Как научиться быть грамотным. Как повысить грамотность по русскому языку: советы и сервисы помощники, твоя настольная книга. На что делать упор

Для творчества Адамовича стало определяющим знакомство в начале 1910-х гг. с петербургскими поэтами Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой, Осипом Мандельштамом - создателями такого поэтического течения, как акмеизм, и с «младшим акмеистом» Георгием Ивановым. В начале 1914 г. молодой стихотворец был принят в акмеистический Цех поэтов Гумилевым и Сергеем Городецким. Приверженность этому литературному обществу Адамович сохранил и позднее: в 1914 г. участвовал в создании Второго Цеха поэтов, с 1921-го стал непременным участником заседаний Третьего Цеха. Сразу после эмиграции в начале 1923 г. в Германию (осенью того же года он перебрался в Париж) он прочитал доклад о современной русской поэзии на вечере Цеха в Берлине.

В акмеистских манифестах Адамовича привлекли прежде всего установка на классичность, требование эмоциональной сдержанности и отточенности поэтических форм. Уже являясь признанным стихотворцем и участником Третьего Цеха, Адамович декларировал свою позицию как отчетливо антиромантическую: «Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма». Он заявлял: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала ХХ века, реакция против романтизма <…>. Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот “неоклассицизм”» (цит. по статье: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича) // Адамович Г. Полное собрание стихотворений. С. 22).

Адамович, несомненно, отталкивался и «отмежевывался» от наследия символизма и решительно расходился с футуризмом, на романтические корни которого указывал и он сам, и, например, Осип Мандельштам (см. наблюдения по этому поводу в статье О.А. Коростелева, с. 21). Однако минимализм художественных средств, к которому он призывал, отличал его и от яркого неоромантика – акмеиста Гумилева, и от другого акмеиста – от мастера поэтических ассоциаций и скрытых цитат Мандельштама.

Позднее, уже в эмиграции, Георгий Адамович провозгласил создание нового поэтического течения, названного «парижской нотой». По характеристике О.А. Коростелева, «теперь личностное начало окончательно выходит на первый план. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, а не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, неприятие даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон “парижской ноты” это вошло первой заповедью. Адамович скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, чем неискренность» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 32).

«Экономию средств» Адамович называл «началом и концом всякого мастерства», утверждая: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ по существу не окончателен, не абсолютен. Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии! Виньетки и картинки, пусть и поданные на новейший <…> лад, нам не нужны». Он призывал безжалостно отбрасывать «все словесные украшения, обдавая их серной кислотой» (Адамович Г.В. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 208, 78, 105).

Генезис поэзии Адамовича весьма сложен. По-разному его определяли рецензенты итоговой книги «Единство». Для Романа Гуля, выделившего в качестве основной у автора тему смерти, «поэзия “Единства” идет в высокой русской лирической традиции – пушкинско-тютчесвско-баратынской» (здесь и далее цитаты из рецензий на книгу приводятся по комментарию О.А. Коростелева к «Полному собранию стихотворений», с. 319). Нужно, однако, использовать очень несовершенную и плохо сфокусированную оптику, чтобы отнести поэзию Пушкина, Тютчева и Баратынского к одной традиции.

Юрий Иваск указывал, что Адамович «на свой особый лад допел Лермонтова, Блока, Анненского», первый из которых – наиболее значительный русский романтик байронического склада, а второй – самый известный неоромантик. Юрий Терапиано, подчеркивая, что «“Единство” – это очень русские стихи, органически связанные с большой линией нашей поэзии», обращал внимание и на то, что «Георгий Адамович не только русский, но еще и европеец».

В действительности высказывания в литературных манифестах Адамовича не следует понимать буквально. Поэзия Адамовича и в доэмигрантский период, и после оставления родины не была «неоклассицистической», если под «неоклассицизмом» понимать не только «уравновешенность», сдержанность тона, но и восприятие мира как упорядоченного и гармонического, -- при всем трагизме существования. Личный и особенно исторический опыт, обретенный поэтом начиная со времени революции – крушение старой, привычной, «домашней» для него России и прежнего уклада, Февраль и Октябрь 17-го, междоусобицы Гражданской войны, разруха и голод, эмиграция, скитальчество, неустроенность – никак не способствовал «светлому» взгляду на жизнь. Отчужденность от полноты бытия, одиночество, отчаяние, острое переживание смертности – чувства, ставшие мотивами стихов Адамовича, и эти мотивы могут быть с достаточными основаниями названы романтическими. Не случайно с лирике Адамовича очень много реминисценций из стихотворений Лермонтова, причем некоторые адамовичевские тексты строятся как их своеобразные «полуотражения». Привлекавшая и мучившая автора «Единства» тема невыразимого – одна из ключевых для романтизма. Несомненна и преемственность Адамовича по отношению к символизму. О.А. Коростелев, вероятно, прав, когда утверждает, что «у Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). (Хотя существуют ли такие весы, на которых могла бы быть взвешена столь тонкая, «невещественная» материя, как слово?) Верно и то, что в отличие от символистов «Адамович в зрелых стихах <…> стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция “навевания” сменилась у него функцией “пронзения”, то есть он стремился не к околдовыванию ритмом, но к прояснению внутренней “музыки”, настраивающей душу на должный лад» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 38).

Но даже отмежевываясь от символизма, поэт делает это на символистском языке: «Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево» (цит. по: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 39). Утверждение точности словоупотребления характерно для акмеизма; об этом же писал и Мандельштам, иронически отзываясь о размывании значения слов у символистов, приводящем к превращению образов в бесконечные иносказания – соответствия, в «чучела» с выпотрошенным смыслом. Но требование от поэзии быть «таинственной» и торжествовать над «здравым смыслом» и упоминание, пусть и в кавычках, о «непосвященных» характерны именно для символизма.

Поэзия Адамовича «ранена» мыслями о бытии, о жизни и смерти в их нераздельности и «неслиянности». И это тоже наследие символизма.

В определенном смысле Адамович обращался к романтическим темам, но нашел для их выражения совершенно новый язык.

Обстоятельная характеристика адамовичевской лирики была дана О.А. Коростелевым: «Основополагающий принцип стихов Адамовича – выразительный аскетизм. Аскетизм во всем – в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные, во всяком случае, неуместные в его личной поэтике: “…ощущаю как измену Иных поэзий торжество” (“Стихам своим я знаю цену…”). Такая аскетическая сдержанность, очищенность, “апофатизм” приводили к стихам прозрачным, графичным, черно-белым» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 33).

С этим мнением (восходящим к «лозунгам» из манифестов самого поэта) в общем нельзя не согласиться. Но необходимы уточнения и оговорки. Во-первых, далеко не все поэтические тексты Адамовича (даже из включенных в книгу «Единство») подпадают под такую характеристику. Во-вторых, несмотря на «аскетизм» художественных средств поэт не чурается традиционных слов и выражений – поэтизмов, ставших уже банальными. Тем сложнее задача стихотворца – повернуть слово по-новому, еще никем не увиденной гранью, столкнуть в смысловом и стилевом сломе, парадоксе банальное и остро индивидуальное, новое. В-третьих, не стоит доверять самому поэту: его стихи в очень определенном отношении отнюдь не «черно-белые»: цветовая палитра Адамовича намного богаче. И, наконец, поэзия Адамовича обретает дыхание только в насыщенном воздухе литературной традиции: у его произведений почти всегда есть поэтические подтексты. В этом он и наследник символизма, и приверженец акмеизма, устремление которого Мандельштам назвал «тоской по мировой культуре».

Несомненное свойство поэзии Адамовича – изъятие каких-то «переходов», связей, смысловых звеньев; понимание невозможно без сотворчества читателя. «Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего его стихотворение» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). Невозможно, однако, не отметить, что эта черта разительно отличает автора «Единства» от неоклассицистов, понимавших поэтические формы как замкнутые в себе, завершенные, самодостаточные.

Верно и то, что для Адамовича характерно воздействие «будничных слов» и что в этом он последователь Иннокентия Анненского (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 37). Однако самими по себе будничными словами современного читателя невозможно было удивить: такая лексика встречается и в символизме на его поздней стадии (особенно у Блока), и у акмеистов, и, конечно, у футуристов. Отличительно для автора «Единства» (впрочем, как и для Анненского) воздействие не самих «будничных слов», а их неожиданного сочетания со словами, освященными поэтической традицией, а в тематике – переход от повседневности к последним вопросам бытия и обратно.

О.А. Коростелев замечает, что при попытке выразить невыразимое Адамовичем была найдена «особая форма выражения мысли <…>. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить “вокруг” него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, заполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 40-41). Развивая эту мысль, исследователь пишет: «Адамовича интересовала прежде всего “внутренняя речь”, только еще зарождающаяся, почти не оформившаяся в слова, та “музыка”, которую иногда улавливает душа поэта, подымаясь над обыденным состоянием» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 49). И это, несомненно, так.

У Адамовича свой, особенный поэтический синтаксис: «Гумилев говорил о “коротком дыхании” Ахматовой. У Адамовича оно еще короче. Его стихи буквально испещрены точками и многоточиями. Разрывы между опорными словами еще более увеличились, и эти пробелы, провалы в стихах ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием. <…> Переносить часть предложения в другую строку просто не требуется, настолько эти предложения коротки» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 50). Это тоже, конечно, верно, но с небольшим уточнением. Интонационные и смысловые паузы, приверженность поэта к коротким, даже к сверхкратким предложениям отпечатываются в сознании читателя, но отличительны далеко не для всех стихотворений Адамовича. Но, вместе с тем, в некоторых случаях стихотворец решается пойти даже на разрушение синтаксических структур в тексте.

В лирике Адамовича претерпел метаморфозы традиционный для этого рода словесного искусства по крайней мере с романтической эпохи образ – лирический герой. «Последовательно очищая стихи от всего, что можно было выбросить, Адамович исключил оттуда не только посторонние персонажи, но и тщательно избавился от авторских черт частного человека. Образ автора исчез из стихов почти полностью, слившись с лирическим героем и одновременно с читателем. Неважно, к читателю, к собеседнику или к самому себе обращается автор то в третьем, то во втором лице. Любое “я”, равно как любое “ты” и “он” обращены одинаково к себе самому, к собеседнику, к любому человеку вообще, они равновелики и обозначают просо человека на том его уровне, когда различия между людьми становятся несущественны. Такое стихотворение, с его вдобавок ко всему разговорной интонацией, начинает походить на медитативное упражнение и предназначается не кому-то конкретно, а всем, то есть любому, кто захочет и сумеет им воспользоваться. Читатель сам поневоле становится действующим лицом, лирическим героем и отчасти автором этих стихов, ибо их нельзя читать, не переживая одновременно их содержания» (Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича). С. 52).

Строго говоря, в поэзии Адамовича лирического героя как такового нет. А есть обыкновенно или череда мыслей о жизни и существовании «Я», или фиксация впечатлений, или отстраненное описание этого «Я», как Другого, как человека вообще.

Обратимся к произведениям Адамовича.

Вот стихотворение – пример из относительно ранней лирики (оно было опубликовано в 1919 г.), еще лишенное и «выразительного аскетизма», и приемов, создающих ощущение «шепота»:

Как холодно в поле, как голо,

И как безотрадны очам

Убогие русские села

(Особенно по вечерам).

Изба под березой. Болото,

По черным откосам ручьи.

Невесело жить здесь, но кто-то

Мне точно твердит – поживи!

Недели, и зимы, и годы,

Чтоб выплакать слезы тебе

И выучиться у природы

Ее безразличью к судьбе.

Адамович не боится ни безнадежно обветшавшего поэтизма «очи», ни затертого мотива слез, плача. Но в этом стихотворении появляются и незаметно введенный прозаический оборот – уточнение «Особенно по вечерам», и, главное, сложная игра с подтекстом, ставшим одним из главных для поэта, -- с лирикой Лермонтова. Самая очевидная, «громкая» перекличка – с лермонтовской «Родиной». «Изба под березой» напоминает «с резными ставнями окно» и «четы белеющих берез», вечерние «убогие русские села» -- «дрожащие огни печальных деревень. (Кроме лермонтовских деревень вспоминаются еще и «избы серые» из стихов Блоков, но это образ уже вторичный.) Но у Лермонтова березы и деревни – отрадные взору приметы родины, именно в этих неказистых на первый взгляд деталях лирическому герою открывается та отчизна, которую он по-настоящему любит. У Адамовича «береза» -- до тоски привычная черта пейзажа, а села – не «печальные», а «убогие». Тема родины заменяется темой скуки и боли существования и мотивом стоического отношения к жизненному бремени.

Однако эта не лермонтовская поэтическая мысль выражена с помощью перекличек с его поэзией. Раз вспомнив о «Родине», читатель неизбежно начинает искать других соответствий со стихами ее автора и находит их. Можно спорить, берут ли «ручьи» свой исток у «ручья» из «Когда волнуется желтеющая нива…». Если да, то Адамович вновь оспаривает Лермонтова, предлагая вместо картины блаженной природы с ручьем, лепечущим «таинственную сагу» тоскливый серо-черный пейзаж. (Впрочем, мотив «учения» у природы отдаленно напоминает о «живых уроках» -- пусть и совсем иных, -- которые дает природа лирическому герою в «Когда волнуется желтеющая нива…».) Но вот утверждение «Невесело жить здесь», казалось бы, имеющее вначале абсолютно конкретный смысл, однако при чтении концовки приобретающее характер философского обобщения – звучит как эхо леромонтовского «И скучно и грустно».

По контрасту, -- казалось бы, полностью противоположное стихотворение (уже эмигрантского периода, напечатанное в 1927 г.), словно иллюстрирующее все наблюдения О.А. Коростелева над поэтикой Адамовича

З<инаиде> Г<иппиус>

Там, где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно под косым дождем,

Под низким, белым, бесконечным небом,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно…

В тексте нарушена и семантическая, и синтаксическая связность. Как будто бы, это стихи ни о чем. Текст перенасыщен обстоятельствами времени и места, неопределенными местоимениями («где-нибудь», «когда-нибудь»), но лишь в одной строке из восьми появляется подразумеваемый субъект и присутствуют сказуемые: «Не знаю что, не понимаю как». Однако совершенно не очевидно, что именно это «Я» бредет за дребезжащею телегой под косым дождем. К тому же единственная «нормальная» строка в тексте говорит как назло именно о незнании и непонимании. Резко очерченные предметные образы (дребезжащая телега, косой дождь, низкое небо) лишь усиливают впечатление нереальности, какой-то запредельности.

Между тем это вовсе не абсурдистское полузаумное упраажение. Ключ спрятан в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Прогулки» (опубликованном годом раньше) которой Адамович не случайно посвятил эти строки:

Вы помните?

О, если бы опять

По жесткому щетинистому полю

Идти вдвоем, неведомо куда,

Смотреть на рожь, высокую, как вы,

О чем-то говорить, полуслучайном,

Легко и весело, чуть-чуть запретно…

И вдруг – под розовою цепью гор,

Под белой незажегщейся луною,

Увидеть моря синий полукруг,

Небесных волн сияющее пламя…

Текст одного из самых ранних символистских поэтов тоже непрозрачен: что это за прогулка «неведомо куда»? «Синий полукруг» – это море или небо, или и то и другое вместе? Но с точки зрения символистской поэтики он вполне осмыслен. Это рассказ о странствии, может быть, вместе с любимым – о реальной прогулке и о мистическом путешествии, заканчивающемся достигнутой целью – приобщением к слиянию неба и моря в единой синеве. (В этом толковании смысл стихотворения Гиппиус предельно огрублен и упрощен, конечено.)

Стихотворение Адамовича – о странствии неизвестно куда, неизвестно зачем и непонятно кого. Это воображаемое движение, лишенное реальности и цели. Упоминание о «дребезжащей телеге», возможно, неявно отсылает к лермонтовской «Родине», лирический герой которой любит «скакать» по степям отчизны именно «в телеге». При сопоставлении с лермонтовским текстом стихотворение Адамовича воспринимается как выражение почти невыговариваемого, запретного из-за своей мучительности желания вернуться на родину – неотступного и безнадежного. Но это только одно из возможных толкований.

Адамович – поэт парадоксального движения мысли. Так, в обращенном к Цветаевой (с которой у него в эмиграции установились очень недружественные литературные отношения) стихотворении «Памяти М. Ц.» сплетены вместе темы вины и невиновности, жизни как чуда и жизни как ада на земле: «Не я виной. Как много в мире боли. / Но ведь и вас я не виню ни в чем. / Все – по случайности, все – по неволе. / Как чудно жить. Как плохо мы живем».

На неожиданном повороте темы построено все стихотворение «Единственное, что люблю я – сон»:

Единственное, что люблю я – сон.

Какая сладость, тишина какая!

Колоколов чуть слышный перезвон,

Мгла неподвижная, вся голубая…

О, если б можно было твердо знать,

Что жизнь – одна и что другой не будет,

Что в вечности мы будем вечно спать,

Что никогда никто нас не разбудит.

Гимн сну, изображаемому как почти религиозное таинство («Колоколов чуть слышный перезвон»), в символистских тонах (голубой – один из излюбленных цветов в палитре символизма) внезапно превращается во втором четверостишии в желание небытия, сна – смерти. Эти строки – полемическая реплика в диалоге с Лермонтовым, который в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» мечтал об отрадном и невозможным наяву состоянии вечного сна, отнюдь не тождественного смерти.

Поэтика логического парадокса проявляется у Адамовича в сближении, почти отождествлении смерти и любви:

Сердце мое пополам разрывается.

Стынет кровь.

Что за болезнь? Как она называется?

Смерть? Любовь?

О, разве смерть наша так удивительно –

Разве любовь для тебя не мучительна,

В другом стихотворении смерть и любовь образуют триаду с поэзией:

Ни музыки, ни мысли… ничего.

Тебе давно чистописанья мало,

Тебе давно игрой унылой стало,

Что для других – и путь, и торжество.

Но навсегда вплелся в напев твой сонный, --

Ты знаешь сам, -- вошел в слова твои,

Быть может, смерти, может быть любви.

Для многих стихотворений Адамовича характерна форма фрагмента. Поэтика фрагмента характерна даже для изложения евангельского рассказа о Крестной смерти и Воскресении Иисуса Христа и о Его явлении ученикам. (Воскресение в первой строфе трактуется, кажется, в духе французского историка религии Ренана – видения как обман зрения или слуха.)

Но смерть была смертью. А ночь под холмом

Светилась каким-то нездешним огнем,

И разбежавшиеся ученики

Дышать не могли от стыда и тоски.

А после… Прозрачную тень увидал

Один. Будто имя свое услыхал

Другой… И почти уж две тысячи лет

Стоит над землею немеркнущий свет.

Концовка стихотворения – резкий смысловой поворот, как это обычно у Адамовича: утверждение реальности Воскресения, символ которого – нетварный свет от Тела Господа, сначала погребенного («под холмом»), затем – вознесшегося на небеса («над землей»).

В нескольких стихотворениях Адамовича господствуют поэтика конкретного, бытовая сцена, отчужденное описание себя как любого человека. Таково стихотворение «Патрон за стойкою глядит привычно, сонно…» (опубликовано в 1929 г.):

Патрон за стойкою глядит привычно, сонно,

Гарсон у столика подводит блюдцам счет.

Настойчиво, назойливо, неугомонно

Одно с другим – огонь и дым – борьбу ведет.

Не для любви любить, не от вина быть пьяным.

Что знает человек, который сам не свой?

Он усмехается над допитым стаканом,

Он что-то говорит, качая головой.

За все, что не сбылось. За тридцать лет разлуки,

За вечер у огня, за руки на плече.

Еще, за ангела… и те, иные звуки…

Летел, полуночью… за небо, вообще!

Он проиграл игру, он за нее ответил.

Пора и по домам. Надежды никакой.

И беспощадно бел, неумолимо светел

День занимается в полоске ледяной.

Конкретика, однако, пронизана символическими токами: счет, выставленный посетителю бара, соотнесен с жизненным счетом, с игрой – жизнью, проигранной персонажем – одиноким изгнанником. Срок закрытия заведения напоминает о сроке конца жизни. «Допитый стакан» – сниженный, прозаический синоним традиционного образа «чаша жизни». Присутствует в стихотворении и столь частая у Адамовича отсылка к Лермонтову (аллюзия на стихотворение «Ангел» – «По небу полуночи ангел летел»), поданная посредством поэтики припоминания (строка целиком не вспоминается). Завершение – обычный у Адамовича резкий поворот, пуант: занимающийся день не отраден, а беспощаден и чреват смертью. Эпитет «светел» неожиданным образом приобретает отрицательные оттенки значения.

В другом стихотворении – сценке соединены философическое обобщение с резкой конкретикой (гостиница, грубые простыни), психологической точностью («Обои движутся под неподвижным взглядом»). Но и здесь предметность, вещественность приобретает обобщенный характер. В буквальном смысле не названная в этом стихотворении она – случайная возлюбленная героя; но в безотрадном и жестоком свете одиночества такой «случайной» может быть и подруга жизни. Осенний дождь предметен, почти слышен. Но осенний вечер – еще и знак соотнесенности с традицией жанра элегии – грустного стихотворения – размышления о прожитой жизни. Стихотворение подсвечено полемической иронии (устойчивый атрибут блоковских героинь – духи – вызывают «удушие»). Неожиданность концовки – не столько смысловая, сколько синтаксическая: это придаточные предложения без главных. Вот этот текст (напечатан в 1928 г.):

Осенним вечером, в гостинице, вдвоем,

На грубых простынях привычно засыпая…

Мечтатель, где твой мир? Скиталец, где твой дом?

Не поздно ли искать искусственного рая?

Осенний крупный дождь стучится у окна,

Обои движутся под неподвижным взглядом.

Кто эта женщина? Зачем молчит она?

Зачем лежит она с тобою рядом?

Безлунным вечером, Бог знает где, вдвоем,

В удушии духов, над облаками дыма…

О том, что мы умрем. О том, что мы живем.

О том, как страшно все. И как непоправимо.

Осязаемая предметность гостиничной сценки обманчива, конкретность имеет литературное происхождение. «Первая строка стихотворения – парафраз на тему стихотворения Бодлера “Туманы и дожди”: “Разве только вдвоем, под рыданья метели Усыпить свою боль на случайной постели» (Коростелев О.А. Примечания // Адамович Г.В. Полное собрание стихотворений. С. 339).

Иронизируя над символизмом и одним из его любимых цветов – голубым, цветом небесной чистоты (а заодно подвергая иронии и лермонтовский «воздушный океан» из «Демона»; Адамович одновременно совершает и утверждение, и отрицание стоящих за этим символом ценностей:

Из голубого океана,

Которого на свете нет,

Из-за глубокого тумана

Обманчиво-глубокий свет.

Из голубого океана,

Из голубого корабля,

Из голубого обещанья,

Из голубого… la-la-la…

Голубизна, исчезновенье,

И непреложный смысл вещей,

Которые приносят в пенье

Всю глубь бессмыслицы своей.

Последняя строка содержит сочетание несоединимых смыслов (оксюморон): «глубь бессмыслицы».

Неоднократно Адамович обращается к такому приему, как диалог или мнимый диалог. Например, в стихотворении «Ночь… и к чему говорить о любви?»:

Ночь… и к чему говорить о любви?

Кончены розы и соловьи.

Звезды не светят, леса не шумят,

Непоправимое… пятьдесят.

С розами, значит, или без роз,

Ночь, -- и «о жизни покончен вопрос».

…И оттого еще более ночь,

Друг, не способный любить и помочь,

Друг моих снов, моего забытья,

Счастье мое, безнадежность моя,

Розовый идол, персидский фазан,

Птица, зарница… ну, что же, я пьян,

Друг мой, ну что же, так сходят с ума,

И оттого еще более тьма,

И оттого еще глуше в ночи,

Что от немеркнущей, вечной свечи,

Если сознание, то в глубине,

Если душа, то на самом дне, --

Луч беспощадный врывается в тьму:

Жить, умирать – все равно одному.

Кто с кем здесь пытается говорить? Герой с самим собой – перед нами раздвоенность сознания и речи, пьяный бред. Но, может быть, он говорит с возлюбленной: упоминание о «друге» тому не противоречит – это устойчивое именование любимой в русской поэзии «Золотого века»; «счастье мое», «розовый идол» – это, конечно, сказано о женщине. Эти пошловатые образы не случайны – происходит остранение, развенчание эстетства, «красоты».

Концовка же – опровержение возможности диалога (указание на неизбывное одиночество). Столь же резки на тематическом уровне переход к теме старости (пятьдесят лет), на синтаксическом -- нарушение грамматических правил: «И оттого еще более ночь», «И оттого еще более тьма» -- сравнительная степень придана существительным. Нарушено построение сложноподчиненного предложения; возможно, вторая его часть не закончена: «И оттого еще глуше в ночи, / Что от немеркнущей, вечной свечи»).

Встречается и включение в поэтический контекст диссонирующего прозаического оборота: «С розами, значит, или без роз».

Текст -- вязкое перечисление, властвует «механизм» полусна, полупьяного бреда. И неожиданная, адамовичевская концовка: тьма ночи была до последних строк реальная, а луч в предпоследнем стихе, очевидно, прежде всего метафорический, высветляющий в сознании «я» его одиночество:

Как «размытый» диалог строится стихотворение «Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный когда?» – едва ли не самое известное из поэтических произведений Адамовича. То ли автор беседует с умирающим в больнице героем, то ли умирающий и бредящий герой сам с собой, то ли это чередующиеся реплики двух авторских «Я» (в таком случае больница не столько реальное место, сколько символ неприкаянности, изгнанничества и неизбежной смерти в конце.

Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда? –

Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода,

Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,

Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем…

Больница. Когда мы в Россию… колышется счастье в бреду,

Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,

Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле

Колышутся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

Когда мы… довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.

Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг,

И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.

Когда мы в Россию вернемся… но снегом ее замело.

Пора собираться. Светает. Пора бы и двинуться в путь.

Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь.

Бред, шизофренический диалог умирающего героя с самим собой нарушены появлением в середине стихотворения обобщенного «мы». Почти отождествление в начальных строках восприятия героя и точки зрения автора затем постепенно сменяется отчуждением от персонажа: отстраненным упоминанием о его пребывании в больнице и в конце – о смерти. И здесь дано столкновение предельно предметных реалий («эфир», «душно», «слишком тепло») и деталей, имеющих метафорическую природу (старый российский трехцветный флаг, конечно, чисто словесный образ, а не материальный предмет). И – словно роспись поэта – парадоксальная типично адамовичевская парадоксальная концовка с параллелью «утро (свет) – смерть» вместо привычного сближения смерти и темноты, кончины и ночи.

Адамович одновременно привержен классической строгости, некоторой отстраненной риторичности и вызывающе отбрасывает классические логичность, цельность и ясность. Дань классической традиции – частые у поэта риторические вопросы. Из поэтов послепушкинской эпохи, чьи имена упоминают в связи с Адамовичем, их любил Тютчев, но они не являются отличительной чертой его поэтикой. Поэтика неожиданной ударной концовки сближает Адамовича также с Тютчевым. Но также и с некоторыми стихотворениями Лермонтова, в западноевропейской поэзии – с Гейне. Афористичность адамовичевских стихотворений напоминает и Тютчева, и Баратынского. Но с тютчевским философским ви дением природы и человека лирика Адамовича не имеет, кажется, ничего общего. Родство с Баратынским – более близкое.

Из поэтов-современников Адамович более всего похож на другого «младшего акмеиста» -- Георгия Иванова. Их роднят и отвержение, и одновременно приятие эстетического, красоты в бытии, и обращение к форме фрагмента, и отстраненный взгляд лирического «Я» и автора на себя самих, и намеренный диссонанс между поэтическим и прозаическим началами. Однако Георгий Иванов избегает тех семантических разрывов, зияний, которые столь часты у Адамовича. А в мировидении его, начиная с середины 1930-х гг., укореняется горький цинизм, автору «Единства» несвойственный.

Георгий Адамович в стихотворении «Стихам своим я знаю цену», открывавшем сборник «Единство», сказал, что его поэзия «непреложно примиряет с беспомощностью языка». Но также, выговаривая боль и отчаяние, она примиряет с трагизмом бытия и мучительно его преодолевает.
© Все права защищены

Первая публикация:

Опыты. Нью-Йорк. 1955. №4. С. 45-61.

Давно уже думая о статье, в которой было бы «изнутри» рассказано о поэзии в эмиграции, я думал и о названии ее, и хотелось мне взять для этого два всем известных исторических слова: «бессмысленные мечтания». Но намерение это я оставил: ирония, - говорил я сам себе, - опять ирония! Много скрытых бед наделала она в русской поэзии за последние полвека, пора бы с ней наконец и расстаться, пусть и помахав на прощание рукой в знак признательности за отдельные мелкие услуги: «с поэтическим», мол, «приветом!» Ирония ничем не лучше сентиментальности, это две родные сестры, обе происхождения темного, обе поведения сомнительного, с той лишь разницей, что одна из них, младшая, изящнее одевается и искуснее выдает себя за барыню-аристократку. В благопристойных домах, однако, принимать ее вскоре тоже перестанут. Отчего мечтания «бессмысленные»? Разве смысла не было? И если был он, этот смысл, бесконечно-ускользающим, разве мы первые, мы последние пытались райскую птицу эту за хвост поймать? Проще, точнее было бы другое название: Бедекер, путеводитель. Но о Бедекере говорил уже Блок в статье, помещенной в «Аполлоне» и написанной на приблизительно такую же тему… Кстати, кто читал эту его статью в двадцать лет, забудет ли ее когда-нибудь? Блок пробовал в ней перевести на общий язык то, о чем писал стихи: предприятие было отважно до крайности и при меньшей органичности поэзии могло бы привести к результатам комическим. У Блока логика сплоховала, и в штурме крепости-музыки сил ее оказалось недостаточно. Но тон его статьи, растерянные отзвуки ее, метеорные ее осколки, длящееся дребезжанье отдельных порвавшихся под натиском логики струн - все это было для двадцатилетнего сознания откровением, от которого не отреклось оно и позднее, научившись многому другому.

Не хочу употреблять слово «музыка» в расплывчатом, хотя после Ницше и узаконенном значении. Правда, трудно без него обойтись, - но самое понятие это такое, о котором не следует говорить попусту. От самоограничения вреда не будет: чем меньше «музыки» в кавычках, тем и лучше.

Но музыка без кавычек… В наследстве, которое оставил нам символизм, было много трухи, громких слов, писавшихся с большой буквы, неосновательных претензий, напыщенной болтовни: было, однако, и что-то другое, не совсем выдохшееся и до сих пор. Наши поэты, вероятно, удивились бы, если бы услышали, что по вине символизма (или благодаря ему) у музыки они в долгу, притом даже те из них, для которых она - только шум, скучный и «дорогой», как смеялся Уайльд. Долг передан тоже по наследству, в тех впечатлениях и снах, которые дошли до нас уже без имени, без адреса, без отправительной этикетки Последним передаточным пунктом был Вагнер. Если бы поэты наши о большем помнили своей личной памятью, они уловили бы, узнали бы - именно «узнавание»! - в иной обрывающейся мелодии «Тристана» или, может быть, в тех нескольких тактах, которые иллюстрируют предсмертное отрезвление Зигфрида, что-то свое, им странно близкое. У Вагнера было очень много пороков в творчестве, его во многом можно упрекнуть. Но некую безблагодатность вдохновения он искупил небывалым волевым усилием, позволившим ему коснуться того, что составляло когда-то содержание мифов, а вместе с ними и каких-то дремлющих в сознании человека, глубоких, загадочных воспоминаний. Символизм, искавший под конец прошлого века убежища от тиранических, измельчавших претензий этого века, немыслим без Вагнера, глуп и смешон без Вагнера, - и подданство по отношению к нему засвидетельствовано еще Бодлером в его знаменитом, именно «верноподданническом» письме.

Как жаль, что поэты в большинстве случаев ко всему этому так равнодушны! Может быть, их стихи и не были бы лучше, будь это иначе, - может быть! А все-таки жаль: то в одной строчке, то в другой пробежала бы электрическая искра, за разряд которой можно простить и промахи, непростительные без нее. Не промахи, в сущности: вернее, слишком короткое расстояние между словом и поводом к его произнесению.

Андрей Белый утверждал, что столкновение Ницше с Вагнером было величайшим событием девятнадцатого века. Да, не прибегая к весам и прочим измерительным приборам, да, пожалуй, это и так: одно из значительнейших событий, во всяком случае. Символизм, в лучшем, что он к жизни вызвал, родился из смутного, двоящегося ощу. щения, что Ницше прав, а Вагнер неотразим. Только что Ницше Вагнеру противопоставил: «Кармен», прелестный пустячок, солнце, как-то слишком простодушно-фольклорно воспринятое, - не оглянувшись, чтобы вызвать на помощь Моцарта, солнце истинное, не нуждающееся в испанских облачениях! Символизм в лучшем, что он создал, уже догадывался, что Вагнер - действительно «старый фальшивомонетчик», и все же не в силах был не поддаться его наваждениям. Но у символистов еще были насчет этого иллюзии… А теперь мы всем существом своим чувствуем, что Вагнер - «не то». Усилье воли не может заменить «того»: как в сказке старый, злой, могучий волшебник в конце концов разоблачен. Туман прорван - за ним ничего нет: пустота, пустое, мертвое, белое небо, и мы с удивлением глядим теперь на отцов, которые были чуть-чуть слишком доверчивы.

Кто это «мы»? - слышится мне вопрос. Если под любопытством кроется ехидство, втихомолку уже радующееся, что удалось подставить ловушку, не стоит и отвечать. Ловушка в случае надобности найдется и другая, за ней третья, и последнее слово останется в конце концов за тем, кому спор этот доставляет удовольствие. А если ответить честно, надо бы сказать: не знаю точно. «Мы» - три-четыре человека, еще бывшие петербуржцами в то время, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными «нами» нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких, - словом, то, что возникло в русской поэзии вокруг «оси» Петербург-Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени… Иногда это теперь определяется как парижская «нота». К этой «ноте» я имел довольно близкое отношение, и так как она сейчас уже почти не слышна, хочется подвести итоги всему, что входило в ее состав. К тому же времена теперь настают другие, с другими нетерпеливыми голосами, со вниманием и слухом к другим порывам. Пора, значит, сделать подсчет и перекличку тем, кто остался, а среди них - как знать? - найдутся, может быть, и незнакомцы уже не второго, а третьего возрастного призыва: отзовутся ли они на ауканье? Или надеяться остается лишь на то, что придет много позже, после «лопуха»? Или обманет даже и это?

В Париже не все сложилось сразу, беспрепятственно, и общего сотрудничества на первых порах не было. В петербургские трагические воспоминания вплетались остатки гумилевской, цеховой выучки, очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла. Кто был рядом? Ходасевич, принципиально хмурившийся, напоминавший о Пушкине и о грамотности «верно, но неинтересно», как отозвался на его наставления Поплавский. Был воскресный салон Мережковских, с Зинаидой Николаевной, которая понимала в поэзии все, кроме самих стихов… здесь, однако, сделаем короткую остановку: если уж названо ее имя, поклонимся памяти Зинаиды Гиппиус, «единственной», по аттестации Блока! Что было в ней дорого? Не капризно-декадентский разговор, извивавшийся, как дымок ее папироски, не разнородно-приперченные ее «штучки» и «словечки», не то даже, что она писала, а то, чем она была наедине с собой или вдвоем, с глазу на глаз, без аудитории, для которой надо было играть роль: человек с редчайшими антеннами, мало творческий, если сказать правду, но с глубокой тоской о творчестве, позволившей ей с полуслова догадываться о том, что в полные слова и не уложилось бы. Была еще Марина Цветаева, с которой у нас что-то с самого начала не клеилось, да так и не склеилось, трудно сказать по чьей вине. Цветаева была москвичкой, с вызовом петербургскому стилю в каждом движении и каждом слове: настроить нашу «ноту» в лад ей было невозможно иначе, как исказив ее. А что были в цветаевских стихах несравненные строчки - кто же это отрицал? «Как некий херувим…», без всякого преувеличения. Но взять у нее было нечего. Цветаева была несомненно очень умна, однако слишком демонстративно умна, слишком по-своему умна, - едва ли не признак слабости, - и с постоянными «заскоками». Была в ней вечная институтка, «княжна Джаваха», с «гордо закинутой головкой», разумеется, «русой» или еще лучше «золотистой», с воображаемой толпой юных поклонников вокруг: нет, нам это не нравилось! Было в ней, по-видимому, и что-то другое, очень горестное; к сожалению, оно осталось нам неизвестно.

Адамович Георгий Викторович (1894-1972), русский поэт и критик.

Георгий Адамович родился в Москве 7 апреля 1892 года, прожил здесь первые девять лет жизни и некоторое время обучался во Второй Московской гимназии. Его отец, поляк по происхождению, служил уездным воинским начальником, затем в звании генерал-майора — начальником Московского военного госпиталя. «В семье нашей было множество военных, два моих старших брата служили в армии. А про меня, по семейной легенде, отец сказал: "В этом ничего нет военного, его надо оставить штатским". Так меня штатским и оставили», — вспоминал Г. Адамович . Единокровный старший брат Г. В. Адамовича — Борис (1870—1936) — генерал-лейтенант русской армии, участник Белого движения.

После смерти отца семья переехала в Петербург, где мальчик поступил в 1-ю Петербургскую гимназию. «Я попал в окружение родных моей матери, это была самая обыкновенная, средняя буржуазная семья. Политикой они мало интересовались и хотели, чтобы все продолжалось так, как было, чтобы все стояло на своих местах, чтобы сохранялся порядок», — рассказывал Адамович .

В 1910 году он поступил на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета, а в 1914 году сблизился с акмеистами . В те годы Адамовича , как он вспоминал, интересовали лишь вопросы литературы: он «довольно рано познакомился с поэтическими кругами Петербурга, там тоже о политике говорили мало». Всё изменилось с началом Первой мировой войны. Когда Адамович спросил брата, командира лейб-гвардии Кексгольмского полка, приехавшего с фронта в 1916 году, чем, по его мнению, кончится война, тот (под впечатлением от солдатских настроений) ответил: «Кончится тем, что всех нас будут вешать».

К этому времени Адамович уже вошёл в «Цех поэтов», став (в 1916—1917 годах) одним из его руководителей. В 1915 году вышел первый рассказ Адамовича «Весёлые кони» («Голос жизни», № 5), за которым последовал «Мария-Антуанетта» («Биржевые ведомости», 1916). Поэтический дебют Адамовича состоялся также в 1916 году, когда вышел сборник «Облака», отмеченный «легко узнаваемыми к тому времени чертами акмеистической поэтики». Книга получила в целом благожелательный отзыв Н. Гумилева; последний написал, что здесь «чувствуется хорошая школа и проверенный вкус», хоть и отметил слишком явную зависимость начинающего поэта от И. Анненского и А. Ахматовой. В 1918 году Адамович стал участником (и одним из руководителей) сначала второго, затем третьего «Цеха поэтов».

Печатался в «Новом журнале для всех», «Аполлоне», «Северных записках», альманахах «Зелёный цветок» (1915) и других.

Второй сборник, «Чистилище», вышел в 1922 году; он был выполнен в форме лирического дневника и открывался посвящением Н. Гумилеву («Памяти Андрея Шенье»), которого автор считал своим наставником.

После Октябрьской революции Адамович переводил для издательства «Всемирная литература» французских поэтов и писателей (Бодлер, Вольтер, Эредиа), поэмы Томаса Мура(«Огнепоклонники») и Дж. Г. Байрона, затем уже в эмиграции — Жана Кокто и, совместно с Г. В. Ивановым, «Анабазис» Сен-Жон Перса, а также «Постороннего» Альбера Камю.

В 1923 году Адамович эмигрировал в Берлин и жил затем во Франции. Он регулярно выступал с критическими статьями и эссе, печатался в журнале «Звено», с 1928 года — в газете «Последние новости», где вёл еженедельное книжное обозрение . Адамович постепенно получивший репутацию «первого критика эмиграции», считался одним из ведущих авторов журнала «Числа», редактировал журнал «Встречи» (1934).

В эмиграции Адамович писал мало стихов, но именно он считается основателем группы, известной как поэты «парижской ноты», для творчества которой были характерны предельно искреннее выражения своей душевной боли, демонстрация «правды без прикрас». Позицию Адамовича , поставившую именно «поиск правды» во главу угла, Г. П. Федотов назвал «аскетическим странничеством».

В сентябре 1939 года Г. Адамович записался добровольцем во французскую армию; после разгрома Франции был интернирован.

Считается, что в послевоенные годы Адамович прошёл кратковременный период увлечения СССР и И. В. Сталиным, надеясь на возможность политического обновления в СССР. В конце 1940-х годов его статьи появлялись в западных просоветских газетах, а книга «Другая родина» (1947), написанная по-французски, некоторыми критиками из русских парижан была расценена как акт капитуляции перед сталинизмом.

C 1959 был обозревателем литературы изгнания на Радио Свобода.

В 1967 году вышел последний поэтический сборник Адамовича «Единство». Тогда же появилась итоговая книга его критических статей «Комментарии»; этим термином автор определял свою литературную эссеистику, регулярно печатавшуюся с середины 1920-х годов (первоначально в парижском журнале «Звено», а с 1928 года в газете «Последние новости»). Адамович оставил также ряд мемуарных заметок и устных воспоминаний, записанных Юрием Иваском.

Книги:

Стихи

• Адамович Г. В. Облака: Стихи. — М., Пг.: Альциона, 1916. — 40 с.
• Адамович Г. В. Чистилище: Стихи. Книга вторая. — Пб.: Петрополис, 1922. — 96 с.
• Адамович Г. В. На Западе. — Париж: Дом книги, 1939. — ??? с.
• Адамович Г. В. Единство: Стихи разных лет. — Нью-Йорк: Русская книга, 1967. — 56 с.
• Адамович Г. В. Собрание сочинений: Стихи, проза, переводы / Вступ. статья, сост. и прим. О. А. Коростелева. — Спб.: Алетейя, 1999. — ??? с.
• Адамович Г. В. Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текстов, вступит. статья, примеч. О. Коростелева. — СПб.: Академический проект; Эльм, 2005. — 400 с.

Критика

• Адамович Г. В. Одиночество и свобода, 1955
• Адамович Г. В. О книгах и авторах, 1966
• Адамович Г. В. Комментарии, 1967

Публикации рукописей

• Адамович Г. В. История ложи Юпитер: (Начало) / Предисловие (О создании «Истории» ложи «Юпитер»), подготовка к публикации и комментарии: А. И. Серков // Записки отдела рукописей. Вып. 52 / Ред. В. Лосев, А. Вихрян; Российская государственная библиотека. — М .: Пашков дом, 2004. — С. 373-435. — 696 с. — 500 экз.
• Адамович Г. В. История ложи Юпитер: (Окончание) / Подготовка к публикации и комментарии: А. И. Серков // Записки отдела рукописей. Вып. 53 / Сост., отв. ред. С. М. Сергеев; Художник В. В. Покатов; Российская государственная библиотека. — М .: Пашков дом, 2008. — С. 507-550. — 624, с. — 500 экз.