Георгий адамович поэт русской эмиграции. Поэзия георгия адамовича. О штейгере, о стихах, о поэзии и о прочем

Георгий Адамович родился в Москве 7 апреля 1892 года, прожил здесь первые девять лет жизни и некоторое время обучался во Второй Московской гимназии. Его отец Виктор Михайлович Адамович (1839-1903), поляк по происхождению, служил уездным воинским начальником, затем в чине генерал-майора - начальником Московского военного госпиталя.

«В семье нашей было множество военных, два моих старших брата служили в армии. А про меня, по семейной легенде, отец сказал: "В этом ничего нет военного, его надо оставить штатским". Так меня штатским и оставили», - вспоминал Г. Адамович. Единокровный старший брат Г. В. Адамовича - Борис (1870-1936) - генерал-лейтенант русской армии, участник Белого движения.

После смерти отца семья переехала в Петербург, где мальчик поступил в 1-ю Петербургскую гимназию. «Я попал в окружение родных моей матери, это была самая обыкновенная, средняя буржуазная семья. Политикой они мало интересовались и хотели, чтобы всё продолжалось так, как было, чтобы всё стояло на своих местах, чтобы сохранялся порядок», - рассказывал Адамович. Мать, Елизавета Семёновна Вейнберг (1867, Одесса - 1933, Ницца), дочь одесского купца третьей гильдии Семёна Исаевича Вейнберга (1835 - после 1903), была племянницей литераторов Петра и Павла Вейнбергов.

В 1910 году он поступил на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета, а в 1914 году сблизился с акмеистами. В те годы Адамовича, как он вспоминал, интересовали лишь вопросы литературы: он «довольно рано познакомился с поэтическими кругами Петербурга, там тоже о политике говорили мало». Всё изменилось с началом Первой мировой войны. Когда Адамович спросил брата, командира лейб-гвардии Кексгольмского полка, приехавшего с фронта в 1916 году, чем, по его мнению, кончится война, тот (под впечатлением от солдатских настроений) ответил: «Кончится тем, что всех нас будут вешать».

К этому времени Адамович уже вошёл в «Цех поэтов», став (в 1916-1917 годах) одним из его руководителей. В 1915 году вышел первый рассказ Адамовича «Весёлые кони» («Голос жизни», № 5), за которым последовал «Мария-Антуанетта» («Биржевые ведомости», 1916). Поэтический дебют Адамовича состоялся также в 1916 году, когда вышел сборник «Облака», отмеченный «легко узнаваемыми к тому времени чертами акмеистической поэтики». Книга получила в целом благожелательный отзыв Н. Гумилева ; последний написал, что здесь «чувствуется хорошая школа и проверенный вкус», хоть и отметил слишком явную зависимость начинающего поэта от И. Анненского и А. Ахматовой . В 1918 году Адамович стал участником (и одним из руководителей) сначала второго, затем третьего «Цеха поэтов».

Печатался в «Новом журнале для всех», «Аполлоне», «Северных записках», альманахах «Зелёный цветок» (1915) и других.

Второй сборник, «Чистилище», вышел в 1922 году; он был выполнен в форме лирического дневника и открывался посвящением Н. Гумилеву («Памяти Андрея Шенье» ), которого автор считал своим наставником.

После Октябрьской революции Адамович переводил для издательства «Всемирная литература» французских поэтов и писателей (Бодлер, Вольтер, Эредиа), поэмы Томаса Мура («Огнепоклонники») и Дж. Г. Байрона, затем уже в эмиграции - Жана Кокто и, совместно с Г. В. Ивановым , «Анабазис» Сен-Жон Перса, а также «Постороннего» Альбера Камю.

В 1923 году Адамович эмигрировал в Берлин и жил затем во Франции. Он регулярно выступал с критическими статьями и эссе, печатался в журнале «Звено», с 1928 года - в газете «Последние новости», где вёл еженедельное книжное обозрение. Адамович, постепенно получивший репутацию «первого критика эмиграции», считался одним из ведущих авторов журнала «Числа», редактировал журнал «Встречи» (1934).

В эмиграции Адамович писал мало стихов, но именно он считается основателем группы, известной как поэты «парижской ноты», для творчества которой были характерны предельно искреннее выражения своей душевной боли, демонстрация «правды без прикрас». Позицию Адамовича, поставившую именно «поиск правды» во главу угла, Г. П. Федотов назвал «аскетическим странничеством».

В сентябре 1939 года Г. Адамович записался добровольцем во французскую армию; после разгрома Франции был интернирован.

Считается, что в послевоенные годы Адамович прошёл кратковременный период увлечения СССР и И. В. Сталиным, надеясь на возможность политического обновления в СССР. В конце 1940-х годов его статьи появлялись в западных просоветских газетах, а книга «Другая родина» (1947), написанная по-французски, некоторыми критиками из русских парижан была расценена как акт капитуляции перед сталинизмом.

В 1967 году вышел последний поэтический сборник Адамовича «Единство». Тогда же появилась итоговая книга его критических статей «Комментарии»; этим термином автор определял свою литературную эссеистику, регулярно печатавшуюся с середины 1920-х годов (первоначально в парижском журнале «Звено», а с 1928 года в газете «Последние новости»). Адамович оставил также ряд мемуарных заметок и устных воспоминаний, записанных Юрием Иваском.

C 1959 был обозревателем литературы изгнания на Радио Свобода.

Поэтический дебют Адамовича, «Облака» (1916), был отмечен легко узнаваемыми чертами акмеистической поэтики. Критики отмечали - как «особенную зоркость к обыденной жизни», свойственную поэту, так и тот факт, что зрительные образы не являлись самоцелью для автора, предпочитавшего «поиск эмоционально-напряженного содержания». Н. С. Гумилёв , одобрительно отозвавшийся о дебюте, писал: «…Он не любит холодного великолепия эпических образов, он ищет лирического к ним отношения и для этого стремится увидеть их просветленными страданием… Этот звук дребезжащей струны лучшее, что есть в стихах Адамовича, и самое самостоятельное».

Во втором сборнике поэта «Чистилище» (1922), заметно усилились «рефлексия и самоанализ», появились мотивы, связанные с древнегреческим, средневековым и западноевропейским эпосом, возросла функциональная роль цитаты, которая стала структурообразующим началом. Многие стихотворения Адамовича здесь были построены как парафраз известных фольклорных и литературных произведений («Слово о полку Игореве» , «Плач Гудрун» , и др.).

Адамович, характеризовавшийся как литератор, «чрезвычайно требовательный к себе», за всю свою жизнь опубликовал менее ста сорока стихотворений. В эмиграции его творчество изменилось: стихи стали для него прежде всего «человеческим документом» - об «одиночестве, неукоренённости в мире, экзистенциальной тревоге как главном свойстве самосознания современников». За рубежом он выпустил два сборника, тональность которых была предопределена «ощущением отрыва от традиций, на которых выросли многие поколения русских людей, и возникшим после этого сознанием абсолютной свободы, которая становится тяжким бременем» («Мечтатель, где твой мир? Скиталец, где твой дом? / Не поздно ли искать искусственного рая?» ).

Сборник «На Западе» (1939) ознаменовал изменение творческой манеры художника, развитие его во многом «цитатного» стиля «по линии философского углубления». Рецензент П. М. Бицилли, назвавший книгу Адамовича «философским диалогом», отметил особую «диалогичность разнообразных ладов: то это прямые, хотя и отрывочные цитаты из Пушкина , Лермонтова , то использование чужих образов, звучаний, речевого строя, причем иногда так, что в одном стихотворении осуществляется согласие двух или нескольких "голосов"».

Круг интересов Адамовича-критика был очень широк: отмечалось, что «мимо него не прошло ни одно значительное явление как литературы эмиграции, так и советской литературы». Многие его эссе были посвящены русской классической традиции, а также западным писателям, пользовавшимся особым вниманием в России. Адамович не признавал традиционную литературоведческую методологию, предпочитая форму «литературной беседы» (соответственно была озаглавлена рубрика, под которой публиковались его регулярные статьи в «Звене») или заметок, написанных, возможно, по частному поводу, но содержащих мысли, важные для понимания общественных и эстетических взглядов автора.

Адамович считал, что главным в искусстве является не вопрос: «как сделано», а вопрос «зачем». Критически оценивая в целом литературу русской эмиграции, он делал исключения для И. Бунина и, с оговорками, для З. Гиппиус , Г. Иванова , М. Алданова и Н. Тэффи. Молодого В. Набокова он обвинял в подражании современным французским авторам, хотя указать их поимённо затруднялся; Набоков же изобразил критика саркастически в романе «Дар» под именем Христофор Мортус.

Упрямо честный В. Ходасевич неизменно находился в оппозиции Адамовичу с его капризным пренебрежением истиной, а Марина Цветаева высекла Адамовича в своей статье «Поэт о критике», изобличая его «непоследовательность, безответственность и поверхностность». Г. В. Адамович, со своей стороны, откровенно признавался с виноватой улыбкой, что он пишет льстивые рецензии на тех, с кем хочет подружиться: «Литература проходит, а отношения остаются».

Г. Адамович считал, что творчество - это «правда слова, соединённая с правдой чувства». Считая преобладающим в современном мире «…чувство метафизического одиночества личности, которая, независимо от её воли и желаний, сделалась полностью свободной в мире, не считающимся с её запросами или побуждениями», поэзию в старом понимании этого слова (как искусство художественной гармонии, воплощающее целостный, индивидуальный, неповторимый взгляд на мир) он считал невозможной. Она, по его мнению, обречена уступить место стихотворному дневнику или летописи, где с фактологической достоверностью передаётся эта новая ситуация человека, пребывающего «в гуще действительности». Полагая, что поэзия должна прежде всего выражать «обострённое ощущение личности», не находящей для себя опоры в духовных и художественных традициях прошлого, Г. Адамович противопоставлял «ясности» Пушкина «встревоженность» Лермонтова , считая, что последняя в большей степени созвучна умонастроению современного человека.

Программная статья, обобщившая идеи автора, вышла в 1958 году под заголовком «Невозможность поэзии». Позицию Адамовича оспорил В. Ф. Ходасевич , которого принято считать его «основным антагонистом в литературе». Развернувшаяся между ними в 1935 году дискуссия «о приоритете эстетического или документального начала в современной литературе» считается важным событием в истории культуры Зарубежья.

[Статья из «Википедии»].

АДАМОВИЧ, Георгий Викторович - русский поэт и литературный критик. Родился в семье военного. Окончил историко-филологический факультет Петроградского университета (1917).

Печатался с 1915. Придерживался акмеистической ориентации. Первый сборник стихов «Облака» (1916) отмечен влиянием И. Ф. Анненского и А. А. Ахматовой . В 20-е годы примкнул к «Цеху поэтов», участвовал в одноимённых альманахах. Камерная лирика Адамовича сосредоточена на мотивах одиночества, тоски, обречённости. В 1923 эмигрировал, поселился в Париже. Выступал со статьями, эссе, рецензиями. Сотрудничал в большинстве эмигрантских периодических изданий. Выступал с антисоветскими статьями. В 1930 редактор (совместно с М. Л. Кантором) журнала «Встречи». В 20-30-е годы вёл литературный отдел в газете «Последние новости». В начале 2-й мировой войны записался добровольцем во французскую армию. Крайне субъективные статьи о русских писателях 20 века составили книгу «Одиночество и свобода» (1955). В сборник «Комментарии» (1967) вошли эссе главным образом о текущих литературных явлениях, публиковавшиеся с 1923.

Соч.: Чистилище. Стихи. Кн. вторая, П., 1922; На Западе, Париж, 1939; Единство. Стихи разных лет, Нью-Йорк, 1967.

Лит.: Гумилёв Н. , Письмо о русской поэзии, «Аполлон», 1916, № 1; Бунин И. , На поучение молодым писателям, Собр. соч., т. 9, М., 1967.

В. В. Радзишевский

Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. - Т. 9. - М.: Советская энциклопедия, 1978

АДАМОВИЧ Георгий Викторович - поэт-акмеист, образование получил в Санкт-Петербургском университете. До 1923 успел напечатать два сборника стихов: «Облака» и «Чистилище» . В 1923 Адамович эмигрировал в Берлин и примкнул к резко-враждебным СССР группировкам. Последние годы печатается в эмигрантском журнале «Благонамеренный».

Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939.

19 апреля — 120 лет со дня рождения Георгия Викторовича Адамовича (1894-1972г.)

Уже подросло несколько поколений, не имеющих даже представления о том, что такое эмиграция. Миграция – да, перемещения внутри своей страны в поисках лучшей доли и достойного заработка. Напрягает, но все-таки ты на Родине и дышишь ее воздухом. И принципиально иное дело – когда по политическим или иным мотивам человек вынужден оставить страну своих детства и юности.

Так произошло с несколькими миллионами наших соотечественников, которые начали покидать Россию вскоре после Октябрьского переворота, уже с 1919 года. Пик пришелся на начало 20-х гг. В 1922 году тяжелобольной Ленин успел санкционировать высылку из страны многих религиозных философов, историков, публицистов, писателей. Уезжали навсегда – без всякой надежды вернуться. Многим запретили возвращаться под угрозой немедленного ареста и расстрела.

В 1923 году оказался на Западе и . Имя это и сегодня мало известно отечественному читателю. А между тем, среди деятелей «первой волны» эмиграции Адамович – несомненно, звезда первой величины. Его судьба – подтверждение известной пословицы о том, что «не было бы счастья…» Эмиграция сделала его поэтом, писателем, публицистом, философом, историком, литературным критиком. Именно благодаря последней ипостаси дарования Адамович снискал себе известность в эмигрантских литературных кругах.

Адамович пережил почти всю «первую волну», скончался в Ницце в 1972 году, в возрасте 78 лет. Его путь в литературу начался с гумилевского «Цеха поэтов» и сближения с акмеистами. Тогда же состоялось продлившееся несколько десятилетий переросшее в дружбу знакомство с . Кстати, последнему эмиграция, по иронии , тоже пошла на пользу. Как будто несчастье сделало его лучшим поэтом эмиграции, а Адамовича – едва ли не лучшим её критиком и летописцем. Их называли «Жоржиками» — кто иронично, кто презрительно, кто ласково.

Адамович писал стихи всю сознательную жизнь, но единственный прижизненный сборник выпустил лишь в 1967 году. По правде сказать, нет в его наследии того единственного стихотворения или строфы, которая обессмертила бы имя автора. Талантливо, мастеровито, но сильно уступает современникам – Бунину, Цветаевой, Ходасевичу, тому же Г. Иванову.

Зато именно Адамовича задним числом записали в основоположники т.н. «парижской ноты» , хотя сам он неоднократно открещивался и от нее, и от этого звания. Что же это за «нота» была такая? Она объединила поэтов, считавших, что писать следует исключительно о главном – жизни и смерти. И самыми простыми, безыскусными словами – словно пишешь последнее в жизни стихотворение. Удавалось не всем. Игорь Чиннов, Анатолий Штейгер, Юрий Терапиано – много ли говорят эти имена сегодня? А между тем, это как раз лучшие представители «парижской ноты», питомцы Георгия Адамовича.

«Одиночество и свобода» , а также «Комментарии» — вот две книги Адамовича, по праву считающиеся вершиной в его творчестве. Они написаны в достаточно свободной, эссеистичной манере. Вбирают в себя самый разнородный материал: воспоминания о современниках, размышления над их творчеством, философско-публицистические отступления. Читать можно практически с любой страницы – ну, по крайней мере, с любой части или главы. Такова уж она – философская проза ХХ века…

Адамович никогда не жалел, что ушел в изгнание, что вынужден был променять Россию на нищую свободу. Вместе с тем, он имел смелость констатировать: эмиграция – всегда несчастье. Здесь за человеком нет народа. Здесь каждый предоставлен исключительно сам себе. И зияющую пустоту приходится тоже заполнять собой, в одиночестве. И «золотых копей ностальгии» хватало далеко не каждому. Адамовичу хватило. Он исполнился и состоялся.

Для творчества Адамовича стало определяющим знакомство в начале 1910-х гг. с петербургскими поэтами Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой, Осипом Мандельштамом - создателями такого поэтического течения, как акмеизм, и с «младшим акмеистом» Георгием Ивановым. В начале 1914 г. молодой стихотворец был принят в акмеистический Цех поэтов Гумилевым и Сергеем Городецким. Приверженность этому литературному обществу Адамович сохранил и позднее: в 1914 г. участвовал в создании Второго Цеха поэтов, с 1921-го стал непременным участником заседаний Третьего Цеха. Сразу после эмиграции в начале 1923 г. в Германию (осенью того же года он перебрался в Париж) он прочитал доклад о современной русской поэзии на вечере Цеха в Берлине.

В акмеистских манифестах Адамовича привлекли прежде всего установка на классичность, требование эмоциональной сдержанности и отточенности поэтических форм. Уже являясь признанным стихотворцем и участником Третьего Цеха, Адамович декларировал свою позицию как отчетливо антиромантическую: «Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма». Он заявлял: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала ХХ века, реакция против романтизма <…>. Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот “неоклассицизм”» (цит. по статье: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича) // Адамович Г. Полное собрание стихотворений. С. 22).

Адамович, несомненно, отталкивался и «отмежевывался» от наследия символизма и решительно расходился с футуризмом, на романтические корни которого указывал и он сам, и, например, Осип Мандельштам (см. наблюдения по этому поводу в статье О.А. Коростелева, с. 21). Однако минимализм художественных средств, к которому он призывал, отличал его и от яркого неоромантика – акмеиста Гумилева, и от другого акмеиста – от мастера поэтических ассоциаций и скрытых цитат Мандельштама.

Позднее, уже в эмиграции, Георгий Адамович провозгласил создание нового поэтического течения, названного «парижской нотой». По характеристике О.А. Коростелева, «теперь личностное начало окончательно выходит на первый план. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, а не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, неприятие даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон “парижской ноты” это вошло первой заповедью. Адамович скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, чем неискренность» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 32).

«Экономию средств» Адамович называл «началом и концом всякого мастерства», утверждая: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ по существу не окончателен, не абсолютен. Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии! Виньетки и картинки, пусть и поданные на новейший <…> лад, нам не нужны». Он призывал безжалостно отбрасывать «все словесные украшения, обдавая их серной кислотой» (Адамович Г.В. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 208, 78, 105).

Генезис поэзии Адамовича весьма сложен. По-разному его определяли рецензенты итоговой книги «Единство». Для Романа Гуля, выделившего в качестве основной у автора тему смерти, «поэзия “Единства” идет в высокой русской лирической традиции – пушкинско-тютчесвско-баратынской» (здесь и далее цитаты из рецензий на книгу приводятся по комментарию О.А. Коростелева к «Полному собранию стихотворений», с. 319). Нужно, однако, использовать очень несовершенную и плохо сфокусированную оптику, чтобы отнести поэзию Пушкина, Тютчева и Баратынского к одной традиции.

Юрий Иваск указывал, что Адамович «на свой особый лад допел Лермонтова, Блока, Анненского», первый из которых – наиболее значительный русский романтик байронического склада, а второй – самый известный неоромантик. Юрий Терапиано, подчеркивая, что «“Единство” – это очень русские стихи, органически связанные с большой линией нашей поэзии», обращал внимание и на то, что «Георгий Адамович не только русский, но еще и европеец».

В действительности высказывания в литературных манифестах Адамовича не следует понимать буквально. Поэзия Адамовича и в доэмигрантский период, и после оставления родины не была «неоклассицистической», если под «неоклассицизмом» понимать не только «уравновешенность», сдержанность тона, но и восприятие мира как упорядоченного и гармонического, -- при всем трагизме существования. Личный и особенно исторический опыт, обретенный поэтом начиная со времени революции – крушение старой, привычной, «домашней» для него России и прежнего уклада, Февраль и Октябрь 17-го, междоусобицы Гражданской войны, разруха и голод, эмиграция, скитальчество, неустроенность – никак не способствовал «светлому» взгляду на жизнь. Отчужденность от полноты бытия, одиночество, отчаяние, острое переживание смертности – чувства, ставшие мотивами стихов Адамовича, и эти мотивы могут быть с достаточными основаниями названы романтическими. Не случайно с лирике Адамовича очень много реминисценций из стихотворений Лермонтова, причем некоторые адамовичевские тексты строятся как их своеобразные «полуотражения». Привлекавшая и мучившая автора «Единства» тема невыразимого – одна из ключевых для романтизма. Несомненна и преемственность Адамовича по отношению к символизму. О.А. Коростелев, вероятно, прав, когда утверждает, что «у Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). (Хотя существуют ли такие весы, на которых могла бы быть взвешена столь тонкая, «невещественная» материя, как слово?) Верно и то, что в отличие от символистов «Адамович в зрелых стихах <…> стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция “навевания” сменилась у него функцией “пронзения”, то есть он стремился не к околдовыванию ритмом, но к прояснению внутренней “музыки”, настраивающей душу на должный лад» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 38).

Но даже отмежевываясь от символизма, поэт делает это на символистском языке: «Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево» (цит. по: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 39). Утверждение точности словоупотребления характерно для акмеизма; об этом же писал и Мандельштам, иронически отзываясь о размывании значения слов у символистов, приводящем к превращению образов в бесконечные иносказания – соответствия, в «чучела» с выпотрошенным смыслом. Но требование от поэзии быть «таинственной» и торжествовать над «здравым смыслом» и упоминание, пусть и в кавычках, о «непосвященных» характерны именно для символизма.

Поэзия Адамовича «ранена» мыслями о бытии, о жизни и смерти в их нераздельности и «неслиянности». И это тоже наследие символизма.

В определенном смысле Адамович обращался к романтическим темам, но нашел для их выражения совершенно новый язык.

Обстоятельная характеристика адамовичевской лирики была дана О.А. Коростелевым: «Основополагающий принцип стихов Адамовича – выразительный аскетизм. Аскетизм во всем – в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные, во всяком случае, неуместные в его личной поэтике: “…ощущаю как измену Иных поэзий торжество” (“Стихам своим я знаю цену…”). Такая аскетическая сдержанность, очищенность, “апофатизм” приводили к стихам прозрачным, графичным, черно-белым» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 33).

С этим мнением (восходящим к «лозунгам» из манифестов самого поэта) в общем нельзя не согласиться. Но необходимы уточнения и оговорки. Во-первых, далеко не все поэтические тексты Адамовича (даже из включенных в книгу «Единство») подпадают под такую характеристику. Во-вторых, несмотря на «аскетизм» художественных средств поэт не чурается традиционных слов и выражений – поэтизмов, ставших уже банальными. Тем сложнее задача стихотворца – повернуть слово по-новому, еще никем не увиденной гранью, столкнуть в смысловом и стилевом сломе, парадоксе банальное и остро индивидуальное, новое. В-третьих, не стоит доверять самому поэту: его стихи в очень определенном отношении отнюдь не «черно-белые»: цветовая палитра Адамовича намного богаче. И, наконец, поэзия Адамовича обретает дыхание только в насыщенном воздухе литературной традиции: у его произведений почти всегда есть поэтические подтексты. В этом он и наследник символизма, и приверженец акмеизма, устремление которого Мандельштам назвал «тоской по мировой культуре».

Несомненное свойство поэзии Адамовича – изъятие каких-то «переходов», связей, смысловых звеньев; понимание невозможно без сотворчества читателя. «Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего его стихотворение» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). Невозможно, однако, не отметить, что эта черта разительно отличает автора «Единства» от неоклассицистов, понимавших поэтические формы как замкнутые в себе, завершенные, самодостаточные.

Верно и то, что для Адамовича характерно воздействие «будничных слов» и что в этом он последователь Иннокентия Анненского (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). Однако самими по себе будничными словами современного читателя невозможно было удивить: такая лексика встречается и в символизме на его поздней стадии (особенно у Блока), и у акмеистов, и, конечно, у футуристов. Отличительно для автора «Единства» (впрочем, как и для Анненского) воздействие не самих «будничных слов», а их неожиданного сочетания со словами, освященными поэтической традицией, а в тематике – переход от повседневности к последним вопросам бытия и обратно.

О.А. Коростелев замечает, что при попытке выразить невыразимое Адамовичем была найдена «особая форма выражения мысли <…>. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить “вокруг” него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, заполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 40-41). Развивая эту мысль, исследователь пишет: «Адамовича интересовала прежде всего “внутренняя речь”, только еще зарождающаяся, почти не оформившаяся в слова, та “музыка”, которую иногда улавливает душа поэта, подымаясь над обыденным состоянием» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 49). И это, несомненно, так.

У Адамовича свой, особенный поэтический синтаксис: «Гумилев говорил о “коротком дыхании” Ахматовой. У Адамовича оно еще короче. Его стихи буквально испещрены точками и многоточиями. Разрывы между опорными словами еще более увеличились, и эти пробелы, провалы в стихах ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием. <…> Переносить часть предложения в другую строку просто не требуется, настолько эти предложения коротки» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 50). Это тоже, конечно, верно, но с небольшим уточнением. Интонационные и смысловые паузы, приверженность поэта к коротким, даже к сверхкратким предложениям отпечатываются в сознании читателя, но отличительны далеко не для всех стихотворений Адамовича. Но, вместе с тем, в некоторых случаях стихотворец решается пойти даже на разрушение синтаксических структур в тексте.

В лирике Адамовича претерпел метаморфозы традиционный для этого рода словесного искусства по крайней мере с романтической эпохи образ – лирический герой. «Последовательно очищая стихи от всего, что можно было выбросить, Адамович исключил оттуда не только посторонние персонажи, но и тщательно избавился от авторских черт частного человека. Образ автора исчез из стихов почти полностью, слившись с лирическим героем и одновременно с читателем. Неважно, к читателю, к собеседнику или к самому себе обращается автор то в третьем, то во втором лице. Любое “я”, равно как любое “ты” и “он” обращены одинаково к себе самому, к собеседнику, к любому человеку вообще, они равновелики и обозначают просо человека на том его уровне, когда различия между людьми становятся несущественны. Такое стихотворение, с его вдобавок ко всему разговорной интонацией, начинает походить на медитативное упражнение и предназначается не кому-то конкретно, а всем, то есть любому, кто захочет и сумеет им воспользоваться. Читатель сам поневоле становится действующим лицом, лирическим героем и отчасти автором этих стихов, ибо их нельзя читать, не переживая одновременно их содержания» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 52).

Строго говоря, в поэзии Адамовича лирического героя как такового нет. А есть обыкновенно или череда мыслей о жизни и существовании «Я», или фиксация впечатлений, или отстраненное описание этого «Я», как Другого, как человека вообще.

Обратимся к произведениям Адамовича.

Вот стихотворение – пример из относительно ранней лирики (оно было опубликовано в 1919 г.), еще лишенное и «выразительного аскетизма», и приемов, создающих ощущение «шепота»:

Как холодно в поле, как голо,

И как безотрадны очам

Убогие русские села

(Особенно по вечерам).

Изба под березой. Болото,

По черным откосам ручьи.

Невесело жить здесь, но кто-то

Мне точно твердит – поживи!

Недели, и зимы, и годы,

Чтоб выплакать слезы тебе

И выучиться у природы

Ее безразличью к судьбе.

Адамович не боится ни безнадежно обветшавшего поэтизма «очи», ни затертого мотива слез, плача. Но в этом стихотворении появляются и незаметно введенный прозаический оборот – уточнение «Особенно по вечерам», и, главное, сложная игра с подтекстом, ставшим одним из главных для поэта, -- с лирикой Лермонтова. Самая очевидная, «громкая» перекличка – с лермонтовской «Родиной». «Изба под березой» напоминает «с резными ставнями окно» и «четы белеющих берез», вечерние «убогие русские села» -- «дрожащие огни печальных деревень. (Кроме лермонтовских деревень вспоминаются еще и «избы серые» из стихов Блоков, но это образ уже вторичный.) Но у Лермонтова березы и деревни – отрадные взору приметы родины, именно в этих неказистых на первый взгляд деталях лирическому герою открывается та отчизна, которую он по-настоящему любит. У Адамовича «береза» -- до тоски привычная черта пейзажа, а села – не «печальные», а «убогие». Тема родины заменяется темой скуки и боли существования и мотивом стоического отношения к жизненному бремени.

Однако эта не лермонтовская поэтическая мысль выражена с помощью перекличек с его поэзией. Раз вспомнив о «Родине», читатель неизбежно начинает искать других соответствий со стихами ее автора и находит их. Можно спорить, берут ли «ручьи» свой исток у «ручья» из «Когда волнуется желтеющая нива…». Если да, то Адамович вновь оспаривает Лермонтова, предлагая вместо картины блаженной природы с ручьем, лепечущим «таинственную сагу» тоскливый серо-черный пейзаж. (Впрочем, мотив «учения» у природы отдаленно напоминает о «живых уроках» -- пусть и совсем иных, -- которые дает природа лирическому герою в «Когда волнуется желтеющая нива…».) Но вот утверждение «Невесело жить здесь», казалось бы, имеющее вначале абсолютно конкретный смысл, однако при чтении концовки приобретающее характер философского обобщения – звучит как эхо леромонтовского «И скучно и грустно».

По контрасту, -- казалось бы, полностью противоположное стихотворение (уже эмигрантского периода, напечатанное в 1927 г.), словно иллюстрирующее все наблюдения О.А. Коростелева над поэтикой Адамовича

З<инаиде> Г<иппиус>

Там, где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно под косым дождем,

Под низким, белым, бесконечным небом,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно…

В тексте нарушена и семантическая, и синтаксическая связность. Как будто бы, это стихи ни о чем. Текст перенасыщен обстоятельствами времени и места, неопределенными местоимениями («где-нибудь», «когда-нибудь»), но лишь в одной строке из восьми появляется подразумеваемый субъект и присутствуют сказуемые: «Не знаю что, не понимаю как». Однако совершенно не очевидно, что именно это «Я» бредет за дребезжащею телегой под косым дождем. К тому же единственная «нормальная» строка в тексте говорит как назло именно о незнании и непонимании. Резко очерченные предметные образы (дребезжащая телега, косой дождь, низкое небо) лишь усиливают впечатление нереальности, какой-то запредельности.

Между тем это вовсе не абсурдистское полузаумное упраажение. Ключ спрятан в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Прогулки» (опубликованном годом раньше) которой Адамович не случайно посвятил эти строки:

Вы помните?

О, если бы опять

По жесткому щетинистому полю

Идти вдвоем, неведомо куда,

Смотреть на рожь, высокую, как вы,

О чем-то говорить, полуслучайном,

Легко и весело, чуть-чуть запретно…

И вдруг – под розовою цепью гор,

Под белой незажегщейся луною,

Увидеть моря синий полукруг,

Небесных волн сияющее пламя…

Текст одного из самых ранних символистских поэтов тоже непрозрачен: что это за прогулка «неведомо куда»? «Синий полукруг» – это море или небо, или и то и другое вместе? Но с точки зрения символистской поэтики он вполне осмыслен. Это рассказ о странствии, может быть, вместе с любимым – о реальной прогулке и о мистическом путешествии, заканчивающемся достигнутой целью – приобщением к слиянию неба и моря в единой синеве. (В этом толковании смысл стихотворения Гиппиус предельно огрублен и упрощен, конечено.)

Стихотворение Адамовича – о странствии неизвестно куда, неизвестно зачем и непонятно кого. Это воображаемое движение, лишенное реальности и цели. Упоминание о «дребезжащей телеге», возможно, неявно отсылает к лермонтовской «Родине», лирический герой которой любит «скакать» по степям отчизны именно «в телеге». При сопоставлении с лермонтовским текстом стихотворение Адамовича воспринимается как выражение почти невыговариваемого, запретного из-за своей мучительности желания вернуться на родину – неотступного и безнадежного. Но это только одно из возможных толкований.

Адамович – поэт парадоксального движения мысли. Так, в обращенном к Цветаевой (с которой у него в эмиграции установились очень недружественные литературные отношения) стихотворении «Памяти М. Ц.» сплетены вместе темы вины и невиновности, жизни как чуда и жизни как ада на земле: «Не я виной. Как много в мире боли. / Но ведь и вас я не виню ни в чем. / Все – по случайности, все – по неволе. / Как чудно жить. Как плохо мы живем».

На неожиданном повороте темы построено все стихотворение «Единственное, что люблю я – сон»:

Единственное, что люблю я – сон.

Какая сладость, тишина какая!

Колоколов чуть слышный перезвон,

Мгла неподвижная, вся голубая…

О, если б можно было твердо знать,

Что жизнь – одна и что другой не будет,

Что в вечности мы будем вечно спать,

Что никогда никто нас не разбудит.

Гимн сну, изображаемому как почти религиозное таинство («Колоколов чуть слышный перезвон»), в символистских тонах (голубой – один из излюбленных цветов в палитре символизма) внезапно превращается во втором четверостишии в желание небытия, сна – смерти. Эти строки – полемическая реплика в диалоге с Лермонтовым, который в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» мечтал об отрадном и невозможным наяву состоянии вечного сна, отнюдь не тождественного смерти.

Поэтика логического парадокса проявляется у Адамовича в сближении, почти отождествлении смерти и любви:

Сердце мое пополам разрывается.

Стынет кровь.

Что за болезнь? Как она называется?

Смерть? Любовь?

О, разве смерть наша так удивительно –

Разве любовь для тебя не мучительна,

В другом стихотворении смерть и любовь образуют триаду с поэзией:

Ни музыки, ни мысли… ничего.

Тебе давно чистописанья мало,

Тебе давно игрой унылой стало,

Что для других – и путь, и торжество.

Но навсегда вплелся в напев твой сонный, --

Ты знаешь сам, -- вошел в слова твои,

Быть может, смерти, может быть любви.

Для многих стихотворений Адамовича характерна форма фрагмента. Поэтика фрагмента характерна даже для изложения евангельского рассказа о Крестной смерти и Воскресении Иисуса Христа и о Его явлении ученикам. (Воскресение в первой строфе трактуется, кажется, в духе французского историка религии Ренана – видения как обман зрения или слуха.)

Но смерть была смертью. А ночь под холмом

Светилась каким-то нездешним огнем,

И разбежавшиеся ученики

Дышать не могли от стыда и тоски.

А после… Прозрачную тень увидал

Один. Будто имя свое услыхал

Другой… И почти уж две тысячи лет

Стоит над землею немеркнущий свет.

Концовка стихотворения – резкий смысловой поворот, как это обычно у Адамовича: утверждение реальности Воскресения, символ которого – нетварный свет от Тела Господа, сначала погребенного («под холмом»), затем – вознесшегося на небеса («над землей»).

В нескольких стихотворениях Адамовича господствуют поэтика конкретного, бытовая сцена, отчужденное описание себя как любого человека. Таково стихотворение «Патрон за стойкою глядит привычно, сонно…» (опубликовано в 1929 г.):

Патрон за стойкою глядит привычно, сонно,

Гарсон у столика подводит блюдцам счет.

Настойчиво, назойливо, неугомонно

Одно с другим – огонь и дым – борьбу ведет.

Не для любви любить, не от вина быть пьяным.

Что знает человек, который сам не свой?

Он усмехается над допитым стаканом,

Он что-то говорит, качая головой.

За все, что не сбылось. За тридцать лет разлуки,

За вечер у огня, за руки на плече.

Еще, за ангела… и те, иные звуки…

Летел, полуночью… за небо, вообще!

Он проиграл игру, он за нее ответил.

Пора и по домам. Надежды никакой.

И беспощадно бел, неумолимо светел

День занимается в полоске ледяной.

Конкретика, однако, пронизана символическими токами: счет, выставленный посетителю бара, соотнесен с жизненным счетом, с игрой – жизнью, проигранной персонажем – одиноким изгнанником. Срок закрытия заведения напоминает о сроке конца жизни. «Допитый стакан» – сниженный, прозаический синоним традиционного образа «чаша жизни». Присутствует в стихотворении и столь частая у Адамовича отсылка к Лермонтову (аллюзия на стихотворение «Ангел» – «По небу полуночи ангел летел»), поданная посредством поэтики припоминания (строка целиком не вспоминается). Завершение – обычный у Адамовича резкий поворот, пуант: занимающийся день не отраден, а беспощаден и чреват смертью. Эпитет «светел» неожиданным образом приобретает отрицательные оттенки значения.

В другом стихотворении – сценке соединены философическое обобщение с резкой конкретикой (гостиница, грубые простыни), психологической точностью («Обои движутся под неподвижным взглядом»). Но и здесь предметность, вещественность приобретает обобщенный характер. В буквальном смысле не названная в этом стихотворении она – случайная возлюбленная героя; но в безотрадном и жестоком свете одиночества такой «случайной» может быть и подруга жизни. Осенний дождь предметен, почти слышен. Но осенний вечер – еще и знак соотнесенности с традицией жанра элегии – грустного стихотворения – размышления о прожитой жизни. Стихотворение подсвечено полемической иронии (устойчивый атрибут блоковских героинь – духи – вызывают «удушие»). Неожиданность концовки – не столько смысловая, сколько синтаксическая: это придаточные предложения без главных. Вот этот текст (напечатан в 1928 г.):

Осенним вечером, в гостинице, вдвоем,

На грубых простынях привычно засыпая…

Мечтатель, где твой мир? Скиталец, где твой дом?

Не поздно ли искать искусственного рая?

Осенний крупный дождь стучится у окна,

Обои движутся под неподвижным взглядом.

Кто эта женщина? Зачем молчит она?

Зачем лежит она с тобою рядом?

Безлунным вечером, Бог знает где, вдвоем,

В удушии духов, над облаками дыма…

О том, что мы умрем. О том, что мы живем.

О том, как страшно все. И как непоправимо.

Осязаемая предметность гостиничной сценки обманчива, конкретность имеет литературное происхождение. «Первая строка стихотворения – парафраз на тему стихотворения Бодлера “Туманы и дожди”: “Разве только вдвоем, под рыданья метели Усыпить свою боль на случайной постели» (Коростелев О.А. Примечания // Адамович Г.В. Полное собрание стихотворений. С. 339).

Иронизируя над символизмом и одним из его любимых цветов – голубым, цветом небесной чистоты (а заодно подвергая иронии и лермонтовский «воздушный океан» из «Демона»; Адамович одновременно совершает и утверждение, и отрицание стоящих за этим символом ценностей:

Из голубого океана,

Которого на свете нет,

Из-за глубокого тумана

Обманчиво-глубокий свет.

Из голубого океана,

Из голубого корабля,

Из голубого обещанья,

Из голубого… la-la-la…

Голубизна, исчезновенье,

И непреложный смысл вещей,

Которые приносят в пенье

Всю глубь бессмыслицы своей.

Последняя строка содержит сочетание несоединимых смыслов (оксюморон): «глубь бессмыслицы».

Неоднократно Адамович обращается к такому приему, как диалог или мнимый диалог. Например, в стихотворении «Ночь… и к чему говорить о любви?»:

Ночь… и к чему говорить о любви?

Кончены розы и соловьи.

Звезды не светят, леса не шумят,

Непоправимое… пятьдесят.

С розами, значит, или без роз,

Ночь, -- и «о жизни покончен вопрос».

…И оттого еще более ночь,

Друг, не способный любить и помочь,

Друг моих снов, моего забытья,

Счастье мое, безнадежность моя,

Розовый идол, персидский фазан,

Птица, зарница… ну, что же, я пьян,

Друг мой, ну что же, так сходят с ума,

И оттого еще более тьма,

И оттого еще глуше в ночи,

Что от немеркнущей, вечной свечи,

Если сознание, то в глубине,

Если душа, то на самом дне, --

Луч беспощадный врывается в тьму:

Жить, умирать – все равно одному.

Кто с кем здесь пытается говорить? Герой с самим собой – перед нами раздвоенность сознания и речи, пьяный бред. Но, может быть, он говорит с возлюбленной: упоминание о «друге» тому не противоречит – это устойчивое именование любимой в русской поэзии «Золотого века»; «счастье мое», «розовый идол» – это, конечно, сказано о женщине. Эти пошловатые образы не случайны – происходит остранение, развенчание эстетства, «красоты».

Концовка же – опровержение возможности диалога (указание на неизбывное одиночество). Столь же резки на тематическом уровне переход к теме старости (пятьдесят лет), на синтаксическом -- нарушение грамматических правил: «И оттого еще более ночь», «И оттого еще более тьма» -- сравнительная степень придана существительным. Нарушено построение сложноподчиненного предложения; возможно, вторая его часть не закончена: «И оттого еще глуше в ночи, / Что от немеркнущей, вечной свечи»).

Встречается и включение в поэтический контекст диссонирующего прозаического оборота: «С розами, значит, или без роз».

Текст -- вязкое перечисление, властвует «механизм» полусна, полупьяного бреда. И неожиданная, адамовичевская концовка: тьма ночи была до последних строк реальная, а луч в предпоследнем стихе, очевидно, прежде всего метафорический, высветляющий в сознании «я» его одиночество:

Как «размытый» диалог строится стихотворение «Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный когда?» – едва ли не самое известное из поэтических произведений Адамовича. То ли автор беседует с умирающим в больнице героем, то ли умирающий и бредящий герой сам с собой, то ли это чередующиеся реплики двух авторских «Я» (в таком случае больница не столько реальное место, сколько символ неприкаянности, изгнанничества и неизбежной смерти в конце.

Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда? –

Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода,

Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,

Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем…

Больница. Когда мы в Россию… колышется счастье в бреду,

Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,

Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле

Колышутся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

Когда мы… довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.

Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг,

И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.

Когда мы в Россию вернемся… но снегом ее замело.

Пора собираться. Светает. Пора бы и двинуться в путь.

Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь.

Бред, шизофренический диалог умирающего героя с самим собой нарушены появлением в середине стихотворения обобщенного «мы». Почти отождествление в начальных строках восприятия героя и точки зрения автора затем постепенно сменяется отчуждением от персонажа: отстраненным упоминанием о его пребывании в больнице и в конце – о смерти. И здесь дано столкновение предельно предметных реалий («эфир», «душно», «слишком тепло») и деталей, имеющих метафорическую природу (старый российский трехцветный флаг, конечно, чисто словесный образ, а не материальный предмет). И – словно роспись поэта – парадоксальная типично адамовичевская парадоксальная концовка с параллелью «утро (свет) – смерть» вместо привычного сближения смерти и темноты, кончины и ночи.

Адамович одновременно привержен классической строгости, некоторой отстраненной риторичности и вызывающе отбрасывает классические логичность, цельность и ясность. Дань классической традиции – частые у поэта риторические вопросы. Из поэтов послепушкинской эпохи, чьи имена упоминают в связи с Адамовичем, их любил Тютчев, но они не являются отличительной чертой его поэтикой. Поэтика неожиданной ударной концовки сближает Адамовича также с Тютчевым. Но также и с некоторыми стихотворениями Лермонтова, в западноевропейской поэзии – с Гейне. Афористичность адамовичевских стихотворений напоминает и Тютчева, и Баратынского. Но с тютчевским философским ви дением природы и человека лирика Адамовича не имеет, кажется, ничего общего. Родство с Баратынским – более близкое.

Из поэтов-современников Адамович более всего похож на другого «младшего акмеиста» -- Георгия Иванова. Их роднят и отвержение, и одновременно приятие эстетического, красоты в бытии, и обращение к форме фрагмента, и отстраненный взгляд лирического «Я» и автора на себя самих, и намеренный диссонанс между поэтическим и прозаическим началами. Однако Георгий Иванов избегает тех семантических разрывов, зияний, которые столь часты у Адамовича. А в мировидении его, начиная с середины 1930-х гг., укореняется горький цинизм, автору «Единства» несвойственный.

Георгий Адамович в стихотворении «Стихам своим я знаю цену», открывавшем сборник «Единство», сказал, что его поэзия «непреложно примиряет с беспомощностью языка». Но также, выговаривая боль и отчаяние, она примиряет с трагизмом бытия и мучительно его преодолевает.
© Все права защищены

Георгий Адамович, русский поэт и критик. С 1924 в эмиграции. Родился 19 апреля 1892 в Москве в семье военного. Выпускник историко-филологического факультета Петербургского университета Адамович участник второго «Цеха поэтов» (1918), приверженец акмеизма и один из учеников Николая Гумилёва, посвящением которому («памяти Андрея Шенье») открывался второй сборник его стихов «Чистилище» (1922).

Первая поэтическая книга Адамовича «Облака» (1916) получила в целом благожелательный отзыв Гумилёва, который, однако, отметил слишком явную зависимость начинающего поэта от Анненского и Ахматовой. Следующую свою поэтическую книгу, «На Западе», Адамович смог выпустить лишь в 1939, а его итоговый сборник «Единство» вышел в 1967 в США. Чрезвычайно требовательный к себе, он за свою жизнь опубликовал менее ста сорока стихотворений, а также ряд переводов, которые делались в основном для петроградского издательства «Всемирная литература», где Гумилёввозглавлял французскую секцию.

Звенит гармоника. Летят качели.
"Не шей мне, матерь, красный сарафан".
Я не хочу вина. И так я пьян.
Я песню слушаю под тенью ели.
Я вижу город в голубой купели,
Там белый Кремль - замоскворецкий стан,
Дым, колокольни, стены, царь Иван,
Да розы и чахотка на панели.
Мне грустно, друг. Поговори со мной.
В твоей России холодно весной,
Твоя лазурь стирается и вянет.
Лежит Москва. И смертная печаль
Здесь семечки лущит, да песню тянет,
И плечи кутает в цветную шаль.
1917

Если раннее творчество Георгия Адамовича целиком принадлежит русскому Серебряному веку, то в эмигрантский период его стихи приобретают новое звучание и качество, поскольку они мыслятся прежде всего как «человеческий документ», свидетельствующий об одиночестве, неукорененности в мире, экзистенциальной тревоге как главном свойстве самосознания современников.

Что там было? Ширь закатов блеклых,
Золоченых шпилей легкий взлет,
Ледяные розаны на стеклах,
Лед на улицах и в душах лед.
Разговоры будто бы в могилах,
Тишина, которой не смутить...
Десять лет прошло, и мы не в силах
Этого ни вспомнить, ни забыть.
Тысяча пройдет, не повторится,
Не вернется это никогда.
На земле была одна столица,
Все другое — просто города.
Тональность обоих сборников, изданных в эмиграции, определена преследующим поэта ощущением отрыва от традиций, на которых выросли многие поколения русских людей, и возникшим после этого сознанием абсолютной свободы, которая становится тяжким бременем:

Мечтатель, где твой мир? Скиталец, где твой дом?
Не поздно ли искать искусственного рая?

Согласно Георгию Адамовичу, творчество — это правда слова, соединенная с правдой чувства. Поскольку преобладающим стало чувство метафизического одиночества личности, которая, независимо от ее воли и желаний, сделалась полностью свободной в мире, не считающимся с ее запросами или побуждениями, поэзия в старом понимании слова — как искусство художественной гармонии, воплощающее целостный, индивидуальный, неповторимый взгляд на мир, — оказывается теперь невозможной. Она уступает место стихотворному дневнику или летописи, где с фактологической достоверностью передана эта новая ситуация человека в гуще действительности. Свою программную статью, где обобщены мысли, не раз высказанные Адамовичем и прежде (они составили творческое кредо поэтов «Парижской ноты»), он назвал «Невозможность поэзии» (1958).

Нет, ты не говори: поэзия - мечта,
Где мысль ленивая игрой перевита,

И где пленяет нас и дышит легкий гений
Быстротекущих снов и нежных утешений.

Нет, долго думай ты и долго ты живи,
Плач, и земную грусть, и отблески любви,

Дни хмурые, утра, тяжелое похмелье -
Все в сердце береги, как медленное зелье,

И может, к старости тебе настанет срок
Пять - шесть произнести как бы случайных строк,

Чтоб их в полубреду потом твердил влюбленный,
Растерянно шептал на казнь приговоренный,

И чтобы музыкой глухой они прошли
По странам и морям тоскующей земли.

Позиция Адамовича была оспорена его основным антагонистом в литературе Ходасевичем. Развернувшаяся между ними в 1935 дискуссия о приоритете эстетического или документального начала в современной литературе явилась одним из наиболее важных событий в истории культуры Зарубежья. Георгий Адамович исходил из убеждения, что поэзия должна прежде всего выразить «обостренное ощущение личности», уже не находящей для себя опоры в духовных и художественных традициях прошлого, и противопоставлял «ясности» Пушкина «встревоженность» Лермонтова, которая созвучна современному умонастроению.

Стихи Георгия Адамовича проникнуты настроениями тоски по Петербургу (для него «на земле была одна столица, остальные — просто города» ), чувством пустоты окружающей жизни, поддельности духовных ценностей, которые она предлагает, сознанием счастья и горечи свободы, доставшейся в удел поколению покинувших Россию и не нашедших ей замены. Доказывая, что поэзия уже не в состоянии стать, как прежде, делом жизни, поучением, философской концепцией, Адамович, однако, нередко ставил эти тезисы под сомнение собственной поэтической деятельностью.

Ни музыки, ни мысли - ничего. Тебе давно чистописанья мало, Тебе давно игрой унылой стало, Что для других - и путь, и торжество. Но навсегда вплелся в напев твой сонный, - Ты знаешь сам, - вошел в слова твои, Бог весть откуда, голос приглушенный, Быть может, смерти, может быть, любви.

В сентябре 1939 Георгий Адамович записался добровольцем во французскую армию, считая, что не вправе оставаться в стороне, и после разгрома Франции был интернирован. В послевоенные годы пережил недолгий период иллюзий относительно обновления в СССР. В конце 1940-х годов статьи Адамовича появлялись в просоветских газетах. Его написанная по-французски книга «Другая родина» (1947) некоторыми критиками из русских парижан была расценена как акт капитуляции перед сталинизмом. Однако вскоре Адамович увидел беспочвенность надежд на то, что на «другой родине» воцарится новый порядок вещей.

"Понять - простить". Есть недоступность чуда, Есть мука, есть сомнение в ответ. Ночь, шепот, факел, поцелуй... Иуда. Нет имени темней. Прощенья нет. Но, может быть, в тоске о человеке, В смятеньи, в спешке все договорить Он миру завещал в ту ночь навеки Последний свой закон: "понять - простить".

В 1967 вышла итоговая книга критических статей «Комментарии» — этим же словом Адамович определял свою литературную эссеистику, регулярно печатавшуюся с середины 1920-х годов (первоначально в парижском журнале «Звено», а с 1928 в газете «Последние новости», где он вел еженедельное книжное обозрение). Круг интересов Адамовича-критика был очень широк: мимо него не прошло ни одно значительное явление как литературы эмиграции, так и советской литературы.

Многие его наиболее значительные эссе посвящены русской классической традиции, а также западным писателям, пользовавшимся особым вниманием в России. Чуждый строгой литературоведческой методологии, признававшийся в нелюбви к «системам», Георгий Адамович неизменно предпочитал форму «литературной беседы» (таким было общее заглавие его регулярных публикаций в «Звене») или заметок, которые нередко написаны по частному поводу, однако содержат мысли, важные для понимания общественных и в особенности эстетических взглядов автора.

Найти слова, которых в мире нет,
Быть безразличным к образу и краске,
Чтоб вспыхнул белый безначальный свет,
А не фонарик на грошовом масле.

Настаивая на том, что в искусстве главный вопрос — не «как сделало», а «зачем сделано», Адамович с годами все более уверенно говорил о несостоятельности многих явлений литературы Зарубежья, не нашедшей, по его мнению, того художественного языка, который способен был бы воплотить ситуацию «одиночества и свободы» (так озаглавлена книга его эссе, 1955). Исключения делались им только для писателей первого ряда — прежде всего для Бунинаи, с серьезными оговорками, для Гиппиус, Алданова, Тэффи, а также для Набокова, которому критик (он саркастически изображен в романе Набокова «Дар» под именем Христофор Мортус) многократно предъявлял жесткие претензии. Для Адамовича «несомненно, что эмиграция связана с убылью деятельности... и значит, может художника... выбить не то что из колеи, а как бы из самой жизни».

Комментарии, где запечатлена драма русской литературы, пережившей раскол на два лагеря, во многом определили творческое самосознание молодой литературы эмиграции в 1920-1930-е.

Когда мы в Россию вернемся...о Гамлет восточный, когда? -
Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода,
Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,
Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем...

Больница. Когда мы в Россию... колышется счастье в бреду,
Как будто "Коль славен" играют в каком - то приморском саду,
Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле
Колышатся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

Когда мы...довольно, довольно. Он болен, измучен и наг,
Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг,

И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.
Когда мы в Россию вернемся...но снегом ее замело.

Пора собираться. Светает. Пора бы и трогаться в путь.
Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь.

adamovich.ouc.ru

Мысли и сомнения: о литературе в эмиграции.

« Повременим с похоронами. Это верно, что земли нет, общества нет, отклика нет, обновления нет, движения нет,— и теоретически как будто бы все беспросветно. Но здешняя наша литература должна все-таки жить, как тень от той советской, как недоумение, обращенное к ее непонятной, если только не притворной, уверенности, как вопрос, как отказ от огрубения, хотя бы даже и общественно-спасительного. <...> О, как много могла бы сказать русская литература здесь в ответ на то, что сказано там, если бы только она нашла в себе силы говорить!»

Высказывания Георгия Адамовича о поэтах

Об Осипе Мандельштаме.

Есть небольшой, тесный круг людей, которые знают, — не думают, не считают, а именно знают, — что Осип Мандельштам — замечательный поэт. Дождется ли он когда-нибудь широкого признания, как дождался его в наше столетие Тютчев или хотя бы Анненский, — о сколько-нибудь «широком» признании которого говорить, правда, не приходится, но к которому тянутся, И все настойчивее тянутся, нити какого-то особого, ревнивою восхищения, будто в его прерывистом, «мучительном» шепоте иные любители поэзии уловили нечто, именно к ним обращенное, им завещанное, такое, чего не нашли они у других русских лириков.

Будущее Мандельштама не ясно. Он может надолго, и даже, пожалуй, навсегда, остаться поэтом «для немногих», — хотя, надо надеяться, эти «немногие» не дадут себя смутить или переубедить скептическим недоумением так называемой «толпы».

Об Анне Ахматовой

«Теперь, в воспоминаниях о ней, её иногда называют красавицей: нет, красавицей она не была. Но она была больше, чем красавица, лучше, чем красавица. Никогда не приходилось мне видеть женщину, лицо и весь облик которой повсюду, среди любых красавиц, выделялся бы своей выразительностью, неподдельной одухотворенностью, чем-то сразу приковывавшим внимание. Позднее в её наружности отчётливее обозначился оттенок трагический... когда она, стоя на эстраде... казалось, облагораживала и возвышала всё, что было вокруг...»

«…“Реквием” — книга, не располагающая к оценке формальной и к критическому разбору обычного склада, — писал Г.В.Адамович. — Есть в этой книге строчки, которых не мог бы написать в наши дни никто, кроме Ахматовой, — да, пожалуй, не только в наши дни, а со смерти Блока. Но само собой при первом чтении вклад в русскую историю заслоняет значение “Реквиема” для русской поэзии, и пройдет немало времени, прежде чем одно удастся отделить от другого».

О Дмитрии Мережсковском

«Должен признаться — и это я до сих пор вспоминаю с удивлением, — что в его обществе, если я оставался с ним наедине, мне всегда бывало как-то не по себе. Не неприятно, не тягостно, а именно не по себе. Я не знал, как с ним говорить, что ему сказать, я не находил тона, он меня стеснял, и вовсе не из-за какого-нибудь чрезмерного литературного пиетета, как можно было бы, допустим, стесняться писателя с европейским именем, который к тому же гораздо старше тебя. Нет, я не чувствовал его как человека, не понимал, что это за человек, не мог себе представить, каков он, например, один у себя в комнате, что он делает, о чем он думает. Было в нем, в его душевном составе что-то неуловимо причудливое, почти диковинное».

О Зинаиде Гиппиус:

«Есть люди, которые как будто выделаны машиной, на заводе, выпущены на свет Божий целыми однородными сериями, и есть другие, как бы «ручной работы», — и такой была Гиппиус. Но помимо ее исключительного своеобразия я, не колеблясь, скажу, что это была самая замечательная женщина, которую пришлось мне на моем веку знать. Не писательница, не поэт, а именно женщина, человек, среди, может быть, и более одаренных поэтесс, которых я встречал».

В 1939 году в Париже Георгий Адамович написал о Платонове: «Платонов развернул единственную в своем роде панораму бедствий, страданий, горя, нищеты, тоски. За двадцать лет существования советской России Платонов - единственный писатель, задумавшийся над судьбой и обликом человека страдающего, вместо того, чтобы воспевать человека торжествующего».

Георгий Викторович Адамович

Адамович, Георгий Викторович (1894-?) - поэт-акмеист, образование получил в СПб. университете. До 1923 успел напечатать два сборника стихов: "Облака" и "Чистилище" . В 1923 А. эмигрировал в Берлин и примкнул к резко-враждебным СССР группировкам. Последние годы печатается в эмигрантском журнале "Благонамеренный".

Литературная энциклопедия.

Адамович, Георгий Викторович. Род. в 1892, ум. 1972, поэт, близкий акмеистам, участник и один из руководителей "Цеха поэтов", критик, переводчик. В 1923 эмигрировал во Францию. Поэтический дебют - поэма "Вологодский ангел" ("Сев. записки", 1915). Поэтические сборники: "Облака" (1916), "Чистилище" (1922), "На западе" (1939) . В своих критических статьях ("Одиночество и свобода", 1955; "Комментарии", 1967) А. размышлял о культурно-исторической судьбе старшего поколения русской эмиграции (эссе об И. А. Бунине, В. В. Набокове, И. С. Шмелеве, Д. С. Мережковском и др.).

Адамович Георгий Викторович (1892-1972) - поэт, литературный критик. Родился в Москве, учился на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета. В 1916 г. вышел первый сборник стихов Адамовича "Облака". В 1922 г. издал второй сборник стихов "Чистилище". С 1924 года в эмиграции в Париже. Ведущий литературный критик газеты, затем журнала "Звено", а с 1928 г. газеты "Последние новости". Публиковался также в парижских журналах - "Современные записки", "Встречи", "Русские записки" и др. Автор книг: "Одиночество и свобода" (1955); "Комментарии" (1967).

Писатель XX века

Адамович Георгий Викторович - поэт, эссеист, литературный критик, переводчик.

Отец, поляк по происхождению, руководил (в чине генерал-майора) крупным военным госпиталем в Москве. Сестра - хореограф Татьяна Викторовна Адамович (в замужестве Высоцкая), до своего переезда в 1918 в Варшаву, где открыла балетную школу, была близко знакома с А.А.Ахматовой, М.А.Кузминым, Н.С.Гумилевым (последний посвятил ей сборник «Колчан»), оставила интересные мемуары (Wysocka Т. Wspomnienia. Warczawa, 1862). Учился во 2-й московской гимназии, затем в 1-й классической в Петербурге, куда семья, испытывая материальные стеснения, была вынуждена переехать после смерти отца. В 1910 поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета (окончил в 1917).

Еще будучи гимназистом, начинает серьезно интересоваться литературой, особенно увлекается французской и русской поэзией.

В университетские годы сближается с акмеистами. В 1913 получает приглашение участвовать в собраниях первого «Цеха поэтов» и вскоре становится членом его внутреннего круга, куда, среди прочих, входили А.Ахматова, О.Э.Мандельштам, Г.В.Иванов. В этот период его стихи впервые появляются в петроградской печати. В 1915 опубликовал стихи «Балтийский ветер» (Голос жизни. №12), «Элегия» (альм. «Зеленый цветок»), «Оставленная» (Огонек. №17), «Вот все, что помню: мосты и камни...» (Новый журнал для всех. №6), «Так беспощаден вечный договор...» с посвящением Ахматовой (Новый журнал для всех. №8), а также рассказы «Веселые кони» (Голос жизни. №8), «Свет на лестнице» (Огонек. №40). Позже печатал стихи и рассказы в «Северных записках», «Биржевых ведомостях», «Аполлоне», участвовал в альм, и сб. «Вечер "Триремы" V...» (Пг., 1916), «Тринадцать поэтов» (Пг., 1917), «Свирель» (Пг.; Томск, 1917), «Весенний салон поэтов» (М., 1918) и др.

В янв. 1916 в издательстве «Гиперборей» выходит первый поэтический сборник Адамовича «Облака», включавший 25 стихотворений. Рецензенты дружно отметили безупречный вкус автора, сказавшийся, однако, не столько в оригинальном творчестве, сколько в умелом следовании избранным образцам (отмечалось влияние Блока, Анненского, Кузмина, Ахматовой, Вердена). В.Ф.Ходасевич находил вообще преждевременным давать оценку его стихам: «Говорить о г.Адамовиче значило бы пока говорить о его учителях, что не входит в нашу задачу» (Утро России. 1916. 5 марта). В обзоре новых книг поэтов акмеистического круга Гумилев определяет его как «поэта во многом не установившегося», в чьих стихах иногда проглядывает «своеобразие мышления, которое может вырасти в особый стиль и даже мировоззрение» (Аполлон. 1916. №1). Позднее сам автор рассматривал эти стихи только как первые шаги на пути к обретению индивидуальной манеры, что в целом отвечало сдержанно-выжидательной позиции, занятой критикой. Примечательно, что Адамович, широко включая во все свои последующие сборники и подборки стихи предыдущих периодов, в т.ч. и самые ранние, ни одного стих, из первой книги никогда не перепечатал. Вместе с тем в «Облаках» угадываются характерные черты и приемы из числа тех, что станут доминирующими в его зрелом творчестве. Уже здесь Адамович экспериментировал с употреблением разговорных и даже подчеркнуто бытовых слов и интонаций. Применением намеренно «непоэтических» образов и снижающих прозаизмов («лохмотья мокрой парусины», «облезлый вокзал», «поломанные георгины» - «Так тихо поезд подошел...») он подчас близко напоминает Ин.Анненского. Сближает «Облака» с последующими сб. и значительный удельный вес литературных и мифологических реминисценций, что определяет собой своеобразный «диалогический» характер этих стихов, их обращенность на широкий культурный контекст.

В 1916-17 Адамович вместе с Г.Ивановым возглавляет 2-й «Цех поэтов», объединивший представителей постакмеистической молодежи. После 1919 входил в руководящее ядро 3-го «Цеха», активно печатался в его альм. В этот период Адамович впервые обращается к критическому жанру: 3-й альманах «Цеха поэтов» почти наполовину составлен из его статей и рецензий. Одновременно в издательстве «Всемирная литература» он начал свою карьеру переводчика (Ш.Бодлер, Ж.-М. Эредиа и др.). Совместно с Гумилевым и Г.Ивановым осуществил перевод «Орлеанской девственницы» Вольтера, опубликованный названным издательством в 1924 под ред. М.Л.Лозинского.

Стихи 1916-22 вошли во второй сборник Адамовича «Чистилище» (1922). Как и в «Облаках», здесь преобладают настроения одиночества и тоски, с той существенной разницей, что за мн. из собранных здесь 47 стих, стоит реальный опыт его «первого изгнания»: ранней весной 1919, в самые тяжелые времена «военного коммунизма», Адамович был вынужден уехать в Моворжев (близ Пскова); где в течение почти 2 лет работал учителем в местной школе. Образ пустынного, занесенного снегом края будет определять впредь тональность многих его стихов в России: «Господи! И умирая, / Через полвека, едва ль / Этого мертвого края, / Этого мерзлого рая / Я позабуду печаль...» («Холодно. Низкие кручи...»).

Многие стихи сборника были построены на сложном переплетении мотивов, часто цитатного характера. Адамович «обращается» (преимущественно в форме аллюзий и парафраз) к Блоку, Анненскому, Лермонтову и другим. Для использования этого приема Адамович характерна размытость границ между «своим» и «чужим» текстом, вплоть до их взаимного «освещения». Поводом для лирических импровизаций, уводящих его, как ранее «Облака», в мир романтических грез, становятся образы Р.Вагнера и Г.Ибсена, «Слова о полку Игореве», события французской революции и российской истории. Отвлеченной экзотике «Облаков» здесь соответствуют Елена Прекрасная и мадам Дю Барри, ждущий Изольду Тристан, Наполеон при Ватерлоо, дуэль Пушкина, князь Игорь, император Павел I... Эти и другие романтические образы и мотивы вращаются вокруг уже знакомых по первому сборнику личных тем смерти и судьбы. Но если в «Облаках» Адамович еще не обрел собственного поэтического лица, тематически и стилистически следуя в русле чужих поэтик, то в «Чистилище», вопреки намеренной стереотипности ситуаций и условностям неоромантической топики, его голос определенно индивидуален и отчетлив.

В стихотворении «Нет ты не говори: поэзия - мечта...», написанном в 1919 в Новоржеве, Адамович впервые выразил свое понимание сущности и природы поэтического творчества. Опираясь на высказывание Рильке о подлинной цене поэзии, он весь долгий и многотрудный жизненный путь рассматривает только как предуготовление к тому, чтобы в самом конце его «Пять-шесть произнести как бы случайных строк, / Чтоб их в полубреду потом твердил влюбленный, / Растерянно шептал на казнь приговоренный, / И чтобы музыкой глухой они прошли / По странам и морям тоскующей земли». Впервые опубликованное в первом сб. «Цеха поэтов» (Дракон. Пг., 1921) и неизменно включаемое во все последующие сборники и антологии, оно стало если не поэтическим манифестом, то своего рода лирическим исповеданием Адамовича.

Едва ли не единственный отзыв на эту книгу прозвучал из Парижа. В своем обзоре классического направления в современной русской поэзии К.Мочульский противопоставил ее «чистому парнассизму» Г.Иванова, находя дарование Адамовича «более гибким и динамичным». «Фактура его нервна, угловата, порывиста, он эмоционален и даже патетичен» (Современные записки. 1922. №11. С.379). В самой России новый сборник остался практически незамеченным. Литературный и политический климат в стране изменился. За несколько месяцев до выхода в свет «Чистилища» был казнен Гумилев (посвящение сб. «Памяти Андрея Шенье», возможно, является намеком на его судьбу). Умер Блок. К началу 1923 многие из петроградских литераторов уже выехали за границу. Эпоха, которую В.Вейдле однажды назвал «золотым временем нашего Серебряного века», закончилась.

Весной 1923 Адамович выехал в Ниццу к родным, первоначально рассчитывая через несколько месяцев вернуться в Россию. В августе 1923 поселился в Париже, где начинает сотрудничать в критическом отделе газеты «Звено». В эмиграции поэтическая активность Адамович резко пошла на убыль. Продолжая изредка печатать стихи в различных периодических издания к, он сосредоточивает основные усилия в литературной критике. К концу 1924 Адамович возглавил литературный отдел «Звена», где он вел - под рубрикой «Отклики» и псевдонимом Сизиф - еженедельный обзор новостей культурной жизни и получившие широкую известность далеко за пределами Парижа «Литературные беседы». Именно к «Литературных беседах», в их свободной необязательной форме, позволяющей легко переходить от одного предмета к другому, где особенно важна интонация и общая эмоциональная окрашенность как бы разговорной речи, с повторами, отступлениями и «приблизительностью» цитат, Адамович найдет свой особый стиль и тот неповторимый «тон», который будет отличать его статьи от более традиционных, в академическом духе написанных работ современных критиков (Н.М.Бахтин, К.В.Мочульский, П.М.Бицилли и др.). Литературные противники часто упрекали его в непоследовательности и ловили на противоречиях, однако тонкое чутье критика, оригинальность его суждений и манера, в которой они преподносились, практически всегда обеспечивали его статьям широкий отклик, особенно среди молодых литераторов.

Формально принадлежа к т.н. «среднему поколению» (его литературный дебют состоялся в России, но широкой известности он там не достиг), Адамович вскоре становится главным выразителем интересов «молодых» поэтов, т.е. начавших писать уже в эмиграции и искавших собственных путей. 1925 и последующие годы, названные Ю.Терапиано «героическим периодом в жизни парижской молодой литературы» (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 98), стали эпохой пересмотра и переоценки всего наследия прошлого - символизма, акмеизма, футуризма. В значительной степени эти «ревизии», их характер и направленность, определялись статьями Адамовича или прямо были ими инспирированы.

По мере упрочения его авторитета как критика Адамовича значительно расширяет сферу своей деятельности и круг знакомств. Зимой 1925-26 он сближается с Мережковскими и вскоре становится непременным участником их «Воскресений» («последнего русского литератуного салона»). Знакомство с 3.Н.Гиппиус и Д.С.Мережковским оказало известное влияние на его отказ от участия в дальнейших попытках возродить «Цех поэтов» в Париже, предпринимаемых «экс-акмеистами» с 1923, и способствовало решительному переводу разговора в его статьях о поэзии из плоскости «как» в плоскость «что». (Сравните в заметке, посвященной молодым пражским поэтам: «Наиболее важный вопрос: это о чем они пишут - не как, но что» // Дни. 1928. №1348. 4 марта.)

Самый акмеизм как направление берется им под сомнение. Отход от его принципов ощутим уже в стихах «Чистилища», а материалы 4-го альманаха «Цеха поэтов» (Берлин, 1923) свидетельствуют, что это было тенденцией, общей для трех «петербургских поэтов» - Адамовича, Г.Иванова и Н.А.Оцупа. (Сравнитепозднее утверждение Оцупа о том, что акмеизм «придумал Гумилев, перенося в теорию свои собственные склонности».)

Характер ранних стихов Адамовича в значительной степени определялся его увлечением символистской поэзией Блока и Анненского, отчасти приглушенным в годы «цеховой» выучки, где главными требованиями были ясность и отчетливость «недвоящегося» фокуса. Теперь, во многом благодаря отношениям с Гиппиус, возобновляется его прежний интерес к периоду русской культуры до 1910. Вслед за Гиппиус Адамович заговорил о «самом главном» в искусстве и литературе и не только ввел это понятие в свои литературно-критические статьи, но и использовал его как оценочный критерий.

С возникновением в начале 1927 под эгидой Мережковских литературного общества «Зеленая лампа» Адамович принимает активное участие в его деятельности. В докладе, прочитанном Адамович на 5-м заседании «Зеленой лампы» в июне 1927, он подверг анализу метафизические и религиозные основания искусства (см. стенограмму заседания в книге: Терапиано Ю. Встречи. 1953. С.65-82). В нояб. 1927 Адамович открывает «цикл чтений и практических занятий по современной русской и современной французской литературам» (в 1927-28 в Париже и Ницце им были прочитаны лекции, посвященные Блоку, Анненскому, Гумилеву, Ахматовой, Мандельштаму, Маяковскому, Белому, Ходасевичу, «Серапионовым братьям» и др.).

К концу 1927 начинает сотрудничать в «Днях» и принимает приглашение возглавить литературно-критический отдел «Последних новостей», самой популярной газетной эмиграции. Его стихи и статьи публикуются в солидных «Современных записках». В конце 1920-х - начале 1930-х Адамович становится одной из наиболее влиятельных фигур в культурной жизни русской диаспоры и ее главным летописцем, отзываясь в своих статьях и обзорах буквально на все - начиная от нового поэтического сборника или последнего заседания «Зеленой лампы» и кончая вопросами назначения искусства и судеб эмиграции.

Среди многочисленных изданий, в которых сотрудничал в этот период Адамович, особое место занимали «Числа» (1930-34), где он вел отдел критики. Этот журнал был задуман Г.Ивановым, Оцупом и Адамович с целью «привлечь к работе все действенно-новое, независимо от литературного возраста сотрудников» и был посвящен исключительно вопросам литературы и искусства. В результате, как писал Адамович по случаю выхода в свет юбилейного 10-го (и оказавшегося последним) сборника, «"Числа" сгруппировали вокруг себя почти всю русскую элиту и широко открыли страницы журнала молодым, тогда еще только начинавшим писателям и поэтам». Адамович печатал в «Числах» рецензии и заметки (некоторые из них подписаны псевдонимом Ю.Сущев) и знаменитые «Комментарии», «оказавшие,- по воспоминаниям Г.Иванова,- такое громадное влияние на целое "незамеченное поколение"» (Новый журнал. 1955. №43. С.296). «Комментарии» построены в виде отдельных, иногда предельно сжатых суждений, оценок, «впечатлений», характеристик. Сугубо личностный и даже пристрастный характер иных высказываний подчеркнут приданием им намеренной незаконченности дневниковых записей, отрывков «из письма» или «из разговора». «Статьи эти - антиподы блестящих газетных фельетонов - написаны для немногих, без оглядки на читателя,- отмечал Г.Иванов.- Порой даже кажется, что они написаны только для самого себя. <...> Разговор, который можно вести только в одиночестве, освещающий самую скрытую суть поэзии - и Адамовича» (Там же). Темы искусства тесно переплетены здесь с темами общего мировоззрения, и «вечных вопросов» поднято в «Комментариях» не меньше, чем собственно «литературных». «Это - вольное философствование о многом, для него самом существенном»,- писал о «Комментариях» И.Чиннов, указывая особо на присущее им - при внешней «отрывочности и порой даже противоречивости» - «органическое и стройное единство» (Новый журнал. 1972. №109. С.136-137). Единство находил в «Комментариях» и Ю.Иваск, подчеркивая, однако, что единство это не в выводах и не в итогах («Адамович ответов не дает и давать их не хочет»), но - «в вопрошаниях, в требованиях, в домогательстве истины» (Мосты. 1968.№ 13-14. С.228, 230).

О влиянии, которое оказали «Комментарии» на весь довоенный «Монпарнас», т.е. на молодых эмигрантских поэтов и писателей, облюбовавших для своих встреч и собраний некоторые кафе этого парижского бульвара, один из их представителей позднее вспоминал так: «Можно без преувеличения сказать, что очень и очень многие молодые поэты и писатели зарубежья "думали по Адамовичу", воспитывались на нем, проверяли свои мысли и свое мироощущение по "Комментариям"» (Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. Париж; Нью-Йорк, 1987. С.163). Т.н. «парижская нота» русской поэзии, поэтическое течение, которое начало формироваться со второй половины 1920-х, получила в «Комментариях» Адамовича свой определенный «тон» и свою «идеологию».

В формальном аспекте «парижская нота» (или, в формулировке Иваска, «нота Адамовича»), с ее намеренной приглушенностью тона, некоторой тусклостью красок и общим настороженным отношением к образности, восходит к тем принципам акмеистической поэтики, которые, преимущественно в версии Адамовича, утвердились среди парижских поэтов к середине 1920-х и получили развитие в следующие 15 лет. Основные формальные составляющие будущей «ноты» («логический строй речи, прозаический порядок слов, точность языка, отсутствие метафор, молчаливое недоверие к свободному стиху») отстаивались Адамовичем еще в статье, опубликованной в последнем альм. «Цеха поэтов» в 1923. Обращенность парижских поэтов к т.н. «конечным вопросам» человеческой жизни и судьбы, их стремление искать «последней сути вещей» вели к сознательной тематической суженности этой поэзии, к ее сосредоточенности на нескольких основных темах о «самом главном» - жизнь, смерть, любовь, судьба, родина, одиночество человека, Бог. Своим «метафизическим» аспектом «парижская нота» отчасти была обязана влиянию Гиппиус и «Зеленой лампы», что знаменовало собой возврат к доакмеистическому периоду русской литературы, и в первую очередь к символизму.

В.Марков позже охарактеризовал «парижскую ноту» как «акмеистскую по плоти и символистскую по духу» (Мосты. 1958. №1. с.175). Как своего рода синтез символизмаи акмеизма рассматривал ее и Иваск (Русская мысль. 1960. 21 янв.).

В 1934 А. совместно с М.Л.Кантором начал издавать ежемесячный журнал «Встречи». В отличие от «Чисел» новый журнал был рассчитан на более широкий круг читателей и включал также статьи на общественно-политические, экономические и научные темы. Адамович поместил во «Встречах» несколько рецензий и статей, одна из которых, под названием «Незнакомка», была посвящена изменениям, происходившим как в самой советской литературе, так и в отношении к ней на Западе. А., который прежде старался отмечать все достойное внимания в беллетристике новой России и которого другие критики (например, А.Л.Бем) упрекали в чрезмерном увлечении советской литературой и пренебрежении к эмигрантской, теперь писал: «Советская литература мало-помалу перестает интересовать потому, что мы уже не понимаем, о чем она говорит. Иной мир: века и пространства разделяют нас. Остается только теоретическое влечение, слабеющее при первом же столкновении с реальностью...» (Встречи. 1934. №1. С.17-18). Издание прекратилось через полгода не только из-за проблем с финансированием (журнал оказался убыточным), но и из-за трудностей, испытываемых редакторами с получением добротных литературных материалов (см.: Струве Г. О парижском журнале «Встречи» с приложением переписки двух редакторов // Новый журнал. 1973. №110. С.217-246).

В конце 1935 в берлинском издательстве «Петрополис» под их же совместной редакцией был издан сборнике «Якорь» (на обложке - 1936), ставший первой антологией русской зарубежной поэзии. В него вошли стихи более 70 поэтов, «маститых» и молодых, представлявших различные культурные центры русской эмиграции.

Собственные стихи Адамович продолжал печатать нерегулярно и крайне скупо (отдельные публикации в «Новом корабле», «Современных записках» и «Числах»). Его первый в эмиграции поэтический сборник «На Западе» вышел в Париже лишь в 1939, через 17 лет после предыдущего, причем из 48 вошедших сюда стих. 10 были написаны до эмиграции и только 5 датированы 1935-39. Поэтическая «немногословность» Адамович (всего опубликовал около 170 стихотворений, включая переводы) в значительной степени определялась его литературной позицией. «Он не уставал повторять, что поэзия умерла, что надо перестать писать стихи» (Федотов Г.- С. 232) и отвечала общей тенденции поэзии «парижской ноты», «стремящейся - почти до самоуничтожения - сделать свою метафизическую суть, как бы обратно пропорциональной ее воплощению в размерах и образах» (Иванов Г. // Числа. 1931. №5. С.232).

31 авг. 1939 была напечатана последняя его статья довоенного периода. В первых числах сент. Адамович, в возрасте 47 лет, идет волонтером во французскую армию. После капитуляции перебирается в неоккупированную зону и лишь в начале 1946 возвращается в Париж. В 1947 публикует написанную на французском языке книгу воспоминаний «L"Autre Patrie» («Иное отечество»), куда, помимо записей, отразивших опыт военного времени, он включил свои размышления о судьбе христианства, о России и Западе, о коммунизме и «русской душе», о Наполеоне, Гитлере, Сталине, Христе, а также о множестве произведений французской и русской литры, с особым акцентом на популярном тогда во Франции Достоевском. Адресованная французам книга привлекла внимание главным образом российских, а не «иных» соотечественников и вызвала самые разноречивые отклики в эмигрантской прессе. Если Адамович Бахрах объяснял ее своеобразие влиянием мемуаристики А.Жида и даже «Мыслей» Паскаля (Русские новости. 1947. 18 авг.), а Оцуп видел в ней развитие традиций Толстого, Блока и Пушкина (Новоселье. 1948. №37-38. С.130-137), то у Г.Струве парадоксальность некоторых взглядов Адамовича и редкая в русской литературе форма неповествовательной прозы вызвали иные ассоциации. Общий тон книги он определил как «морально-безответственный» и сравнил автора «Иного отечества» с Василием Розановым, «циническим» - в определении Струве - писателем, стоявшим вне вопросов морали (Русская мысль. 1951. 13 июня). Но самую неожиданную и резкую реакцию книга Адамовича вызвала у его давнего друга и соратника по «Цеху поэтов» Г.Иванова. В статье, озаглавленной «Конец Адамовича» (Возрождение. 1950. №11. С.179-186), он выразил протест по поводу «просоветского» характера этих мемуаров и обвинил Адамовича в сотрудничестве с «большевистской» прессой (в 1946 Адамович возобновил рубрику «Литературные заметки» в новосозданных «Русских новостях», где в отношении послевоенной России преобладал «патриотический» тон). Только в 1954 будут восстановлены их прежние дружеские отношения с Г.Ивановым.

В 1949 Адамович оставляет «Русские новости» и начинает печататься в «Новом русском слове» (Нью-Йорк), а с 1956 - в парижской «Русской мысли». Сотрудничество Адамович в этих двух крупнейших газетах послевоенной эмиграции, хотя и нерегулярное, продолжалось до самой его смерти. В 1951, получив приглашение, Адамович уезжает в Манчестер (Англия), где в течение 10 лет читает курс лекций по русской литературе в местном университете. В 1960-х живет в Париже и Ницце, пишет для мюнхенской радиостанции «Свобода» серию очерков, посвященных деятелям русской культуры. Скончался Адамович в Ницце после повторного сердечного приступа в возрасте 79 лет. Незадолго до смерти он совершил поездку в США, где прочитал ряд лекций. Его выступления там имели большой успех и широко освещались в прессе.

Послевоенная продукция Адамович тематически и жанрово многообразна. Центральное место в ней принадлежит двум большим книгам литературно-критических эссе - «Одиночество и свобода» и «Комментарии». В «Одиночестве и свободе» (Нью-Йорк, 1955; 2-е изд. СПб., 1993) Адамович пытается подвести итог целому периоду бытования русской литературы за рубежом. При этом он не ставит своей целью дать сколько-нибудь полный обзор эмигрантской литературы или представить законченные портреты-характеристики ее главных представителей. Это скорее литературный портрет завершившейся эпохи, попытка воссоздать ее духовную и интеллектуальную атмосферу. В «Одиночестве и свободе» нет однозначных оценок и выводов, и сомнений здесь высказано не меньше, чем надежд. И все же основная тональность книги определяется его убежденностью в том, что «понятие творчества в эмиграции искажено не было, духовная энергия на чужой земле не иссякла и когда-нибудь сама собой включится в наше вечное, общее русское дело» (Одиночество и свобода. С. 11). Изданный в 1967 в Вашингтоне сборник «Комментарии» объединил под одной обложкой статьи и эссе, выходившие под этим общим заголовком с 1930 по 1967 в различных периодических изд. («Числа», «Современные записки», «Новоселье», «Опыты», «Новый журнал»). Сюда же Адамович включил 3 статьи - «Наследство Блока», «Поэзия в эмиграции» и «Невозможность поэзии», продолжающие и развивающие темы «Комментариев».

Опубликовал также отдельным изданием «Л.Н.Толстой» (Париж, I960), «Вклад русской эмиграции в мировую культуру» (Париж, 1961; французский и английский переводы - 1962) и сборник «О книгах и авторах: Заметки из литературного дневника» (Париж, 1967), куда вошли некоторые из очерков, написанных для радиостанции «Свобода».

С 1945 по 1971 печатался во «Встрече», «Русском сборнике», «Новоселье», «Опытах», «Новом журнале», «Воздушных путях», «Мостах». Около 30 статей, помещенных Адамовичем в этих периодических изданиях, представляют собой ценный вклад в критическую, мемуарную и философскую литературу русской эмиграции. Послевоенная поэзия Адамовича печаталась в «Опытах», «Гранях», «Новом журнале», различных антологиях эмигрантской поэзии. Четвертый и последний поэтический сборнике Адамовича «Единство» вышел в Нью-Йорке в 1967. Др. публикации этого периода включают редкие у Адамовича примеры повествовательной прозы («Начало повести», 1966, и «Игла на ковре», 1970, обе - в «Новом журнале»), биографию видного политического деятеля эмиграции В.А.Маклакова (Париж, 1959) и перевод «Постороннего» А.Камю (Париж, 1942; перепеч. в сб.: Мастерство перевода. М., 1971. №8).

И.И.Долгов

Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 1. с. 20-26.

Сочинения:

СС. Т.1-4. [Изд. продолжается]. СПб., 1998-2000.;

Одиночество и свобода: Лит.-критические статьи. 2-е изд. СПб., 1993;

Стихотворения. Томск, 1995; Критическая проза. М., 1996.

Литература:

Федотов Г.П. О парижской поэзии // Ковчег. Нью-Йорк. 1942;

Федотов Г.П. О парижской поэзии // Вопросы литературы. 1990. №2;

Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. №23;

Ульянов Н. О сути [о кн.: Г.Адамович. «Комментарии». Нью-Йорк, 1967] // Новый журнал. 1967. №89;

Иваск Ю. «Комментарии» и «Единство» Г.Адамовича // Мосты. 1968. №13-14;

Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Новый журнал. 1972. №109;

Hagglund R.A. Vision of Unity: Adamowich in Exile. Ann Arbor (Mich.), 1985.