Второй период мировой войны 1939 1941. Что будем делать с полученным материалом. Крепостные части приравнены к одной пехотной дивизии

Формирование промышленной цивилизации оказало огромное влияние на европейское искусство. Как никогда раньше, оно находилось в тесной связи с общественной жизнью, духовными и материальными запросами людей. В условиях растущей взаимозависимости народов художественные течения и достижения культуры быстро распространялись по всему миру.

Живопись

Романтизм и реализм с особенной силой проявились в живописи. Многие признаки романтизма были в творчестве испанского художника Франсиско Гойи (1746- 1828). Благодаря таланту и трудолюбию сын бедного ремесленника стал великим живописцем. Его творчество составило целую эпоху в истории европейского искусства. Великолепны художественные портреты испанских женщин. Они написаны с любовью и восхищением. Чувство собственного достоинства, гордость и жизнелюбие мы читаем на лицах героинь, независимо от их социального происхождения.

Не перестает удивлять смелость, с которой Гойя, придворный живописец, изобразил групповой портрет королевской семьи. Перед нами не властелины или вершители судеб страны, а вполне обыкновенные, даже заурядные люди. О повороте Гойи к реализму свидетельствуют и его картины, посвященные героической борьбе испанского народа против армии Наполеона.

Ключевой фигурой европейского романтизма был знаменитый французский художник Эжен Делакруа (1798-1863). В своем творчестве он ставил превыше всего фантазию и воображение. Вехой в истории романтизма, да и всего искусства Франции, стала его картина «Свобода, ведущая народ» (1830). Художник увековечил на полотне революцию 1830 г. После этой картины Делакруа больше не обращался к французской действительности. Он заинтересовался темой Востока и историческими сюжетами, где мятежный романтик мог дать волю своей фантазии и воображению.

Крупнейшими художниками-реалистами были французы Гюстав Курбе (1819-1877) и Жан Милле (1814-1875). Представители этого направления стремились к правдивому изображению натуры. В центре внимания были повседневная жизнь и труд человека. Вместо исторических и легендарных героев, характерных для классицизма и романтизма, в их творчестве появились простые люди: мещане, крестьяне и рабочие. Сами за себя говорят названия картин: «Дробильщики камня», «Вязальщицы», «Собиратели колосьев».

Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, 1812. Теодор Жерико (1791-1824). Первый художник романтического направления. На картине выражена романтика наполеоновской эпохи

Курбе впервые применил понятие реализм. Цель своего творчества он определил так: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик людей эпохи в моей оценке, быть не только художником, но и гражданином, создавать живое искусство».

В последней трети XIX в. Франция становится лидером в развитии европейского искусства. Именно во французской живописи зародился импрессионизм (от фр. impression - впечатление). Новое течение стало событием европейского значения. Художники-импрессионисты стремились передать на полотне сиюминутные впечатления от постоянных и едва уловимых перемен в состоянии природы и человека.

В вагоне третьего класса, 1862. О. Домье (1808-1879). Один из наиболее оригинальных художников своего времени. Бальзак сравнивал его с Микеланджело.
Однако известность Домье принесла его политическая карикатура. «В вагоне третьего класса» представлен неидеализированный образ рабочего класса

Читающая женщина. К. Коро (1796-1875). Известный французский художник особенно интересовался игрой света, был предшественником импрессионистов.
В то же время на его творчестве лежит печать реализма

Импрессионисты осуществили настоящую революцию в технике живописи. Они, как правило, работали на открытом воздухе. Цвета и свет в их творчестве играли гораздо большую роль, нежели сам рисунок. Выдающимися художниками-импрессионистами были Огюст Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега. Импрессионизм оказал огромное влияние на таких великих мастеров кисти, как Винсент Ван Гог, Поль Сезан, Поль Гоген.

Впечатление. Восход солнца, 1882.
Клод Моне (1840-1926) часто писал одни и те же объекты в различное время дня, чтобы исследовать влияние освещения на цвет и форму

Иа Орана Мария. П. Гоген (1848-1903). Неудовлетворенность художника европейским образом жизни заставила его покинуть Францию и жить на Таити.
Местные художественные традиции, многоцветье окружающего мира оказали огромное влияние на формирование его художественного стиля

Испанский живописец, работавший во Франции. Уже в десять лет был художником, а в шестнадцать лет состоялась его первая выставка. Проложил путь кубизму - революционному направлению в искусстве XX в. Кубисты отказались от изображения пространства, воздушной перспективы. Предметы и человеческие фигуры превращаются у них в сочетание разнообразных (прямых, вогнутых и выгнутых) геометрических линий и плоскостей. Кубисты говорили, что они пишут не как видят, а как знают

Как и поэзия, живопись этого времени полна тревожных и смутных предчувствий. В этой связи весьма характерно творчество талантливого французского художника-символиста Одилона Редона (1840-1916). Его нашумевший в 80-е гг. рисунок «Паук» - зловещее предзнаменование первой мировой войны. Паук изображен с жутким человеческим лицом. Его щупальцы в движении, агрессивны. Зрителя не покидает ощущение надвигающейся катастрофы.

Музыка

В музыке не происходило столь значительных изменений, как в других видах искусства. Но и она подверглась влиянию индустриальной цивилизации, национально-освободительных и революционных движений, которые сотрясали Европу на протяжении всего столетия. В XIX в. музыка вышла за пределы дворцов вельмож и церковных храмов. Она становилась более светской и более доступной для широких слоев населения. Развитие издательского дела способствовало быстрому печатанию нот и распространению музыкальных произведений. В это же время создавались новые и совершенствовались старые музыкальные инструменты. Пианино стало неотъемлемой и обыденной вещью в доме европейского буржуа.

Вплоть до конца XIX в. господствующим направлением в музыке был романтизм. У его истоков стоит гигантская фигура Бетховена. Людвиг вон Бетховен (1770- 1827) с уважением относился к классическому наследию XVIII в. Если и вносил изменения в сложившиеся правила музыкального искусства, то делал это осторожно, стараясь не обидеть своих предшественников. Этим он отличался от многих поэтов-романтиков, которые часто ниспровергали всех и вся. Бетховен был столь гениален, что, даже будучи глухим, мог создавать бессмертные произведения. Его знаменитые Девятая симфония и «Лунная соната» обогатили сокровищницу музыкального искусства.

Музыканты-романтики черпали вдохновение в народных песенных мотивах и танцевальных ритмах. Часто обращались в своем творчестве к литературным произведениям - Шекспира, Гёте, Шиллера. Некоторые из них проявляли склонность к созданию гигантских оркестровых произведений, чего и в помине не было в XVIII в. Но это стремление так отвечало мощной поступи индустриальной цивилизации! Французский композитор Гектор Берлиоз особенно поражал грандиозностью своих замыслов. Так, он написал сочинение для оркестра, состоящего из 465 музыкальных инструментов, включая 120 виолончелей, 37 басовых, 30 пианино и 30 арф.

Обладал такой виртуозной техникой, что ходили слухи, будто бы не иначе как сам дьявол обучил его игре на скрипке. В середине музыкального исполнения скрипач мог порвать три струны и продолжать играть столь же выразительно на единственной оставшейся струне

В XIX в. многие европейские страны дали миру великих композиторов и музыкантов. В Австрии и Германии национальную и мировую культуру обогатили Франц Шуберт и Рихард Вагнер, в Польше - Фредерик Шопен, в Венгрии - Ференц Лист, в Италии - Джоакино Россини и Джузеппе Верди, в Чехии - Бедржих Сметана, в Норвегии - Эдвард Григ, в России - Глинка, Римский Корсаков, Бородин, Мусоргский и Чайковский.

С 20-х гг. XIX в. в Европе начинается увлечение новым танцем - вальсом. Вальс возник в Австрии и в Германии в конце XVII I в., произошел от австрийского лендлера - традиционного крестьянского танца

Архитектура

Развитие индустриальной цивилизации оказало огромное воздействие на европейскую архитектуру. Научно-технические достижения способствовали нововведениям. В XIX в. намного быстрее строились крупные здания государственного и общественного значения. С в строительстве стали применяться новые материалы, особенно железо и сталь. С развитием фабричного производства, железнодорожного транспорта и больших городов появляются новые типы сооружений - вокзалы, стальные мосты, банки, крупные магазины, здания выставок, новые театры, музеи, библиотеки.

Архитектура в XIX в. отличалась разнообразием стилей, монументальностью, своим практическим назначением.

Фасад здания Парижской оперы. Построено в 1861 -1867 гг. Выражает эклектическое направление, вдохновлено эпохой Ренессанса и барокко

На протяжении всего столетия наиболее распространенным был неоклассический стиль. Здание Британского музея в Лондоне, сооруженное в 1823-1847 гг., дает наглядное представление об античной (классической) архитектуре. Вплоть до 60-х гг. модным был так называемый «исторический стиль», выразившийся в романтическом подражании архитектуре средних веков. В конце XIX в. наблюдается возврат к готике в строительстве церквей и общественных зданий (неоготика, т. е. новая готика). Например, здание парламента в Лондоне. В противовес неоготике возникает новое направление ар-нуво (новое искусство). Для него были характерны извилистые плавные очертания зданий, помещений, деталей интерьера. В начале XX в. возникло еще одно направление - модернизм. Стиль модерн отличается практичностью, строгостью и продуманностью, отсутствием украшений. Именно этот стиль отразил суть индустриальной цивилизации и в наибольшей степени связан с нашим временем.

По своему настроению европейское искусство конца XIX - начала XX в. было контрастным. С одной стороны, оптимизм и бьющая через край радость бытия. С другой стороны, неверие в созидательные возможности человека. И в этом не следует искать противоречия. Искусство лишь отражало по-своему то, что происходило в реальном мире. Глаза поэтов, писателей и художников были острее и зорче. Они видели то, чего не видели и не могли видеть другие.

ЭТО ИНТЕРЕСНО ЗНАТЬ

«Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы... человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего... на мой взгляд, гораздо интереснее»,- сказал Винсент Ван Гог. Великий художник прожил всю жизнь в нищете и лишениях, часто не имел денег на холст и краски, практически находился на иждивении у младшего брата. Современники не признавали в нем никаких достоинств. Когда Ван Гог умер, за гробом шло лишь несколько человек. Всего два-три десятка человек в Европе могли по достоинству оценить его искусство, которое великий художник адресовал будущему. Но прошли годы. В XX в. к художнику пришла заслуженная, хотя и запоздавшая слава. За полотна Ван Гога теперь платили колоссальные суммы. Так, например, картина «Подсолнухи» на аукционе была продана за рекордную сумму 39,9 млн долларов. Но и это достижение было перекрыто картиной «Ирисы», проданной за 53,9 млн долларов.

Использованная литература:
В. С. Кошелев, И.В.Оржеховский, В.И.Синица / Всемирная история Нового времени XIX - нач. XX в., 1998.

Искусство начала 19-го века связано с эпохой общественного подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года и антикрепостническим движением, приведшим в 1825 году к восстанию декабристов.

В области художественной культуры данного периода наблюдалась сравнительно быстрая смена направлений: классицизм уступает место романтизму , а романтизм на пути своего развития встречается с усиливавшимся реализмом в искусстве. Правда, это проявилось, в основном, в живописи. Если художники 18-го века стремились к реализму в передаче индивидуальной неповторимости личности, то в 19-м веке они стали изображать и то, что было ценным, что их волновало в общественной жизни.

Во второй четверти 19-го века в Европе в большинстве стран уже утвердился капитилизм, а в России все еще продолжался распад феодально-крепостнической системы. Однако, и в Европе и в России этот период характерен подъемом бурной общественной жизни - в Европе это прежде всего Великая французская революция и ее последствия, а в России нарастающая борьба против крепостничества , особенно после неудачи восстания декабристов.

В этот период классицизм, который главенствовал в стенах Академии художеств , исчерпал свое прогрессивное значение. В 1829 году Академия была подчинена ведомству императорского двора, поэтому она стала проводником казенно-официальных взглядов . Стремясь упрочить свои позиции в искусстве, профессура Академии пыталась освоить отдельные приемы, характерные для романтизма. Таким образом, сложился метод академического романтизма, который был призван создавать идеальную, возвышенную красоту, далекую от реальной повседневной жизни.

В противовес акдемическому искусству в первой половине 19-го века начинает складываться в России другое искусство, которое стали называть критический реализм . Художники начали открыто, не прибегая к условной форме евангельсих сюжетов, обнажать пороки современного им общества, основоположником русского критического реализма в живописи по праву считается Павел Федотов.

Вторая половина 19-го века в России отмечена новым подъемом освободительной борьбы за лучшую жизнь. Руководящее место в общественном движении заняла интеллигенция. Отменено крепостное право, но жизнь не стала от этого легче.

В этот период усиливается значение искусства, в частности, живопись, которая считалась мощным средством воспитания людей. В конце первой половины 19-го века начало работать Московское училище живописи, ваяния и зодчества , которое теперь стало играть огромную роль в обществе, как проводник демократических путей. Здесь сразу же пустила корни венециановская педагогическая система, основанная на пристальном изучении окружающей жизни. Свою роль сыграло и то, что Училище находилось в стороне от столицы, как бы в гуще народной жизни. Наиболее выдающимся из воспитанников Училища был В.Г.Перов

Искусство в период 2-й половины отличается высокой идейностью, страстной заинтересованностью в решении наболевших общественных вопросов, его народным характером. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников. Впервые в истории русского искусства жизнь трудового народа стала главной темой произведений демократических художников. Народ изображается не со стороны, а как бы изнутри. Художники, ставшие защитниками народа, сами многие вышедшие из народа, заговорили о его угнетенности, тяжелой жизни и бесправии. Эти социально-критические настроения проникли и в классы Академии художеств: в 1861 году ее выпускник В.Якоби исполнил полотно "Привал арестантов" . А в 1864 году шумный успех имела картина К.Флавицкого "Княжна Тараканова ", которая посвящена таинственной узнице Петропавловской крепости, считавшейся дочерью Елизаветы Петровны.

Несмотря на все эти изменения в общественной жизни России, Петербургская Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая живопись преимущественно на мифологические и религиозные сюжеты. В результате этого передовые художники, не желающие соглашаться с отсталыми принципами Академии, вступили в конфликт со старой системой преподавания, который вылился в открытый "бунт 14-и" художников. Выпускники, возглавляемые художником Крамским, отказались исполнять дипломную работу на заданную им мифологическую тему. Они требовали свободы в выборе темы. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, тогда они в знак протеста вышли из Академии, отказавшись от диплома.

По выходе из Академии 9 ноября 1863 года протестанты организовали Артель художников. Инициатором всего дела был Иван Николаевич Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли "Академией Крамского" . Каждый четверг, по вечерам в артельной мастерской собирались живописцы и литераторы. На этих вечерах обсуждались волнующие вопросы политики, общественной жизни, искусства, - все это способствовало воспитанию художественной молодежи, сплочения художественных сил.

Артель просуществовала около 7 лет и в 1870 году распалась. На смену Артели пришло новое художественное объединение - Товарищество передвижных художественных выставок.

Очень важное место в искусстве 19-го века занимает деятельность П.М.Третьякова, который проявил себя настоящим гражданином России, начав собрание русской живописи и скульптуры, начиная с древности. Он тратил все свои деньги на приобретение картин, и поддерживал часто деньгами бедных талантливых художников.

Главной областью русской живописи второй половины 19-го века стал бытовой жанр. Ведущей по-прежнему оставалась крестьянская тема. Передвижники изображали народную жизнь, показывая социальный конфликт между господствующими и угнетенными сословиями русского общества.Продолжались обличительные традиции в живописи. Большое место занимает детская тема.

Во IIполовине 19-го века в русском изобразительном искусстве произошла реформа, согласно которой мифологическая, религиозная тематика стала уступать место изображению реальным историческим событиям. Начало этой реформы положил русский художник Ге Н.Н.

В русском пейзаже II половины 19-го века развертывается острая борьба за утверждение национальной темы. Замечательные художники Саврасов, Шишкин, Левитан и другие порывают в эти годы с традициями "идеализированного", "приглаженного" , далекого от жизни, в основном, итальянского и французского, академического пейзажа и обращаются к изображению природы родной страны. Утверждение Чернышевского "Прекрасное есть жизнь" нашло горячий отклик в среде мастеров пейзажной живописи. Представляя природу в ее повседневном, естественном облике, художники-передвижники показывали в ней широкую поэзию и красоту.

Во 2-й половине 20-го века в русской живописи выделились несколько особенно ярких, мощных, талантливых живописцев, мастеров исторической живописи - это И.Репин, В.Сурикрв, В.Васнецов.

Русское искусство на рубеже 19-го - 20-го веков складывалось в условиях революционного настроения. В среду творческой интеллигенции проникали упаднические взгляды, пессимизм. В обществе изменились эстетические ценности. В поисках своего пути в искусстве многие художники стали объединяться в различные художесственные организации - объединения.

В 1903 году многие художники-реалисты объединились в "Союз русских художников", где продолжили традиции передвижников, писали правдивые, реалистические произведения. Замечательными художниками этого периода были Серов, Врубель, Нестеров, Рябушкин и пр.

• ‹ Назад

Как и в литературе, в изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века существовало множество направлений, каждое из которых имело своих поклонников и противников. Возник ряд группировок, кружков, объединений художников. Появлялись новые приемы, стили письма, новые изобразительные жанры. Все это стимулировало общественный интерес к живописи, который, в свою очередь, вызвал настоящий расцвет выставочной и издательской деятельности в этой области.

Реалистическое направление, ставящее своей задачей творческое, но при этом как можно более верное воспроизведение действительности, в живописи той поры представлял И.Е. Репин. В 1890-х -1900-х годах он создал много портретов, в которых сильное и колоритное письмо сочетается с глубоким психологизмом, умением использовать позу, жест модели для ее образной характеристики (например, портрет Элеоноры Дузе).

В рамках реализма писали также С.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.В. Иванов. Реалистический метод заметен в творчестве многих художников, обратившихся в те годы к историко-бытовому жанру: например, А.П. Рябушкина («Русские женщины XVII столетия в церкви»), А.М. Васнецова («Улица в Китай-городе. Начало XVII века»).

И.И. Левитан, блестяще владевший навыками пейзажного письма, в конце XIX века создал жанр «концепционного пейзажа», или «пейзажа настроения». В его работах состояние природы осмысляется как выражение движений человеческой души; пейзажные зарисовки передают целую гамму общепонятных ассоциаций и переживаний – от тревожных до интимно-лирических («Вечерний звон», «Над вечным покоем», «Март»).

Заметным явлением для той эпохи было также творчество В.М. Васнецова, одного из первых художников, обратившихся к русскому фольклору. Он писал свои картины по мотивам русских былин и народных сказок («Иван-царевич на сером волке», «Богатыри»), а также на темы из национальной истории («Царь Иван Васильевич Грозный»). В росписях Владимирского собора в Киеве Васнецов пытался возродить церковную монументальную живопись, которая во второй половине XIX века пришла в полный упадок.

Ту же задачу пытался решить и М.В. Нестеров, который часто обращался к сюжетам на религиозные темы («Пустынник», «Видение отроку Варфоломею»). Однако его монументальная живопись (росписи Владимирского собора в Киеве, 1890-95; мозаики церкви Спаса-на-крови в Петербурге, 1894-97; росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, 1908-11) имеет более официальную церковную трактовку.

Самым ярким представителем импрессионизма (направления, заключающегося в передаче общего впечатления, которое воспроизводит краски предметов и фигур, избегая подробностей в рисунке) в России считается К.А. Коровин. В 1900-х годах он использует светлую, как бы мерцающую цветовую гамму, импульсное эскизное письмо («Парижское кафе»), а в 1910-х годах обращается к широкой пастозной, зачастую ярко декоративной, живописи густым насыщенным цветом (портрет Ф.И. Шаляпина). Работая театральным декоратором, Коровин создал новый тип красочных, зрелищных декораций, эмоционально связанных с идеей и настроением спектакля.

Большое влияние на русскую живопись оказал В.Э. Борисов-Мусатов, прошедший в своем творчестве путь от импрессионистических световоздушных эффектов до декоративно-стилизующих формальных приемов постимпрессионизма. Борисов-Мусатов выработал собственную живописную манеру, перерабатывающую принятые принципы пейзажной живописи. В его проникнутых элегическим чувством произведениях, где главная роль принадлежит насыщенному эмоциональным содержанием пейзажу, он стремился выразить мечту о прекрасном мире, в котором человек находится в гармоническом единстве с природой («Майские цветы», «Гобелен», «Куст орешника»).

Центральной фигурой искусства рубежа веков может по праву считаться ученик Репина В.А. Серов. Его творчество формировалось под влиянием реализма, однако в таких работах, как «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» заметны черты раннего русского импрессионизма. Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, М. Ермоловой, кн. Орловой). С 1900-х годов импрессионистские черты в творчестве Серова постепенно исчезают, зато все более последовательно развиваются принципы стиля модерн (стиля, стремящегося выразить дух эпохи с помощью новых, нетрадиционных форм и приемов) – особенно сильно это заметно в исторических композициях («Петр I») и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы»).

Следует заметить, что во всем европейском мире к стилю модерн художники пришли через преодоление импрессионизма, однако в России сложилась особая ситуация: русская живопись, не пройдя еще стадию импрессионизма, шагнула в модернизм. Эти два стиля развивались как бы параллельно, порой даже во взаимодействии.

Родоначальником модернизма в России принято называть М.А. Врубеля. Центральный образ творчества Врубеля – Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в своих современниках («Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон поверженный»). Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свой живописный язык (широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный цвет), часто использовал орнаментальные ритмически усложненные решения.

Многие черты модернизма видны в творчестве художников, в конце 1890-х объединившихся в Санкт-Петербурге в выставочный союз «Мир искусства». Возглавляли А.Н. Бенуа при поддержке мецената С.П. Дягилева. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов, К.С. Петров-Водкин и др.). В выставках «Мира искусства» участвовали также М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Мировоззренческие установки ведущих деятелей «Мира искусства» выражались в остром неприятии современной антиэстетичной действительности, в смутных предчувствиях грядущих общественных потрясений и желании противопоставить всему этому исконные духовные и художественные ценности. Отсюда поиск художественного образа в минувшем. К интерпретации XVIII века обращались К.А. Сомов («Осмеянный поцелуй», «Дама в голубом»), А.Н. Бенуа (версальские серии), Е.Е. Лансере («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе»). Творчество Н.К. Рериха обращено к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», «Заморские гости»), Б.М. Кустодиев занимался стилизацией народного лубка («Купчиха»). Однако эти тенденции парадоксальным образом сочетались с духом иронии и самопародии, широким использованием приемов гротеска, элементов игры, карнавала и театра. Просветительский пафос деятельности «Мира искусства» проявился в организации выставок, издании журнала с тем же названием, заботе об охране памятников старины.

В 1903 году московские участники выставок учредили объединение «Союз русских художников». По составу он частично пересекался с «Миром искусства». Для творчества основного ядра «Союза русских художников» характерны демократическая направленность, интерес к родной природе и самобытным чертам народной жизни. В недрах «Союза» развивался русский вариант импрессионизма (И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», Ф.А. Малявин, «Вихрь») и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой»).

В 1907 году в Москве возникло другое крупное художественное объединение – «Голубая роза». Его участники (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян и др.) испытали, с одной стороны, влияние постимпрессионистских приемов Борисова-Мусатова, а с другой – стилистики модерна. Отсюда характерные черты их живописи: плоскостность и декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений, лиризм образов, ориенталистские мотивы, настроение безысходной грусти и меланхолии.

Художники объединения «Бубновый валет», которое сложилось в 1910 году, противостояли как традициям реализма XIX века, так и мистико-символистическим тенденциям начала ХХ века. Основным принципом своего искусства они сделали выявление изначальной материальности и «вещности» натуры. Построение формы цветом, подчеркнутая деформация и обобщение объёмов, нарочитая грубость и осязаемость фактуры, броская, жизнерадостная, почти лубочная красочность – благодаря всему этому художники «Бубнового валета» утверждали в живописи чувственно-полнокровные, красочные стороны бытия. В связи с этим изображение предметов – натюрморт - выдвигалось на первое место (И.И. Машков, «Синие сливы»), и даже в такой традиционный психологический жанр, как портрет, вносилось овеществленное, «натюрмортное» начало (П.П. Кончаловский, «Портрет Г. Якулова»). Чуть позже важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал также футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А.В. Лентулова «Василий Блаженный»). Примитивистская тенденция, связанная с привлечением стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф. Ларионова («Отдыхающий солдат»).

К тому же времени относятся и первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, принципиально отказывающемся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи и графике и составляющему при помощи цветовых пятен и линий неизобразительных композиций, предназначенных выразить чувства и фантазии автора. Теоретиками и практиками абстрактного искусства в России стали В.В Кандинский («Дамы в кринолинах», «Импровизация № 7») и К.С. Малевич («Черный квадрат»).

В первом параграфе мы рассмотрим пейзажную живопись рубежа 19 - 20 веков, ее тенденции и развитие.

В 20 - 30 - х гг. 19 века пейзажный жанр занимает достойное место в развитии русского романтизма. Композиции пейзажей Щедрина и многих других художников романтиков его эпохи. Корни этой композиции просматриваются во фламандско - голландском пейзаже первой половины 17 века. Архитектоническую законченность в русском романтическом пейзаже «панорамическая» композиция получает, доказывая свою живучесть, в 70 - х гг. 19 в. в творчестве А.И. Куинджи. Мировоззренческие тенденции романтического характера, созданные с определенным композиционным строем, прослеживаются в пейзажном творчестве М. Нестерова, у которого одинокий человек противопоставляется беспредельному миру. «Наряду с рассмотренным нами типом композиции значительное место в русском пейзаже занимал мотив дороги или аллеи. В пейзажной живописи мотив гротов как самостоятельный уже в 17 в. в творчестве И. де Момпера. Построение интерьерно - пейзажного пространства основано на резком противопоставлении помещения, в котором как - бы замкнут человек, и естественного природного мира, светло и свободно сияющего за стенами и ставнями» .

Представители реалистического пейзажа середины и второй половины

19в. постепенно изживали литературную ассоциативность романтического пейзажа, стремясь показать собственную ценность природы через раскрытие объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добивались естественности и простоты композиции, детально разрабатывали светотеневые и валерные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость природной среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание пейзажа принимает теперь более демократическую направленность, проявляющуюся в том, что в пейзаже все чаще включались люди из народа, сцены сельского труда.

На 2 - ю половину 19 в. приходится расцвет реалистического пейзажа, тесно связанный с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академического пейзажа, русские художники обращались к родной природе. В конце 19 в. линия эмоционально - лирического пейзажа, часто проникнутого мотивами гражданской скорби, находит продолжение в пейзаже настроения.

Доминирующее значение обретает пейзаж у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом пейзажа импрессионисты сделали вибрирующую, богатую красочными оттенками световоздушную среду, обволакивающую предметы и обеспечивающую зрительную нерасторжимость природы и человека. На рубеже 19 и 20 вв. в пейзаже складывается несколько направлений, развивающих принципы импрессионистического пейзажа и одновременно вступающих в антагонистические отношения с ними. Художники, связанные с символизмом и стилем «модерн», внесли в пейзаж мысль о таинственном родстве человека и «матери - земли», обыгрывали в своих композициях различного рода «сквозные формы», орнаментальная компоновка которых создает иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально - романтических течений поиски обобщенного образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта.

В искусстве 20 века ряд мастеров стремится найти наиболее устойчивые черты того или иного ландшафтного мотива, очищая его от всего «приходящего» (представители кубизма), другие с помощью ликующих или драматически напряженных цветовых созвучий подчеркивают внутреннюю динамику ландшафта, а порой и его национальное своеобразие (предст. фовизма и экспрессионизма), третьи, отчасти под влиянием художественной фотографии, переносят основной акцент на причудливость и психологическую выразительность мотива (предст. сюрреализма).

«Незатейливые, тихие, но изумительные по мастерству, по правдивости эффектов и по своему благородному стилю. Пейзажи в этот период времени были очень распространены, также существовал и импрессионизм. К импрессионизму обращается Куинджи, а позднее менее значимый художник - Ционглинский. Светославский - поэт провинции, грязных, серых, но милых, а в чисто красочном отношении, бесспорно, прекрасных уголков - первое время, в начале 90 - х гг., был одним из лучших товарищей Левитана, притом совершенно самобытным художником, отмежевавшим себе обособленную и весьма интересную область. Все перечисленные художники реалисты» .

В русском пейзаже рубежа 19 - 20 вв. реалистические традиции второй половины 19 века переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна».

В 19 в. господствовали лишь два направления - академизм и передвижничество.

В начале 20 в. было такое объединение художников, как «Союз русских художников». В «Союзе русских художников» в основном писались пейзажи, которым уделялось здесь очень много внимания. Сюда относились А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, М. Нестеров и И. Левитан. Основателем был Саврасов, он обращался к теме изображения обобщенного образа русской природы. Его последователем является И. Шишкин, который также как и Саврасов обращается к проблеме изображения обобщенного образа русской природы. И.И. Шишкин изображал обобщенный образ Российской природы как непроходимые, величественные и дремучие леса. В «Мире искусства» основателями были Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский, А. Остроумова - Лебелева.

Левитан, Серов, Коровин были причастны к импрессионизму и не найдя себе места в товариществе передвижников в 1903 году организовали собственную выставку под названием «Союз русских художников». Живописцы «Союза» предпочитали пейзаж, стремились к непосредственности передачи натуры, в общем - то продолжали традиции реалистической живописи передвижников.

«Период художественной жизни России с 1900 по 1930 годы, несмотря на то, что он разделен посередине великим событием 20 столетия - Октябрьской революцией, во многом самостоятелен. Врубель вводит нас своим творчеством в 20 век. Художники новых направлений, пришедших на смену передвижничеству, изменили реализму, отошли от народных интересов, впали в эстетство, заразились формализмом. Многие работы художников этих трех десятилетий были отодвинуты на последний план и почти забыты» .

Для современного пейзажа, развивающегося в русле социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь ее с преобразовательной деятельностью людей. В 20 - х гг. зарождается современный индустриальный пейзаж, складывается тип мемориального пейзажа.

С 17 по 19 вв. пейзаж достиг своего наивысшего развития и совершенства. Через пейзаж выражалось духовное состояние и настроение художника. Реалистический русский пейзаж в эти годы отошел на второй план, но, несмотря на это, Г.И. Гуркин и А. О. Никулин избрали именно этот путь. К реалистическому пейзажу в это время обратились такие художники, как Саврасов, Шишкин, Левитан. Случилось так, что судьба свела молодого алтайского художника Г.И. Гуркина с И.И. Шишкиным, который стал его учителем. Реалистические манеры Шишкина и Гуркина связаны общей целью в их творчестве, тем, что каждый из них стремился изобразить обобщенный образ русской природы, но каждый из них шел чуть - чуть различными путями. Шишкин стремился выразить через величие лесов, а Гуркин - через величие горного пейзажа. Никулин так же, как и Левитан и Серов причастен к импрессионизму, он стремился к непосредственной передаче натуры, поэтому любил работать на пленэре.

- 49.27 Кб

Министерство культуры, по делам национальностей, информационной политики и архивного дела

Чувашской Республики

БОУ ВПО «Чувашский государственный институт культуры и искусства»

Факультет культуры

Кафедра гуманитарных и социально-экономических дисциплин

Р Е Ф Е Р А Т

по предмету История Искусств

тема: Живопись конца 19 века начала 20 века.

«Голубая роза», «Бубновый валет»,

«Супрематизм Казимира Малевича»

Выполнил: студент 1 курса

ЗО СКД Осипова Л.Б.

Проверил: Гришин В.И.

г. Чебоксары,2012г.

Введение………………………………………………………… 3

Глава 1 Живопись конца 19 века начала 20 века.……………2

Глава 2 «Голубая роза»………………………………………..9

Глава 3 «Бубновый валет»…..……………………………....13

Глава 4 «Супрематизм Казимира Малевича»……………..17

Заключение…………………………………………………… …

Живопись конца XIX–начала XX века

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX в.», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье» развлекательной жанровой картины.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного.

Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников.

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера – все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно- прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., – «Расстрел».

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859–1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г.

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр. – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия.

Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869–1940). Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально- декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) – это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ), «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно), «Пустынник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. «Юность преподобного Сергия», (1892–1897), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–1897), «Сергий Радонежский» (1891–1899), «Великий постриг» (1898).

В ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861–1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. («Зима в Лапландии», «Париж. Бульвар Капуцинок» 1906, «Париж ночью. Итальянский бульвар» 1908) а также (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; «Рыбы, вино и фрукты» 1916, ГТГ).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) – целый этап в русской живописи.

Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, (1891), Левитана, (1893), Ермоловой, 1905, княгини Орловой (1910–1911,), «Петра I» (1907,).

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Михаил Александрович Врубель (1856– 1910). Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего». Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.– «Демона поверженного».

Трагизм художественного мироощущения определяется в портретных характеристиках: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность – в портрете С. Мамонтова (1897), смятение, тревогу –в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Испания» (1894) и «Венеция» (1893), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность.

«Царевна-Лебедь», он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) –прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России.

Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Тоска по ушедшим временам роднила Борисова – Мусатова с художниками «Мира искусства» - организации, возникшей в Петербурге в 1898 году и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин даже Ларионов и Гончарова.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903).

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897) его работы «Осмеянный поцелуй», 1908, «Прогулка маркизы», 1909).

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель.

Четкая композиция, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906, «Прогулка короля).

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («Парад при Павле I», 1907, ГРМ).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. Иллюстрации к «Пиковой даме». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Нарпимер картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (1908,). Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912). «Послеполуденный отдых фавна» (оба-1912).

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого». В советское время Лансере стал видным художником-монументалистом.

Глава 1 Живопись конца 19 века начала 20 века.……………2

Глава 2 «Голубая роза»………………………………………..9

Глава 3 «Бубновый валет»…..……………………………....13

Глава 4 «Супрематизм Казимира Малевича»……………..17

Заключение………………………………………………………