Хорватия, регионы Средней Азии. Каждая лоза высаживалась как отдельное деревце, и не в линию, а в шахматном порядке (чтобы она могла получать больше солнечного света). Не использовались традиционные сегодня столбики и проволока, образовывавшие регулярные шпалеры. В результате, каждая лоза имела свою крону, очень похожую на курчавую человеческую головку, в целом напоминая всадника на своеобразном коньке-горбунке.

Объективный характер этого зрительного восприятия подтверждает то, что с интервалом в шесть лет его независимо друг от друга зафиксировали два крупных художника слова – Андрей Белый и Осип Мандельштам.

Если выйти за пределы литературы, то в отечественной очерково-краеведческой традиции зрительный образ «кудрявых» виноградников, которые «буйными толпами растут и теснятся кругом» был зафиксирован еще в XIX веке в блистательных «Очерках Крыма» Е. Л. Маркова (первое издание – 1873 г., четвертое – 1902 г.), которые надолго пережили свое время. Нет сомнения, что этот пример далеко не единственный.

Система посадки виноградной лозы как отдельного деревца имеет очень давнюю историю. В Ветхом завете в книге пророка Михея признаком счастья и благополучия считается возможность для каждого человека «сидеть под своею виноградною лозою и своею смоковницею» [Мих., 4, 4].

Для современного читателя в качестве иллюстрации мы приводим черно-белую копию картины крымского художника С. Г. Мамчича «Старый виноградник» (1966 г.):

VII.

<…> В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

С одной стороны, поэт в 16-м стихе точно зафиксировал «ржавый» цвет почв Южного берега Крыма, образованных из уплотненных глин и мелкозернистых песчаников (сланцевые песчаники, шиферные почвы). Иначе их еще в геологии называют «коричневые почвы южнобережья».

С другой стороны, перед нами еще один пример поэтической вольности в описании южнобережной реалии. Как человек среднеевропейской культуры О. Э. Мандельштам называет привычным огородническим словом «грядки» обработанную землю (вскопанную, прополотую, «прошитую» специальными канавками для воды) вокруг виноградных лоз.

Существует и другое толкование этой строки. Крымские краеведы (Л. Н. Попова, Р. Г. Неведрова и др.) связывают этот поэтический образ с особенностью традиционного для окрестностей горы Кастель винограда «Мускат белый» приобретать благородный коричневый цвет, «загорать» или «ржаветь» под солнцем. Сравнительно невысокие кусты виноградной лозы (в аграрной традиции XIX – первой половины ХХ веков), могли спровоцировать, по их мнению, появление образа «ржавых грядок».

Однако такой трактовке противоречит 9-й стих, приведенный в комментарии IV, в котором сад также назван «коричневым». Кроме того, полное созревание винограда начинается с конца августа. Поэтому опять мы можем констатировать совершенную точность поэтической передачи реального зрительного образа – «коричневых почв» садов и виноградников крымского южнобережья.

В стихе 15-м поэт касается полемической в это время темы: от кого наследована культура виноделия? Одни утверждали, что основоположниками этого искусства были скифы, другие – греки. Вся эта полемика велась в рамках общей модной теории «скифско-азиатских» корней России и русской культуры, которой отдали дань в своем творчестве А. А. Блок, В. В. Хлебников и другие.

О. Э. Мандельштам и его хозяева, как следует из текста стихотворения, коснулись в разговоре этой темы и заявили себя приверженцами эллинистической концепции.

Поэт всегда был сторонником первенства «эллинского» начала над «скифским», «азиатским». Это подтверждается свидетельством Н. Я. Мандельштам: «Его тянуло только в Крым и на Кавказ. Древние связи Крыма и Закавказья <…> с Грецией и Римом казались ему залогом общности с мировой, вернее, европейской культурой. <…> Сам О. М., чуждый мусульманскому миру <…>, искал лишь эллинской и христианской преемственности» .

Действительно, комментируемое нами стихотворение, последовательно пронизано исключительно эллинским началом: службы Бахуса, наука Эллады, греческий дом, золотое руно и Одиссей. Крымско-татарские приметы новой Тавриды в нем полностью проигнорированы.

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Что касается 18-го стиха, то неподалеку от разрушенного во время землетрясения дома С. В. Давыдовой сохранился до наших дней винный подвал. Наличие такого подвала было традиционным для южнобережных домов той поры. Мало того, зачастую подвалы для вина устраивали и в самих домах. Судя по стихам, таковой был и в разрушенном доме. Хозяева готовили его к приему вина нового урожая, поэтому в комнате пахнет не только использованной во время ремонта «краской», но также и «свежим вином».

Поэт упоминает в 18-м стихе об уксусе. Вот его-то как раз категорически быть не могло. Он главный враг вина. Крымские виноделы, с которыми мы консультировались, полагают, что О. Э. Мандельштам спутал с уксусом специфический запах, образующийся при промывке винных бочек горячей водой.

Указанное устройство домов на Южном берегу Крыма было продолжением античной традиции домостроения, которую и сегодня можно наблюдать в Греции. Именно поэтому в 19-м стихе ассоциативно появляется упоминание «греческого дома» и живущей в нем «любимой всеми жены» – Пенелопы, отбивающейся от воспылавших к ней страстью многочисленных женихов.

Упоминание в стихе 17-м «прялки» мы попробуем объяснить в комментарии IX.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, –
Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

«Ошибка» поэта, о природе которой так много спорили комментаторы («другая» жена – Пенелопа – не вышивала, а ткала), на наш взгляд, опять же основана на реалии быта семьи Судейкиных, которую наблюдал гость: хозяйка дома, по ее свидетельству, именно в это время занималась вышивкой на полотне сюжета о Коломбине и Пьеро . Кстати, в крымском дневнике В. А. Судейкиной не раз упоминаются ее занятия вышивкой .

Можно предположить, что ее напольный станок для вышивки О. Э. Мандельштам и называет, не очень в этом домашнем ремесле разбираясь, – «прялкой». Маловероятно, что Вера Судейкина сама пряла нити для своего вышивания.

Станок-«прялка», на время оставленный «хозяйкой», не работает, пребывая в недвижном молчании, а потому становится символом «тишины». Мало того, «тишина» в комнате не висит, не царит, не пребывает, а, – как и прялка, – «стоит».

Несомненно, гость и хозяева говорили во время встречи о той работе, которую задумала и исполняла Вера Судейкина. Именно этот реальный факт того августовского вечера 1917 года, вероятно, побудил поэта, нарушая правду мифологического предания, назвать Пенелопу в 20-м стихе вышивальщицей.

Основание для этой параллели опять подсказывает текст. «Хозяйка» хороша собой, она верная и заботливая жена, любима мужем и вызывает восхищение у окружающих. Она занята вышивкой большого полотна, которое отнимает у нее много времени. Работа будет долгой. Именно эти факторы – «любима всеми» и обречена на «долгую» работу – создадут параллель с Пенелопой, в рамках которой одно рукоделие (вышивание) вытеснит другое (ткачество).

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Много копий в литературной науке сломано вокруг того, почему О. Э. Мандельштам вспоминает о Золотом руне в одном контексте с плаванием Одиссея. Как известно, это греческие мифы разных эпох .

Проделанный нами анализ позволяет предложить совершенно новое объяснение этого странного, на первый взгляд, факта.

Мы уже говорили о том, что анализируемое стихотворение является систематическим сводом не только зрительных образов, накопившихся у поэта за время пребывания в Алуште, но также своеобразным конспектом событий и тем разговоров той встречи, которая состоялась на даче, где снимали комнату Судейкины. Написав стихотворение, поэт дарит его автограф своим радушным хозяевам с полным их именованием и точным указанием даты и места создания. Он вручил им автограф не только как знак благодарности за проведенный вместе вечер, но и как своеобразный (полностью понятный только им) отчет или памятную запись того, что они вместе делали и о чем они говорили. В числе тем разговора, как мы уже выяснили, были мечты о скорейшем возвращении домой, о литературе и искусстве, об истории и современном дне Тавриды, о смысле скитаний Одиссея, о верности и домашнем тепле.

Нет сомнения, что в кругу тем долгого разговора была и тема «золотого руна», которую включает в свой конспективный отчет поэт. Эта тема по-особенному была близка Сергею Судейкину. Знакомство с А. Н. Бенуа приведет художника в круг «мирискусников», сотрудничая с которыми он, в частности, 1908 году станет одним из оформителей журнала «Золотое руно». Позднее, в 1919 году, в Тифлисе С. Ю. Судейкин будет оформлять литературное кафе «Ладья аргонавтов». Как известно, аргонавтами называли себя и русские символисты.

Словом, нет никаких оснований сомневаться в том, что тему «золотого руна» обсуждали достаточно подробно, как и проблему странствия Одиссея.

При таком подходе к стихотворению (оно является своеобразным конспектом-темником разговоров, которые вели участники встречи), мы должны по-новому проанализировать его содержательную сторону, осознавая, что логика образного ряда отражает не мифологические параллели сами по себе, а современную, актуальную для человека 1917 года полемику о судьбе человека и России.

Именно в этом контексте собеседники революционной поры причудливо связывали воедино и «золотое руно», и «пространство» и «время» Одиссея, и «греческий дом» Пенелопы, и судьбу «науки Эллады» в Тавриде, и «Бахуса службы» и, наконец, мучавшую их всех в августе 1917 года пророческую тоску предощущения чего-то страшного, ожидающего всех впереди.

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Хочется надеяться, что данное исследование, предлагающее новое объяснение причин появления в одном контексте «золотого руна» и Одиссея, лишит актуальности разного рода искусственные, на наш взгляд, построения, среди которых особо выделяется предположение, высказанное еще в 1995 году Т. Смоляровой, о том, что 24-й стих комментируемого стихотворения является реминисценцией третьей строки XХXI сонета И. Дю Белле из цикла «Сожаления» (1558) . Это предположение получило довольно широкое распространение и вошло во многие комментарии к алуштинскому стихотворению О. Э. Мандельштама.

Настойчиво пытаясь преодолеть совершенно очевидное различие стихов двух выдающихся поэтов (достаточно сказать, что у Дю Белле Улисс (!!) привозит домой из плавания «опыт» и «мужество», а Одиссей у О. Э. Мандельштама – «пространство» и «время»), исследователь многословно снова и снова доказывает сходство совершенно несходного.

Мы полагаем, что никакой реминисценции из Дю Белле (которого, как известно, наш поэт ни разу в своем творческом наследии даже не упоминает) в 24-м стихе нет. Эта удивительная по образной силе строка – является созданием таланта О. Э. Мандельштама и той великой и трагической эпохи Революции и Гражданской войны, которую его поколению выпало пережить.

Алушта, Симферополь

Крым

Литература

1. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. / Составление П. М. Нерлера, подготовка текста и комментарии А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера. Вступительная статья С. С. Аверинцева. – Москва: Художественная литература, 1990. – 638 с.

2. Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. – Москва: Художественная литература, 1990. – С. 5-64.

3. Ваше здоровье!: Энциклопедия напитков. – Киев: Орион, 1994. – 364 с.

4. The salon album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Edited and translated by John E. Bowlt. – Princeton university Press, Princeton, New Jersey, 1995.

5. Капитоненко А. Сергей Судейкин: из Крыма в эмиграцию // Литературный Крым. – Симферополь. – 2002. – Май. – № 17–18. – С. 11.

6. Крымский альбом – 2002. – Феодосия; Москва: Издательский дом «Коктебель», 2003.

7. Лекманов О. А. Осип Мандельштам. – Москва: Молодая гвардия, 2004. – Серия «Жизнь замечательных людей».

8. Гомер. Одиссея. Перевод с древнегреческого В. А. Жуковского / Предисловие А. Нейхардт. – Москва: Правда, 1984.

9. Силард Л. Таврида Мандельштама // Крымский текст в русской культуре: Материалы международной научной конференции (СПб., 2006 год, 4-6 сентября). – СПб.: Издательство Пушкинского Дома, 2008.

10. Марков Е. Л. Очерки Крыма: Картины крымской жизни, истории и природы. – Киев: Издательский дом «Стилос», 2009.

11. Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового завета: Юбилейное издание, посвященное тысячелетию Крещения Руси. – Москва: Издательство Московской Патриархии, 1988.

12. Судейкина В. А. Дневник: 1917-1919: (Петроград-Крым-Тифлис). – Москва: Русский путь, Книжница, 2006. – 672 с., ил.

13. Мандельштам Н. Я. Воспоминания. – Москва: Книга, 1989.

14. Смолярова Т. «… Plein d’usage et de raison»: (Заметка об одном французском подтексте Мандельштама) // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. – 1996. – Volume 37. – № 37-3. – Pp. 305-315.

15. Мифы Древней Греции / Составитель И. С. Яворская. – Ленинград: Лениздат, 1990.

16. Ахматова А. А. Собрание сочинений. В 6 т. – Москва: Эллис Лак, 1998-2002; Т. 7 (дополнительный). – 2004.

17. Россия: Полное географическое описание нашего Отечества: Настольная и дорожная книга / Под редакцией В. П. Семенова-Тян-Шанского. – Т. XIV: Новороссия и Крым. – СПб.: Издание А. Ф. Девриена, 1910. – 983 с., ил.

18. Попова Л. Н. Старый альбом. Ч. 1. – Симферополь: Таврия, 2002. – 147 с., ил.

19. Попова Л. Н. Старый альбом. Ч. 2. – Алушта: Городская типография, 2009. – 144 с., ил.

В. П. Казарин, М. А. Новикова, Е. Г. Криштоф

Марина ПАВЛОВА

“Поэзия - плуг, взрывающий время...”

Опыт внимательного чтения стихотворения О.Мандельштама “Золотистого мёда струя из бутылки текла...”

В высшей степени сложное, но любимое многими, завораживающее стихотворение О.Мандельштама “Золотистого мёда струя из бутылки текла...” было бы странно предлагать ученикам 8-го класса для полного и подробного анализа. Но сделать попытку вдуматься и вчувствоваться в это стихотворение можно на уроке в 8-м классе перед изучением поэмы Гомера “Илиада” (Программа МИРОСа).

П еред началом чтения учитель отмечает, что стихотворение написано в Крыму, в Алуште, в августе (это важно) 1917 года и впервые опубликовано под заглавием “Виноград” в 1919 году. Затем учитель читает стихотворение. Интересный результат даёт “экстралингвистический” приём, когда стихотворение звучит на фоне медленно текущего из бутылки мёда. Таким образом, сразу подчёркивается особый ритм стихотворения. Затем ученики работают с текстом стихотворения (у каждого на парте есть текст).

Восьмиклассники уже знают, что наблюдение над стихотворением рекомендуется делать в следующем порядке (поуровневая система основывается на схеме Б.И. Ярхо и описана М.Л. Гаспаровым): “В строении художественного произведения есть три уровня, на каждом - две ступени: 1а) идеи и эмоции, 1б) образы и мотивы; 2а) лексика и семантика, 2б) морфология и синтаксис; 3а) стих, 3б) звукопись”. Начнём с эмоций. Какие чувства и ощущения вызывает чтение стихотворения? Меняются ли они от начала к концу стихотворения? Очевидно, ученики скажут, что в начале возникает ощущение тягучести, медлительности, замирания, сменяемое в финале ощущением вновь оживающего движения, соединяющего пространство и время. Читатель видит мир глазами лирического героя. Как меняется эта точка зрения? Сначала внимание читателя фиксируется на яркой образной детали, затем поле зрения расширяется - это пустые крымские улицы, населённые лишь сторожами и собаками, охраняющими покой и медленное течение времени. Мир, с одной стороны, расширяется, а с другой - снова сужается - до внутреннего мира одного человека, лирического героя: “Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни. // Далеко в шалаше голоса - не поймёшь, не ответишь”. Так смешиваются микрокосм и макрокосм внутреннего и внешнего состояния. Затем снова меняется пространственный рисунок: сад - прямые деревья, прямые колонны, горы, обливающиеся воздушным стеклом. Мир выстраивается в особом ритме, по вертикали, а потом неожиданно начинает закручиваться в спираль, повторяться в форме круга: “...виноград, как старинная битва, живёт, // Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке”. Какие ассоциативные связи возникают? Возможно, это и просто круглые виноградины, и вид гроздьев винограда, и фаланги древнегреческого войска, закрытые щитами, и кудрявый (сложный?) порядок мироздания, и время, движущееся по спирали. Настойчиво возникают образы круга и спирали. Всё это заключается в жизни винограда, золотые грядки которого связывают каменистую Тавриду с древней Элладой, как нити времени.

И снова - сужение взгляда. Читатель оказывается в чувственно осязаемой комнате, где пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. Лирический герой обращается (к кому? к спутнице? или к читателю?): “Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, - // Не Елена - другая, - как долго она вышивала?” Это “помнишь” тоже неслучайно - оно подразумевает общее “культурное поле” между говорящими. Может ли современный читатель не знающий мифологии, не слышавший об истории Эллады, понять стихотворение?

И - финальное четверостишие, которое тоже начинается вопросом, риторическим, не требующим ответа, а заставляющим задуматься над тем, что же такое “золотое руно” для каждого человека.

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,

Что для вас, читателей, это вожделенное золотое руно? А для поэта? Здесь можно привести слова Гаспарова о “крымско-эллинских” стихотворениях Мандельштама: “...мысль о круговороте “вечного возвращения” вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.

В центре этого круговорота - вневременная точка, “где время не бежит”, место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья”.

В ернёмся к дате написания стихотворения - август 1917 года. Человеку, знакомому с историей, можно не объяснять царящее в это время в России ощущение смутного времени, готовое разрешиться трагическими событиями. Но возвращается в свой дом воин и странник Одиссей. Случайно ли выбран этот знаковый персонаж? Очевидно, нет. Это возможность использовать имя древнегреческого героя как символ, знак, несущий глубокое значение. Он возвращается, полный пространством и временем, включающим в себя, подобно любому человеку, а особенно поэту, весь мир, осознающим его наполненность. Его корабль, как человек, в долгой работе натрудивший руки, в морях натрудил полотно. Снова возникает чувство всеобщей связи и движения пространства и времени.

Можно предложить ученикам подчеркнуть в тексте ключевые слова, указывающие на тему стихотворения. Что же получится? Судьба (занесла), пространство, время... Так появляется тема трагической судьбы, управляющей человеком, несущей его через пространство и время.

Интересные результаты даёт наблюдение над эпитетами: золотистый (мёд), печальная (Таврида), тяжёлые (бочки), спокойные (дни) и так далее. Трижды упоминается тёплый золотистый цвет: золотистого мёда струя, золотых десятин благородные грядки и золотое руно. Звучит ли здесь мечта о золотом веке? Решать читателю.

На особое движение времени указывают и видовременные формы глаголов. Совершенный вид, прошедшее и настоящее времена в 1–3 четверостишиях: текла, занесла, скучаем, поглядела, идёшь, не заметишь и так далее. И передающие замирание времени глаголы несовершенного вида настоящего времени: живёт, бьются, стоит, пахнет, помнишь - 4–5-го четверостиший. В 5-м (точнее - в конце 4-го) глагольные формы снова меняются, смешиваются глаголы совершенного и несовершенного видов прошедшего времени: вышивала, шумели, покинув, возвратился.

Стихотворение отличается ритмико-синтаксической напряжённостью - заметное несовпадение синтаксических и межстиховых пауз. Термина “анжамбеман” восьмиклассники не знают, но отмечают, что в стихотворении строка не заканчивается точкой, а часть предложения переносится на следующую строку. В тексте очень мало простых (в синтаксическом смысле слова) предложений. Преобладание сложных и осложнённых синтаксическими конструкциями предложений тоже значимо. На что оно указывает? На сложность мира и отношений в мире, на сложность эпохи (наверное, любой).

Н аконец, восьмиклассникам предлагается объяснить, как они понимают слова Мандельштама: “Поэзия - плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозём, оказываются сверху”.

В заключение урока восьмиклассники получают задание написать размышления о стихотворении Мандельштама “Золотистого мёда струя...”. Думается, что такой разговор об этом стихотворении Мандельштама является лишь одним из возможных путей понимания стихотворения “Золотистого мёда струя из бутылки текла...”.

Мы уже говорили, что внимательное чтение этого стихотворения предваряет работу над “Илиадой”. Завершить изучение гомеровской поэмы можно размышлением над стихотворением “Бессонница. Гомер. Тугие паруса...”.

Вначале стихотворение показалось мне довольно странным. После первого раза, когда я его услышала, осталось лишь смутное, тягостное впечатление. Возможно, оно было навеяно самыми первыми строчками:

Золотистого мёда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго...

Они как будто останавливают время, не давая ему двигаться дальше. “Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни...” И снова время растягивается и замедляется. Автор желает как можно дольше продлить то недолгое время, когда вокруг тишина и спокойствие, чего не хватает в жизни самого поэта - ведь он жил в начале двадцатого века. Эти годы были пиком революций и социальных перемен. Может быть, “печальная Таврида” и есть то место, где хотел бы оказаться Мандельштам, убежав от своего времени, где царят хаос и беспорядок.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, - идёшь, никого не заметишь.

Никого рядом нет, а значит, можно думать как хочешь, говорить что вздумается и делать то, что хочется и нужно тебе, а не кому-нибудь другому. Стихотворение написано трёхсложным размером - анапестом. Этим поэт добавляет той самой тягучести. И снова - время замедляется, течёт плавно и тихо.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы, на окнах опущены тёмные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

И благодаря этим строкам, и благодаря тому, что Мандельштам использовал только глаголы настоящего времени, мы можем перенестись в ту эпоху, эпоху “золотого века” - эпоху гармонии и процветания. Наверное, он и сам, закрывая глаза, оказывается в том самом саду. Подтверждением этому могут послужить слова: “Я сказал...”

Окружающий мир там полон золотыми, коричневыми, красными, жёлтыми и оранжевыми красками. Видно, наступила осень...

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Эпитеты “белые” (колонны), “воздушным” (стеклом) напоминают о чём-то светлом, возвышенном, а “сонные горы” - это спокойствие, тишина. Всё говорит о том, что на дворе раннее утро, когда солнце ещё только взошло.

Виноград, как старинная битва, живёт,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке.

Гроздья винограда, состоящие из крупных ягод и обвитые вьющимися ветками, собраны вместе, как единое целое, подобно отряду златокудрых древнегреческих всадников. Здесь поэт, наверное, хочет заметить, что и в эпоху “золотого века” не всё было спокойно, и Таврида тоже страдала от завоеваний и притеснений со стороны непрошеных гостей.

В каменистой Тавриде наука Эллады - и вот
Золотых десятин благородные ржавые грядки.

То есть здесь можно увидеть не только виноград, выращенный по традициям Древней Греции, но и догадаться о том, что благородные, стройные отряды шли шеренга к шеренге, златокудрые и с золотыми щитами, подобно “благородным, ржавым” от золота грядкам.

Помнишь, в греческом доме любимая всеми жена, -
Не Елена - другая, - как долго она вышивала?

Слово “помнишь” обращено к читателю, тем самым автор заводит с нами диалог.

Любимая всеми жена, конечно же, Пенелопа, речь здесь идёт о ней - жене выдающегося правителя острова Итаки и благородного воина Одиссея, который уехал на Троянскую войну и не вернулся по окончании битвы, оставив дома жену и маленького сына. Пенелопа была самой завидной невестой в городе - ведь её муж оставил власть в её руках; кроме того, она была красива и умна. Всякий посчитал бы за честь жениться на ней. Каждый день к ней приходили свататься знатные вожди и воины, но она не соглашалась. Пенелопа была верна своему мужу Одиссею и долго отказывала, но, наконец, объявила, что выберет себе жениха, но только после того, как закончит своё покрывало. Ткала она долго. Столько, сколько делала за день, столько же распускала за ночь, оттягивая нежеланную свадьбу. И время за работой тянется так медленно!

Но почему же именно Пенелопа, а не Елена? Возможно, потому, что Елена-то и была одной из причин той битвы под Троей, с которой не вернулся Одиссей. Пенелопа же оказалась жертвой. Мандельштам выбирает Пенелопу, потому что она ближе ему духовно, ближе к его собственному состоянию жертвы. Почему? Видимо, потому что не был влиятельным человеком - что он мог? Его талант не был востребован полностью, он терпел притеснения, а для такого человека, как он, это настоящее мучение. Так что, я думаю, назвать его жертвой своего времени было бы весьма справедливо.

Пенелопа была верна своему мужу так же, как поэт был верен своему таланту.

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Золотое руно - это символ счастья, это богатство, сила и мощь, это покой, это цель, к которой стремится человек. “Где же ты, цель всей моей жизни, где же ты?” - как бы спрашивает автор, относя свой вопрос не только к Пенелопе, главная цель которой - дождаться Одиссея, сохранив ему верность, но и к себе самому, желая найти свою жизненную цель среди шума и суеты того времени.

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Наконец-то! Казалось, дни так и будут тянуться вечно, но вот он вернулся “пространством и временем полный”, и жизнь понеслась бурным потоком. Этими последними строками поэт выражает надежду на то, что в его жизни наступит момент свободы, и никто не будет осуждать его за что бы то ни было.

Елена Платонова

“Золотистого мёда струя из бутылки текла...” Мне кажется, что, читая первые строки стихотворения, сразу попадаешь в мир горести, тоски и уныния. “Здесь, в прекрасной (печальной) Тавриде, куда нас судьба занесла, мы почти не скучаем, - и через плечо поглядела...” Скука, безысходность чувствуются в этих строках.

Осип Мандельштам написал своё замечательное стихотворение в беспокойное и смутное время. Шёл 1917 год - трудный год для России.

Стихотворение написано анапестом, где в трёхсложном размере стиха ударение падает на третий слог.

По-моему, основная тема этого великолепного стихотворения - тема судьбы лирического героя, его поиски своего места в жизни. Глаголы в стихотворении используются в настоящем и прошедшем времени: “Я сказал: виноград, как старинная битва живёт, // Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке”. Глаголы настоящего времени как бы останавливают течение времени. Эпитеты, используемые поэтом, придают произведению образность и эмоциональность: “...огромный коричневый сад”, “сонные горы”, “благородные, ржавые грядки”.

“Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, - не Елена - другая, как долго она вышивала?” В этих строках стихотворения явно ощущается диалог поэта с читателем. Он (поэт) спокоен, уравновешен.

...Ну а в комнате белой, как прялка, стоит тишина...

Если в самом начале стихотворения эпитеты носят тёмные, мрачные оттенки, то в конце они приобретают светлые тона: “в белой комнате”, “свежим вином”.

Золотое руно, где же ты, золотое руно?..

Слова “золотое руно” обозначают символ победы и счастья. Время вдруг начинает своё движение, появляется шум морских волн, море штормит, всё приходит в движение, всё возвращается к жизни.

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный...

Богатство человека, по-моему, заключается в том, что он постоянно находится в движении, мыслит, чувствует, борется за жизнь и радуется ей.

Денис Волков

Чтобы понять стихотворение О.Мандельштама “Золотистого мёда струя...”, надо его прочесть в том ритме, в котором написал его

Стихотворение написано в 1917 году: война, скоро революция, снова война... Мандельштам приезжает в Крым - Тавриду, туда война ещё не добралась, но с самого начала стихотворения появляется тема рока, судьбы: “Здесь, в прекрасной Тавриде, куда нас судьба занесла...” В Крыму осень, все ходят друг к другу на первое вино, поля уже не обрабатываются, поэтому время идёт медленно: “как тяжёлые бочки, спокойные тянутся дни...” Лирическому герою одиноко, разрушается его прошлое, будущего нет, война придёт и в Крым. Одиночество героя подтверждается словами: “...как будто повсюду одни сторожа и собаки... Далеко в шалаше голоса - не поймёшь, не ответишь...”

В то время люди живут настоящим днём, поэтому в стихотворении используются глаголы настоящего времени, останавливающие время. Остановить время помогает и трёхсложный размер - анапест. Автор сравнивает Тавриду с Элладой, тем самым перенося нас в Древнюю Грецию. Это позволяют сделать образы: “тёмный коричневый сад” - возможно, подразумевается сходство греческой и крымской природы; “белые колонны” - античная архитектура; “воздушным стеклом обливаются сонные горы” - упоминание о сходстве пейзажей Греции и Тавриды; “всюду Бахуса службы...” - возможно, упоминание о дегустации вин, о службе древнегреческому богу виноделия; “где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке” - большие щиты греческой фаланги представляли собой стену, из которой торчали длинные копья.

Мандельштам говорит о Древней Греции как о “золотом веке”, где царили гармония, покой, красота. Поэт использует тёплые цвета: жёлтый, золотой, ржавый, - чтобы забыть о войне. Но ржавым бывает железо, оружие...

Но ведь война закончится, и Одиссей возвратится, “пространством и временем полный”.

«Золотистого меду струя из бутылки текла…» Осип Мандельштам

Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем,- и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки,- идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни:
Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы, на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке:
В каменистой Тавриде наука Эллады - и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Ну а в комнате белой, как прялка, стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала,
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена,-
Не Елена - другая - как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны.
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Анализ стихотворения Мандельштама «Золотистого меду струя из бутылки текла…»

Стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…» написано Мандельштамом в августе 1917 года, во время пребывания в Алуште. Сейчас произведение принято печатать без названия. Дважды – в 1918 и 1922 – оно издавалось под заглавием «Виноград», что неудивительно. Его вполне можно воспринимать как подношение древнегреческому богу Дионису. В первой же строке стихотворения читателя ожидает загадка. Почему у Осипа Эмильевича мед течет из бутылки? С практической точки зрения это совершенно неудобно. Чтобы отыскать ответ на вопрос, необходимо обратиться к истории Крымского полуострова. Примерно до окончания Великой Отечественной войны местные жители изготавливали бекмес. Для его получения виноградный сок сильно уваривался. Итог – густой сироп медового цвета, который разливался по бутылкам. До первой половины двадцатого столетия бекмес, принятый Мандельштамом за мед, использовался крымчанами вместо дорогого сахара и подавался к чаю в розетках. Момент окончания чаепития и запечатлел в стихотворении Осип Эмильевич: «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад…».

После Февральской революции в Крыму волею судеб собралось множество людей талантливых и в разных смыслах примечательных. На полуострове жили политики и предприниматели, деятели искусства, профессора и журналисты. Героиня стихотворения Мандельштама называет Тавриду печальной, но при этом говорит, что скучать там не приходится. Действительно, собравшаяся в Крыму интеллигенция постоянно устраивала интереснейшие мероприятия: концерты, диспуты, театральные представления, выставки. Веселое времяпрепровождение омрачалось одним важным обстоятельством – Гражданская война еще не началась, но голод уже во всю гулял по Российской империи. К августу 1917 года добрался он и до Крыма. Кроме того, многие из тех, кто приехал на полуостров, оказались там не от большого желания, а подчиняясь сложившимся обстоятельствам. Мандельштам в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» проводит яркую параллель. Интеллигенцию, фактически запертую в Крыму, он сравнивает с Одиссеем, вынужденно прибывшим на киммерийские земли.

Естественным образом возникает образ Пенелопы – супруги несчастного скитальца. У Осипа Эмильевича верная жена почему-то вышивает, хотя у Гомера ей приходилось заниматься ткачеством. Существует немало версий литературоведов, объясняющих сделанную поэтом ошибку. Одна из них соотносится с биографическими фактами. В Алуште Мандельштам часто общался с Сергеем Судейкиным и его возлюбленной Верой Артуровной Шиллинг. В Крыму она занималась вышивкой, о чем говорит в своем дневнике. Велика вероятность, что Осип Эмильевич соединил два образа – реальный (Веры Артуровны) и мифический (Пенелопы).

Человек в стихотворении способен подчинять себе время. Обратимся вновь к строкам, посвященным супруге Одиссея:
…любимая всеми жена, –
Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

Если верить Гомеру, Пенелопа каждую ночь распускала вытканный за день узор. В некотором смысле это позволяло ей поворачивать время вспять, останавливать его. Обратите внимание, как Мандельштам выстраивает повествование в рассматриваемом тексте – медленно, размеренно, слово со словом сцепляется словно нить с нитью. Он не называет имя Пенелопы. Ее образ вводится через другую известную женщину древнегреческой мифологии – Елену. Кажется, что Осип Эмильевич специально останавливает читателей, предлагая им разгадать загадку.

В финале стихотворения Одиссей возвращается домой после долгих скитаний. Будущее крымских затворников поневоле Мандельштам предпочел оставить неясным.