Ассонанс повторение гласных звуков. Что значит ассонанс? Ассонанс: примеры в литературе. К вопросу о терминологии

Каждый человек на этой планете ищет счастье. Кто-то получает удовольствие от общения с друзьями, кто-то - от увлечения спортом, а кто-то - от чтения книг. Но стать счастливым можно только тогда, когда все сферы жизни будут в гармонии. Многим наладить отношения с друзьями и любимыми людьми нетрудно, а заниматься спортом сегодня доступно каждому. И, тем не менее, найти свое призвание в жизни для некоторых является непосильной задачей. Но есть и такие люди, которые находят свою стезю, и по каким-то причинам не идут по ней. Как не зарыть талант в землю, значение фразеологизма и дельные советы вы сможете узнать, прочитав статью.

Талант - миф или реальность?

Прежде чем объяснить значение фразеологизма «зарыть талант в землю», мы расскажем, что же такое талант. Это такое абстрактное понятие, которое в двух словах описать просто невозможно. Талант - это не что-то, что дается человеку от рождения. Это сочетание навыков, которые постепенно осваиваются. К примеру, дети в школе учатся рисованию. Среди них есть четырнадцатилетний мальчик, который очень хорошо рисует.

Скорее всего, способностей у него столько же, сколько у его одноклассников. Однако у этого мальчика жизнь сложилась по-другому. В детстве родители не отбирали у него альбом и не запрещали творить так, как ему хотелось. Возможно, он изрисовал все обои, но его за это не ругали. А когда мальчик подрос, его отдали в художественную школу.

Теперь у подростка появилась возможность ежедневно оттачивать свои навыки. Он это делает с удовольствием, и родители поощряют его успехи. А кто-то, посмотрев как 14-ти летний мальчишка рисует, скажет: "Да. Он талант". Просто этот "кто-то" не видел, сколько труда стояло за тем, чтобы этот «талант» сформировался.

Происхождение фразеологизма

Как и многие крылатые фразы, фраза «зарыть талант в землю» взята из Евангелия. Именно там впервые использовалось выражение, но, правда, не в том значении, в котором мы употребляем его сегодня.

В переводе с древнегреческого, слово "talanton" обозначает меру, причем самую большую. Выглядела она как кусок серебра весом в 30 кг. Так вот, в повести Евангелия рассказывается, как один богатый купец отдал на сохранение своим рабам таланты. Разделил он их так: первому рабу досталось 5 талантов, другому - 2 и последнему - 1.

Тот раб, у которого был только один кусок серебра, решил его закопать, чтобы с ним ничего не случилось. А вот его друзья оказались предприимчивей и пустили свои таланты в оборот. Когда хозяин вернулся, то двое его рабов не только смогли вернуть свое серебро, но еще и дополнительную прибыль. А вот тот раб, у которого был всего один талант, смог вернуть только его.

Значение фразеологизма «зарыть талант в землю»

Посмотрев контекст, откуда вырвана фраза, можно понять ее смысл. Конечно, там имелось ввиду не совсем то значение "таланта, зарытого в землю", к которому мы привыкли, но все равно суть от этого не меняется.

Что означает «зарыть талант в землю» в современном понимании? Сегодня так говорят о человеке, который потратил много сил и времени, чтобы развить какой-либо навык, но потом решил оставить дальнейшие занятия этим делом. Так может случиться с художником, чьи картины не востребованы, или музыкантом, на концерты которого билеты не продаются.

У многих людей талант ассоциируется с признанием, а ведь это не всегда так. В истории есть много примеров, где творчество великих музыкантов, художников и писателей становились востребовано только через десятилетия после их смерти. Так каково значение фразеологизма «зарыть талант в землю»? Эта фраза означает то, что человек оставил свое призвание и занялся нелюбимым делом. Аналог этого выражения такой: «растрачивать себя по мелочам».

Человек может все, если действительно захочет

Фразеологизм «зарыть талант в землю» невероятно жизненный. Ведь многие люди практикуют эту пословицу в своей повседневной жизни.

Мало кто действительно может раскрыть свой талант. И не потому, что одни люди способнее других. Просто у одних хватает смелости реализовать свою мечту, а другие предпочитают стабильность. Да, стабильность - это хорошо, но нельзя всю жизнь сидеть в своей зоне комфорта. Ведь если бы никто из нее не выходил, то люди бы сегодня все еще жили в пещерах и питались мамонтами.

Именно благодаря талантливым людям, которые не побоялись развивать свои природные склонности, у нас сегодня есть компьютер, Интернет, электричество и т. д. Так что вы, скорее всего, тоже обладаете уникальным талантом. Так не зарывайте его в землю! Пусть он на вас работает.

Делая добро, да не унываем, ибо в свое время пожнем, если не ослабеем.

Гал. 6, 9

Во имя Отца и Сына и Святого Духа!

Дорогие во Христе братья и сестры!

По прошествии веков смысл рассказанной Спасителем притчи о талантах сделался настолько общепонятным, что само слово «талант», означавшее некогда крупную сумму денег, стало обозначать человеческую способность к труду и овладению ремеслами, занятиями искусством и наукой.

Талант – дар Господень. Все, что люди привыкли называть своим: здоровье и силы телесные, богатство и житейская смекалка, умелые руки мастера, глубокий ум ученого, чувство красоты у художника – все это не наше, а Божие. Эти дарования даются людям не просто так, но чтобы каждый в меру сил приумножал их ревностным служением Всевышнему и ближним. И в урочный час Правосудный Господь строго спросит каждого: на добро или на зло использовал ты вверенные тебе таланты?

Вот так в евангельской притче господин вручает своим рабам таланты: одному – пять, другому – два, третьему – один, каждому по его силе (Мф. 25, 14). Прошло много лет, прежде чем господин вернулся и потребовал у слуг своих отчета. Получившие пять и два таланта вдвое приумножили врученное им некогда достояние и удостоились похвалы: добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многими тебя поставлю; войди в радость господина твоего (Мф. 25, 21). Не таков оказался третий раб: получив всего один талант, он пошел и закопал его в землю, а теперь принес господину и дерзко говорит: …я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал, и, убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое (Мф. 25, 24–25).

Услышав такой ответ, разгневанный владыка приказывает выбросить лукавого раба во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов (Мф. 25, 30). Постигшим смысл этой притчи ясно: так же поступит Господь господствующих и Царь царствующих с теми из нас, кто зароет в землю данные ему от Бога таланты.

Что значит зарыть талант в землю? Земля – это тело наше, созданное из земли и предназначенное земле, но жадное до пищи и питья, ненасытное в удовольствиях. Земля – это земное богатство, честь и слава, людская похвала и человеческая зависть. Отдавая жизнь служению своему телу или суетному тщеславию, мы зарываем данные нам от Бога таланты во прахе. Суровый приговор изрек таковым Господь!

Христиане призваны бодрствовать над своей душой, подвизаться в делах благочестия, неустанно нести на себе бремя семейного и общественного служения, прилежать к выпавшему на их долю труду. Разнеженная лень, лукавая праздность, допущенные даже на время, могут стать непреодолимым препятствием на пути к спасению. Постоянство в служении Богу и ближним, постоянный порыв к совершенству – только так умножаются человеческие таланты, только так торится тропа в Царство Небесное.

«Жестоким» назвал лукавый раб господина, требовавшего от него труда для приумножения вверенных ему богатств. Жесток ли Отец Небесный, заповедавший падшему человечеству: в поте лица твоего будешь есть хлеб (Быт. 3, 19)? Нет, только не понимающий путей Промысла Божия может счесть это жестокостью и проклятием. За внешней суровостью слов, обращенных к изгоняемым из рая прародителям нашим, скрывалось Небесное Милосердие, дарующее надежду. Дабы очиститься от скверны первородного греха, душа человеческая должна осолиться двойной солью, омыться двойной влагой: солеными слезами покаяния и соленым потом труда.

Небесный Отец – строгий Учитель и Воспитатель. Его Благость ничего не имеет общего с безумием тех «добреньких» родителей, которые всячески ублажают своих детей, а потом удивляются: почему они вырастают ленивыми и злыми, неприспособленными к жизни и ни на что не годными? Сквозь множество испытаний проводит Господь Своих избранников, и так крепнут и расцветают их души.

Мускулы атлета, оставшись без упражнений, постепенно слабеют – и красивое мощное тело превращается в заплывшие жиром телеса. Вот так же душа дряблая и разнеженная, не закаленная в трудах, становится неспособной к брани духовной и с легкостью порабощается диаволом. «Страх, братия, обнимает душу, когда помыслишь, что между христианами есть множество ленивых рабов, которые живут беспечно, в удовольствиях и вовсе не помышляют об этой страшной, вечной тьме внешней, где их ожидают непрестающий плач и скрежет зубов», – восклицает святой праведный Иоанн Кронштадтский.

В этом мире, созданном Премудростью Божией, все приносит плод: земля взращивает растения, плодоносят злаки и деревья, звери, птицы и рыбы приносят потомство. А человек, как духовное существо, должен взращивать в себе плоды духовные. Горе бесплодному! Его таланты, зарытые в землю, омертвеют и сгниют, а опустошенная душа сделается непригодной для Горнего Царства, станет годной только на потребу пламени адского. Благо плодоносному! Велика награда, ожидающая его, заслуженная им во время земного служения. Очевидно, что якобы жестокий господин из евангельской притчи о талантах желал просто испытать своих слуг, чтобы в трудах они сделались искусными, закаленными, стойкими и стало можно поставить их над многим (см.: Мф. 25, 21). Вот так же и Господь, взирая на умножающих данные им таланты во славу Божию, готовит им небесные венцы.

Некоторым кажется, что их дарования слишком малы, такие иногда даже впадают в ропот и зависть к более талантливым. Но на всяком месте можно угодить Господу! Трудолюбивый крестьянин или рабочий может взойти на высоты Царства Божия, а повелитель стран и народов – низринуться на самое дно преисподней. Бездушный богач после смерти своей с нестерпимой завистью смотрел на нищего калеку Лазаря, удостоившегося райского блаженства. Ленивому рабу из евангельской притчи не надо было наживать на данный ему талант еще пять или десять, достаточно было приумножить вверенное хотя бы вдвое, чтобы услышать: войди в радость господина твоего (Мф. 25, 21). Господь наделяет каждого талантами по силам его души и не требует от человека непосильного ему. О разных же поприщах служения Богу в земной жизни святой Апостол Павел говорит:

Все мы одним Духом крестились в одно тело, Иудеи или Еллины, рабы или свободные, и все напоены одним Духом. Тело же не из одного члена, но из многих… Не может глаз сказать руке: ты мне не надобна; или также голова ногам: вы мне не нужны. Напротив, члены тела, которые кажутся слабейшими, гораздо нужнее… Бог соразмерил тело, внушив о менее совершенном большее попечение, дабы не было разделения в теле, а все члены одинаково заботились друг о друге. Посему, страдает ли один член, страдают с ним все члены; славится ли один член, с ним радуются все члены. И вы – тело Христово, а порознь – члены (1 Кор. 12, 13–27).

Откуда человек знает, малы или велики данные ему Господом таланты? Рыбак Петр сделался первоверховным Апостолом. Молитва нищего Алексия, человека Божия, восходила прямо к Престолу Всевышнего. Не князем и не боярином, а простым купцом был Косма Минин, но заслужил славное звание спасителя отечества.

Преподобный Арсений Великий в юности получил блестящее светское образование, был воспитателем императора. Но удалившись в поисках спасения в пустыню, он сделался смиренным учеником египетских старцев-отшельников. Когда его спросили, чему он учится у этих старцев, многие из которых не знали даже грамоты, преподобный Арсений отвечал: «Науки Греции и Рима я знаю, но еще не узнал азбуки, которая преподается этими ничего не знающими в учености мира».

Большие дарования таят в себе и великий соблазн, и грозную опасность для наделенного ими человека. Такому легко впасть в прелесть диавольскую, счесть таланты не Божиим даром, а собственными достоинствами, возгордиться, и тогда случается страшное. История знает множество примеров того, как высокоодаренные люди не просто зарывали свои таланты в землю, но и приумножали это ставшее преисподним достояние – не во славу наделившего их талантами Господа, а на потребу человекоубийце-диаволу. Таковы бездушные богачи, ростовщики, жиревшие на слезах стариков и сирот, таковы тираны-правители, но худшие из них – это авторы соблазнительных книг, создатели еретических, богоборческих и человеконенавистнических теорий. Эти люди, называвшие себя писателями, учеными и философами, в очах Господних хуже самых свирепых убийц и самых гнусных растлителей, ибо зло, посеянное ими в мире, не исчезает с их собственной смертью, но длится порой веками, ввергая в пагубу тысячи и тысячи душ.

«Соблазн подобен моровой язве, которая в одном человеке начинается и многих заражает», – говорит святитель Тихон Задонский. И нет преступнее тех, кто выпестовал в себе духовную чуму, чтобы потом пустить ее в мир. Они не пачкали своих рук в крови и грязи, они таились в тиши кабинетов, склонившись над белой бумагой, но безумным мороком для целых народов оборачивались их «тихие труды». Это «глубокий мыслитель и примерный семьянин» Карл Маркс зверствовал руками большевиков в несчастной соблазненной России в годы красного террора. Это «пылкие демократы» Белинский и Герцен, Чернышевский и Добролюбов были жесточайшими из надсмотрщиков в сталинских лагерях. Это «блестящий философ и поэт» Фридрих Ницше посылал гитлеровцев умерщвлять людей в газовых камерах. «Ученый новатор» Зигмунд Фрейд призвал «раскрепостить инстинкты», то есть дать волю низким страстям человека, – и вот теперь тень Фрейда витает в притонах разврата, поощряет похоть и блуд, грехи содомские и гоморрские, с детства растлевает воображение людей порнографией, чтобы потом превратить их в нечистых животных.

В списке соблазнителей и развратителей человечества есть крупные и мелкие – от властителей дум до авторов бульварных книжонок. Но чем талантливее несущие семена соблазна книга или картина, фильм или музыка, тем горший для себя приговор услышат их авторы на Страшном Суде Господнем.

Но как много добра может совершить тот, кто к талантам своим приложил Боголюбие и братолюбие, усердно трудясь на ниве Господней. Как прекрасны и поучительны творения святых отцов, духоносных наставников наших, – словно мед и млеко поныне текут из их уст, питая верных. И в светском искусстве немало таких, кто посвятил себя не заигрыванию с низкими страстями, но служению высшему. Не просто картинами, но святыми иконами сделались лучшие полотна Нестерова, Васнецова, Александра Иванова. Духовная музыка Бортнянского, Глинки, Мусоргского не только услаждает слух, но и возвышает душу слушающего. Верными своими сынами считает Церковь Российская писателей Николая Гоголя и Федора Достоевского, Сергея Аксакова и Алексея Хомякова, Сергея Нилуса и Константина Леонтьева, лучшие страницы их книг поистине озарены светом Христовым.

И нынешние люди искусства могли бы многое сделать для просвещения духовно обескровленного народа, но увы! Немного мы видим среди них ревнителей благочестия.

Усердный труд во славу Божию – вот единственный путь, на котором во всей красоте и полноте раскрываются таланты человеческие. Видя благое усердие и постоянство труженика, Господь не преминет возвести его из силы в силу и из славы в славу, откроет перед ним широкое поприще и укрепит Своею благодатью.

Возлюбленные о Господе братья и сестры!

Каждый из нас наделен от Господа высочайшим талантом – Божественной способностью любить. Это дарование, любовь к Богу и ближним, мы должны особенно бережно взращивать в себе, особенно старательно приумножать. Если утратим мы этот талант из талантов, все прочие достоинства наши станут бесполезными и даже вредными душам нашим. А если сумеем преуспеть в любви, благие дела станут для нас потребностью, труд – радостью, а служение Господу и ближним – сладостнейшим из блаженств. Об этом-то царственном пути говорит святой Апостол Павел, призывая верных: Ревнуйте о дарах больших, и я покажу вам путь еще превосходнейший (1 Кор. 12, 31). Аминь.

Владимир, митрополит Ташкентский и Среднеазиатский

(ныне – митрополит Омский и Таврический)

_______________

Аллитерация в широком смысле слова есть повтор согласных или гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов: Doom is dark and deeper than any sea dingle (W. Auden). Аллитерацией называют также повтор начальных букв: Apt Alliteration"s artful aid (Ch. Churchill).

Для английской поэтической традиции аллитерация имеет особенно большое значение, поскольку англосаксонский стих был аллитерационным. Подобно рифме в современной поэзии, аллитерация служила не только инструментовке, но являлась организующим стих приемом метрической композиции. Распре­делялась она закономерно. Каждая строка имела четыре ударе­ния, количество слогов между ударениями было произвольным. Аллитерация сочеталась с цезурой. В своем фундаментальном исследовании В.М. Жирмунский определяет цезуру как метри­чески обязательное сечение стиха, т.е. «перерыв в движении ритма, заранее заданный, как общий закон строения стиха, как элемент метрической схемы; цезура разбивает стих на два по­лустишия, т.е. метрический ряд высшего порядка - на менее обширные метрические группы, равные или неравные, объеди-

ненные и вместе с тем противопоставленные друг другу» 1 . Строка разделялась цезурой на два полустишия, по два ударения в каж­дом полустишии. Первый ударный слог второго полустишия ал­литерировался с одним или чаще с двумя ударными слогами первого, выделяя таким образом главенствующие в стихе мет­рические ударения. В.М. Жирмунский рассматривает аллите­рацию англосаксонской поэзии как особый вид начальной риф­мы и прослеживает зарождение в этот период канонической конечной рифмы 2 .

Эта, по выражению В.М. Жирмунского, эмбриональная риф­ма нерегулярна, часто приблизительна (рифмоид), встречается в середине и в конце полустишия (цезурная рифма).

Соединение аллитерации и цезурной рифмы, то точной, то приблизительной, представлено в духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX в.). В.М. Жирмунский приводит отрывок из стихотворения «Феникс», описывающего земной рай, в кото­ром не бывает ни зимы с ее снегом, ни дождей, там всегда хо­рошо и цветут цветы.

Мы приведем этот отрывок в несколько более полном виде, чтобы показать, как нерегулярна цезурная рифма:

Ne maeg baer ren ne snaw, ne forstes fnaest, ne fyres blaest, ne haegles hryre, ne hrimes dryre, ne sunnan haetu, ne sincaldu, ne wearm weder, ne winter-scur wihte gewyrdan; ac se wong seoma9 eadig and ansund. Is baetaebele lond blostmum geblowen.

Большой мастер самых разнообразных просодических при­емов, В. Оден почти точно следует древним правилам аллите­рации, описывая движения морского конвоя во время войны. Его ритм ассоциируется с морской волной и напоминает «Бео-вульф», а метрика такая же, как в древних поэмах Seafarer и Wanderer:

Our long convoy

Turned away northward as tireless gulls

Wove over water webs of brightness

And sad sound. The insensible ocean. Miles without mind, moaned all around our Limited laughter, and below our songs Were deaf deeps, dens of unaffection...

(W. Auden)

В стихах Д. Томаса встречается специально валлийский тип аллитерации 1 , который называется cynghanedd и при котором в одной строке содержатся две симметрические аллитерации: Woke to my hearing from harbour and neighbour wood (w - h - h - w). Или как в его знаменитом стихотворении с воспоми­наниями детства Fern Hill:

Above the lilting house and happy as the grass was green... And once below a time I lordly had the trees and leaves... And green and golden I was huntsman and herdsman...

В современной поэзии аллитерация является не ведущим, а вспомогательным средством. Роль ее экспрессивная - аллите­рируемые слова выделяют важнейшие понятия. В одном из стихотворений того же В. Одена, помещенном в его сборнике The Age of Anxiety, во время войны встретились в баре в Нью-Йорке и разговаривают четыре человека. Благодаря аллитерациям внимание читателя фиксируется на ущербном мировоззрении говорящих:

We would rather be ruined than changed We would rather die in our dread Than climb the cross of the moment And let our illusions die.

Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце ее в виде неполной рифмы.

Ассонанс в виде повтора ударных, преимущественно глас­ных, звуков широко использован в уже упомянутом стихотво­рении Э. По «Ворон»:

«...Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden, I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore - Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore?»

Светлый образ умершей возлюбленной передан здесь эпите­том radiant maiden, несущим огромную экспрессивно-эмоцио­нальную нагрузку. Осуществление его стилистической функции поддерживается целой конвергенцией приемов; важную роль среди них на фонетическом уровне играет ассонанс в виде мно­гократных повторов дифтонга . Переход от скорби к надеж­де-к мечте обнять любимую в раю - передан светлым звуча­нием этой строфы, противопоставленной мрачному, зловеще­му колориту остальной части стихотворения. По контрасту с робким лучом надежды ключевое слово nevermore особенно сильно выражает беспросветное отчаяние.

Рифма

Рифмой называется особый вид регулярного звукового по­втора, а именно повторение более или менее сходных сочета­ний звуков на концах строк или в других, симметрично распо­ложенных частях стихотворений, выполняющее организующую функцию в строфической композиции.

Рифма, таким образом, имеет двойную природу: как и вся­кий эвфонический звуковой повтор, она является фактом ин­струментовки, и, как регулярный повтор, она выполняет ком­позиционную функцию.

Академик В.М. Жирмунский считает композиционную функ­цию самым существенным признаком рифмы 1 . В этой же работе он дает удивительное по простоте и изяществу определение композиции: «Композицией называется художественно законо­мерное распределение какого бы то ни было материала в про­странстве или во времени» 2 .

Композиционная роль рифмы состоит в звуковой организа­ции стиха, рифма объединяет строки, оформляющие одну мысль, в строфы, делает более ощутимым ритм стиха, способ­ствует запоминаемости поэтического произведения.

В той же упомянутой выше работе В.М. Жирмунский, просле­живая историю рифмы, показывает, что в англосаксонской поэ­зии X-XII вв. и в среднеанглийский период аллитерация из организующего принципа превратилась в необязательный эле­мент инструментовки, а рифма, сначала тоже необязательная,

становится все более и более обычной. Строгая и обязательна: рифма как постоянный прием метрической композиции уста навливается в английской поэзии только в конце XIV века.

Для того чтобы уяснить место рифмы в системе художествен­ных средств, необходимо рассмотреть ее как один из видов по­втора, как один из видов сцепления и как один из видов от­клонении от нормы. Изучение рифмы будет, таким образом^ связано с некоторыми общетеоретическими вопросами, о ко­торых уже говорилось выше.

Звуковые повторы - один из ведущих признаков, отличаю­щих поэзию от прозы. «Стиховые ряды скреплены между собой единством устойчивой повторяемости одного, нескольких или всех конструктивных элементов» 1 . Различают эвфонические и метрические повторы. Рифма принадлежит к эвфоническим ти­пам повтора, куда относятся также аллитерация, рефрен, ас­сонансы, диссонансы, анафора, эпифора, парономасия, парал­лельные конструкции. Метрические повторы - это стопа и крат­ные ее повторы (размер) и строфа.

Для стилистики декодирования очень важно то, что рифма является одним из главных типов поэтического сцепления, т.е. использования сходных элементов в одинаковых позициях, придающего структурную целостность всему произведению или большому его отрезку.

Довольно распространенное определение рифмы как конце­вого созвучия неточно. Действительно, чаще всего рифмуются, т.е. совпадают по звучанию, именно концы строк, начиная от последнего ударного слога, однако возможны также рифмы в середине строки (цезурные), в начале строки (головные) и ак-ромонограммы.

Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (ab, Ьа). Важно также отметить расстояние между стихами, соединен­ными рифмой, и число стихов, объединенных одной рифмой. По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на пос­леднем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для англий­ского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.

, Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.

Концевое положение рифм общеизвестно и пояснений не требует. Внутренние рифмы можно проиллюстрировать следую­щим отрывком из юмористического стихотворения Гильберта и Селливана «Иоланта»:

When you"re lying awake with a dismal headache, and repose is

tabooed by anxiety, I conceive you may use any language you chose to indulge in

without impropriety.

Будничность содержания в данном случае контрастирует с длинными строками, которые привычно ассоциируются с при­поднятостью тона. Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит. Сочетание этих контрастов дает в результате комический эффект и иронический смысл.

Вариантом такой рифмовки является ироническая рифма, соединяющая слово, предшествующее цезуре, с конечным сло­вом строки:

Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,

If you listen to popular rumour;

From the morn to the night, he"s so joyous and bright,

And he bubbles with wit and good humour!

(W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)

Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Дру­гое, более специальное их название - рифменная акромоно­грамма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием *- слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхва­том, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, а не его расположение на стыке строк.

Сложное сплетение разных позиций рифм в сочетании с а ллитерацией мы находим в стихотворении Л. Макниса, напи­санном в 1938 году, дающем широкое философское обобщение и раскрывающем тяжелые предчувствия о судьбе его поколения. Звуковые повторы создают в соседних частях текста группы оди-

наковых или похожих звуков, подчеркивая смысл и оттеняя образы.

THE SUNLIGNT ON THE GARDEN

The sunlight on the garden Hardens and grows cold, We cannot cage the minute Within its nets of gold, When all is told We cannot beg for pardon.

Our freedom as free lances

Advances towards its end;

The earth compels, upon it

Sonnets and bids descend;

And soon, my friend,

We shall have no time for dances.

The sky was good for flying Defying the church bells And every evil iron Siren and what it tells: The earth compels, We are dying, Egypt dying. And not expecting pardon, Hardened in heart anew, But glad to have sat under Thunder and rain with you, And grateful too For sunlight on the garden.

Стихотворение звучит как некоторое подведение итогов для поэтов 30-х годов, одним из которых и был Л. Макнис. Слож­ная схема рифм связывает его в единую структуру. Каждая стро­фа рифмуется abebba. Причем слова garden и pardon создают рамочную рифму в первой и последней строфах, но в обратном порядке. Кроме того, рифмы а и с повторены как головные риф­мы: garden - hardens, upon it - sonnets.

Очень сложные и изысканные повторы типа акромонограм-мы использованы Дж. Баркером в его Elegy on Spain.

Evil lifts a hand and the heads of flowers fall - The pall of the hero who by the Ebro bleeding

каламбурной рифмой, объединяющей омонимы. Комический и иронический эффект составной рифмы можно показать на сле­дующей песенке С. Смита:

О lovers true

And others too

Whose best is only better,

Take my advice

Shun compromise:

Forget him and forget her.

Эта шуточная веселая песенка о том, что в любви недопус­тимы компромиссы и надо руководствоваться принципом «все или ничего», звучит весело и задорно благодаря форме стиха и рифме. Точные рифмы перемежаются здесь с диссонансами и составными рифмами, которые попадают в третью и шестую строки каждой строфы. Схема рифмовки повторяется в каждой строфе, и это тоже следует рассматривать как сцепление aabccb.

Рассмотрев рифму как повтор и как сцепление, посмотрим, в каком смысле рифма может рассматриваться как расхождение традиционно и ситуативно обозначающего. Это расхождение может идти двумя различными путями: ограничения, существу­ющие в норме языка, могут быть сняты или, напротив, на структуру сообщения могут быть наложены дополнительные ограничения.

Снятие существующих ограничений мы наблюдаем в разных тропах и в рассмотренных выше полуотмеченных структурах.

Рифма является ярким примером второго типа, т.е. добав­ления ограничений. Рифма не вносит нарушения отмеченности предложения, существенно здесь то, что рифма вводит допол­нительные ограничения, которые становятся дополнительными правилами кода, принятого в данном сообщении, его специ­фичной константой, отличающей его от других сообщений. Само собой разумеется, что в одном и том же стихотворении могут совмещаться оба типа отклонений от нормы.

Это совмещение можно проследить в стихотворении В. Одена:

CARRY HER OVER THE WATER

Carry her over the water,

And set her down under the tree, Where the culvers white all day and all night,

And the winds from every quarter Sing agreeably, agreeably of love.

Put a gold ring on her finger

And press her close to your heart, While the fish in the lake their snapshots take,

And the frog, that sanguine singer, Sings agreeably, agreeably, agreeably of love.

The streets shall all flock to your marriage,

The houses turn round to look, The tables and chairs say suitable prayers,

And the horses drawing your carriage Sing agreeably, agreeably, agreeably of love.

Ограничения, накладываемые на код схемой рифм, здесь весьма сложные. Обозначив рефрен буквой R, мы можем напи­сать ее таким образом: abcaR. Первая и четвертая строки каж­дой строфы рифмуются так называемыми женскими рифмами (ударение на предпоследнем слоге): water - quarter, finger - singer, marriage - carnage. По своему положению в строфе это - охватные рифмы. Таким образом, рефрен показывает границы строф, а каждой строфе сообщается целостность охватной риф­мой и акромонограммой в третьей строке (white - night, lake - take, chairs - prayers) с мужскими, закрытыми (кончающими­ся на согласные) рифмами.

Ограничения, накладываемые на чисто фонетическую сто­рону, связывают стихотворение и в ритмико-синтаксическом плане. В отношении же сочетаемости слов происходит обратное, т.е. снятие привычных ограничений. Такое снятие ограничений мы уже наблюдали в предшествующих главах, изучая тропы и полуотмеченные структуры. В этом радостном весеннем гимне любви снятие ограничений создает яркие шутливые образы: о любви приятно поют голуби, ветры, лягушки и лошади, дома оборачиваются, чтобы посмотреть на свадьбу, а столы и стулья произносят приличествующие случаю молитвы. Синтаксически все структуры стихотворения - структуры отмеченные: NP + VP (noun phrase + verb phrase), но глагольные фразы «петь о любви», «произносить молитвы» в норме языка сочетаются с существительными одушевленными - названиями лица. Нару­шение всех этих условий лексического и семантического согла­сования и создает впечатление веселого буйства.

§ 5. Ритм

Ритмом называется всякое равномерное чередование, напри­мер ускорения и замедления, ударных и неударных слогов и даже повторение образов, мыслей и т.д. А. Квятковский опре­деляет ритм как «волнообразный процесс периодических повто­ров количественной группы движения в ее качественных моди­фикациях». В литературе речевой основой ритма является син­таксис 1 .

Ритм имеет большое значение не только для музыки, сти­хов, но и для прозы. Но если в поэзии ритмика неотделима от метрики, т.е. разнообразных стихотворных размеров, основан­ных на ударении, то в прозе дело обстоит несколько иначе. Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, повторе тем и других крупных элементов текста, на параллельных кон­струкциях, на употреблении предложений с однородными чле­нами, специфическом расположении определений 2 . X. Гросс счи­тает, что поэзия отличается от прозы более интенсивным ис­пользованием фонетических и вообще ритмических средств для передачи настроения, психического и физического напряжения, волнения, различных эмоций и ощущений, чередований напря­жения и релаксации 3 . Ритм может относиться не только к эмо­циональной сфере - он может обострять восприятие хода мыс­ли, остроумия автора. X. Гросс сравнивает прозу Дж. Джойса и Дж. Остен и показывает, что, в то время как у первого звуко­вая организация близка к поэтической и основана на чередова­нии звуков, ударных и неударных, долгих и кратких гласных, аллитерации и т.п., у Дж. Остен читатель получает удовольствие от ритма мысли.

Ритм прозы более трудно уловить, чем ритм стихотворный, но и в прозе можно наблюдать равномерное чередование соизмеримых элементов, которое действует на эмоциональное восприятие читателя, хотя оно и не видно глазу, подобно че­редованию элементов в поэзии. Проследим тесную связь ритми­ческого и эмоционального строя в отрывке из романа Р. Олдинг-тона «Смерть героя».

There shone the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; the daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head; and the more opulent double daffodil which, compared with the other two, is like an ostentatious merchant between Florizel and Perdita. There were the many-headed jonquils, creamy and thick-scented; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, so sharp-eyed, so unlike a languid youth gazing into a pool; the hyacinth-blue frail squill almost lost in the lush herbs; and the hyacinth, blue and white and red, with its firm, thick-set stem and innumerable bells curling back their open points.Among them stood tulips - the red, like thin blown bubbles of dark wine; the yellow, more cup-like, more sensually open to the soft furry entry of the eager bees; the large particoloured gold and red, noble and sombre like the royal banner of Spain.

Ритм этого отрывка составляют повторения через прибли­зительно равные промежутки элементов разных уровней: повто­ряются сходно построенные синтаксические комплексы, сход­ные синтагмы, повторяются слова, повторяются звуки. Чередо­вание этих соизмеримых элементов осуществляется здесь в зна­чительной степени за счет особой аранжировки эпитетов, по­могающих читателю воссоздать в своем воображении прелесть весенних цветов Англии. Характер восприятия мотивирован: ве­сенние цветы показаны так, как их увидели молодые художни­ки, Джордж Уинтерборн и его возлюбленная. Отрывок может рассматриваться как ритмическая проза.

Подобная ритмическая организация прозы не является исключением. Мы часто находим ее и у других авторов. В част­ности, многие элегические и сатирические пассажи и описания у Ч. Диккенса могут в силу своей ритмичности рассматриваться как стихотворения в прозе. Таково, например, начало романов «Холодный дом» и «Повесть о двух городах», описание Кокта-уна и Министерства Околичностей. Ритмичность их основана на различного рода параллелизмах, повторах, кольцевых подхва­тах и т.д. 1

Ритм как в поэзии, так и в прозе не является орнаментом Для значения или чувственным элементом, внешним по отно­шению к значению. Так же, как, например, метафора, ритм является носителем значения. Поэтому ритмическая организа­ция текста также стилистически релевантна, она делает более

Всякое литературное произведение отражает идеи, жизнен­ный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсиро­ванные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Инфор­мация, которую несет ритм, не всегда может быть выражена в словах и проигрывает при пересказе. Ритм придает особую важ­ность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, но он несет и некоторую самостоятельную нагрузку, которая, по мысли X. Гросса, передает реакцию человека на время 1 , со­здает иллюзию, что то, о чем мы читаем, живет своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени.

Конечно, ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а только выразительную функцию, т.е. уси­ливают действие других элементов. Тем интереснее рассмотреть ритм, примененный как средство изображения.

Американский поэт-имажинист В.К. Уильяме посвятил свое стихотворение картине нидерландского живописца XVI века Брейгеля «Крестьянский танец». Брейгель, один из родоначаль­ников голландской и фламандской реалистической живописи, изображал в своих картинах быт нидерландских крестьян и ре­месленников, трактуя его с грубоватым юмором. Картина «Кре­стьянский танец» (кермес) полна оптимизма и жизнеутвержде-ния.

In Breughel"s great picture, The Kermess, the dancers go round, they go round and around, the squeal, and the blare and the tweedle of bagpipes, abugle and fiddles tipping their bellies (round as the thick-sided glasses whose wash they impound) their hips and their bellies off balance to turn them. Kicking and rolling about the Fair Grounds, swinging their butts, those shanks must be sound to bear up under such rollicking measures, prance as they dance in Breughel"s great picture, The Kermess.

Трехсложная стопа и трехстопные строки создают четкий ритм вальса, а сильное ударение заставляет почувствовать, как тяжело топают дородные, пузатые персонажи Брейгеля.

Внимательно вчитываясь в стихотворение, можно заметить, как точно подобраны слова, описывающие шум деревенского сборища: squeal (визг), blare (дудение), tweedle (пиликанье); движения танцующих: kicking, rolling, swinging, prance.

Ритм точно передает динамику жанровой сценки. Сюжет своеобразен - описание картины старинного художника.

Образы конкретны, особенно толстые животы, похожие на те кружки, содержимое которых они в себя вместили. Четкое, ясное и очень сжато поданное содержание картины составляет предмет этого короткого стихотворения.

Но вернемся к ритму. Ритм, следовательно, имеет не толь­ко выразительную, но и символическую и изобразительную функции и далеко не сводится к метрике. В процессе превраще­ния жизненного опыта, отношений, чувств и идей в материал литературы он организует их, придает им структурность.

Ритм может имитировать движение, поведение, обстановку, как в стихотворении Р. Киплинга о шагающих по африканской пыли солдатах или как в описании морских волн у Г. Мелвилла (см. с. 101) Он может передавать напряжение, волнение, общее настроение, как в «Вороне» Э. По.

Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоции, называется просодией.

Во всех рассмотренных случаях просодическими элемента­ми, на которые опирается ритм, являются ударение, синтак­сические конструкции, количество гласных, звукоподражание, аллитерация.

Выделение, осуществляемое ритмической организацией произведения, обеспечивает дифференциацию материала про­изведения, создание перспективы - она делает более выпук­лыми, рельефными одни слова, мысли, чувства и затушевыва­ет, отодвигает на задний план другие.

Таким образом, понятие просодии и ритма должно быть от­несено и к прозе; и в прозе так же, как в поэзии, ритм спо­собствует соотнесению искусства с жизнью.

Тайны звукописи.
Аллитерация и ассонанс.

В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом - одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе»

Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль. Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка - стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания, например:

Пирует Петр. И горд, и ясен,

И славы полон взор его.

И царский пир его прекрасен.

Здесь повторяются гласные (о, а) и согласные (п, р, т). Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр .

Обычно стих бывает инструментован (как в нашем примере) повторением сразу нескольких звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста, Такова звуковая инструментовка пушкинских строк: Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов (о ножках); Ей рано нравились романы; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; И дам обдуманный наряд; Кровать, покрытая ковром; Насле дников сердитый хор заводит непристойный спор и т. д.

Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки. Назовем лишь самые главные из них.

В зависимости от качества повторяющихся звуков различают аллитерацию и ассонанс .

Аллитерацией называется повторение согласных. Например:

Настанет ночь; луна обходит

Дозором дальний свод небес,

И соловей во мгле древес

Напевы звучные заводит.

В этих пушкинских строчках заметны аллитерации на н, д, с, в .

С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д - т или з - с и т. д. Например:

Марш!

Чтоб время

ядрами рвалось.

К старым дням

Чтоб ветром

Только

путаницу волос (Маяковский).

Аллитерации на р в первой части этого отрывка, чеканный ритм, отрывистое звучание этих строк не оставляют сомнения в назначении звукописи, которой поэт стремится передать музыку марша, динамику борьбы, преодоления трудностей...

В иных случаях образная символика звукописи более отвлеченна. Так, только воображение поможет нам почувствовать в аллитерациях на ж - з леденящий холодок металла в отрывке из стихотворения Н. Заболоцкого «Журавли»

А вожак в рубашке из металла

Погружался медленно на дно,

И заря над ним образовала

Золотого зарева пятно.

Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.

Как утверждают специалисты, фонетическая значимость. создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: репей, хрыч, мямля, балалайка - арфа, лилия . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.

В художественной речи, и прежде всего в поэтической, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие. Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать в поэтической речи средством достижения определенного стилистического эффекта.

Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности. Вот пример из стихотворения Асеева «Заплыв»:

Легши на бок,

напрягши плечо,

Я вперед уплываю

постепенно

волной овладев,

по веселой

и светлой воде.

И за мной,

не оставив следа,

Завивает

воронки вода.

Нам представляется, что аллитерации на ш - п передают скольжение по волнам; настойчивое повторение в в последних строчках вызывает представление о замкнутой линии, круге, что ассоциируется с воронками на воде. Вы можете с этим не согласиться...

Установление такого «звукосмыслового подобия» может опираться на довольно сложные ассоциации. Например, в строчках Пастернака

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра -

можно увидеть фантастические очертания сна в прихотливом рисунке звуковых повторов и в необычном для русской фоники сочетании звуков в слове «пюпитр»

В стихотворении Маршака «Словарь» изобразительна такая строка: В его столбцах мерцают искры чувства. Здесь дважды повторенное сочетание ца как бы изображает «мерцание».

Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: « Држвн, Бтшкв, Пшкн, Нкрсв». Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.

Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.

Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят...- Пушкин). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а , их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у ; поскольку качество этого звука не меняется, и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а ). В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Пастернак). Здесь и ассонанс на е , и аллитерации на м, л, с, в ; повторяются сочетания согласных: мл, вс - св . Все это создает особую музыкальность поэтических строк.

(И.Б.Голуб, Д.Э.Розенталь, «Секреты хорошей речи», М.: Междунар. отношения, 1993г.)

Ассонанс

Ассонанс

I - повторение в стихе однородных гласных звуков, напр. «ночами без улыбки вырос сын»;

II - рифма, где совпадают только ударные гласные, а согласные совпадают частично или совсем не совпадают, напр. «море» и «много». В развитии романской средневековой поэзии А. играет особо важную роль (см. Рифма).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Ассона́нс

(франц. assonance – созвучие), приём звукописи ; повтор ударного гласного в разных словах одного речевого отрезка. Поэты применяют его в силлаботонических и тонических стихах для подчёркивания ритма: «Счастли в, кто посети л сей ми р…» (Ф. И. Тютчев, «Цицерон), «В соседнем до ме о кна жо лты…» (А. А. Блок, «Фабрика»).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Ассонанс

АССОНАНС - повторение одинаковых гласных. Ассонанс преследует те же цели, что и аллитерация (см. это слово), и является подобно последней, часто при том сочетаясь с ней, могучим средством выразительности поэтического языка. Примером замечательного употребления ассонанса служит следующий, отмеченный Вячеславом Ивановым, в ряду других отрывков из «Цыган» Пушкина - отрывок:

Ах, быстро молодость моя

Звездой падучею мелькнула.

Но ты, пора любви минула

Еще быстрее; только год

Меня любила Мариула, -

Однажды, близ Кагульских вод

Мы чуждый табор повстречали

и т. д.

Во всем этом отрывке звучит «у», придавая стиху унылую напевность.

Но гармонизацией, конечно, не исчерпывается значение ассонанса. Умелое расположение ассонансов, подобно аллитерации, выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы. И с этой стороны ассонанс еще более, чем аллитерация, может усилить смысловое или чисто звучальное значение слова. С другой стороны ассонанс становится порой важным ритмическим моментом (см. ритм). Так, в силлабическом стихосложении (см. стихосложение), где число гласных имеет основное значение, ассонансы подчеркивают ритм, закрепляя его рисунок.

При характеристике ассонансов следует принимать во внимание различную долготу разных гласных, от которых ассонансы получают своеобразную окраску. Надо, однако, иметь в виду, что чисто эмоциональное воздействие известного звука не является чем-то постоянно присущим ему, а зависит от его окружения. Так, ассонанс на «у» не всегда будет иметь унылую напевность, как в приведенном примере из «Цыган».

Встречаясь в краесозвучии, ассонанс представляет разновидность приблизительной рифмы, например, сочетания: «поезд» и «пояс» или (вместе с аллитерацией) «синими» и «имени» - в этом примере ассонирует «и», аллитерируют «н» и «м». Такого рода приблизительные созвучия весьма распространены в современной поэзии и вытесняют точную рифму. Этот процесс внешне ознаменовывает ту настроенность, которая царит в разорванной душе современных поэтов и которая мешает им пользоваться таким средством полной гармонизации стиха, как рифма.

Я. Зунделович. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Синонимы :

Смотреть что такое "Ассонанс" в других словарях:

Ассонанс приём фонической организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков в отличие от аллитерации (повтора согласных). У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки Французы тут как тут … Википедия

Ассонанс - АССОНАНС повторение одинаковых гласных. Ассонанс преследует те же цели, что и аллитерация (см. это слово), и является подобно последней, часто при том сочетаясь с ней, могучим средством выразительности поэтического языка. Примером… … Словарь литературных терминов

- (фр.). Несовершенная рифма, состоящая в повторении гласных звуков. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ассонанс (фр. assonance) 1) прием инструментовки поэтической речи: повтор гласного или группы… … Словарь иностранных слов русского языка

ассонанс - а м. assonance f. 1. В стихосложении повторение в строке, строфе, фразе однородных гласных звуков. БАС 2. Все перепутано хрен с ананасами. Видно у автора крен с ассонансами. ВЛ 1999 6 367. || Неточная рифма, в которой совпадают только ударные… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Рифма, созвучие Словарь русских синонимов. ассонанс сущ., кол во синонимов: 2 рифма (6) созвучие … Словарь синонимов

- (франц. assonance созвучие) созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме (огромность опомнюсь, грусть озарюсь). Во французской, испанской и некоторых других литературах на ассонансе строилось более старинное… … Большой Энциклопедический словарь

АССОНАНС, ассонанса, муж. (франц. assonance) (книжн.). 1. Созвучие. 2. Неполная рифма, в которой рифмуются только гласные, но не согласные звуки (лит.), напр.: «Заросли жалости, круглый губы.» Брюсов. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935… … Толковый словарь Ушакова