Ассонанс значение слова. Что значит ассонанс? Ассонанс: примеры в литературе. Примеры аллитерации в литературе
Использование определенных звуков в определенном порядке как художественный прием выразительности речи для создания образа называется звукописью.
ЗВУКОПИСЬ – это художественный прием, заключающийся в подборе таких слов, которые имитируют в тексте звуки реального мира.
АССОНАНС – французское слово, означающее созвучие. Это повторение в тексте одинаковых или похожих гласных звуков для создания звукового образа. Ассонанс способствует выразительности речи. Ассонанс используют поэты в рифме, в ритмике стихотворений.
АЛЛИТЕРАЦИЯ – слово греческого происхождения от существительного буква. Повторение в художественном тексте согласных для создания звукового образа, усиления выразительности поэтической речи.
ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ – передача слуховых впечатлений словами, напоминающими звучание явлений окружающего нас мира.
1. Выучите стихотворение «Зимнее утро» А.С.Пушкина наизусть. Прочитайте его выразительно.
2. Найдите в тексте выразительные средства лексики (эпитеты, сравнения, метафоры, олицетворения). Какие из этих тропов построены на употреблении слова в переносном значении?
3. Сравните стихотворение «Зимнее утро» со стихотворением «Зимний вечер». В каком из этих стихотворений поэт рисует зиму с помощью выразительных средств лексики (тропов), а в каком стихотворении образ зимы создается ассонансом и аллитерацией?
Вот отрывки из этих стихотворений:
Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась;
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачные желтела,
И ты печальная сидела –
А нынче… погляди в окно:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
………………………………..
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь она завоет,
То, заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.
Какие повторяющиеся звуки передают завывание зимней бури? Какие слова являются ключевыми в тексте? Какая часть речи усиливает впечатление, способствует созданию образа?
И ритм, и рифма, и композиция, и, конечно же, звуки, - «живая плоть стиха» (А.П.Журавлев).
Многие загадки созданы при помощи звукописи, повторяющиеся звуки помогают их отгадывать.
1. Прочитайте и произнесите загадки выразительно, акцентируя согласные звуки.
1. Ходит щучка по заводи, ищет щучка тепла гнезда, где бы щучке трава густа.
2. Еду, еду, следу нету; режу, режу, крови нету.
3. Без рук, без ног воюет. Без рук, без ног под окном стучит, в избу просится.
4. Кручу, бурчу, знать никого не хочу.
5. Пошел по тух-тухту, взял с собой тав-тавту, нашел я на храп-тахту, кабы не тав-тавта, съел бы меня храп-тахта. (В.И.Даль).
6. В лесу-то тяп-тяп, дома-то ляп-ляп, но на колени возьмешь – заплачет.
1. Коса. Соединение ассонанса и аллитерации. Повторение шипящего согласного «Щ» и гласного звука «У» передает звуки при косьбе.
2. Лодка. Ассонанс. Повторение гласного звука «У» помогает передать ее движение.
3. Ветер. Ассонанс. Повторение гласного звука «У» передает шум ветра, его завывание.
4. Вьюга. Аллитерация. Звуки «У», «Р», «Ч» создают образ порывистого ветра, снежной стихии.
5. Человек пошел за лошадью, взял с собой собаку, встретил медведицу, если бы не собака, медведица съела бы человека. Загадка построена на звукоподражании, то есть подражании звукам, издаваемым лошадью при движении, медведем во время спячки, собакой.
Конечно же, загадки легче отгадать сельским жителям, с детства знакомым с этими звуками.
6. Балалайка. В лесу рубят дерево для балалайки (тяп-тяп), дома делают из этого материала инструмент (ляп-ляп), затем ее берут на колени и играют.
2. Найдите выразительные средства речи (тропы) и выразительные средства фонетики в стихотворении А.Блока «Митинг». Как создает А.Блок образ оратора на митинге, ропот толпы, напряжение перед расправой. Отрывок из стихотворения А.Блока «Митинг»:
И тихий ропот поднял руку,
И дрогнули огни.
Пронесся шум, подобный звуку
Упавшей головни.
Как будто свет из мрака брызнул,
Как будто был намек…
Толпа проснулась. Дико взвизгнул
Пронзительный свисток.
Для домашней работы нужно воспользоваться полным текстом стихотворения А.Блока «Митинг».
Ассонансы и аллитерации бывают изобразительные (звукоподражательные) и выразительные, выражающие экспрессию, чувства.
Например: Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
Образ текущей воды, плавные движения плывущей русалки передаются через звук «Л».
3. В стихотворении К.Д.Бальмонта «Камыши» глухие шипящие и свистящие звуки ассоциируются с таинственными ночными шорохами, шумом ветра, шуршанием, шелестом листьев:
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.
О чем они шепчут? О чем говорят?
Зачем огоньки между ними горят?
Мелькают, мигают – и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.
Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.
В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.
И тиной запахло. И сырость ползет.
Трясина заманит, сожмет, засосет.
«Кого? Для чего?» - камыши говорят.
«Зачем огоньки между нами горят?»
Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет все ниже свой лик.
И вздох, повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно шуршат камыши.
Какая картина возникает в вашем воображении? Найдите в этом тексте ассонансы и аллитерации.
В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом - одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе»
Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль. Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка — стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания, например:
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
Здесь повторяются гласные (о, а) и согласные (п, р, т). Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр .
Обычно стих бывает инструментован (как в нашем примере) повторением сразу нескольких звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста, Такова звуковая инструментовка пушкинских строк: Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов (о ножках); Ей рано нравились романы; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; И дам обдуманный наряд; Кровать, покрытая ковром; Насле дников сердитый хор заводит непристойный спор и т. д.
Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки. Назовем лишь самые главные из них.
В зависимости от качества повторяющихся звуков различают аллитерацию и ассонанс .
Аллитерацией называется повторение согласных. Например:
Настанет ночь; луна обходит
Дозором дальний свод небес,
И соловей во мгле древес
Напевы звучные заводит.
В этих пушкинских строчках заметны аллитерации на н, д, с, в .
С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д — т или з — с и т. д. Например:
Марш!
Чтоб время
ядрами рвалось.
К старым дням
Чтоб ветром
Только
путаницу волос (Маяковский).
Аллитерации на р в первой части этого отрывка, чеканный ритм, отрывистое звучание этих строк не оставляют сомнения в назначении звукописи, которой поэт стремится передать музыку марша, динамику борьбы, преодоления трудностей...
В иных случаях образная символика звукописи более отвлеченна. Так, только воображение поможет нам почувствовать в аллитерациях на ж — з леденящий холодок металла в отрывке из стихотворения Н. Заболоцкого «Журавли»
А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно,
И заря над ним образовала
Золотого зарева пятно.
Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.
Как утверждают специалисты, фонетическая значимость. создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: репей, хрыч, мямля, балалайка - арфа, лилия . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.
В художественной речи, и прежде всего в поэтической, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие. Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать в поэтической речи средством достижения определенного стилистического эффекта.
Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности. Вот пример из стихотворения Асеева «Заплыв»:
Легши на бок,
напрягши плечо,
Я вперед уплываю
постепенно
волной овладев,
по веселой
и светлой воде.
И за мной,
не оставив следа,
Завивает
воронки вода.
Нам представляется, что аллитерации на ш — п передают скольжение по волнам; настойчивое повторение в в последних строчках вызывает представление о замкнутой линии, круге, что ассоциируется с воронками на воде. Вы можете с этим не согласиться...
Установление такого «звукосмыслового подобия» может опираться на довольно сложные ассоциации. Например, в строчках Пастернака
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра -
можно увидеть фантастические очертания сна в прихотливом рисунке звуковых повторов и в необычном для русской фоники сочетании звуков в слове «пюпитр»
В стихотворении Маршака «Словарь» изобразительна такая строка: В его столбцах мерцают искры чувства. Здесь дважды повторенное сочетание ца как бы изображает «мерцание».
Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.
Аллитерация — самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: « Држвн, Бтшкв, Пшкн, Нкрсв». Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.
Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.
Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят...- Пушкин). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а , их звучание не влияет на ассонанс.
В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у ; поскольку качество этого звука не меняется, и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а ). В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Пастернак). Здесь и ассонанс на е , и аллитерации на м, л, с, в ; повторяются сочетания согласных: мл, вс - св . Все это создает особую музыкальность поэтических строк.
(И.Б.Голуб, Д.Э.Розенталь, «Секреты хорошей речи», М.: Междунар. отношения, 1993г.)
Аллитерация в широком смысле слова есть повтор согласных или гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов: Doom is dark and deeper than any sea dingle (W. Auden). Аллитерацией называют также повтор начальных букв: Apt Alliteration"s artful aid (Ch. Churchill).
Для английской поэтической традиции аллитерация имеет особенно большое значение, поскольку англосаксонский стих был аллитерационным. Подобно рифме в современной поэзии, аллитерация служила не только инструментовке, но являлась организующим стих приемом метрической композиции. Распределялась она закономерно. Каждая строка имела четыре ударения, количество слогов между ударениями было произвольным. Аллитерация сочеталась с цезурой. В своем фундаментальном исследовании В.М. Жирмунский определяет цезуру как метрически обязательное сечение стиха, т.е. «перерыв в движении ритма, заранее заданный, как общий закон строения стиха, как элемент метрической схемы; цезура разбивает стих на два полустишия, т.е. метрический ряд высшего порядка - на менее обширные метрические группы, равные или неравные, объеди-
ненные и вместе с тем противопоставленные друг другу» 1 . Строка разделялась цезурой на два полустишия, по два ударения в каждом полустишии. Первый ударный слог второго полустишия аллитерировался с одним или чаще с двумя ударными слогами первого, выделяя таким образом главенствующие в стихе метрические ударения. В.М. Жирмунский рассматривает аллитерацию англосаксонской поэзии как особый вид начальной рифмы и прослеживает зарождение в этот период канонической конечной рифмы 2 .
Эта, по выражению В.М. Жирмунского, эмбриональная рифма нерегулярна, часто приблизительна (рифмоид), встречается в середине и в конце полустишия (цезурная рифма).
Соединение аллитерации и цезурной рифмы, то точной, то приблизительной, представлено в духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX в.). В.М. Жирмунский приводит отрывок из стихотворения «Феникс», описывающего земной рай, в котором не бывает ни зимы с ее снегом, ни дождей, там всегда хорошо и цветут цветы.
Мы приведем этот отрывок в несколько более полном виде, чтобы показать, как нерегулярна цезурная рифма:
Ne maeg baer ren ne snaw, ne forstes fnaest, ne fyres blaest, ne haegles hryre, ne hrimes dryre, ne sunnan haetu, ne sincaldu, ne wearm weder, ne winter-scur wihte gewyrdan; ac se wong seoma9 eadig and ansund. Is baetaebele lond blostmum geblowen.
Большой мастер самых разнообразных просодических приемов, В. Оден почти точно следует древним правилам аллитерации, описывая движения морского конвоя во время войны. Его ритм ассоциируется с морской волной и напоминает «Бео-вульф», а метрика такая же, как в древних поэмах Seafarer и Wanderer:
Our long convoy
Turned away northward as tireless gulls
Wove over water webs of brightness
And sad sound. The insensible ocean. Miles without mind, moaned all around our Limited laughter, and below our songs Were deaf deeps, dens of unaffection...
(W. Auden)
В стихах Д. Томаса встречается специально валлийский тип аллитерации 1 , который называется cynghanedd и при котором в одной строке содержатся две симметрические аллитерации: Woke to my hearing from harbour and neighbour wood (w - h - h - w). Или как в его знаменитом стихотворении с воспоминаниями детства Fern Hill:
Above the lilting house and happy as the grass was green... And once below a time I lordly had the trees and leaves... And green and golden I was huntsman and herdsman...
В современной поэзии аллитерация является не ведущим, а вспомогательным средством. Роль ее экспрессивная - аллитерируемые слова выделяют важнейшие понятия. В одном из стихотворений того же В. Одена, помещенном в его сборнике The Age of Anxiety, во время войны встретились в баре в Нью-Йорке и разговаривают четыре человека. Благодаря аллитерациям внимание читателя фиксируется на ущербном мировоззрении говорящих:
We would rather be ruined than changed We would rather die in our dread Than climb the cross of the moment And let our illusions die.
Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце ее в виде неполной рифмы.
Ассонанс в виде повтора ударных, преимущественно гласных, звуков широко использован в уже упомянутом стихотворении Э. По «Ворон»:
«...Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden, I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore - Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore?»
Светлый образ умершей возлюбленной передан здесь эпитетом radiant maiden, несущим огромную экспрессивно-эмоциональную нагрузку. Осуществление его стилистической функции поддерживается целой конвергенцией приемов; важную роль среди них на фонетическом уровне играет ассонанс в виде многократных повторов дифтонга . Переход от скорби к надежде-к мечте обнять любимую в раю - передан светлым звучанием этой строфы, противопоставленной мрачному, зловещему колориту остальной части стихотворения. По контрасту с робким лучом надежды ключевое слово nevermore особенно сильно выражает беспросветное отчаяние.
Рифма
Рифмой называется особый вид регулярного звукового повтора, а именно повторение более или менее сходных сочетаний звуков на концах строк или в других, симметрично расположенных частях стихотворений, выполняющее организующую функцию в строфической композиции.
Рифма, таким образом, имеет двойную природу: как и всякий эвфонический звуковой повтор, она является фактом инструментовки, и, как регулярный повтор, она выполняет композиционную функцию.
Академик В.М. Жирмунский считает композиционную функцию самым существенным признаком рифмы 1 . В этой же работе он дает удивительное по простоте и изяществу определение композиции: «Композицией называется художественно закономерное распределение какого бы то ни было материала в пространстве или во времени» 2 .
Композиционная роль рифмы состоит в звуковой организации стиха, рифма объединяет строки, оформляющие одну мысль, в строфы, делает более ощутимым ритм стиха, способствует запоминаемости поэтического произведения.
В той же упомянутой выше работе В.М. Жирмунский, прослеживая историю рифмы, показывает, что в англосаксонской поэзии X-XII вв. и в среднеанглийский период аллитерация из организующего принципа превратилась в необязательный элемент инструментовки, а рифма, сначала тоже необязательная,
становится все более и более обычной. Строгая и обязательна: рифма как постоянный прием метрической композиции уста навливается в английской поэзии только в конце XIV века.
Для того чтобы уяснить место рифмы в системе художественных средств, необходимо рассмотреть ее как один из видов повтора, как один из видов сцепления и как один из видов отклонении от нормы. Изучение рифмы будет, таким образом^ связано с некоторыми общетеоретическими вопросами, о которых уже говорилось выше.
Звуковые повторы - один из ведущих признаков, отличающих поэзию от прозы. «Стиховые ряды скреплены между собой единством устойчивой повторяемости одного, нескольких или всех конструктивных элементов» 1 . Различают эвфонические и метрические повторы. Рифма принадлежит к эвфоническим типам повтора, куда относятся также аллитерация, рефрен, ассонансы, диссонансы, анафора, эпифора, парономасия, параллельные конструкции. Метрические повторы - это стопа и кратные ее повторы (размер) и строфа.
Для стилистики декодирования очень важно то, что рифма является одним из главных типов поэтического сцепления, т.е. использования сходных элементов в одинаковых позициях, придающего структурную целостность всему произведению или большому его отрезку.
Довольно распространенное определение рифмы как концевого созвучия неточно. Действительно, чаще всего рифмуются, т.е. совпадают по звучанию, именно концы строк, начиная от последнего ударного слога, однако возможны также рифмы в середине строки (цезурные), в начале строки (головные) и ак-ромонограммы.
Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (ab, Ьа). Важно также отметить расстояние между стихами, соединенными рифмой, и число стихов, объединенных одной рифмой. По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для английского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.
, Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.
Концевое положение рифм общеизвестно и пояснений не требует. Внутренние рифмы можно проиллюстрировать следующим отрывком из юмористического стихотворения Гильберта и Селливана «Иоланта»:
When you"re lying awake with a dismal headache, and repose is
tabooed by anxiety, I conceive you may use any language you chose to indulge in
without impropriety.
Будничность содержания в данном случае контрастирует с длинными строками, которые привычно ассоциируются с приподнятостью тона. Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит. Сочетание этих контрастов дает в результате комический эффект и иронический смысл.
Вариантом такой рифмовки является ироническая рифма, соединяющая слово, предшествующее цезуре, с конечным словом строки:
Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,
If you listen to popular rumour;
From the morn to the night, he"s so joyous and bright,
And he bubbles with wit and good humour!
(W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)
Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Другое, более специальное их название - рифменная акромонограмма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием *- слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, а не его расположение на стыке строк.
Сложное сплетение разных позиций рифм в сочетании с а ллитерацией мы находим в стихотворении Л. Макниса, написанном в 1938 году, дающем широкое философское обобщение и раскрывающем тяжелые предчувствия о судьбе его поколения. Звуковые повторы создают в соседних частях текста группы оди-
наковых или похожих звуков, подчеркивая смысл и оттеняя образы.
THE SUNLIGNT ON THE GARDEN
The sunlight on the garden Hardens and grows cold, We cannot cage the minute Within its nets of gold, When all is told We cannot beg for pardon.
Our freedom as free lances
Advances towards its end;
The earth compels, upon it
Sonnets and bids descend;
And soon, my friend,
We shall have no time for dances.
The sky was good for flying Defying the church bells And every evil iron Siren and what it tells: The earth compels, We are dying, Egypt dying. And not expecting pardon, Hardened in heart anew, But glad to have sat under Thunder and rain with you, And grateful too For sunlight on the garden.
Стихотворение звучит как некоторое подведение итогов для поэтов 30-х годов, одним из которых и был Л. Макнис. Сложная схема рифм связывает его в единую структуру. Каждая строфа рифмуется abebba. Причем слова garden и pardon создают рамочную рифму в первой и последней строфах, но в обратном порядке. Кроме того, рифмы а и с повторены как головные рифмы: garden - hardens, upon it - sonnets.
Очень сложные и изысканные повторы типа акромонограм-мы использованы Дж. Баркером в его Elegy on Spain.
Evil lifts a hand and the heads of flowers fall - The pall of the hero who by the Ebro bleeding
каламбурной рифмой, объединяющей омонимы. Комический и иронический эффект составной рифмы можно показать на следующей песенке С. Смита:
О lovers true
And others too
Whose best is only better,
Take my advice
Shun compromise:
Forget him and forget her.
Эта шуточная веселая песенка о том, что в любви недопустимы компромиссы и надо руководствоваться принципом «все или ничего», звучит весело и задорно благодаря форме стиха и рифме. Точные рифмы перемежаются здесь с диссонансами и составными рифмами, которые попадают в третью и шестую строки каждой строфы. Схема рифмовки повторяется в каждой строфе, и это тоже следует рассматривать как сцепление aabccb.
Рассмотрев рифму как повтор и как сцепление, посмотрим, в каком смысле рифма может рассматриваться как расхождение традиционно и ситуативно обозначающего. Это расхождение может идти двумя различными путями: ограничения, существующие в норме языка, могут быть сняты или, напротив, на структуру сообщения могут быть наложены дополнительные ограничения.
Снятие существующих ограничений мы наблюдаем в разных тропах и в рассмотренных выше полуотмеченных структурах.
Рифма является ярким примером второго типа, т.е. добавления ограничений. Рифма не вносит нарушения отмеченности предложения, существенно здесь то, что рифма вводит дополнительные ограничения, которые становятся дополнительными правилами кода, принятого в данном сообщении, его специфичной константой, отличающей его от других сообщений. Само собой разумеется, что в одном и том же стихотворении могут совмещаться оба типа отклонений от нормы.
Это совмещение можно проследить в стихотворении В. Одена:
CARRY HER OVER THE WATER
Carry her over the water,
And set her down under the tree, Where the culvers white all day and all night,
And the winds from every quarter Sing agreeably, agreeably of love.
Put a gold ring on her finger
And press her close to your heart, While the fish in the lake their snapshots take,
And the frog, that sanguine singer, Sings agreeably, agreeably, agreeably of love.
The streets shall all flock to your marriage,
The houses turn round to look, The tables and chairs say suitable prayers,
And the horses drawing your carriage Sing agreeably, agreeably, agreeably of love.
Ограничения, накладываемые на код схемой рифм, здесь весьма сложные. Обозначив рефрен буквой R, мы можем написать ее таким образом: abcaR. Первая и четвертая строки каждой строфы рифмуются так называемыми женскими рифмами (ударение на предпоследнем слоге): water - quarter, finger - singer, marriage - carnage. По своему положению в строфе это - охватные рифмы. Таким образом, рефрен показывает границы строф, а каждой строфе сообщается целостность охватной рифмой и акромонограммой в третьей строке (white - night, lake - take, chairs - prayers) с мужскими, закрытыми (кончающимися на согласные) рифмами.
Ограничения, накладываемые на чисто фонетическую сторону, связывают стихотворение и в ритмико-синтаксическом плане. В отношении же сочетаемости слов происходит обратное, т.е. снятие привычных ограничений. Такое снятие ограничений мы уже наблюдали в предшествующих главах, изучая тропы и полуотмеченные структуры. В этом радостном весеннем гимне любви снятие ограничений создает яркие шутливые образы: о любви приятно поют голуби, ветры, лягушки и лошади, дома оборачиваются, чтобы посмотреть на свадьбу, а столы и стулья произносят приличествующие случаю молитвы. Синтаксически все структуры стихотворения - структуры отмеченные: NP + VP (noun phrase + verb phrase), но глагольные фразы «петь о любви», «произносить молитвы» в норме языка сочетаются с существительными одушевленными - названиями лица. Нарушение всех этих условий лексического и семантического согласования и создает впечатление веселого буйства.
§ 5. Ритм
Ритмом называется всякое равномерное чередование, например ускорения и замедления, ударных и неударных слогов и даже повторение образов, мыслей и т.д. А. Квятковский определяет ритм как «волнообразный процесс периодических повторов количественной группы движения в ее качественных модификациях». В литературе речевой основой ритма является синтаксис 1 .
Ритм имеет большое значение не только для музыки, стихов, но и для прозы. Но если в поэзии ритмика неотделима от метрики, т.е. разнообразных стихотворных размеров, основанных на ударении, то в прозе дело обстоит несколько иначе. Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, повторе тем и других крупных элементов текста, на параллельных конструкциях, на употреблении предложений с однородными членами, специфическом расположении определений 2 . X. Гросс считает, что поэзия отличается от прозы более интенсивным использованием фонетических и вообще ритмических средств для передачи настроения, психического и физического напряжения, волнения, различных эмоций и ощущений, чередований напряжения и релаксации 3 . Ритм может относиться не только к эмоциональной сфере - он может обострять восприятие хода мысли, остроумия автора. X. Гросс сравнивает прозу Дж. Джойса и Дж. Остен и показывает, что, в то время как у первого звуковая организация близка к поэтической и основана на чередовании звуков, ударных и неударных, долгих и кратких гласных, аллитерации и т.п., у Дж. Остен читатель получает удовольствие от ритма мысли.
Ритм прозы более трудно уловить, чем ритм стихотворный, но и в прозе можно наблюдать равномерное чередование соизмеримых элементов, которое действует на эмоциональное восприятие читателя, хотя оно и не видно глазу, подобно чередованию элементов в поэзии. Проследим тесную связь ритмического и эмоционального строя в отрывке из романа Р. Олдинг-тона «Смерть героя».
There shone the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; the daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head; and the more opulent double daffodil which, compared with the other two, is like an ostentatious merchant between Florizel and Perdita. There were the many-headed jonquils, creamy and thick-scented; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, so sharp-eyed, so unlike a languid youth gazing into a pool; the hyacinth-blue frail squill almost lost in the lush herbs; and the hyacinth, blue and white and red, with its firm, thick-set stem and innumerable bells curling back their open points.Among them stood tulips - the red, like thin blown bubbles of dark wine; the yellow, more cup-like, more sensually open to the soft furry entry of the eager bees; the large particoloured gold and red, noble and sombre like the royal banner of Spain.
Ритм этого отрывка составляют повторения через приблизительно равные промежутки элементов разных уровней: повторяются сходно построенные синтаксические комплексы, сходные синтагмы, повторяются слова, повторяются звуки. Чередование этих соизмеримых элементов осуществляется здесь в значительной степени за счет особой аранжировки эпитетов, помогающих читателю воссоздать в своем воображении прелесть весенних цветов Англии. Характер восприятия мотивирован: весенние цветы показаны так, как их увидели молодые художники, Джордж Уинтерборн и его возлюбленная. Отрывок может рассматриваться как ритмическая проза.
Подобная ритмическая организация прозы не является исключением. Мы часто находим ее и у других авторов. В частности, многие элегические и сатирические пассажи и описания у Ч. Диккенса могут в силу своей ритмичности рассматриваться как стихотворения в прозе. Таково, например, начало романов «Холодный дом» и «Повесть о двух городах», описание Кокта-уна и Министерства Околичностей. Ритмичность их основана на различного рода параллелизмах, повторах, кольцевых подхватах и т.д. 1
Ритм как в поэзии, так и в прозе не является орнаментом Для значения или чувственным элементом, внешним по отношению к значению. Так же, как, например, метафора, ритм является носителем значения. Поэтому ритмическая организация текста также стилистически релевантна, она делает более
Всякое литературное произведение отражает идеи, жизненный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсированные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Информация, которую несет ритм, не всегда может быть выражена в словах и проигрывает при пересказе. Ритм придает особую важность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, но он несет и некоторую самостоятельную нагрузку, которая, по мысли X. Гросса, передает реакцию человека на время 1 , создает иллюзию, что то, о чем мы читаем, живет своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени.
Конечно, ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а только выразительную функцию, т.е. усиливают действие других элементов. Тем интереснее рассмотреть ритм, примененный как средство изображения.
Американский поэт-имажинист В.К. Уильяме посвятил свое стихотворение картине нидерландского живописца XVI века Брейгеля «Крестьянский танец». Брейгель, один из родоначальников голландской и фламандской реалистической живописи, изображал в своих картинах быт нидерландских крестьян и ремесленников, трактуя его с грубоватым юмором. Картина «Крестьянский танец» (кермес) полна оптимизма и жизнеутвержде-ния.
In Breughel"s great picture, The Kermess, the dancers go round, they go round and around, the squeal, and the blare and the tweedle of bagpipes, abugle and fiddles tipping their bellies (round as the thick-sided glasses whose wash they impound) their hips and their bellies off balance to turn them. Kicking and rolling about the Fair Grounds, swinging their butts, those shanks must be sound to bear up under such rollicking measures, prance as they dance in Breughel"s great picture, The Kermess.
Трехсложная стопа и трехстопные строки создают четкий ритм вальса, а сильное ударение заставляет почувствовать, как тяжело топают дородные, пузатые персонажи Брейгеля.
Внимательно вчитываясь в стихотворение, можно заметить, как точно подобраны слова, описывающие шум деревенского сборища: squeal (визг), blare (дудение), tweedle (пиликанье); движения танцующих: kicking, rolling, swinging, prance.
Ритм точно передает динамику жанровой сценки. Сюжет своеобразен - описание картины старинного художника.
Образы конкретны, особенно толстые животы, похожие на те кружки, содержимое которых они в себя вместили. Четкое, ясное и очень сжато поданное содержание картины составляет предмет этого короткого стихотворения.
Но вернемся к ритму. Ритм, следовательно, имеет не только выразительную, но и символическую и изобразительную функции и далеко не сводится к метрике. В процессе превращения жизненного опыта, отношений, чувств и идей в материал литературы он организует их, придает им структурность.
Ритм может имитировать движение, поведение, обстановку, как в стихотворении Р. Киплинга о шагающих по африканской пыли солдатах или как в описании морских волн у Г. Мелвилла (см. с. 101) Он может передавать напряжение, волнение, общее настроение, как в «Вороне» Э. По.
Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоции, называется просодией.
Во всех рассмотренных случаях просодическими элементами, на которые опирается ритм, являются ударение, синтаксические конструкции, количество гласных, звукоподражание, аллитерация.
Выделение, осуществляемое ритмической организацией произведения, обеспечивает дифференциацию материала произведения, создание перспективы - она делает более выпуклыми, рельефными одни слова, мысли, чувства и затушевывает, отодвигает на задний план другие.
Таким образом, понятие просодии и ритма должно быть отнесено и к прозе; и в прозе так же, как в поэзии, ритм способствует соотнесению искусства с жизнью.
Тайны звукописи.
Аллитерация и ассонанс.
В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом - одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе»
Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль. Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка - стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания, например:
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
Здесь повторяются гласные (о, а) и согласные (п, р, т). Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр .
Обычно стих бывает инструментован (как в нашем примере) повторением сразу нескольких звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста, Такова звуковая инструментовка пушкинских строк: Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов (о ножках); Ей рано нравились романы; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; И дам обдуманный наряд; Кровать, покрытая ковром; Насле дников сердитый хор заводит непристойный спор и т. д.
Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки. Назовем лишь самые главные из них.
В зависимости от качества повторяющихся звуков различают аллитерацию и ассонанс .
Аллитерацией называется повторение согласных. Например:
Настанет ночь; луна обходит
Дозором дальний свод небес,
И соловей во мгле древес
Напевы звучные заводит.
В этих пушкинских строчках заметны аллитерации на н, д, с, в .
С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д - т или з - с и т. д. Например:
Марш!
Чтоб время
ядрами рвалось.
К старым дням
Чтоб ветром
Только
путаницу волос (Маяковский).
Аллитерации на р в первой части этого отрывка, чеканный ритм, отрывистое звучание этих строк не оставляют сомнения в назначении звукописи, которой поэт стремится передать музыку марша, динамику борьбы, преодоления трудностей...
В иных случаях образная символика звукописи более отвлеченна. Так, только воображение поможет нам почувствовать в аллитерациях на ж - з леденящий холодок металла в отрывке из стихотворения Н. Заболоцкого «Журавли»
А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно,
И заря над ним образовала
Золотого зарева пятно.
Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.
Как утверждают специалисты, фонетическая значимость. создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: репей, хрыч, мямля, балалайка - арфа, лилия . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.
В художественной речи, и прежде всего в поэтической, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие. Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать в поэтической речи средством достижения определенного стилистического эффекта.
Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности. Вот пример из стихотворения Асеева «Заплыв»:
Легши на бок,
напрягши плечо,
Я вперед уплываю
постепенно
волной овладев,
по веселой
и светлой воде.
И за мной,
не оставив следа,
Завивает
воронки вода.
Нам представляется, что аллитерации на ш - п передают скольжение по волнам; настойчивое повторение в в последних строчках вызывает представление о замкнутой линии, круге, что ассоциируется с воронками на воде. Вы можете с этим не согласиться...
Установление такого «звукосмыслового подобия» может опираться на довольно сложные ассоциации. Например, в строчках Пастернака
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра -
можно увидеть фантастические очертания сна в прихотливом рисунке звуковых повторов и в необычном для русской фоники сочетании звуков в слове «пюпитр»
В стихотворении Маршака «Словарь» изобразительна такая строка: В его столбцах мерцают искры чувства. Здесь дважды повторенное сочетание ца как бы изображает «мерцание».
Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.
Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: « Држвн, Бтшкв, Пшкн, Нкрсв». Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.
Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.
Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят...- Пушкин). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а , их звучание не влияет на ассонанс.
В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у ; поскольку качество этого звука не меняется, и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а ). В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Пастернак). Здесь и ассонанс на е , и аллитерации на м, л, с, в ; повторяются сочетания согласных: мл, вс - св . Все это создает особую музыкальность поэтических строк.
(И.Б.Голуб, Д.Э.Розенталь, «Секреты хорошей речи», М.: Междунар. отношения, 1993г.)
Иллюстрация ритма
Приемы использования ассонанса определяются в первую очередь артикуляционными и акустическими особенностями гласных и их ролью в речевом потоке. «Певучая» акустика гласных обеспечивает им центральную позицию, роль опорного звена в формировании мелодии и ритма речи. Гласные звуки, особенно ударные гласные, создают ритм стиха. Но ассонанс может проиллюстрировать ритм движения, изображенного в тексте. Так, в стихотворении Б. Пастернака «Зеркало» можно наблюдать перемежающийся ассонанс, значение которого выясняется не сразу.
В трюмО испа рЯ ется чА шк а к а к А о ,
К а чА ется тюль и прямОй
ДорО жкою в сА д, в бурелО м и хА ос,
К качелям бежит трюмО .
Та м сО сны вра скА чку вО здух сА дня т
СмолО й. Там по маете
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень…
В первой строке многократный ассонанс из ударных и безударных а к концу строки усиливается аллитерацией из трех ка : чашка кака о / Ка чается… .
Заметим, что в связи с редукцией безударных гласных в русском языке обычно во внимание принимаются преимущественно ударные гласные; безударные (кроме гласных верхнего подъема У, И, Ы) могут лишь распространять ассонанс, образованный ударными.
Во второй строке эта тема продолжается и заканчивается словом Ка ч А етс я , значение которого объясняет, что вся эта последовательность а а а а ка ка ка ка а а должна была оставить впечатление быстрого, мелкого колебания тюля при открытом окне, и это впечатление должно быть достаточно сильным и ясным, чтобы компенсировать отсутствие прямых упоминаний открытого окна. Заметим, что здесь именно обилие безударных а формирует ритм мелкого мельтешения краешка тюлевой занавески, что очень важно для поэта: такой ритм впоследствии объединит движение занавески внутри комнаты с движением несметного множества мелких листочков сада за окном, символизирующего внешний мир. Заметим, здесь и далее ассонансы «переползают» с одной строки на другую, уничтожая границы между строками; так и единство ритма преодолевает границу между внешним и внутренним: тем, что отражается в зеркале, и самим отражением.
Только дочитывая вторую строку, читатель может обнаружить ассонансную рифму трюмо – прямой , обрамляющую двустишие и изображение внутреннего пространства комнаты. Слово прямой , выделенное рифмой, может быть, поможет чуткому читателю обратить внимание на то, что это внутреннее пространство организовано геометрически правильными линиями и формами: трюмо и окно с тюлем – прямоугольники, чашка – круг. Но в третьей строке совершенно определенно обнаруживается, что ассонанс на о не только продолжается, но вступает в отношения противопоставления с ассонансом на а. Если а со множеством безударных «мельтешит», то о может быть только ударным. Ассонанс на о сразу упорядочивает ритм третьей строки чередованием ударных о́/(а ) – о́ а ́ о ́ а ́ ( а ) , подчиняя этому ритму и продолжающийся ассонанс на а .
Четвертая строка заканчивается словом трюмо, которое теперь уже образует повтор, обрамляющий четверостишие, и триаду рифм трюмо – прямой – трюмо . С этого же слова начинается вторая серия перемежающихся ассонансов, организованная чередованием ударных о и а . Но теперь смысловое содержание строки подсказывает нам, что в данном случае ассонанс иллюстрирует ритм качания сосен. Как известно, они производят при этом ритмичный монотонный звук. Мы слышали этот звук в третьей строке, но еще не узнавали его, так как сосны не были названы, введены в поле нашего восприятия.
Ритмообразующие ассонансы довольно частотны, обычны; ритмоиллюстрирующие встречаются намного реже.
Звуковая иллюстрация. Звукоподражание
Среди звукоиллюстрирующих ассонансов самый очевидный и доказуемый – это звукоподражание. Редкий пример яркого звукоподражания обнаруживается в басне И.А. Крылова «Слон и Моська». Лай собаки иллюстрируется двумя удивительно длинными ассонансными рядами из ударных А .
Увидевши слон А , н у н а н его мет А ться,
И лА ят ь, и рычАт ь, и рвА ться –
Ну т А к и лезет в д рА ку с ним!
……………………………………
Вот т о-т о мне и д уху прид ает ,
Чт о я совсем без д рА ки
Могу п оп А сть в б ольшие заб иЯк и.
Пуск А й же г оворЯ т соб Ак и:
«А й Моськ а! Зн А ть, он А сил ьн А ,
Что л А ет на сл он А !
Нельзя, впрочем, не отметить, что на протяжении ассонансного ряда возникает несколько рядов аллитераций (соответствующие буквы выделены), некоторые из них участвуют в иллюстрации лая и сопутствующего ему рычания.
Ассоциативные звукоиллюстрации
Гораздо чаще встречается иллюстративное использование ассонанса, которое мы осторожно назовем ассоциативным. Широко распространенный термин «звукосимволизм» отражает недостаточно дифференцированное, на наш взгляд, множество явлений, вокруг которых с античных времен накопилось много толкований, объяснений, опровержений, комментирование которых не входит в круг наших задач. Термин «фоносемантика» , ставший популярным в наше время, тоже уже имеет свою историю, адептов и оппонентов. Третий термин, связанный с объяснением физиологической основы явления, которое мы хотим описать, – «синестезия». Это понятие трактуется еще более неоднозначно. Суть проблемы, возможно, в том, что феномен рассматривается исследователями разных научных специальностей, оперирующих информацией, изложенной в разных терминологических системах. Так, в ряде учебников по медицинской психологии синестезия представлена как аномалия восприятия, присущая небольшому проценту людей, «страдающих» тем, что они видят черно-белые буквы в цвете (по ассоциации со звуками речи) или слышат шум при восприятии беззвучных видеозаписей; в Интернете термин толкуется в справочнике болезней . Нейрофизиологи объясняют этот феномен близостью расположения мозговых центров, обеспечивающих восприятие разных видов информации (звуковой и зрительной) .
Лингвисты, особенно фонетисты, воспринимают синестезию как нечто само собой разумеющееся , поскольку человеческая речь – это постоянное соотнесение двигательных артикуляторных ощущений со слуховыми, и первичная настройка, согласование деятельности артикуляционно-кинестетических ощущений с данными слуховых рецепторов происходит в период младенческого лепета.
С.В. Воронин убедительно объяснял происхождение ЗИС – звукоиллюстрирующих слов – подражательными движениями речевого аппарата , причем рассматривал подражание разным явлениям. Например, подражание эмоциональному непроизвольному жесту отталкивания, считал он (и приводил в подтверждение мнение Ч. Дарвина), породило у разных народов вытягивание губ, что стало основой для произношения английского губно-губного [w], с которого начинаются многие звукоиллюстрирующие слова, называющие что-то неприятное, отталкивающее. Трудно не соотнести это мнение с личным опытом: в русской речи междометием «У-у!» пугают ребенка или выражают недовольство, приставка у- означает удаление: убрать, уйти; движение вглубь – ущелье, укорениться; этот звук встречается в корнях, несущих значение глубины, тяжести – глубь, груз, труд. Происхождение этого звука в приведенных примерах различно, да и значение не очень определенное, но ведь это отдельные слова, а в художественной литературе речь идет о контексте с образным значением и о повторе, обращающем на себя внимание, преодолевающем порог восприятия.
На материале русского языка проведено психолингвистическое исследование А.П. Журавлева . В прилагаемых к книгам А.П. Журавлева таблицах показаны результаты психолингвистического тестирования, устанавливающие соответствия между звуками речи и сочетаниями звуков, с одной стороны, и впечатлениями, которые они создают, с другой. В воспитании читателя, в интерпретации произведения на уроке пользоваться таблицами затруднительно. Имея в виду цель снизить у читателя порог чувствительности в восприятии звучания поэзии, мы сознательно опираемся на опыт анализа литературных произведений.
Артикуляция гласных – это главным образом изменение формы резонатора (рта), то есть трансформация пространства. Неудивительно, что именно пространственные ощущения передаются ассонансом. Еще в античной риторике упоминалось об ощущении широты и открытости пространства, которое передает звук [a]: рот при его произнесении открывается широко, а язык слегка оттягивается назад и не приподнимается, оставляя пространство ротовой полости свободным. М.В. Ломоносов называл этот звук величавым, торжественным, радостным, связывал его звучание с чувством простора, свободы . Ассонанс на [a] встречается чаще всего в контекстах, где говорится о большом пространстве вообще (недифференцированном), либо о широком пространстве в горизонтальном измерении.
В стихотворении Б. Пастернака «Золотая осень» строка
Залы, залы, залы, залы
Вязов, ясеней, осин… ([Λсин])
говорит о большом пространстве и лексически, и синтаксически, и фонетически. Ощущением торжественности и простора наполнены строки Ф.И. Тютчева о грозе, в каждой из которых из четырех ударений четырехстопного ямба оказываются выделены два ударных [a]:
…Когда весенний первый грО м,
Как бы резвЯ ся и игрА я,
ГрохО чет в небе голубО м.
ГремЯ т раскА ты молодые,
Вот дО ждик брызнул, пыль летит…
А – самый частотный звук русского языка, поэтому его повтор часто служит контрастным фоном для других ассонансов; при этом и оттенки значений самого А становятся более очевидными.
Звук [о] тоже связан с ощущением большого пространства, но в вертикальном измерении. Поэтому ассонанс на О в строках из стихотворения Ф.И. Тютчева так явно взаимодействует с ассонансом на А в описании грома и дождя. Величественная поступь огромного слона в басне И.А. Крылова подана в контрасте с низменной суетливостью маленькой
Гляди, уж ты хрипишь, а О н себе идЁ т
И лА я твоего совсем не примечА ет…
Совершенно отчетливо ассонансом на О выделяются вертикальные предметы в произведениях разных авторов:
- В рО ще карийской, любезной ловцам, таится пещера,
- СтрО йные сО сны кругом склонились ветвями, и тенью
- ВхО д ее заслонЕ н на вО ле бродящим в извивах
- Плющем, любО вником скал и расселин.
(А. Пушкин)
В эмоциональном отношении О тоже контрастирует с А : в нем меньше света и радости, зато больше важности, величия и строгости.
Пространственное значение звука [у] – это отражение движения артикуляционного аппарата: полость рта прикрыта вытянутыми губами, язык отодвигается назад и как будто стремится вниз. Поэтому звук образует ряд повторов там, где надо создать ощущение глубины или противопоставить внутреннее внешнему: в звуковом образе Думы в отличие от волны
ДУ ма за ДУ мой, волна за волной… (Ф.И. Тютчев «Волна и дума») ;
Во глу бине сибирских рУ д… (А. Пушкин) ;
…дру гие дрУ жно у пирали вглУ бь мощны веслы… (А. Пушкин) и т. п.
Эмоциональное содержание звука обнаруживается, например, в противопоставлении ассонансов на У и на А в первой строке «Весенней грозы» Ф.И. Тютчева:
Лю блЮ грозУ // в на чА ле мАя …
Только в первой строке гроза по традиции немного пугает, но дальше событие оказывается вполне оптимистическим, гром грохочет в голубом небе и ассонанса на У больше нигде нет.
Звуки И и Е – узкие, пространство резонатора при их произношении минимальное; это особенно заметно на фоне «просторных» О и А в конце каждой строки:
…В сЕ рдце ли тЕ сном, в безбрЕ жном ли мО ре,
ЗдЕ сь в заключЕ нии, тА м на простО ре …
(Ф.И. Тютчев)
Ассонанс на И , как правило, встречается в строчках, говорящих о большом количестве или протяженности чего-либо. Часто приводятся в пример строки А.С. Пушкина:
Роман внушИ тельны й, старИ нны й,
Отменно длИ нны й, длИ нны й, длИ нны й,
НравоучИ тельны й и чИ нны й,
Без элегИ чески х затей.
Внимательный читатель заметит, что в этих строках почти у каждого ударного И есть «тень»: безударный и или ы, приумножающий общее впечатление.
«Антиассонанс»
В сопоставлении с любым ассонансом может обнаружиться выразительность «антиассонанса» – подчеркнутой «пестроты» ударных гласных. Так происходит в начальном предложении рассказа И.А. Бунина «На чужой стороне»:
На вокзА ле нЕ было обЫ чной суматО хи: наступА ла святА Воронин С.В. Основы фоносемантики. С. 76–77.
Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974; Журавлев А.П. Звук и смысл. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1991.
Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 211.
