Поэма ахматовой без героя. Анализ произведения Ахматовой А.А. "Поэма без героя". Сергей Васильевич Шервинский

Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)

Мережковский Дмитрий
Юлиан отступник (Христос и Антихрист – 1)

Д.С.Мережковский

Христос и Антихрист

(трилогия)

Книга первая. ЮЛИАН ОТСТУПНИК

пленник культуры

(О Д. С. Мережковском и его романах)

вступительная статья.

"Я родился 2-го августа 1865 г. в Петербурге, на Елагином острове, в одном из дворцовых зданий, где наша семья проводила лето на даче. До сих пор я люблю унылые болотистые рощи и пруды елагинского парка""."Помню, как мы забирались в темные подвалы дворца, где на влажных сводах блестели при свете огарка сталактиты, или на плоский зеленый купол того, же дворца, откуда видно взморьеа зимою мы жили в старом-престаром, еще петровских времен, Вауаровском доме, на углу Невы и Фонтанки, у Прачечного моста, против Летнего сада: с одной стороны – Летний дворец Петра 1, с другой – его же домик и древнейший в Петербурге деревянный троицкий собор".

Эти строки из "Автобиографической заметки" Мережковского можно было бы поставить эпиграфом к его историческим произведениям из русской жизни: роману "Петр и Алексей" (1906, из трилогии "Христос и Антихрист", драме для чтения "Павел 1" (1909), романам "Александр 1" (1911) и "14 декабря" (1918), составляющим вторую трилогию. Как видно, с детских лет он дышал воздухом старины, был окружен реалиями прошлого и даже его тенями, мог близко наблюдать быт русского Двора: отец писателя, Сергей Иванович, в течение всего царствования Александра ii занимал должность столоначальника в придворной конторе.

Идет лакей придворный по пятам Седой и чизной фрейлины-старушки... Здесь модные духи приезжих дам И запах первых листьев на опушке, И разговор французский пополам С таинственным пророчеством кукушки, И смешанное с дымом папирос Вечернее дыханье бледных роз...

вспоминал писатель о впечатлениях своего детства и отрочества в поэме "Старинные октавы", которую жена Мережковского, поэт и критик з. Н. Гиппиус, недаром назвала впоследствии его лучшей автобиографией.

Д. Мережковский. Автобиографическая заметка.кн. Русская литература XX в"". Под редакцией проф. С. А. Венгерова, т. 1. М" IS15, стр. 2S3. Впрочем, сами Мережковские не могли похвастаться громкой родословной. Прадед писателя был войсковым старшиной на Украине, в городе Глухове, а дед лишь в царствование императора Павла i приехал в Петербург и поступил "младшим чином" в Измайловский полк. "Тогда-то, вероятно,– писал Дмитрий Сергеевич,– и переменил он свою малороссийскую фамилию Мережки на русскую – Мережковский". В жилах бабушки текла древняя кровь Курбских.

И все же происхождение, принадлежность к миру чиновничьей касты (отец закончил службу в чине действительного тайного советника, что соответствовало 2-му классу табели о рангах: выше был только канцлер), воспитание (3-я классическая гимназия, с ее зубрежкой и муштровкой) как будто бы не предполагали появления "бунтаря", разрушителя традиционных нравственных и эстетических канонов, одного из вождей нового направления в литературе – символизма, критика имперских и церковных устоев, книги которого арестовывались цензурой, а самого его едва не отлучили от официальной церкви.

Драма "отцов" и "детей" обозначилась рано. В многодетной, внешне благополучной семье Мережковский чувствовал себя одиноким и несчастным, боялся и не любил отца. "У меня не было школы, как не было семьи",– скажет он позднее. Юному Мережковскому навсегда запомнилось столкновение Сергея Ивановича, потрясенного событиями 1 марта 1881 года – убийством "царяосвободителя" народовольцами, со старшим сыном Константином (будущим известным профессором зоологии и ботаники), который оправдывал "извергов". Эта тяжелая ссора, длившаяся несколько лет, в конечном итоге свела в могилу обожавшую детей мать.

Сумеречные фантазии и мечты, обуревавшие Мережковскогоребенка, были как бы дальним предвестием эсхатологических позднейших исканий, тяги к "бездне" и "мгле".

Познал я негу безотчетных грез, Познал и грусть,-чуть вышел из пеленок. Рождало все мучительный вопрос В душе моей; запуганный ребенок, Всегда один, в холодном доме рос Я без любви, угрюмый как волчонок, Боясь лица и голоса людей, Дичился братьев, бегал от гостей...

Но "бездна" и "мгла" заявят о себе позднее. Пробудившееся у Мережковского раннее влечение к литературе, к стихотворчеству прошло под солнечным знаком Пушкина (тринадцати лет написал он свое первое стихотворение в подражание "Бахчисарайскому" фонтану"). Детские опыты были откровенно слабы, и в памяти Мережковского на всю жизнь осталась фраза Достоевского, который выслушал их "с нетерпеливою досадой":

– Слабо... плохо... никуда не годится... чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!

Однако книжный груз только накапливался с годами, хотя учителя и менялись. В университетские годы – Мережковский поступил в 1884 году на историко-филологический факультет Петербургского университета – он испытал сильнейшее влияние философов-позитивистов Канта, Милля, Спенсера. (Как вспоминает Гиппиус, Мережковский, познакомившись с ней, восемнадцатилетней девушкой, в 1888 году, в Боржоми, посоветовал ей читать Спенсера.) Правда, учение позитивистов – стремление поставить уметвенный мир человечества на твердую основу науки через совершенное отрицание всяких теологических и метафизических идей приходило в противоречие с религиозными идеалами, впитанными Мережковским с детства, рождало безысходные сомнения.

Уже с этого момента начинается раздвоение, характерное для личности и творчества писателя. Оно будет порождать антиномии и метафизические противопоставления, метания из одной крайности в другую, попытки примирить антихристианский нигилизм Фридриха Ницше с исканиями Вселенской церкви Владимира Соловьева.

Как бы то ни было, но литературный путь Мережковский начинает в среде либерально-демократической. Своим первым публичным выступлением (1881 год) он обязан поэту и революционеру-народнику П. Ф. Якубовичу, а близким для него журналом делаются "Отечественные записки" М. Е. Салтыкова-Щедрина и Д. Н. Плещеева. К этой же поре относится дружба Мережковского с С. Я. Надсоном, тогда еще юнкером Павловского военного училища, которого он "полюбил, как брата". Они посвящают друг другу стихи, в которых звучат расхожие гражданские призывы, мотивы скорби и туманного протеста против общественной реакции. Поэма Надсона "Три встречи Будды" навела Мережковского на мысль написать длинное пышное стихотворение "Сакья-Муии" – статуя Царя Царей смиренно склоняется перед нищим. Оно вошло во все сборники чтецов-декламаторов и принесло автору популярность. Другим ближайшим приятелем Мережковского становится поэт Н. Минский, уже сделавший себе имя на воспевании "больного поколенья", которое "стоит на распутьи, не зная пути". Надо сказать, что поэзия Мережковского не самая сильная часть его огромного наследия, Стихи его часто подражательны, банальны, однообразны. И не случайно Мережковский, в собрание своих сочинений (в 17 томах готовя полное 1911-1913 гг. в издательстве Вольфа и в 1915 гг. у Сытина), поместил там немало критических мелочей, но включил лишь несколько десятков стихотворений. Книжность, впитанная огромная культура мешали Мережковскому-поэту прорваться к первородным впечатлениям.

Под влиянием народнических идей, бесед с тогдашним властителем дум, публицистом и критиком Н. К. Михайловским и Глебом Успенским молодой Мережковский отправляется "познавать жизнь". Он путешествует по Волге и Каме, посещает Уфимскую и Оренбургскую губернии, знакомится с основателем религиозно-нравственного учения, основанного только на Евангелии, крестьянином Тверской губернии В. К. Сютаевым, которого навещал и Лев Толстой. Мережковского привлекают отколовшиеся от официальной церкви течения и секты, начиная с мощного народного "раскола" и кончая хлыстовством и скопчеством. Он не шутя собирается по окончании университета "уйти в народ" и стать сельским учителем. Но уже иные ориентиры возникают для него. К началу 90-х годов Мережковский испытал, по собственному признанию, глубокий религиозный переворот.

Это совпадает по времени с появлением в русской литературе нового направления – символизма.

Первым манифестом отечественных символистов можно считать вышедшую в 1890 году книгу Н. Минского "При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни". В ней говорилось о тщетности и тленности всего перед лицом неизбежной смерти и как единственно реальное утверждалось "вечное стремление к несбыточному". Опираясь на труды русской философии и прежде всего В. Соловьева, Мережковский углубил и развил эти постулаты. В одном и том же 1892 году появился его поэтический сборник с многозначительным заглавием "Символы" и ставшая программной для нового направления работа "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". Идеи, носившиеся в воздухе, воплотились в формулы.

"Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века" ,– писал в своей характерной "антиномической" манере Мережковский, отказываясь от собственных недавних позитивистских устремлений и призывая к "высшей идеальной культуре".

Восстав против "удушающего мертвого позитивизма" и назвав учителями символистов "великую плеяду русских писателей" – Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова, Мережковский провозгласил "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширения художественной впечатлительности" ".

К тому времени, с появлением поэтических сборников К. бальмонта "В безбрежности" и "Тишина", стихов Д. Мережковского, Н. Минского, з. Гиппиус, а позднее трех сборников В. Брюсова "Русские символисты" (1894-1895) в литературе оформилось это новое направление, черты которого были предвосхищены уже в поэзии К. Фофанова, Мирры Лохвицкой и, конечно. Вл. Соловьева:

Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий Только отклик искаженный Торжествующих созвучий?

Символизм – русский символизм – явление очень широкое и еще нуждающееся в осмыслении. Сами символисты рассматривали свой метод как принципиально новый тип художественного и нравственно-религиозного мышления и с необыкновенной отчетливостью выразили в своем творчестве кризисный характер эпохи, отрицание буржуазного быта и морали, неизбежность великих исторических катаклизмов. В лучших своих произведениях они исполнены трагического величия.

В самом общем плане символизм отражал кризис традиционного гуманизма, разочарованность в идеалах "добра", ужас одиночества перед равнодушием общества и неотвратимостью смерти, трагическую неспособность личности вЫЙТИ за пределы своего "я":

Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч., т. XVIII, М" 1914, стр. 212. " Там же, стр. 218. В своей тюрьме,– в себе самом, ты, бедный человек, В любви, и в дружбе, и во всем Один, один нав"к?.. Д. Мережковский. "Одиночество" В то же время символизм представлял собой в определенном смысле и реакцию на голое безверие, позитивизм и натуралистическое бытописательство ЖИЗнИ. Поэтому он нередко проявлялся там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность. Нападая на плоское описательство, символисты предлагали другую крайность: пренебрегая реальностью (или недооценивая ее), они устремлялись "вглубь", к метафизической сущности видимого мира; окружающая их действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь "покров", за которым пряталась вожделенная "тайна" – главный, по мнению художника-символиста, объект. Нужно учитывать и то, Что поиски, которые велись символистами, были частью широких исканий, какими отмечена русск"я духовная жизнь той поры. К непредвзятой, объективной оценке этих исканий мы только приходим.

"До сих пор широко бытует представление о том,– пишет доктор философских наук А. Кулыга,– что в конце прошлого начале нынешнего века в культурной жизни России царил сплошной декаданс, упадок мысли и нравственности. Декаданс был, но возник и своеобразный философско-релИгиозный ренессанс, вышедший за рамки страны и всколыхнувший духовную жизнь Европы, определивший поворот западной мысли в сторону человека. Корни таких философских направлений, как феноменология, экзистенциализм, персонализм,– в России. Здесь был услышан ве Ликий вопрос Канта: "Что такое человек?" Русские попытки ответа на него эхом прозвучали на Западе, а затем снова пришли к нам как откровения просвещенных европейцев" . "УСилиями русских мыслителей – Вл. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Н. Бердяева, С. Булгакова, А. Карташова, С. Франка, Н. Лосского, Л. Карсавина, П. Сорокина, В. Успенского и многих других – в России создалась совершенно особая атмосфера, позволяВШая личности при внешнем деспотическом, царистском режимЕ обретать безусловную внутреннюю свободу. Преграды если и ставились, то только в форме механической цензуры, или, говорЯ словами А. Блока, "на третьем пути поэта: на пути внесения гармонии в мир". Лишь позднее более изощренное государство догадалось, как, впрочем, и предвидел Блок в своей речи "О назначении поэта" (1921), изыскать средство для "замутнения самих источников гармонии" . Но до этого было еще далеко...

В атмосфере религиозно-философского ренессанса Начала нашего века Мережковский и создавал главные свои произведения. К слову сказать, сам он не обладал даром первооткрывателя-любомудра, способностью оригинального мыслителя (как, скажем, блиЗкий ему В. В. Розанов): он принимал или контаминировал уже сложившиеся концепции. Его устремления были направлены НА то, чтобы наново рассмотреть основы христианской догматики. И в этом движении, которое можно определить как попытку соединить русскую культуру с православной или даже шире – Вселенской церковью,– огроМнуЮ роль сыграла жена и единомышленник – Зинаида Николаевна Гиппиус.

Мережковские прожили в браке пятьдесят два года, "не разлучаясь,-по словам Гиппиус,-со дня нашей свадьбы в Тифлисе, ни разу, ни на один день" . Однако "идеальный" союз этот со стороны казался необычным, даже странным.

Традиционное, от века определение семьи как малого общества людей, произошедшего от одной четы, к ним не применимо: чета была бездетна и могла порождать только книги. (Как и Мережковский, Гиппиус оставила обширное литературНОе наследие: прежде всего поэтическое, а кроме того – романы, рассказы, пьесы, несколько критических сборников, два тома воспоминаний "Живые лица" и т. д.) Куда ближе, кажется, здесь понятие "семейство", взятое иЗ естествознания, только с поправкой на систематику иного, внутреннего, мировоззренческого родства. Вскоре к этому семейству присоединяется критик и публицист Д. В. Философов, двоюродный брат известного художественного деятеля С. I. Дягилева. "Триумвират" просуществовал долгих пятнадцать Лет и носил характер некоей религиозно-философской ячейки или даже секты: жили "коммуной", сообща намечались генерализующие идеи и писались некоторые книги. Как вспоминал много позднее Н. А. Бердяев: "Мережковские всегда имели тенденцию к образованию своей маленькой церкви и с трудом могли примириться с тем, что тот, на кого они возлагали надежды в этом смысле, отошел от них и критиковал их идеи в литературе. У них было сектантское властолюбие"

Вероятно, этим и объясняется недолговечность и непрочность тех союзнических отношений, которые возникают (и распадаются) у Мережковских – как с печатными органами, так и с отдельными лицами: "Северным Вестником" (где был опубликован не принятый другими журналами первый исторический роман Мережковского "Отверженный" – раннее название "Юлиана Отступника") и его редактором Акимом Волынским; так называемым "дягилевским кружком" (художники В. А. Серов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, поэт Н. Минский) и его трибуной "Мир Искусства" (руководителем литературного отдела которого был Д. В. Философов, напечатавший длинное исследование Мережковского "Толстой и Достоевский"); журналом "Новый Путь" (здесь появился роман "Петр и Алексей") и редактором П. П. Перцовым и т. д. Особо следует сказать о сближениях и расхождении или даже разрыве с такими деятелями философии и литературы, как В. В. Розанов, Н. А. Бердяев, Андрей Белый, наконец, А. А. Блок (посвятивший, кстати, Гиппиус свое знаменитое – "Рожденные в года глухие...").

Мережковские предпочитают в итоге, используя выражение Бердяева, "свою маленькую церковь", стремясь совместить ее с церковью "большой". В 1901 году они добиваются разрешения у Синода учредить в Петербурге "Религиозно-философские собрания" (вместе с Розановым и Философовым). В собраниях этих участвуют видные богословы, философы, представители духовенства – В. Тернавцев, А. Карташов, В. Успенский, епископ Сергий

(СтавшИй через много лет, в 1943 году, патриархом Московским и всея Руси) и др.

Собрания из-за резкости и остроты выступлений просуществовали недолго: уже С апреля 1903 года их запретила синодальная власть. "Не могу сказать,– вспоминает Гиппиус,– наверное, к этому времени или более позднему относится свидание Дмитрия Сергеевича со всесильным обер-прокурором Синода Победоносцевым, когда этот крепкий человек сказал ему знаменитую фразу: "Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек". Кажется, Дмитрий Сергеевич вОзразил ему тогда, довольно смело, что не он ли, не они ли сами устраивают эту ледяную пустыню из России..."

Идеи "религиозной общественности", своего рода варианта христианского социализма, к которым склонялся "триумвират" Мережковский – Гиппиус – Философов, понятно, никак не укладывались в рамки официального православия. Еще меньше понимания могла найти мысль, которая (вслед за В. Соловьевым) овладевает Мережковским,– соединить православие с католичеством, восточный образ "богочеловека" и западный "человекобога". После поражения первой русской революции, "ввиду создавшегося атмосферного удушья" (как пишет Гиппиус), "триумвират"-выезжает в 1906 году в Париж, где оседает (с периодическими наездами в Россию) до 1914 года.

В Париже Мережковские увлеченно интересуются католичеством и модернизмом, а также сближаются с деятелями партии эсеров, умеренными и радикальными (знаменитый Борис Савинков даже ищет у них религиозного оправдания политического террора и получает интенсивные литературные консультации в работе над романом "Конь Бледный"). Там же складывается коллективный сборник "Le Tsar et Revolution" ("Царь и революция", 1907), где Мережковскому принадлежит очерк "Революция и религия". Рассматривая русскую монархию и церковь на широком историческом фоне, он приходит к выводу: "В настоящее время едва ли возможно представить себе, какую всесокрушающую силу приобретет в глубинах народной стихии революционныЙ смерч. В последнем крушении русской церкви с русским царсгвом не ждет ли гибель Россию, если не вечную душу народа, то смертное тело его – государство". Исключение делается только для "избранных" – "всех мучеников революционного и религиозного движения в России". В слиянии этих двух начал и видится Мережковскому то отдаленное, чаемое будущее, совпадающее с евангельским заветом: "Да приидет царствие Твое". При всей отВлеченности, книжности таких пророчеств в них ныне прочитывается и некая им предугадываемая правда, тогда еще слабо воспринимаемая интеллигенцией. В своих для того времени странных прорицаниях Мережковский (вместе с А. Блоком или В. Розановым) обращается поверх современников в трагическое "завтра",..

Однако в силу своей сугубой отвлеченности подобные пророчества отклика в обществе не находили. И к той поре сам Мережковский, его фигура в отечественной литературе выглядела одинокой и почти оторванной, отрезанной от бурлящей России и ее "горячих" запросов. То, чем он "пугал" современников, для большинства казалось чистой схоластикой. И с некоторой долей условнОсти можно сказать, что добровольная эмиграция для Мережковского началась задолго до событий 1917 года. Отчасти объяснение этому, кажется, мы находим в нем самом – писателе и человеке.

"Почему все не любят Мережковского?" – таким вопросом задавался А. Блок.

В самом деле, литераторы полярных направлений и групп от М. Горького, с которым Мережковские в 1900-е годы вели яростную полемику, до близкого их исканиям В. Розанова; от "чистого" журнального критика Корнея Чуковского и до философа Н. Бердяева – оставили немало самых резких о нем отзывов и характеристик. ДаЖе обзорная статья А. Долинина в "Русской литературе XX века" (1915), которая должна была предполагать академическую объективность, местами более похожа на памфлет. Он как будто никого не устраивает.

Особое положение Мережковского отчасти объясняется глубоким личным одиночеством, которое он сам превосходно сознавал, пронеся его с детских лет и до кончины.

Гиппиус вспоминала: "Я сказала раньше, что у него никогда не было "друга",-как это слово понимается вообще. Отчасти (я стараюсь быть точной) это шло от него самого. Он был не то что "скрытен", но как-то естественно закрыт в себе, и даже для меня то, что лежало у него на большой глубине, приоткрывалось лишь в редкие моменты" И то, что подспудно мучило Мережковского, исповедально объяснено им как "бессилие желать и любить, соединенное с неутолимой жаждой свободы и простоты", как "окаменение сердца" – следствие "болезни культуры, проклятия людей, слишком далеко отошедших от природы". Слово сказано. Кажется, только отражение – от книги или созерцания памятника великой культуры прошлого – зажигается в этом человеке живое и сильное чувство.

Не будет преувеличением назвать Мережковского первым у нас на Руси кабинетным писателем-"европейцем".

Впрочем, именно так отзывался о нем проницательнейший Розанов (даже видя Мережковского гуляющим, он всякий раз, по собственному признанию, думал: вот идет "европеец"); о том же писали А. Блок и Н. Бердяев. Певец культуры и ее пленник, он походил на сложившийся уже в Европе тип художника-эссеиста, который явили нам Анатоль Франс (с ним Мережковский познакомился в Париже), Андре Жид, Стефан Цвейг. Полиглот, знаток античности и итальянского Возрождения, историк культуры, Мережковский особенно плодотворно выразил себя именно в жанре эссе, свободного очерка, сочетавшего элементы философии, художественной критики и ученой публицистики. Это некий перенасыщенный культурный раствор, из которого выпадают кристаллы великолепных образов, рожденных, однако, вторичным знанием, а не цельным инстинктом жизни.

Напряженное внимание к нравственно-религиозной проблематике, каким отмечено все творчество МереЖсковского, было лишь одним из проявлений той глубокой духовной жизни, что была свойственва русской интеллигенции начала века. Одни и те же

Тайны бытия волновали Мережковского и его совремекников-опионеитов, например,. В. В. Розанова, Н. А. Бердяева или предшествовавшего им В. С. Соловьева. В цикле историко-релИгиоЗНых работ "Больная Россия" ("Зимние радуги", "Иваныч и Глеб", "Аракчеев и Фотий", "Елизавета Алексеевна" и др.), а также в примыкающих к ним очерках "Революция и религия" и "Последний святой" он делает попытку осознать, возможно ли совмещение "Божеского" и "человеческого".

Мережковскому одинаково важны и дороги правда небесная и правда земная, дух и плоть, ареной борьбы которых становится человеческая душа. Вместе с В. В. Розановым он не приемлет многого в официальной церкви и мог бы повторить розановские слова о православии, унаследовавшем старческие заветы падающей Византии: "Дитя-Россия приняла вид сморщенного старичка... и совершила все усилия, гигантские, героические, до мученичества и самораспятий, чтобы отроческое существо свое вдавить в формы старообразной мумии, завещавшей ей свои вздохи... Вся религия русская – по ту сторону гроба" .

Вот почему так важен для Мережковского "последний святой" – Серафим Саровский, который предстает под его пером не просто как заживо замуровавший себя в аскезу схимник, но несущий свою святость "в народ", являющий пример живого благочестия. Современник Павла и Александра I, Серафим Саровский (1760-1833) был, можно сказать, подвижником милосердия – как бы по контрасту с суровым, циничным и зачастую бесчеловечным временем.

Так выявляется внутренняя связь духовно-религиозной публицистики Мережковского и его романов о русской истории, в которых столь важное место занимают поиски идеала, будь то богатая духовная жизнь князя Валерьяна Голицына и других декабристов, или искания раскольников, сектантов, выдвигающих из крестьянских низов религиозных проповедников вроде Кондратия СеливАнова, основавшего знаменитый хлыстовский "корабль" (с которым мы встречаемся на страницах романа "Александр I").

Мережковский, как правило, идет от метафизической схемы: Христос и Антихрист (первая историческая трилогия). Богочеловек и Человекобог, Дух и Плоть (так, в исследовании о Толстом и Достоевском первый выступает в качестве "ясновидца плоти", воплощения ветхозаветной, земной правды, в то время как второй Это "ясновидец духа", воплощение правды Христовой, небесной), христианство и язычество (статья о Пушкине), "власть неба" и "власть земли" (статья "Иваныч и Глеб") и т. д. В таком духе строятся многочисленные литературно-критические работы, где самое ценное все-таки не в отвлеченных схемах, а в конкретных наблюдениях, в характеристике художественной индивидуальности, в свободе эстетического анализа, даже если он осложнен тяжелой авторской тенденцией.

Трудно даже перечислить всех, о ком написал Мережковскийкритик; легчЕ, кажется, сказать, о ком он не писал. Во всяком случае, один цикл "Вечные спутники" (1897) включает портреты Лонга, автора "Дафниса и Хлои", Марка Аврелия, Плиния Младшего, Кальдерона, Гете, Сервантеса, Флобера, Монтеня, Ибсена, Достоевского, Гончарова, Тургенева, Майкова, Пушкина. Критическое же наследив Мережковского составляет сотни статей и работ (в том числе и книгу о Гоголе), в которых перед нами предстает едва ли не вся панорама литературной жизни и борьбы. От рецензий 1890-х годов на произведения Чехова и Короленко и до предреволюционных статей о Белинском, Чаадаеве, Некрасове, Тютчеве, Горьком – таков неправдоподобно широкий диапазон его как критика.

При этом многие злободневные статьи Мережковского (как и выступления З. Гиппиус, избравшей себе недаром псевдоним Антон Крайний) отмечены еще и ультимативностью тона, непререкаемо-пророческим пафосом, воистину "крайностью" оценок и суждений. Упомяну хотя бы такие его программные работы, как "Грядущий Хам", "Чехов и Горький", "В обезьяньих лапах (О Леониде Андрееве)", "Асфоделии и ромашка". Правду Сказать, и в них есть немало такого, что прочитывается сегодня новым, свежим взглядом, дает пищу уму и мыслям, даже в отталкивании, несогласии с автором. И сквозь весь этот пестрый и как будто бы клочковатый материал проступают знакомые нам общие постулаты, занимавшие всю жизнь воображение Мережковского. Недаром он сказал в предисловии к собранию своих сочинений, что это "не ряд книг, а одна, издаваемая для удобства только в нескольких частях. Одна об одном". Это относится, понятно, и к его историческим романам.

Всероссийскую, шире – европейскую известность принесла Мережковскому уже первая трилогия "Христос и Антихрист": "Смерть Богов (Юлиан Отступник)", 1896; "Воскресшие БОГИ (Леонардо да Винчи)", 1902; "Антихрист (Петр и Алексей)", 1905.

Точнее сказать, известность эта пришла после публикации первого романа, "Отверженный" (раннее название "Юлиана Отступника"), едва ли не сильнейшего в трилогии. Великолепное знание истории, ее красочных реалий и подробностей, драматизм характеров, острота конфликта – столкновение молодого, поднимающегося из социальных низов христианства с пышной, ослабевшей, но еще пленяющей разум и чувство античностью позволило Мережковскому создать повествование незаурядной художественной силы. Трагична фигура императора Юлиана (правил с 361 по 363 г.), который до воцарения тайно исповедовал языческое многобожие, а затем решился повернуть историю вспять, дерзнул возвратить обреченную велением времени великую, но умирающую культуру. Сам Мережковский, кажется, сочувствует своему герою, противопоставляя аскетической, умерщвляющей плоть религии "галилеян" (христиан), устремленной к высоким, но отвлеченным истинам добра и абсолютной правды, светлое эллинское миросозерцание, с его проповедью гедонизма, торжеством земных радостей, волшебно прекрасной философией, искусством, поэзией. Порою христианство предстает в романе не утверждением высших принципов духовности, а всего лишь победой злой воли слепой и темной в своем опьянении вседозволенностью толпы, низкие инстинкты которой разожжены свирепыми призывами князей церкви: "Святые императоры! Придите на помощь к несчастным язычникам. Лучше спасти их насильно, чем дать погибнуть. Срывайте с храмов украшения: пусть сокровища их обогатят вашу казну. Тот, кто приносит жертву идолам, да будет исторгнут с корнем из земли. Убей его, побей камнями, хотя бы это был твой сын, твой брат, жена, спящая на груди твоей". Но вера в Спасителя – это религия социальных низов, религия бедных. И в восприятии народном Юлиан предстает не просто Отступником, но Антихристом, Анти-Христом, Диаволом. Сам Ощущая свою обреченность, раздираемый противоречиями, он погибает со ставшей знаменитой фразой на устах: "ТЫ победил. Галилеянин!.."

В следующем романе – "Воскресшие Боги (Леонардо да ВиНчи)" Мережковский широкими мазками рисует эпоху Возрождения в противоречиях между монашески суровым Средневековьем и новым, гуманистическим мировоззрением, которое вместе с возвращением античных ценностей принесли великие художники и мыслители этой поры. Однако здесь уже проступает некая нарочитость, заданность: вместе с возрождением античного искусства якобы воскресли и боги древности. И все же в романе главным является не отвлеченная концепция, а сам великий герой, гениальный художник и мыслитель. Леонардо, его "страшный лик" и "змеиная мудрость" с особой силой влекли к себе Мережковского – как символ Богочеловека и Богоборца:

Пророк, иль демон, иль Кудесник, Загадку вечную храня, О, Леонардо, ты – предвестник Еще неведомого дня.

Смотрите вы, больные дети Больных и сумрачных веков, Во мраке будущих столетий Он непонятен и суров,

Ко всем земным страстям бесстрастный, Таким останется навек Богов презревший, самовластный, Богоподобный человек.

Deus conservat omnia1
Бог хранит все (лат.).

Девиз на гербе Фонтанного Дома

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Иных уж нет, а те далече…

Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года, прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок («Ты в Россию пришла ниоткуда…»).

Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы.

Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями.

В ту ночь я написала два куска первой части («1913») и «Посвящение». В начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) – «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько существенных вставок в обе первые части.

Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.

До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях «Поэмы без героя». И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.

Я воздержусь от этого.

Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит.

Ни изменять ее, ни объяснять я не буду.

«Еже писахъ – писахъ».

Ноябрь 1944, Ленинград

ПОСВЯЩЕНИЕ

27 декабря 1940

Bс. К.

…
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя2
Антиной – античный красавец. (Прим. ред.)

Вдруг поднялись – и там зеленый дым,
И ветерком повеяло родным…
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе, ближе…
Marche funebre3
Траурный марш (фр.) – примечание А.

Ахматовой.

…
Шопен…

Ночь, Фонтанный Дом

ВТОРОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ

Ты ли, Путаница-Психея4
Путаница-Психея – героиня одноименной пьесы Юрия Беляева. (Прим. ред.)

,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,

Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.

Не диктуй мне, сама я слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.

Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.

Сплю – она одна надо мною.
Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.

Сплю – мне снится молодость наша,
Та, его миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,

Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.

ТРЕТЬЕ И ПОСЛЕДНЕЕ
(Le jour des rois)5
Канун Крещенья: 5 января. (Прим. ред.)

Раз в Крещенский вечерок…

Жуковский

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек…

Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.

Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,

Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.

И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи
И поэмы смертный полет…

Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений –
Он погибель мне принесет.

ВСТУПЛЕНИЕ

ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО,
КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ.
КАК БУДТО ПРОЩАЮСЬ СНОВА
С ТЕМ, С ЧЕМ ДАВНО ПРОСТИЛАСЬ,
КАК БУДТО ПЕРЕКРЕСТИЛАСЬ
И ПОД ТЕМНЫЕ СВОДЫ СХОЖУ.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ДЕВЯТЬСОТ ТРИНАДЦАТЫЙ ГОД
Петербургская повесть

Di rider finirai
Pria dell" aurora.

Don Giovanni6
Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря. Дон Жуан. – примечание А. Ахматовой.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Новогодний праздник длится пышно,
Влажны стебли новогодних роз.

С Татьяной нам не ворожить…

Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер,
И с тобой, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.

Но…
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя,
«И вино, как отрава, жжет»7
Отчего мои пальцы словно в крови\\И вино, как отрава жжет?\\ «Новогодняя баллада», 1923 – примечание А. Ахматовой

Это всплески жесткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют…

Нету меры моей тревоге,
Я сама, как тень на пороге,
Стерегу последний уют.

И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю…

И как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота,
Тихим голосом говорю:

«Вы ошиблись: Венеция дожей –
Это рядом… Но маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить.
Вас я вздумала нынче прославить,
Новогодние сорванцы!»

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто8
Дапертутто – псевдоним Всеволода Мейерхольда. (Прим. ред.)

Иоканааном9
Иоканаан – святой Иоанн Креститель. (Прим. ред.)

,
Самый скромный – северным
Гланом,

Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.

А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И, как купол, вспух потолок.

Я не то что боюсь огласки…
Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне вихрь Саломеиной пляски,
Что мне поступь Железной маски,

Я еще пожелезней тех…
И чья очередь испугаться,
Отшатнуться, отпрянуть, сдаться
И замаливать давний грех?

Ясно все:
Не ко мне, так к кому10
Три «к» выражают замешательство автора. – примечание А. Ахматовой.

Же?
Не для них здесь готовился ужин,
И не им со мной по пути.

Хвост запрятал под фалды фрака…
Как он хром и изящен…
Однако
Я надеюсь. Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?

Маска это, череп, лицо ли –
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя смел передать.

Общий баловень и насмешник,
Перед ним самый смрадный грешник –
Воплощенная благодать…

Веселиться – так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?

Завтра утро меня разбудит,
И никто меня не осудит,
И в лицо мне смеяться будет
Заоконная синева.

Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов
До долины Иосафата11
Долина Иосафата – предполагаемое место Страшного Суда. (Прим. ред.)

Снова встретиться не хочу…

Не последние ль близки сроки?…
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки! –
Но меня не забыли вы.

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет –
Страшный праздник мертвой листвы.

Б Звук шагов, тех, которых нету,
Е По сияющему паркету
Л И сигары синий дымок.
Ы И во всех зеркалах отразился
Й Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог.
З Он не лучше других и не хуже,
Но не веет летейской стужей,
А И в руке его теплота.
Гость из Будущего! – Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Л Повернув налево с моста?

С детства ряженых я боялась,
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень

Среди них «без лица и названья»
Затесалась…
Откроем собранье
В новогодний торжественный день!

Ту полночную Гофманиану
Разглашать я по свету не стану
И других бы просила…
Постой,

Ты как будто не значишься в списках,
В калиострах, магах, лизисках12
Лизиска – псевдоним императрицы Мессалины в римских притонах. (Прим. ред.)

, –
Полосатой наряжен верстой, –

Размалеван пестро и грубо –
Ты… ровесник Мамврийского дуба13
Мамврийский дуб – см. Книгу Бытия. (Прим. ред.)

,
Вековой собеседник луны.

Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны14
Хаммураби, Ликург, Солон – законодатели. (Прим. ред.)

У тебя поучиться должны.

Существо это странного нрава.
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,

А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.

И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем…
Поэтам
Вообще не пристали грехи.

Проплясать пред Ковчегом Завета15
Ковчег Завета – см. Библию. (Прим. ред.)

Или сгинуть!..
Да что там! Про это
Лучше их рассказали стихи.

Крик петуший нам только снится,
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна и длится, длится –
Петербургская чертовня…

В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня…

Крик:
«Героя на авансцену!»
Не волнуйтесь: дылде на смену
Непременно выйдет сейчас
И споет о священной мести…

Что ж вы все убегаете вместе,
Словно каждый нашел по невесте,
Оставляя с глазу на глаз

Меня в сумраке с черной рамой,
Из которой глядит тот самый,
Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час?

Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: «Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою.
Но ты будешь моей вдовою.
Ты – Голубка, солнце, сестра!»
На площадке две слитые тени…
После – лестницы плоской ступени,
Вопль: «Не надо!» – и в отдаленье
Чистый голос:
«Я к смерти готов».

Факелы гаснут, потолок опускается. Белый (зеркальный) зал16
Зал – Белый зеркальный зал в Фонтанном Доме (работы Кваренги) через площадку от квартиры автора. (Прим. ред.)

Смерти нет – это всем известно,
Повторять это стало пресно,
А что есть – пусть расскажут мне.

Кто стучится?
Ведь всех впустили.
Это гость зазеркальный? Или
То, что вдруг мелькнуло в окне…

Шутки ль месяца молодого,
Или вправду там кто-то снова
Между печкой и шкафом стоит?

Бледен лоб и глаза открыты…
Значит, хрупки могильные плиты,
Значит, мягче воска гранит…

Вздор, вздор, вздор! – От такого вздора
Я седою сделаюсь скоро
Или стану совсем другой.

Что ты манишь меня рукою?!

За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

ЧЕРЕЗ ПЛОЩАДКУ
Интермедия

Где-то вокруг этого места («…но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня…») бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст:

«Уверяю, это не ново…
Вы дитя, синьор Казанова…»
«На Исакьевской ровно в шесть…»

«Как-нибудь побредем по мраку,
Мы отсюда еще в «Собаку»17
«Собака» – «Бродячая собака», артистическое кабаре десятых годов. (Прим. ред.)

…
«Вы отсюда куда?» –
«Бог весть!»

Санчо Пансы и Дон-Кихоты
И, увы, содомские Лоты18
Содомские Лоты – (см. Бытие, гл.). (Прим. ред.)

Смертоносный пробуют сок,

Афродиты возникли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.

И опять из Фонтанного Грота19
Фонтанный грот – построен в 1757 г. Аргуновым в саду Шереметевского дворца; был разрушен в начале десятых годов. (Прим. ред.)

,
Где любовная стонет дремота,
Через призрачные ворота
И мохнатый и рыжий кто-то
Козлоногую приволок.

Всех наряднее и всех выше,
Хоть не видит она и не слышит –
Не клянет, не молит, не дышит,
Голова Madame de Lamballe,

А смиренница и красотка,
Ты, что козью пляшешь чечетку,
Снова гулишь томно и кротко:
«Que me veut mon Prince
Carnaval?»20
Чего хочет от меня мой принц Карнавал? (фр.) – примечание А. Ахматовой.

И в то же время в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется. Она же (а может быть – ее тень):

Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна, –

Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена.

А за ней в шинели и в каске
Ты, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что тебя сегодня томит?

Сколько горечи в каждом слове,
Сколько мрака в твоей любови,
И зачем эта струйка крови
Бередит лепесток ланит?

ГЛАВА ВТОРАЯ

Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?

Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она – Козлоногая, посредине – Путаница, слева – портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина. другим – Донна Анна (из «Шагов Командора»). За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель. Новогодняя полночь. Путаница оживает, сходит с портрета, и ей чудится голос, который читает:

Распахнулась атласная шубка!
Не сердись на меня, Голубка,
Что коснусь я этого кубка:
Не тебя, а себя казню.

Все равно подходит расплата –
Видишь там, за вьюгой крупчатой,
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню.

А вокруг старый город Питер,
Что народу бока повытер
(Как тогда народ говорил), –

В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
И под тучей вороньих крыл.

Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинскою сценой prima,
Ты – наш лебедь непостижимый, –
И острит опоздавший сноб.

Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то),
Не предчувствием ли рассвета
По рядам пробежал озноб?

Ни на что на земле не похожий,
Он несется, как вестник Божий,
Настигая нас вновь и вновь.

Сучья в иссиня-белом снеге…
Коридор Петровских Коллегий21
Коридор Петровских Коллегий – коридор Петербургского университета. (Прим. ред.)

Бесконечен, гулок и прям

(Что угодно может случиться,
Но он будет упрямо сниться
Тем, кто нынче проходит там).

До смешного близка развязка;
Из-за ширм Петрушкина маска22
Петрушкина маска – «Петрушка», балет Стравинского. (Прим. ред.)

,23
Вариант: Чрез Неву за пятак на салазках. – примечание А. Ахматовой.

Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг…

Все уже на местах, кто надо;
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет… Признак цусимского ада
Тут же. – Пьяный поет моряк…

Как парадно звенят полозья
И волочится полость козья…
Мимо, тени! – Он там один.

На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?

Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице –

Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом –
Всё таинственно в пришлеце.

Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?

И его поведано словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы, –

И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты – Невы.

Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать.

Так плясать тебе – без партнера!
Я же роль рокового хора
На себя согласна принять.

На щеках твоих алые пятна;
Шла бы ты в полотно обратно;
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету…
А дурманящую дремоту
Мне трудней, чем смерть, превозмочь.

Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!

Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты – один из моих двойников.

К прочим титулам надо и этот
Приписать. О подруга поэтов,
Я наследница славы твоей,

Здесь под музыку дивного мэтра –
Ленинградского дикого ветра
И в тени заповедного кедра
Вижу танец придворных костей…

Оплывают венчальные свечи,
Под фатой «поцелуйные плечи»,
Храм гремит: «Голубица, гряди!»24
«Голубица, гряди!» – церковное песнопение; пели, когда невеста вступала на ковер в храме. (Прим. ред.)

Горы пармских фиалок в апреле –
И свиданье в Мальтийской капелле25
Мальтийская капелла – построена по проекту Кваренги в 1798–1800 гг. во внутреннем дворе Воронцовского дворца, в котором потом помещался Пажеский корпус. (Прим. ред.)

,
Как проклятье в твоей груди.

Золотого ль века виденье
Или черное преступленье
В грозном хаосе давних дней?

Мне ответь хоть теперь: неужели
Ты когда-то жила в самом деле
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?…

Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.

Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь26
Скобарь – обидное прозвище псковичей. (Прим. ред.)

В стенах лесенки скрыты витые,
А на стенах лазурных святые –
Полукрадено это добро…

Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро, –

Всех влюбленных в тебя суеверней
Тот, с улыбкой жертвы вечерней,
Ты ему как стали – магнит.

Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как тебе протянули розы
И как враг его знаменит.

Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа…
Вот он, бой крепостных часов…

Ты не бойся – дома не мечу, –
Выходи ко мне смело навстречу –
Гороскоп твой давно готов…

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Ведь под аркой на Галерной…

А. Ахматова

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем.

О. Мандельштам

То был последний год…

М. Лозинский

Петербург 1913 года. Лирическое отступление: последнее воспоминание о Царском Селе. Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет:

Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью,
По Неве иль против теченья, –
Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.

Оттого, что по всем дорогам,
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень,

Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше
И кладбищем пахла сирень.

И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман.

И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка,
Как пред казнью бил барабан…

И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул…

Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.

Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек, –

А по набережной легендарной
Приближался не календарный –
Настоящий Двадцатый Век.

А теперь бы домой скорее
Камероновой Галереей
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады,
Где все девять27
Музы. – примечание А. Ахматовой.

Мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад.
Там за островом, там за садом
Разве мы не встретимся взглядом
Наших прежних ясных очей,
Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей?

ГАВА ЧЕТВЕРТАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ

Любовь прошла, и стали ясны
И близки смертные черты.

Угол Марсова Поля. Дом, построенный в начале XIX века братьями Адамини. В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 году. Горит высокий костер. Слышны удары колокольного звона от Спаса на Крови. На Поле за метелью призрак дворцового бала. В промежутке между этими звуками говорит сама Тишина:

Кто застыл у померкших окон,
На чьем сердце «палевый локон»,
У кого пред глазами тьма? –

«Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!»

Ветер, полный балтийской соли,
Бал метелей на Марсовом Поле,
И невидимых звон копыт…

И безмерная в том тревога,
Кому жить осталось немного,
Кто лишь смерти просит у Бога
И кто будет навек забыт.

Он за полночь под окнами бродит,
На него беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь, –

И дождался он. Стройная маска
На обратном «Пути из Дамаска»
Возвратилась домой… не одна!

Кто-то с ней «без лица и названья»…
Недвусмысленное расставанье
Сквозь косое пламя костра

Он увидел. – Рухнули зданья…
И в ответ обрывок рыданья:
«Ты – Голубка, солнце, сестра! –

Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
А теперь…
Прощаться пора!»

На площадке пахнет духами,
И драгунский корнет со стихами
И с бессмысленной смертью в груди

Позвонит, если смелости хватит…
Он мгновенье последнее тратит,
Чтобы славить тебя.
Гляди:

Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих Карпатских высотах…
Он – на твой порог!
Поперек.

Да простит тебя Бог!

(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту,
– Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…)

ПОСЛЕСЛОВИЕ

ВСЕ В ПОРЯДКЕ: ЛЕЖИТ ПОЭМА
И, КАК СВОЙСТВЕННО ЕЙ, МОЛЧИТ.
НУ, А ВДРУГ КАК ВЫРВЕТСЯ ТЕМА,
КУЛАКОМ В ОКНО ЗАСТУЧИТ, –
И ОТКЛИКНЕТСЯ ИЗДАЛЕКА
НА ПРИЗЫВ ЭТОТ СТРАШНЫЙ ЗВУК –
КЛОКОТАНИЕ, СТОН И КЛЕКОТ –
И ВИДЕНЬЕ СКРЕЩЕННЫХ РУК?…

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
РЕШКА

…я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.

In my beginning is my end.

T. S. Eliot28
В моем начале мой конец. Т. – С. Элиот (англ.) – примечание А. Ахматовой.

…жасминный куст,
Где Данте шел и воздух пуст.

Место действия – Фонтанный Дом. Время – 5 января 1941 г. В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок – дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры… В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать

I

Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал: «Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,

II

Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой, –
И к чему нам сегодня эти
Рассуждения о поэте
И каких-то призраков рой?»

III

Я ответила: «Там их трое –
Главный был наряжен верстою,
А Другой как демон одет, –
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет,

IV

И мне жалко его». И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел.

V

А во сне все казалось, что это
Я пишу для Артура либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон – это тоже вещица,
Soft embalmer29
Soft embalmer (англ.) – «нежный утешитель» – см. сонет Китса «То the Sleep» («К сну»). (Прим. ред.)

Синяя птица,
Эльсинорских террас парапет.

VI

VII

VIII

Карнавальной полночью римской
И не пахнет. Напев Херувимской
У закрытых церквей дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.

IX

И со мною моя «Седьмая»,
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит.

X

Враг пытал: «А ну, расскажи-ка»,
Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать ее врагу.
И проходят десятилетья,
Пытки, ссылки и казни – петь я
В этом ужасе не могу.

XI

И особенно, если снится
То, что с нами должно случиться:
Смерть повсюду – город в огне,
И Ташкент в цвету подвенечном…
Скоро там о верном и вечном
Ветр азийский расскажет мне.

XII

XIII

Ты спроси у моих современниц,
Каторжанок, «стопятниц», пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.

XIV

Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы, увенчанные позором:
«По ту сторону ада мы…»

XV

Я ль растаю в казенном гимне?
Не дари, не дари, не дари мне
Диадему с мертвого лба.
Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит – Судьба.

XVI

XVII

Но была для меня та тема
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут30
Баута – в Италии – маска с капюшоном. (Прим. ред.)

XVIII

Бес попутал в укладке рыться…
Ну, а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?
Я – тишайшая, я – простая,
«Подорожник», «Белая стая»…
Оправдаться… но как, друзья?

XIX

Так и знай: обвинят в плагиате…
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно.
Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу…
У шкатулки ж тройное дно.

XX

Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила…
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету –
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.

XXI

Чтоб посланец давнего века
Из заветнейших снов Эль Греко
Объяснил мне совсем без слов,
А одной улыбкою летней,
Как была я ему запретней
Всех семи смертельных грехов.

XXII

И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
Чтобы он отлетающей тени
Дал охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза.

XXIII

А столетняя чаровница31
Романтическая поэма. – примечание А. Ахматовой.

Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно жмурится из-за строчек
И брюлловским манит плечом.

XXIV

Я пила ее в капле каждой
И бесовскою черной жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой:
Я грозила ей Звездной Палатой32
Звездная Палата – тайное судилище в Англии, которое помещалось в зале, где на потолке было изображено звездное небо. (Прим. ред.)

И гнала на родной чердак33
Место, где, по представлению читателей, рождаются все поэтические произведения. – примечание А. Ахматовой.

XXV

В темноту, под Манфредовы ели,
И на берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал, –
И все жаворонки всего мира34
См. знаменитое стихотворение Шелли «То the sky-lark» (англ.). – «К жаворонку». (Прим. ред.)

Разрывали бездну эфира
И факел Георг35
Георг – лорд Байрон. (Прим. ред.)

Держал.

XXVI

Но она твердила упрямо:
«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль36
Клара Газуль – псевдоним Мериме. (Прим. ред.)

,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль.

XXVII

А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу,
Мы с тобой еще попируем,
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу».

Здесь представлен ознакомительный фрагмент книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста (ограничение правообладателя). Если книга вам понравилась, полный текст можно получить на сайте нашего партнера.

страницы: 1 2

В середине 1950-х годов Ахматова упрекала Пастернака в том, что на время писания романа «Доктор Живаго» он ограничил рацион своего чтения. Она утверждала, что поэт должен в любую эпоху питаться всем, что его окружает (об этом же она писала и в стихотворении «Мне ни к чему одические рати…»: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…»).

Другой современник Ахматовой — поэт Владислав Ходасевич в своей книге о Державине писал: «Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна — его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом». Я хочу показать вам ахматовское стихотворение, в котором музыка времени звучит очень отчетливо.

В августе 1914 года во всем мире и в июле 1914 года в России, которая жила по другому календарю, начинается Первая мировая война. Она вызывает разные эмоции у современников. Большая часть поэтов, с которыми была связана Ахматова, охвачена патриотическим подъемом: Мандельштам пишет ура-патриотические стихи, Пастернак с Маяковским отправляются на призывной пункт записываться в добровольцы. Ахматовские строки, посвященные 1914 году («Июль 1914 года»), тоже отражают законы этой патриотической риторики — однако прежде всего они отражают воздух и музыку времени.

Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели,
И осина уже не дрожит.

Стало солнце немилостью Божьей,
Дождик с Пасхи полей не кропил…

Ахматова максимально точна: это детальная картина просходившего тогда в средней полосе. О торфяных пожарах под Петербургом газеты начинают писать с начала июня, а к середине июля запах лесных пожаров отчетливо ощущается в городе.

Но этим, естественно, картина угрозы и приближающейся войны не ограничивается:

…Приходил одноногий прохожий
И один на дворе говорил:

«Сроки страшные близятся. Скоро
Станет тесно от свежих могил.
Ждите глада, и труса, и мора,
И затменья небесных светил.

Только нашей земли не разделит
На потеху себе супостат:
Богородица белый расстелет
Над скорбями великими плат».

Последняя часть текста хотя и в ахматовской личной поэтике, но передает патриотическую риторику времени. В речи одноногого прохожего слова «глад» и «мор» нам более или менее понятны, а «трус» значительно менее — это слово обозначает землетрясение. Что до «затменья небесных светил», то в первых числах августа по российскому календарю на всей территории средней полосы состоялось полное солнечное затмение, которое было воспринято как мрачное предзнаменование. (Ахматова, естественно, написала стихотворение не сразу в середине июля 1914 года, а через несколько недель.)

Продолжим говорить об отзывчивости Ахматовой на все, что в этот момент попадается ей на слух, на нюх и на глаз. Мы знаем, что 17 июля, в день объявления войны, Ахматова находилась в Слепневе, под Тверью. А 26 июля, неделю спустя, она приехала в Петроград провожать на фронт своего мужа Николая Гумилева.

В день ее приезда вышел новый номер самого массового журнала тех лет «Нива». Массовость журнала не означала, что в нем не могли появиться достойные живописные репродукции или поэтические тексты, — в «Ниве» публиковался и Блок, и сама Ахматова. В номере от 26 июля, вместе с публикацией Высочайшего манифеста об объявлении войны, содержалось стихотворение не самой известной и впоследствии прочно забытой поэтессы Марии Пожаровой:

Дальний пламень лесного пожара,
В небе — солнце, несущее смерть:
Неотвратно, слепительно-яро
Красным оком глядящая твердь!

К нищим избам ползет лихолетье…
Что ты можешь? Смирись и молчи.
Словно плетью, язвящею плетью,
Грудь земную иссекли лучи.

От сожженной измученной груди
Запах тленья и терпкая гарь…
И, скорбя, приникают к ней люди:
Серый пахарь, пастух и косарь.

Мать-земля! Оросить ли слезами
Или кровью тебя напоить?
И какими словами, мольбами,
Непомерную муку избыть?..

И вещает им странник убогий,
У часовни слагая суму,
Что архангел, губящий и строгий,
К нам ниспослан в греховную тьму.

Меч его озаряет пожаром
Недра диких, глухих деревень,
А в деснице пылающим шаром
Солнце, солнце не меркнет весь день.

У нас есть все основания предполагать, что этот журнал попался в руки Ахматовой. Ее стихотворение не только содержит тот же самый ключевой образ странного странника, грозящего грядущими разрушениями, но и написано тем же стихотворным размером, трехстопным анапестом.

Мне кажется, что применительно к стихотворению «Июль 1914 года» мы можем дать стихотворному размеру содержательную интерпретацию. Как мы помним, Ходасевич утверждал, что поэт должен слушать музыку своего века и должен быть наполнен этой музыкой, даже если она ему отвратительна. Музыкой июля-августа-сентября 1914 года, когда на фронт со столичных и губернских вокзалов отправлялись эшелоны, был чрезвычайно популярный марш «Прощание славянки». Он был написан за два года до этого, во время сербской войны, композитором Агапкиным.

В 1914 году, насколько мы можем судить, никаких слов этому маршу не полагалось. Первое его словесное наполнение фиксируется в 1915 году:

По неровным дорогам Галиции,
Поднимая июльскую пыль,
Эскадроны идут вереницею,
Приминая дорожный ковыль.

Метр не совсем такой, как в стихотворении Ахматовой: чередуются дактилические и мужские окончания (а не женские и мужские). Однако в последующие годы при подборе словесного эквивалента к маршу «Прощание славянки» то и дело возникал ровно тот же самый ритм, что и у Ахматовой: трехстопный анапест с чередованием женской и мужской рифмы.

Кажется, ахматовское стихотворение «Пахнет гарью четыре недели…» написано в несколько иной, более минорной тональности — даже несмотря на обещание, что «Богородица белый расстелет над скорбями великими плат». Во второй части стихотворения:

Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит. —

описываются звуки прощаний, которые напоминают, что у этого марша есть трагическая подложка. Вспомним, как Ахматова обращалась к тому же стихотворному размеру в одной из частей «Реквиема»:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.

При отчетливо минорных, трагических тонах текста ахматовская интерпретация «Прощания славянки» как прощания с теми, кто уходит на смерть, легко может быть услышана как музыкальная основа и этого стихотворения. 

Расшифровка

Есть в близости людей заветная черта,
Ее не перейти влюбленности и страсти, —
Пусть в жуткой тишине сливаются уста,
И сердце рвется от любви на части.

И дружба здесь бессильна, и года
Высокого и огненного счастья,
Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.

Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие — поражены тоскою…
Теперь ты понял, отчего мое

Стихотворение 1915 года с посвящением Н. В. Н., Николаю Владимировичу Недоброво, который помимо личной близости к поэтессе ценен нам и в качестве необычайно проницательного критика ее поэзии. В том же 1915 году он написал до сих пор цитируемую статью, в которой убедительно разъяснил, что за хрупкой декадентской миной многих поэтов, в частности Ахматовой, скрывается властная личность, железная дисциплина и четкая художественная логика.

Стихотворение «Есть в близости людей заветная черта…» — несомненный хит поэтессы, и это как раз фирменная Ахматова: стихи о нелюбви. Оно очень интересно и в идейном плане, и структурно, и интертекстуально.

Его центральная идея — очень ярко выраженное «нет»: «не бьется». А конкретизировано это «нет» через образ непереходимой черты. Этот образ иногда возводят к Достоевскому, к «Преступлению и наказанию». Параллель возможная — тем более, что Ахматова объявляла Достоевского главным для нее писателем, — но не обязательная: все-таки переступание-непереступание черты здесь не носит криминального характера.

Интереснее, как мотив черты воплощен в стихотворении. Прямым формальным носителем темы непереходимой черты сделаны в стихотворении анжамбеманы, или стиховые переносы — конфликты между синтаксической незавершенностью и стиховой завершенностью строк Обычно это значит, что строка закончилась, но читатель остро чувствует, что предложение не завершено и будет договорено в следующей строке. .

Начинается это довольно скромно. В первой строфе анжамбеманов нет, — ну разве что тире в конце второй строки, означающее, что предложение будет продолжаться. Во второй строфе анжамбеманов уже два — года | счастья и рифмующееся с этим далее чужда | истоме . А в третьей строфе анжамбеманы достигают максимума. В первой строке это перебой ее | достигшие — тут, кстати, речь непосредственно идет о черте, «достигшие ее» — это «достигшие черты». А в предпоследней строке, почти невозможной в классическом стихе, есть перенос отчего мое | не бьется сердце — да еще и осложненный порядком слов: «мое» отделено от «сердце». Здесь двойное нарушение нормального порядка и нормального проведения черт.

Таким образом, постепенное систематическое нагнетание переносов, то есть форсированных переходов черты, завершающееся почти невозможной конструкцией, непосредственно, наглядным рисунком — как говорят в поэтике, иконически — выражает тему переходимости-непереходимости черты. Подобная игра с переносами может достигать в поэзии, особенно авангардной, большой напряженности, вплоть до почти хаотического нарушения нормы. Но Ахматова, конечно, неоклассик, и у нее все строго замотивировано, все строго регламентировано, все опирается на традицию.

Сама тема стихотворения более-менее непосредственно отсылает к почитавшемуся Ахматовой Иннокентию Анненскому, к стихотворению «Два паруса лодки одной» 1904 года:

Нависнет ли пламенный зной,
Иль, пенясь, расходятся волны,
Два паруса лодки одной,
Одним и дыханьем мы полны.

Нам буря желанья слила,
Мы свиты безумными снами,
Но молча судьба между нами
Черту навсегда провела.

И в ночи беззвездного юга,
Когда так привольно-темно,
Сгорая, коснуться друг друга
Одним парусам не дано…

Перекличка, конечно, очевидная. Но через голову Анненского и вообще Серебряного века Ахматова смотрит и дальше, назад к Пушкину, постоянной темой которого были всякого рода совмещения: страсти и бесстрастия, свободы и несвободы и так далее; изображение бесстрастной страсти, любви и без надежд, и без желаний.

Поэтому закономерно заимствование у Пушкина лейтмотивного образа непереходимой черты и самой вводящей его синтагмы — подлежащее «черта» плюс сказуемое «есть». Сравним:

Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.

«Под небом голубым страны своей родной…»

Но если у Пушкина недоступная черта разделяет поэта и его умершую в далекой стране давнюю возлюбленную, то у Ахматовой эта черта присутствует и в самой интимной близости любящих. Что же касается ключевого словосочетания «заветная черта», то и оно встречается у Пушкина в другом его прощании с бывшей возлюбленной:

Свершилось! Темные свернулися листы;
На легком пепле их заветные черты
Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…

«Сожженное письмо»

Самое поразительное — это то, как тематические и словесные интертексты сочетаются в ахматовском стихотворении с заимствованиями структурными. В одном стихотворении Пушкина речь идет о черте, о ее переходе, о ее недоступности, а в другом — пока не упоминавшемся — обнаруживается тот анжамбеман, который, по всей вероятности, послужил прототипом кульминационного анжамбемана Ахматовой. Я имею в виду одно из самых знаменитых страстно-бесстрастных стихотворений Пушкина — «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» Сравним:

Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.

Ахматова

И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может.

Пушкин

Разумеется, Ахматова усиливает пушкинский эффект. У него всего лишь «оттого», а у нее еще и «отчего мое».

Главное же — переосмыслена основная соль концовки: у Пушкина, несмотря на паузы и общую сдержанность тона, даже в разлуке сердце горит и любит. У Ахматовой же недоступная черта разделяет героиню и присутствующего тут же партнера, любовника, под рукой которого находится ее сердце, каковое, однако, не бьется. Ситуация эта в поэтическом мире Ахматовой нередка, вспомним: «Как не похожи на объятья / Прикосновенья этих рук», «Он снова тронул мои колени / Почти не дрогнувшей рукой», «Как беспомощно, жадно и жарко гладит / Холодные руки мои».

Итак, в стихотворении налицо тематическая цитация из Пушкина, а стержнем композиции служит заимствованный у него же (и развитый) формальный эффект. Ахматовский текст как бы растянут между содержательной цитатой из одного стихотворения — главным образом, «Под небом голубым…», которое задает тему черты, — и структурной цитацией из другого стихотворения, «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», которое поставляет иконический эквивалент этой темы — игру с остановками и переходами, воплощающую тему черты и перехода-неперехода.

Сама же разработанная таким образом тема является одним из инвариантов То есть центральных тем, в том или ином воплощении пронизывающих почти все творчество автора. ахматовского поэтического мира, который, в свою очередь, представляет собой некую современную и сильно заостренную вариацию на инвариантные мотивы Пушкина, окрашенную в тона горькой, а иной раз и кокетливо-пряной резиньяции Резиньяция — безропотное смирение, отказ от жизненной активности. и отрешенности а-ля Анненский. Стихотворение «Есть в близости людей заветная черта…» — поздний, острый, взрывоопасный, но все же вполне дисциплинированный образец петербургской поэтики.

И последнее. Несколько загадочной и как бы немотивированной остается та жуткая тишина, в которой сливаются уста любовников. Ахматова прославилась как великая поэтесса несчастной, невозможной, так или иначе неосуществляемой и неосуществимой любви — и как автор позднего шедевра под загадочным названием «Поэма без героя», над загадкой которого бьются исследователи.

Но не в том ли дело, что ее любовная поэзия — это последовательная театрализация несуществующей, вымышленной любви героя-мужчины? За ней, вероятно, скрывается подлинная, но не объявленная, таимая от всех и чуть ли не от самой себя любовь к женщинам, лишь изредка прорывающаяся в самых нежных пассажах поэмы, адресованных «Коломбине десятых годов», Ольге Глебовой-Судейкиной. Тогда понятно, что эта поэма — да и многие стихи Ахматовой — поэзия без героя, но с героинями. 

Расшифровка

«Поэма без героя» — центральное произведение Ахматовой, триптих, который подвергался самым разнообразным толкованиям. И кажется, что сама Ахматова не вполне понимала или, во всяком случае, предпочитала скрывать от себя самой тайный смысл этого внезапно явившегося ей произведения.

Филолог Виктор Жирмунский называл поэму сбывшейся мечтой символистов. И в самом деле, у символистов как-то не очень ладилось с крупной формой. Символистский роман — это, как правило, произведение чудовищное из-за совершенно неадекватного смешения реальности и самой разнузданной фантастики; именно таков, скажем, роман Сологуба «Навьи чары». Пришлось Пастернаку написать «Доктора Живаго», чтобы у России появился образцовый символистский роман.

С символистской поэмой тоже дело обстояло неважно, может быть, потому, что нужна была по-настоящему серьезная временная дистанция, чтобы разглядеть Серебряный век и осмыслить его. И вот таким осмыслением русского Серебряного века стала «Поэма без героя», где напрямую сказано: «И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл».

Но, конечно, смысл поэмы гораздо сложнее и гораздо актуальней для 1940 года, нежели попытка осмыслить год 1913-й. Когда в 1941-м Ахматова прочла Цветаевой первую часть триптиха, та язвительно заметила: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41-м году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро». Между тем никакой особой смелости для этого не требуется — стоит только задуматься, что роднит между собою 1913 и 1940 год. Мы с некоторым ужасом — во всяком случае, неожиданно для себя — увидим, что эти годы предвоенные, и поэма Ахматовой могла бы с полным основанием называться «Предчувствие Отечественной войны».

Ахматова считала свою поэму достаточно ясной: «Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит. Ни изменять ее, ни объяснять я не буду. „Еже писахъ — писахъ“». Ее смысл и правда достаточно очевиден, хотя людям 1940 года он не мог открыться, в силу того что их собственное предчувствие Отечественной войны было не таким ясным и не таким мучительным, как у Ахматовой.

Надо сказать, что русская литература и в 1914 году ничего особенного не чувствовала. Ни Мандельштам, ни, в особенности, Пастернак с его вечно радостным мировоззрением подумать не могли, что мир находится на пороге бойни. А Ахматова тогда написала знаменитое пророческое стихотворение «Июль 1914 года»:

Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели,
И осина уже не дрожит.

«…Только нашей земли не разделит
На потеху себе супостат:
Богородица белый расстелет
Над скорбями великими плат».

С той же остротой она предчувствовала и катастрофу 1941 года. И не только потому, что в 1940-м Вторая мировая уже шла вовсю (хотя надо сказать, что Ахматова была одним из очень немногих поэтов, кто на Вторую мировую сразу же откликнулся скорбными стихами: «Когда погребают эпоху…» и «Лондонцам»; она воспринимала эти события как факты личной биографии, поскольку вся Европа была ее домом).

У болезненно острого предчувствия Ахматовой была еще одна причина, которую не так-то просто назвать вслух. Спросим себя, почему одна Ахматова смогла в 1937-1938 годах написать «Реквием»? Почему вся русская поэзия в это время молчит? Да потому что поди напиши поэму о репрессиях из униженного, раздавленного состояния, из состояния человека, над которым непрерывно глумятся.

А для Ахматовой эта лирическая поза естественна: она никогда не ищет правоты, она в этом смысле поэт ветхозаветный — для нее расплата не имеет моральных причин. «Я лирический поэт, я могу валяться в канаве», — как она шутя говорила в Ташкенте в 1943 году, когда ей докладывали, что в канаве лежит пьяный Луговской. Ахматова могла о себе сказать поразившие Цветаеву слова: «Я дурная мать»; «Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне»; «Эта женщина больна, эта женщина одна». Кто из русских поэтов может о себе такое сказать? Ахматова может.

Она живет с изначальным сознанием греховности, и поэтому раздавленность в 1938 году — для нее естественная позиция. Это постоянное сознание греховности и заслуженной расплаты всегда витает над ее лирикой, и именно оно позволяет ей почувствовать, что в 1941 году настанет абсолютная и универсальная расплата — всемирная расплата за частные грехи.

Например, для Ахматовой сущим олицетворением греховности был описанный в «Поэме без героя» Михаил Кузмин. Но почему, не из-за гомосексуализма же, из которого он, между прочим, делал прекрасные стихи? По всей видимости, Ахматова не принимала в Кузмине другого — его ясности, его спокойной радости. Она не понимала, как можно столько грешить, пройти через такое количество романов — и не мучиться совестью ни секунды, писать легкие, жизнерадостные тексты, так же легко и жизнерадостно отдаваться новому разврату.

Первая часть «Поэмы без героя», которая рассказывает историю самоубийства лирика Всеволода Князева из-за несчастной любви, повествует о том же, о чем Ахматова говорит в давнем стихотворении Серебряного века: «Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам!» Это тоже история о расплате. По воспоминаниям Гумилева, Ахматова каждое утро терзала его разговором о небывших изменах, говорила ему: «Никола, опять этой ночью снилось мне, что я тебе неверна», — о чем он потом издевательски рассказывал Ирине Одоевцевой. И для Ахматовой, с ее с болезненным постоянным сознанием собственной вины, Всеволод Князев — это тоже олицетворение того самого частного греха, за который скоро придется расплачиваться всем.

Ужас греховности Серебряного века — не только в том, что у всех романы со всеми. Не только в том, что Глебова-Судейкина — «Путаница-Психея» — легко и непринужденно изменяет мужу. Не только в том, что Паллада Богданова-Бельская, самая известная петербуржская развратница, становится музой всех салонов и героиней всех поэтов. Ужас в том, что Серебряный век — это непрерывная игра, это постоянный карнавал, в котором нет ничего серьезного. И за эту игру наступает самая серьезная и трагическая расплата.

«Поэма без героя» обычно рассматривается в одном контексте с ахматовскими стихами Серебряного века, но это не совсем верно: ее надо рассматривать вместе с другими предвоенными сочинениями ее великих ровесников, таких как Пастернак и Мандельштам. Мандельштам в это время пишет полную таких же таинственных предчувствий ораторию «Стихи о неизвестном солдате». Роднит эти вещи не только непонятность, не только своеобразная галлюцинаторная природа, но то, что они пропитаны предчувствием огромных жертв. Ахматова пишет:

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы.

А вот Мандельштам:

Ясность ясеневая, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом.

Из всех расшифровок этой метафоры самой верной мне кажется такая: это просто листья падают на землю точно так же, как в земле растворяются миллионы жизней, миллионы трупов.

В этом контексте находится и во многом еще не объясненный пастернаковский цикл 1940 года, так называемый переделкинский. Там есть знаменитое стихотворение «Вальс с чертовщиной», в котором, как и в «Поэме без героя», описана веселая пляска со зловещим подтекстом:

Реянье блузок, пенье дверей,
Рев карапузов, смех матерей.
Финики, книги, игры, нуга,
Иглы, ковриги, скачки, бега.

Почему в 1940 году два поэта, у которых и содержательные, и формальные параллели очень редки, вдруг одновременно обращаются к теме новогоднего зловещего карнавала? Это, я думаю, отражает страшную и праздничную атмосферу советского 1940 года, необычайно похожую на атмосферу предвоенного 1913 года. Все участвуют в одном карнавале, все носят маски, и все понимают, что этот карнавал обречен, что скоро за эту всеобщую ложь и веселье придется расплачиваться.

У Булгакова, который в то же время пишет окончательный вариант «Мастера и Маргариты», постоянно присутствует тема страшного праздника, бесовского карнавала. Все и осознают террор, и празднуют с утроенной силой, потому что зрелище всеобщей смерти страшным образом подзаводит этот праздник. Как и у Ахматовой, и у Пастернака, главная тема здесь — театр террора, театральность насилия.

И по Ахматовой, расплатой, как и в 1913 году, становится военная катастрофа. Логично спросить: что такого ужасного сделали Князев и Глебова-Судейкина? Почему весь мир так жестоко наказан за обычный адюльтер, за обычную бисексуальность, за обычную любовную игру? Но главная идея «Поэмы без героя» в том, что грех всегда бывает частным, а расплата — всеобщей: за множество мелких частных грехов наступает расплата, несоизмеримая с грехом.

Всеобщая греховность 1940 года, когда все пляшут и нарочно не замечают гибели, этой страшной подкладки, обернется расплатой в планетарном масштабе. Неслучайно вторая часть поэмы, которая уже вплотную подводит к событиям войны, называется «Решка», то есть оболочка, реверс, изнанка празднества, его страшное подполье, страшная расплата за всеобщую ложь.

Сама структура «Поэмы без героя» наводит на мысль о триптихе в религиозном смысле, а значит — об искуплении. В первой части триптиха, в историческом экскурсе, рисуется страшная бесовская пляска 1913 года. Во второй части возникает тема мрачного ожидания расплаты. А в третьей части, написанной в Ташкенте, возникает тема искупления, потому что война 1941-1945 годов — это такой подвиг и возрождение народного духа, который искупает страшный грех всеобщей лжи 1930-х. В этой части поэмы появляется герой:

Опустивши глаза сухие
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на восток.

Герой — это Россия, которая прошла через очистительное пламя.

Есть много расшифровок названия «Поэмы без героя». Лев Лосев полагал, что ПбГ — это зашифрованное название Петербурга, который и есть главный герой. Можно увидеть намек на то, что герой поэмы — невидимка, таинственный призрак. «С детства ряженых я боялась», потому что среди ряженых затесался кто-то невидимый. Но мне кажется, что смысл названия очень простой. «Поэма без героя» — это поэма негероического времени, поэма времени, в котором нет героя, а есть только страшный карнавал ряженых.

И герой своим появлением искупает эту трагедию. Появляясь в третьей части поэмы, российский народ становится тем героем, которого не хватает времени. Этот террор, этот страшный театр, эта невротизация общества ничем, кроме подвига, кроме появления героя, не могут быть искуплены.

И именно поэтому «Поэма без героя», героиня которой находится по ту сторону ада, все-таки в целом имеет такое оптимистическое звучание. Страшный театральный призрачный карнавал миновал, и страна увидела свое собственное лицо. 

Расшифровка

В творчестве каждого поэта есть стихи более важные и менее важные — так, во всяком случае, кажется читателю. Но есть и формальный признак, по которому мы делим стихи поэта на две части. Одни он сам предназначил для печати, довел до окончательного, канонического текста, завизировал этот текст и поставил дату окончания работы над ним. А есть стихи, которые остались в рабочих тетрадях поэта, в набросках, в черновиках, когда рядом на листе бумаги существуют несколько вариантов одной строчки, а окончательного поэт не выбрал. Это как бы экспромты, заготовки на будущее. В случае, когда мы хотим войти в поэтическую систему автора, нам эти стихи бывают даже важнее окончательно отделанных стихов — как принято иногда говорить, стихов с установкой на шедевр.

Я хотел бы поговорить подробней об одном из таких стихотворений поздней Ахматовой — несмотря на то что оно как бы незавершенное, как бы случайное и, насколько мы можем судить, изучая рукописи Ахматовой, никогда ею при жизни к печати не предназначавшееся.

Я сказал «поздней Ахматовой». Существуют несколько поэтов, которые, как выразился один критик, занимают в поезде русской поэзии XX века по два плацкартных места. Это поэты, у которых есть ранний и поздний этапы. Физически у каждого долго живущего литератора есть раннее и позднее творчество, но здесь речь идет о конфликте двух этапов поэтического пути. Отношения между ранним и поздним периодами творчества могут иметь драматический характер, представляя собой некоторый сюжет судьбы поэта.

Если и не сам поэт драматизирует отношения «себя раннего» и «себя позднего», то очень часто за него это делают читатели. У некоторых поэтов читатели делятся на два полухория, на две партии. Одна из них — сторонники и поклонники раннего поэта, которые разочарованно, а то и брезгливо относятся к его позднему творчеству. Бывает, что и наоборот. Бывает, что и сами поэты, отчасти откликаясь на эти читательские предпочтения, полемически противопоставляют им значимость своего позднего творчества.

Так было с Пастернаком, который говорил, что всякий поэт должен, разуверясь во всех своих прошлых находках и удачах, впасть в неслыханную простоту, как в ересь. Так было с Мандельштамом, который, как мы знаем из свидетельств его воронежского периода жизни, раздраженно относился к поклонницам стихов из «Камня» — и чем более эффектных, чем более светских стихов, тем больший гнев Мандельштама вызывала эта любовь читателей.

Так было с Ахматовой, которую по сей день многие читатели осуждают за позднюю лирику, говоря, что она перемудрила, уйдя от ослепительной простоты почти фольклорных текстов 1910-х годов, уйдя от словесного жеста в сторону каких-то фантазий, туманностей, чуть ли не вернувшись к поэтике символизма. И конечно, один из самых интересных примеров такого поэтического слома и диалога двух створок поэтического творчества — это Николай Заболоцкий. Он прошел путь от ослепительных, неимоверных, гротескных, изобретательных «Столбцов» — ни на что не похожих в русской поэзии, не поддающихся имитации, несмотря на всю свою заразительность, — к дидактичности, к сознательной, немножко стилизованной простоте, к нравоучительности своих последних стихов 1950-х годов.

Стихотворение Ахматовой, которое я бы хотел в связи с этим рассмотреть, — повторяю, незавершенное, случайное, полузабытое ею — находится в одной из ее записных книжек. Оно написано летом 1961 года.

Ахматова каламбурно сближает название всем известного цветка Viola tricolor — веселого, чернобархатного, окружающего нас в здешней, и особенно в питерской флоре, — со своим именем. Этот цветок Ахматова называла «подглядыватели» — он как бы больше всего годится на роль подглядывателя, соглядатая, постоянно подстерегающего тайные любовные помыслы. Стихотворение такое:

И анютиных глазок стая
Бархатистый хранит силуэт —
Словно бабочки, улетая Это бабочки, улетая,
Им оставили свой портрет.

Это набросок. Через какое-то время Ахматова возвращается к нему и дописывает:

Ты — другое… Ты б постыдился
Быть, где слезы живут и страх,
И случайно сам отразился
В двух зеленых пустых зеркалах.

Когда мы начинаем вглядываться в это стихотворение, мы видим, что оно устроено как бесконечное, уходящее в культурную толщу отражение. Дело в том, что образ бабочек, похожих на летающие анютины глазки, Анна Ахматова впервые нашла у любимого писателя ее молодости, любимого писателя всего ее литературного поколения. Это Кнут Гамсун, проза которого научила пишущую русскую молодежь той поэтике, которую потом, спустя два десятилетия, она с удовольствием обнаружила в стилистике Хемингуэя. Это поэтика недоговоренности, поэтика многозначительности, поэтика умолчания, поэтика «подводной части айсберга», если говорить метафорой самого Хемингуэя.

Когда в 1920-е годы Анна Ахматова стала заниматься творчеством своего покойного мужа и литературного спутника, казненного Николая Гумилева, она стала перечитывать книжки, которые когда-то читал Гумилев, в поисках источников его образности. И по пути она вдруг обнаружила, что уже у Эдгара По встречается образ бабочки, похожей на цветок Viola tricolor, на анютины глазки. Но и у Эдгара По это тоже было цитатой из французского поэта XVIII века.

Так Ахматова обнаружила для себя закон литературной бесконечности, закон того, что всякая литературная находка имеет своих предшественников, уходит куда-то в глубину европейской культуры. А иногда и не только европейской: один из спутников ее жизни, очень важный человек в ее биографии, ассириолог Владимир Казимирович Шилейко как раз запоминался всем собеседникам тем, как он моментально устанавливал типологические соответствия между далеко разнесенными во времени и в культурном пространстве текстами: поэзией русского модернизма XX века и вавилонскими текстами. Шилейко и научил Ахматову афоризму, который она потом повторяла, когда стала обнаруживать удивительные совпадения в своей «Поэме без героя»: «Область совпадений значительно шире и богаче области заимствований».

В 1930-е годы друг Ахматовой по литературной школе и литературной юности Осип Мандельштам на вопрос, что такое акмеизм — действительно, загадочное слово, не получившее должного теоретического обоснования, не успевшее развернуться, заклеванное критикой за свою надуманность, неудачность, скороспелость, — отвечал, что это была тоска по мировой культуре.

Эту тоску по мировой культуре Ахматова делает стержнем своих поздних стихотворений. В них «дело вовсе не в любви», как сама Ахматова сказала в одном из поздних стихов. Да, ее поздние стихи обращены к какому-то лирическому адресату, они о женских переживаниях и о всех фирменных психологических находках Ахматовой, сделанных в 1910-е годы. Но вообще это стихи о том, что такое стихи, как рождаются стихи, как они где-то от века существуют и приходят на перо к вынувшим счастливый жребий поэтам, которым дано прикоснуться к этой бесконечной эстафете, к бесконечной веренице словесных перекличек.

Но, конечно, Ахматова не была бы Ахматовой, если бы в этом стихотворении, как и во всех других ее стихотворениях, не было бы заложено загадки. Загадка уже заключается в первой строчке: «И анютиных глазок стая…» Отражение начинается с того, что анютины глазки, конечно, отражают имя автора этого стихотворения, а слово «стая» фонетически кодирует имя адресата этого стихотворения — он носил имя Исайя Речь идет об Исайе Берлине, британском мыслителе, с которым Ахматова встречалась в СССР и Англии. . 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Иных уж нет, а те далече…

Пушкин

Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года, прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок («Ты в Россию пришла ниоткуда…»).

Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы.

Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями.

В ту ночь я написала два куска первой части («1913») и «Посвящение». В начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) – «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько существенных вставок в обе первые части.

Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.

До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях «Поэмы без героя». И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.

Я воздержусь от этого.

Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит.

Ни изменять ее, ни объяснять я не буду.

«Еже писахъ – писахъ».

Ноябрь 1944, Ленинград

ПОСВЯЩЕНИЕ

27 декабря 1940

Bс. К.

…
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись – и там зеленый дым,
И ветерком повеяло родным…
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе, ближе…
Marche funebre …
Шопен…

Ночь, Фонтанный Дом

ВТОРОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ

Ты ли, Путаница-Психея ,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,

Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.

Не диктуй мне, сама я слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.

Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.

Сплю – она одна надо мною.
Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.

Сплю – мне снится молодость наша,
Та, его миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,

Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.

ТРЕТЬЕ И ПОСЛЕДНЕЕ

Раз в Крещенский вечерок…

Жуковский

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек…

Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.

Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,

Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.

И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи
И поэмы смертный полет…

Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений –
Он погибель мне принесет.

Это всплески жесткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют…

Нету меры моей тревоге,
Я сама, как тень на пороге,
Стерегу последний уют.

И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю…

И как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота,
Тихим голосом говорю:

«Вы ошиблись: Венеция дожей -
Это рядом… Но маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить.
Вас я вздумала нынче прославить,
Новогодние сорванцы!»

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто , Иоканааном ,
Самый скромный – северным
Гланом,

Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.

А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И, как купол, вспух потолок.

Я не то что боюсь огласки…
Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне вихрь Саломеиной пляски,
Что мне поступь Железной маски,

Я еще пожелезней тех…
И чья очередь испугаться,
Отшатнуться, отпрянуть, сдаться
И замаливать давний грех?

Ясно все:
Не ко мне, так к кому же?
Не для них здесь готовился ужин,
И не им со мной по пути.

Хвост запрятал под фалды фрака…
Как он хром и изящен…
Однако
Я надеюсь. Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?

Маска это, череп, лицо ли –
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя смел передать.

Общий баловень и насмешник,
Перед ним самый смрадный грешник -
Воплощенная благодать…

Веселиться – так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?

Завтра утро меня разбудит,
И никто меня не осудит,
И в лицо мне смеяться будет
Заоконная синева.

Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу…

Не последние ль близки сроки?…
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки! -
Но меня не забыли вы.

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет -
Страшный праздник мертвой листвы.

Б Звук шагов, тех, которых нету,

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента. Введение

На рубеже веков, накануне революции 1917 года, во время Первой и Второй мировых войн в России появилось творчество А.А. Ахматовой, одно из самых значимых в мировой литературе. Как считал А.Коллонтай: «Ахматова написала целую книгу женской души». Анна Андреевна стала новатором в области поэзии.

Почти во всех произведениях у Ахматовой прослеживается Любовь к Родине. Анна Ахматова прожила долгую жизнь, в которой было и счастье, и горе. Ее муж был расстрелян, сын репрессирован. Поэтесса в своей жизни познала много лишений и горя, но с Родиной никогда не расставалась.

«Для меня в стихах – связь со временем, с новой жизнью моего народа… Я счастлива, что жила в эти годы и видела эти события…» - так писала Анна Андреевна о своей жизни.

Анна Ахматова жила в эпоху трагических событий. Противоречивое время наложило отпечаток, поэтесса стала «железной». Она не желала подстраиваться под обстоятельства, была независима в своих суждениях. И эта «железность» стала драмой жизни.

В творчестве Ахматовой главное место занимает «Поэма без героя». По мнению многих литературоведов, это произведение стало нововведением в области литературы: поэтическим повествованием о себе, о времени, судьбе своего поколения.

Как считала сама поэтесса, поэма явилась «вместилищем тайн и признаний». В этом произведении Ахматова соединила поэзию, драматургию, автобиографию и мемуары, литературоведческие исследования о творчестве таких людей, как Пушкин, Лермонтов, Достоевский.

В ходе исследования материалов, написанных о «Поэме без героя», было обнаружено много различных интерпретаций данного произведения. Ахматова же объяснила смысл поэмы цитатой Понтия Пилата: «Еже писахъ – писахъ».

Цель данной работы заключается в том, чтобы обобщив известные труды и интерпретируя текст, представить свое понимание данной поэмы.

Опыт прочтения

Ахматова писала поэму на протяжении 25 лет – с 1940 по 1965 года. Окончательного варианта своей поэмы она не представила. Произведение, написанное на основе рукописей автора, существует в нескольких редакциях.

Сравнивая разные редакции можно заметить, что в более поздних вариантах появляются эпиграфы, новые варианты эпизодов, подзаголовки, ремарки. Эти элементы также представляют интерес у читателя. Каждая деталь поэмы вызывает множество интерпретаций.

Сама Ахматова дает толкование «Поэмы без героев». Триптих – произведение, представляющее собой три части – три посвящения тем, кто погиб в блокадном Ленинграде. Структура произведения не менялась. Вступление, главы, посвящения, части поэмы создавались в разные временные отрезки, «Поэма без героя» - целостный текст с определенной структурой, которую можно представить в виде схемы: первая часть – преступление, вторая – наказание, третья – искупление.

В тексте «Вместо предисловия» автор сам поясняет, что не нужно искать тайный смысл произведения, а воспринимать как есть.

Поэма - это размышления поэтессы о своем времени, о месте человека в этом мире, о его предназначении и о смысле жизни. Это отражено в эпиграфе « Deus conservat omnia » - Господь сохраняет всё.

Заглавие - «Поэма без героя», парадоксально само по себе и исключительно. Ему сложно дать однозначное толкование. Ведь не бывает поэм без героя.

Ахматова не случайно вынесла в заглавие жанр своего произведения. «Поэма без героя» - это своеобразная лирическая поэма, в которой присутствует лирическое «я». Этим приемом Анна Андреевна показывала нам, что является очевидцем описанных событий. А.В. Платонова отмечает, что невозможно определить жанровую принадлежность «Поэмы без героя». Это и поэма, и драма, и повесть.

Поэму можно даже отнести к мистерии или феерии. Ахматова соединила в основе сюжета библейские мотивы и бытовые сцены жизни.

Что интересно, по словам же самой Анны Андреевны, поэма «с помощью скрытой в ней музыкой дважды уходила в балет»:

«А во сне всё казалось, что это

Я пишу для кого-то либретто,

И отбоя от музыки нет…».

Это своеобразный спектакль, в котором действующие лица представлены некими голосами: «слова из мрака», «голос, который читает», «ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет», «говорит сама тишина», «голос автора»

Таким образом, в поэме перекликаются разные жанры, формы и виды искусства.

Заглавия в поэме состоят из уровней: заглавие самого произведения, подзаголовок – «Триптих», подзаголовки частей. Триптих указывает на то, что произведение состоит из трех частей – «1913 год», «Решка», «Эпилог».

Первая часть имеет подзаголовок «Петербургская повесть», который, по мнению А.В. Платоновой, связан с «Медным всадником» А.С. Пушкина. Тем самым исследователь обращает внимание на синтез родов литературы, поэзии и прозы.

Кто же главный герой? На этот вопрос пытались ответить такие исследователи, как К.Чуковский, М. Филькенберг, А.Хейт, З.Есипова и другие. Однозначного ответа никто не смог дать.

В самой поэме слово герой употребляется два раза. В первой части: «Героя на авансцену!» и во второй «И кто автор, кто герой…» Больше ничего не говорит о его присутствии в произведении. В поэме нет ни одного имени – только маски, некие марионетки, которыми кто-то управляет. Они не могут быть героями.

Интересно, что поэма не распадается при отсутствии героя. В ней прослеживается время и точка зрения автора, лирической героини, которая повествует об определенном времени и оценивает его. Ахматова через поэму беседует с читателем.

«Поэма без героя» о времени, в котором отсутствовали герои. Судьбами людей управляло время, когда жизнь человеческая не имела ценности.

Эпиграфы в композиции «Поэмы без героев» играют важную роль. Это цитаты из стихотворений разных поэтов или самой Ахматовой. С помощью эпиграфов можно увидеть интертекстуальность произведения. Они подводят нас к определённым идеям поэмы, пониманию смысла, становятся в какой-то степени элементами диалога. Как считает Т.В.Цивьян, за счет обращения к мировой поэтической поэзии размывается грань между «своими» и «чужими», что вводит поэму в орбиту мировой поэзии.

«Поэма без героя» сама по себе парадоксальна за счет того, что нет связующего героя, они размыты. Только Образ автора в «Поэме без героя» является связующим звеном между миром персонажей. Л.Г. Кихней отмечает, что поэма представляет собой монолог автора.

В целом, первая часть «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» является самой событийной. В основе сюжета взята реальная драматическая история поэта В. Князева и актрисы О. Глебовой-Судейкиной. Любовная история закончилась печально - молодой человек покончил жизнь самоубийством из-за несчастной любви к ветреной и непостоянной актрисе.

Фантасмагория – вот основная тема первой части.

Особенностью повести стало то, что Ахматова показала жизнь целой эпохи. Люди – актеры, скрываются под масками, а их жизнь – маскарад. Они только играют жизнь, играют определенные роли:

«Петербургская кукла, актёрка…»

Как отмечает Л.Лосев, герои выдают себя не за тех, кем они являются. Жизнь как фарс . И итог этой игры – смерть, как расплата за участие.

Вместо приглашенных гостей к лирической героине на празднование Нового года приходят тени: Дон Жуан, Фауст, Глан, Дориан, Дапертутто, Иоканаан. Эти герои символизируют беззаботную и грешную молодость автора.

Смешение этих образов говорит нам о том, что добро и зло всегда вместе, они неразрывны. Это является главным грехом молодого поколения.

Петербург 1913 года – тоже один из главных персонажей произведения:

«И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл…

По Неве или против теченья, -

Только прочь от своих могил».

1913 год – это время Распутина, череда самоубийств, предчувствие конца жизни.

Река Нева является символом течения жизни, «убыстряющийся полет», движется, несет с собою. И для Ахматовой эта скоротечность времени наиболее ощутима в Петербурге:

«Я с тобою неразлучима,

Тень моя на стенах твоих».

Печальный исход первой части поэмы - смерть юноши, который не смог принять измену любимой женщины, только начало расплаты. Не случайно Ахматова вспоминает в блокадном Ленинграде то, «с чем давно простилась».

Во второй части поэмы «недовольный редактор» задает вопросы о смысле поэмы, ее «непонятности», недосказанности, запутанности. И автор в своей попытке объяснить погружает нас в эпоху романтизма. Являются призраки Шекспира, Эль Греко, Калиостро, Шелли. С помощью творчества людей автор пытается осмыслить прошлое человечества.

Размышления прерываются ремаркой «Вой в печной трубе стихает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне», что возвращает нас в действительность и усиливает ощущение, что «Поэма без героя» - исповедь лирической героини.

Русско-японская война, Первая мировая война, Революция 1905-1907 годов и Великая Октябрьская революция, репрессии, Великая Отечественная война – это, по мнению автора, расплата за грехи целого поколения. Кара неизбежна. Необходимы искупление и покаяние. А предстать перед «страшным судом» лирическая героиня боится без покаяния и искупления.

«1913 год» своим сюжетом напоминает бал Сатаны. Тема Апокалипсиса, предчувствие катастрофы была распространена в начале ХХ века:

«А для них расступились стены,

Вспыхнул свет, завыли сирены,

И как купол вспух потолок…

Однако

Я надеюсь, Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?»

Название второй части – «Решка» - а это оборотная сторона медали. За кажущимся благосостоянием скрыто негативное – аресты, репрессии. Поколение искупает грехи страданиями, гонениями.

Героиня Новый год встречает уже одна, «карнавальной полночью римской и не пахнет». «Напев Херувимский у закрытых церквей дрожит» - поздно каяться, скупать грехи, оправдываться.

В 1946 году Ахматовой после встречи с И. Берлином подверглась травли: не печатают её стихи, не принимают в литературные общества. В это время она пишет третью часть – Эпилог. О периоде искупления грехов своей молодости.

Страдания – главный мотив. «Город в развалинах... догорают пожары... ухают тяжёлые орудия» - так начинается третья часть поэмы – эпилог. Здесь нет место призракам. Это реальность.

Ленинград (бывший Петербург) – искупает грехи своих жителей.

Героиня уезжает в Ташкент. Разлука с городом ей невыносима, она чувствует вину, сравнивая себя с эмигрантами. Уехав в тяжелое время, героиня чувствует, что бросила родной город страдать.

Анна Андреевна оставила в Ленинграде часть своей жизни, часть себя, своего внутреннего мира:

«Тень моя на стенах твоих,

Отраженье мое в каналах...»

Если в первой части у лирической героини появляется двойник – актер, то в третьей части – двойник – искупитель, который идет с допроса:

«Чистоганом, Не глядела,

Ровно десять лет ходила

А за мной худая слава

Под наганом, Шелестела».

В «Поэме без героя» прошлое, настоящее, будущее перекликаются:

«Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет...».

Жизнь представлена как сон: «Сплю - мне снится молодость наша...». И во сне переплетается вся жизнь автора: «снится то, что с нами должно случиться...».

Во всем этом слышится отзвуки прошлого, без которого не может быть настоящего и будущего. Автор вскользь вспоминает свою жизнь, целое поколение прошлой эпохи.

Мотив времени прослеживается на протяжении всего произведения. Оно быстротечно как сон. Время – это история. История личности. История поколения. История Родины.

Ахматова анализирует опыт прошлого, чтобы понять, что может произойти в будущем с ней, с отдельными людьми, с Россией. Все беды, которые происходят, она распределяет поровну, не считает, что виноват кто-то один. Все виновны, все отвечают за происходящее: «Разве я других виноватей?»

Память и совесть связывают между собой всех героев «Поэмы без героя». Все соединения, неотделимы друг от друга.

Петербург в поэме показан одушевленным образом, многоликим, изменчивым, несокрушимым. Петербург предстает в разных обличиях. То он простонародный, площадной. То представлен как город соборов, театров, дворцов. То беспокойный, тревожный.

Тройственность образа города показывает дисгармоничность происходящих событий, некую парадоксальность:

« Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше,

И кладбищем пахла сирень.

И, царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый

Город в свой уходил туман».

В последней части поэмы - эпилоге рассказывается в целом о России, о том, что она искупает свои грехи репрессиями и войнами.

«Опустивши глаза сухие,

И ломая руки, Россия

предо мною шла на восток…»

Строки, поражающие своей силой и значимостью. После данных слов становится понятным, что Родина является главной героиней, эпоха, история. И той Родины, про которую рассказывал автор, уже нет.

Специфична архитектоника «Поэмы без героя»: судьба целой эпохи рассматривается на примере судьбы лирического героя.

Личная тема героя перерастает в национальную, тему истории России. К этому нас подводят ассоциации и эпиграфы поэмы.

Анна Ахматова предчувствует, что не закончены жертвы, потери. Драматическое настроение присутствует в окончании поэмы, когда проявляется образ Родины.

«Эпилог» был написан во время Великой отечественной войны, времени великой скорби и боли целого народа.

Текст произведения благодаря своей ритмичности и интонации музыкален, пластичен. Во всех трех частях структура строф отличается. В первой «1913 год» нет равномерности, строфы напоминаю нерифмованные, рваные фразы, - как «вихрь Саломеиной пляски…». Во второй части ритм остается прежним, но прослеживается равномерные пронумерованные строфы. «Эпилог» же структура прочная, четкий ритм, который передает некую плавность, текучесть описанных событий. В этом проявляется своеобразие динамики текста: от быстро пронесенного вихря событий 1913 года к репрессиям и эшелонам, а затем к Победе.

Главный принцип чтения произведения Ахматовой – контекстное чтение. Здесь большая роль отводится деталям – символам, которые помогают разгадать смысл текста: «У шкатулки ж тройное дно…».

Например, строфы «Решки»:

«Между «помнить» и «вспомнить», други,

Расстояние, как от Луги

До страны атласных баут».

В примечаниях Ахматовой «баут – маска с капюшоном». Во фразе «как от Луги до страны атласных баут» зашифрован смысл очень большое, огромное. Т.е., помнить и вспомнить – это разные понятия. Нужно не вспоминать о прошлом, а нужно помнить. Вот главный смысл этих строк.

Примечательно то, что в конце поэмы Россия описывается молодой, очищенной страданиями, новой. Она идет в надежде на обретение утраченных ценностей.

Анна Андреевна Ахматова, словно пророк, предчувствовала долгожданную победу, которая стала символом завершения страшных потерь и бед.

Заключение

Анна Ахматова принадлежит к поколению писателей, чьи имена ассоциируются с «серебряным веком» русской поэзии. Поэты этого направления старались показать ценность окружающего мира, ценность слова.

Ахматова начала писать «Поэму без героя» в 50 лет, а закончила через два года. Затем поэма дописывалась, переписывалась на протяжении 25 лет. За время исправлений объем текста увеличился почти в два раза.

Поэма жила вместе с автором, она «реагировала» на реакции читателей: «Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух…». Это первые слушатели поэмы, которые погибли во время блокады Ленинграда.

Вспоминая события 1913 года, репрессии 30-х, Ахматова подводит читателя к переломному моменту для России – Великой Отечественной войне. Поэма начинается трагедией человека, юного поэта, а заканчивается трагедией целого народа.

В «Поэме без героя» существует несколько подтекстовых слоев, прослеживается несколько тем и мотивов, связанных между собой, что представляет собой основную концепцию произведения.

Нет конкретного героя, так как он существует в неопределённом времени. Все герои соединяются в единое действующее лицо - великую страну – Россию, судьба которой зависит от каждого из нас.

Жанр произведения Анны Андреевны Ахматовой до сих пор вызывает множество вопросов. Поэма здесь рассматривается не в узком смысле этого слова, а в более широком. В этом произведении проявляется синтез жанров и искусств, что является отличительной чертой поэмы.

Размышлять о «Поэме без героя» можно бесконечно, доискиваться до смысла, до деталей произведения. Интерпретаций текста поэмы очень много.

В своей работе я попыталась выразить собственное впечатление от текста. И то, что произведение вызывает интерес у читателя, бесспорно. Это говорит о том, что Поэма будет жить вечно, как и само Время, которое, как считал К.Чуковский, является единственным героем поэмы.