Сологуб произведения. Сологуб Ф. К. Биография кратко. Сологуб Федор Кузьмич. Федор Сологуб, краткая биография. Детство
Я читаю много разных книг по эзотерике и самосовершенствованию, но что-то вдруг меня пробило на философию, хотя раньше я книги по философии никогда не читала. И вот прорыв интернет, я выяснила, что самый мощный философ это Фридрих Вильгельм Ницше, как оказалось он известный немецкий писатель, мыслитель, филолог, композитор, поэт, ну в общем семь пядей во лбу. Ну, думаю, начнем с него, наверное, он что-то умное пишет, раз сам такой умный. Взяла в библиотеке его ранее творение Рождение трагедии из духа музыки или эллинство и пессимизм.
Книга начинает с его самокритики, в которой он сам себя критикует, что был еще молод и глуп, когда писал эту книгу. Здесь же я поняла, что Ницше не любит христианство:
Христианство с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в "другую" и "лучшую жизнь".
Еще из этой главы я поняла, что Ницше по своей сути зануда и пессимист, потому как он постоянно пишет, что все очень плохо этом мире и жизнь тяжела и ужасна:
Жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто ненормальное; она должна, наконец, раздавленная тяжестью презрения и вечного "нет", ощущается как нечто недостойное желания, недостойная сама по себе.
Здесь же в самом конце автор мягко нас подводит к сути самой книги, а именно познанию дионисического и аполлонического гения. По-русски говоря, у Ницше дионисическое учение это природное учение, сама суть человека, как животного с его недостатками, похотью и всем грешным, то есть все дьявольское, что есть в человеке. А аполлоническое учение это все хорошее, что есть в человеке.
Вообще скажу сразу, что книга эта очень тяжелая и трудная, язык повествования вообще не понятен, много трудных слов и они сплетаются в непонятные предложения, у меня голова кипела, когда я ее читала, очень сложная для понимания таких средних умов, как у меня, просто вынос мозга, а не книга. Вообще вся она построена на мифах древней Греции с ее богами и действующими героями, все объясняется на их примерах, а так же на примерах музыки, но там я вообще ничего не поняла.
Но вернемся к книге, буду рассказывать о том, как я ее поняла, но возможно, каждый поймет ее по-своему или может в другом переводе она будет понятней, но у меня перевод Г. А. Рачинского. Далее Ницше рассказывает, как прекрасен бог Дионис, то есть дьявол по-русски:
По чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном-человеком.
И таким образом везде, куда не проникало дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось.
Тут я думаю все понятно, что там где есть Дьявол, Богу места нет.
Дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, "соскочивший с петель".
В сознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия...его тошнит от этого.
Здесь автор хочет сказать, что человек, который понял этот мир, менять его вокруг себя не будет, потому, как это невозможно. И тот кто познал эту истину несовершенного мира, будет пребывать в ужасе до конца дней. Милый пессимизм Ницше.
Первая же философская проблема ставит мучительно неразрешимое противоречие между человеком и Богом и подкатывает его, как камень к воротам всяческой культуры.
Тут он приводит пример легенды о Прометее, когда Прометей хотел помочь людям, а Бог не велел ему помогать, за что Прометей и был наказан. Так и в повседневной жизни: за все, что не угодно Богу человек будет наказан.
Лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымогает путем преступления и затем принуждено принять на себя и его последствия, а именно всю волну страданий и горестей, которую оскорбленные небожители посылают, должны послать, на благородное, стремящееся ввысь человечество.
Трагическая культура важнейший признак которой есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, путем сочувствия и любви, стремиться охватить вечное страдание как собственное страдание.
В общем, из книги я поняла, что тот, кто понял мир, должен вечно страдать и быть пессимистом. А еще я поняла, что я далеко не философ, и эта книга мне далась с трудом из-за непонятного мне языка изложения, но попробую еще прочесть книги Ницше, может все таки я найду с ним общий язык и взаимопонимание, ведь он же великий философ!!!
Буду рада, если мой отзыв оказался вам полезен!
Фридрих Ницше
Рождение трагедии
Перевод Г.Рачинского
Сверка, научное редактирование: В.М. Бакусев
По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии. - М.: Культурная революция, 2005 - Т. 1/1: Рождение трагедии Из наследия 1869-1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. - 2012. - 416 с. - С.7-144
Опыт самокритики
Что бы ни лежало в основании этой спорной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да еще и глубоко личный вопрос; ручательством тому - время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870-1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, задумчивый мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погруженный в свои задумчивые мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках - ядро той странной и малодоступной книги, которой пусть и будет посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, все еще не отделавшись от тех вопросов, под которые он поставил мнимую «жизнерадостность» греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряженности месяце, когда в Вер сале шли пере го воры о мире, он и сам не нашел в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не выяснил для себя окончательно «Рождение трагедии из духа музыки». - Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и пессимистическое произведение искусства? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, доселе более всех других соблазнявшая к жизни порода людей, греки, - что? Неужто именно они нуждались в трагедии? Более того - в искусстве? Чему служило греческое искусство?..
Можно догадаться, где был тем самым поставлен великий вопросительный знак, относящийся к ценности существования. Является ли пессимизм безусловным признаком упадка, гибели, незадавшейся жизни, утомленных и ослабших инстинктов - каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, «современных» людей и европейцев? Существует ли пессимизм силы? Существует ли какая-то интеллектуальная предрасположенность ко всему жестокому, ужасающему, злому, проблематичному в существовании, вызванная благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующего мужества проницательнейшего взгляда, жаждущего всего ужасного как врага, достойного врага, на котором оно может испробовать свою силу? На котором оно хочет поучиться тому, что значит «бояться»? Какое значение трагический миф имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени? И чудовищный феномен дионисовского начала? И то, что из него родилось, - трагедия? - А с другой стороны: то, что погубило трагедию, сократизм морали, диалектика, самодовольство и веселость теоретического человека - что же, разве не мог именно этот сократизм быть признаком упадка, утомления, болезни, анархически распадающихся инстинктов? А «греческая веселость» позднейшего эллинства - лишь вечерней зарею? Эпикурово неприятие пессимизма - лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука - что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Зачем нужна, хуже того, откуда берется всякая наука? Так что же? Не есть ли научность только страх и отговорка от пессимизма? Тонкая самооборона против - истины ! И, говоря на моральный лад, нечто вроде трусости и лживости? А говоря на лад неморальный, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, может быть, и была твоя тайна ? О таинственный ироник, мож ет быть, в этом и была твоя - ирония? - -
То, что мне тогда пришлось ухватить, нечто страшное и опасное, - проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь я сказал бы, что это была проблема самой науки - наука, впервые понятая как проблема, как нечто спорное. Но книга, в которой я тогда дал волю своей юношеской смелости и скепсису, - что за неприятная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная на основе одних преждевременных, абсолютно незрелых переживаний, которые все стояли прямо на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства - ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, - быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (то есть для исключительного сорта художников, которых надо поискать, но искать-то и не хочется...), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное даже там, где оно, кажется, подчиняется какому-то авторитету и приватному благоговению, - короче говоря, первый плод, в том числе и во всяком плохом смысле этого слова, отягощенный всеми грехами молодости, несмотря на поставленную им старческую проблему, прежде всего ее «длиннотами», ее «бурей и натиском»; с другой стороны, в смысле успеха, который выпал на ее долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, - у Рихарда Вагнера), - это оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила «лучших своего времени». Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторым уважением и молчаливостью; тем не менее я не хочу полностью скрывать, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой теперь, по прошествии шестнадцати лет, она предстает передо мною - перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, - взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни...
Опять скажу, нынче это для меня невозможная книга - я нахожу ее дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое где засахаренной до женственности, неровной в темпе, лишенной стремления к логической опрятности, чрезвычайно убежденной и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к уместности доказательства в качестве книги для посвященных, «музыки» для тех, кто был крещен именем музыки, изначально соединенных для совместных и редких переживаний в искусстве, - знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus , - высокомерная и мечтательная книга, с самого начала еще более закрытая от profanum vulgus «образованных», чем от «простонародья», но которая, как то доказало и доказывает ее воздействие, достаточно хорошо умеет находить себе соратников по мечтаниям и заманивать их на новые тропинки и места для плясок. Здесь, во всяком случае, говорил - это признавали и с любопытством, и с некоторой антипатией - какой-то чуждый голос, ученик еще «неведомого бога», который до поры до времени скрывался под капюшоном ученого, под маской тяжеловесности и немецкого отвращения к диалектике, даже дурных манер вагнерианца; тут заявил о себе ум, обладавший чуждыми, еще не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, переживаниями, тайнами, к которым, словно еще один вопросительный знак, было поставлено имя Диониса; здесь вела речь - так с подозрительностью говорили себе - какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с усилием и на свой страх и риск, как бы в нерешимости - открыться или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь , этой «новой душе», -а не говорить! Как жаль: то, что мне нужно было тогда сказать, я не решился сказать как поэт, - я, возможно, смог бы это сделать! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти все предстоит еще открыть и выкопать! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема - и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос о том, «что такое дионисовское начало», по-прежнему остаются для нас совершенно непонятными и невообразимыми...
Ницше Фридрих Вильгельм
Фридрих Ницше
Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм
Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра. Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года.
Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische Heiterkeit ; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии).
В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст,следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие.
I. Опыт самокритики
II. Рождение трагедии из духа музыки.
Предисловие к Рихарду Вагнеру
ОПЫТ САМОКРИТИКИ
Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870-1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка?
Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии?
Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?..
Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония?
То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется...), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какомулибо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её длиннотами, её бурей и натиском; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, у Рихарда Вагнера), оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила лучших своего времени. Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни...
Я знаю, что должен повести теперь участливо следующего за мной друга на высокую вершину уединённого созерцания, где он найдёт лишь немногих спутников, и хочу ободрить его призывом крепче держаться греков, наших лучезарных проводников. У них пришлось нам позаимствовать до сих пор, для очищения нашего эстетического познания, те два образа божеств, из коих каждое правит своей обособленной областью и о взаимных отношениях которых, сопровождаемых взаимным подъёмом, мы составили себе некоторое понятие по греческой трагедии. Гибель греческой трагедии должна была представиться нам результатом достопримечательного разрыва этих двух коренных художественных стремлений; в полном согласии с этим последним процессом шло вырождение и перерождение греческого народного характера, вызывая нас на серьёзное размышление о том, насколько необходимо и тесно срастаются в своих основах искусство и народ, миф и нравы, трагедия и государство. Эта гибель трагедии была вместе с тем и гибелью мифа. До тех пор греки были невольно принуждены связывать непосредственно всё ими переживаемое со своими мифами и даже объяснять себе свои переживания исключительно из этой связи, благодаря чему и ближайшее настоящее должно было немедленно являться им sub specie aeterni и в известном смысле вневременным. А в этот поток вневременного погружалось как государство, так и искусство, ища в нём покоя от гнёта и алчности мгновенья. И всякий народ как, впрочем, и всякий человек представляет собою ценность ровно лишь постольку, поскольку он способен наложить на свои переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы обезмирщивается и выявляет своё бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в вечном, т. е. метафизическом значении жизни. Обратное явление наступает тогда, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды, с чем обычно соединяется решительное обмирщение, разрыв с бессознательной метафизикой его прежнего существования во всех этических выводах. Греческое искусство и главным образом греческая трагедия задерживали прежде всего уничтожение мифа; нужно было уничтожить также и их, чтобы, оторвавшись от родной почвы, иметь возможность без всякой удержи вести жизнь среди запустения мысли, нравов и дела.
Метафизическое стремление и теперь ещё пытается создать себе некоторую, хотя и ослабленную, форму просветления в пробивающемся к жизни сократизме науки; но на более низких ступенях то же стремление привело лишь к лихорадочному исканию, мало-помалу запутавшемуся в пандемониуме отовсюду натасканных в одну кучу мифов и суеверий; среди этого пандемониума всё ещё с неудовлетворённой душой восседал эллин, пока он не приобрёл наконец способности с греческой весёлостью и греческим легкомыслием, как graeculus, маскировать эту лихорадку или заглушать в себе последний остаток чувства каким-нибудь удушливым восточным суеверием.
Со времени возрождения александрийско-римской древности в пятнадцатом столетии, после длинного трудноописуемого антракта, мы настолько приблизились теперь к вышеописанному состоянию, что это прямо бросается в глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та же ненасытная лихорадка поиска, то же невероятное обмирщение; рядом с этим бездомное скитание, жадное стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное обоготворение современности или тупое, безразличное отвращение от всего, и всё это sub specie saeculi, настоящего времени; каковые тождественные симптомы позволяют догадываться и о тождественном недостатке в сердце этой культуры, об уничтожении мифа. Едва ли представляется возможным с прочным успехом привить чужой миф, не повредив безнадёжно дерева этой прививкой; случается, что дерево бывает столь сильно и здорово, что после страшной борьбы вытесняет чуждый ему элемент, но обычно оно замирает и хиреет или истощатся в болезненных ростках. Мы настолько высоко ставим чистое и крепкое ядро немецкого существа, что смеем ожидать именно с его стороны этого выделения насильственно привитых чуждых элементов, и считаем возможным, что немецкий дух одумается и вспомнит о себе. Кому-нибудь может показаться, что этот дух должен начать свою борьбу с выделения всего романского; внешнюю подготовку и поощрение к этому он мог бы усмотреть в победоносном мужестве и кровавой славе последней войны; внутреннее же побуждение к тому он должен искать в чувстве соревнования, в стремлении быть всегда достойным своих великих предшественников и соратников на этом пути Лютера, а также наших великих художников и поэтов. Но пусть не приходит ему в голову, будто он может вести подобную борьбу помимо своих домашних богов, помимо своей мифической родины, помимо возвращения всего немецкого! И если бы немец стал робко оглядываться и искать себе вождя, способного снова ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в которую он только еле помнит, то пусть прислушается он к радостно манящему зову дионисической птицы, она носится над ним и готова указать ему дорогу туда.
Нам пришлось среди характерных художественных воздействий музыкальной трагедии отметить аполлонический обман, имеющий своей целью спасать нас от непосредственного слияния с дионисической музыкой, причём наше музыкальное возбуждение имеет возможность разрядиться в аполлонической области, в некотором промежуточном видимом мире. При этом нам казалось, что мы подметили, как именно путём подобного разряжения этот промежуточный мир сценических событий, вообще драма становится внутренно озарённой и понятной в степени, недостижимой для всех других форм аполлонического искусства; так что данное явление, где это искусство как бы окрылено и вознесено духом музыки, мы принуждены были признать за высший подъём его силы и вместе с тем в этом братском союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как аполлонических, так и дионисических художественных стремлений.
Правда, аполлонический лучезарный образ именно при этом внутреннем освещении его музыкой не достигал своеобразного действия, свойственного более слабым степеням аполлонического искусства; то, что мог совершить эпос или одухотворенный камень, а именно принудить созерцающее око к спокойному восхищению миром индивидуации, этого, несмотря на большую одухотворённость и отчётливость, здесь достигнуть не удавалось. Мы созерцали драму, упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир её мотивов, и всё же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но всё же нам хотелось отдёрнуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней первообраз. Необычайная, светлая чёткость образа не удовлетворяла нас: ибо этот последний, казалось, столько же открывает нам нечто, сколько и скрывает; и между тем как он своим символическим откровением как бы вызывал нас сорвать покрывало и разоблачить таинственный задний план, он в то же время зачаровывал взор своей лучезарной всевидимостью и возбранял ему проникать глубже.
Кому не довелось на себе пережить этой необходимости видеть и в то же время стремиться куда-то за пределы видимого, тот едва ли может представить себе, как определённо и ярко проходят рядом и ощущаются рядом эти оба процесса при созерцании трагического мифа; между тем как действительно эстетические зрители подтвердят, что между характерными действиями трагедии это параллельное следование является наиболее примечательным. Стоит только перенести этот феномен эстетического зрителя в аналогичный процесс, имеющий место в трагическом художнике, и мы поймём генезис трагического мифа. Он разделяет с аполлонической сферой искусства полную радость по поводу иллюзии и возможности созерцания, и вместе с тем он отрицает эту радость и находит ещё более высокое удовлетворение в уничтожении видимого мира мира иллюзии. Содержанием трагического мифа ближайшим образом является некоторое эпическое событие с прославлением борца-героя; но в чём же коренится та сама по себе загадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбнейшие преодоления, мучительнейшие противоположности мотивов короче, проведение на примерах упоминавшейся нами выше мудрости Силена или, выражаясь эстетически, безобразное и дисгармоническое всё снова и снова изображается в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием к нему и как раз среди народа, находящегося в пышном расцвете своей юности? Чем объясняется это, если всё сказанное не служит к восприятию некоторой высшей радости?
Ибо тот факт, что жизнь действительно складывается так трагично, меньше всего мог бы служить объяснением возникновения какой-нибудь формы искусства; если только искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для её преодоления. Трагический миф, поскольку он вообще относится к искусству, принимает и полное участие в этой метафизической задаче просветления искусства вообще; что же он просветляет, представляя мир явлений образом страдающего героя? Меньше всего реальность этого мира явлений, ибо он напрямик говорит нам:
Взгляните! Попристальнее вглядитесь! Вот она, ваша жизнь! Вот что показывает стрелка на часах вашего существования!
И эту жизнь показывал миф, чтобы тем самым явить её нам в просветлённом виде? А если нет, то в чём же лежит эстетическое наслаждение, которое мы испытываем, когда те образы проносятся перед нами? Я ставлю вопрос об эстетическом наслаждении и отлично знаю, что многие из этих картин, кроме того, могут при случае вызвать ещё и моральное упоение, в форме сострадания что ли, или некоторого морального триумфа. Но тот, кто захочет вывести действие трагедии исключительно из этих моральных источников что, правда, было уже слишком долгое время распространённым в эстетике обычаем, тот пусть не полагает только, что он этим принесёт какую-нибудь пользу искусству, которое прежде всего должно добиваться в своей области чистоты.
