Словесное ударение в русском языке. Словесное ударение. Интонация и ударение
На следующий день Константин Сергеевич вызвал меня к себе ис экземпляром пьесы в руках разметил все репетиции, встречи и беседы с актерами, которые он считал необходимым провести по «Битве жизни».
Вероятно, утром он не раз прочел пьесу - с такой точностью и ясной логикой определил он все дальнейшее течение действия и раскрытие характеров.
Расспросил он меня и о составе исполнителей, об их способностях, внутренней и внешней технике. Составил подробный по дням план репетиций и предложил мне подготовиться к первой из них, предупредив, что он только будет устанавливать рисунок сцен и определять задачи исполнителей, а добиваться осуществления их и закрепления намеченного им действия должен буду я сам.
Репетировать Константин Сергеевич решил прямо на сцене, в декорациях и костюмах. Только без грима.
А закреплять найденное и установленное нами, - сказал
он мне, - будете уходить в фойе. Если, конечно, понадобится. Если внутренняя линия роли не укрепится на наших репетициях.
Как всегда, точно пришел он на первую репетицию. Исполнители были на сцене. Занавес был закрыт. Все было готово к началу акта.
Откройте занавес, - сказал Константин Сергеевич. - Актеры пусть пока не начинают играть. - Он очень внимательно оглядел сцену. В глубине ее висел задник, в легкой графической манере изображавший фруктовый сад. Вместо кулис стояли холщевые ширмы. Кроны старых яблонь высовывались кое-где из-за ширм. К ним были приставлены деревянные лесенки-стремянки. Акт начинался сценой сбора яблок в саду доктора Джедлера. Несколько сбоку от центра сцены висела доска простых качелей.
Девушки-крестьянки собирали яблоки стоя на лесенках. Грэсс и Мэри приводили бродячий оркестр из четырех человек и устраивали его на лужайке в глубине сада, а когда он начинал играть, все, кто был на сцене, пускались в пляс, образуя веселый хоровод.
Появление служанки Клеменси нарушало веселье. Девушки-крестьянки уходили собирать яблоки, а Грэсс и Мэри усаживались на качели, и между ними происходил тот первый разговор об Альфреде, с критики которого Станиславский начал свою речь в памятный для нас вечер после спектакля.
Осмотрев декорации, Константин Сергеевич просил сыграть ему первую общую сцену. Видимо, он остался ею доволен и остановил актеров только на сцене Грэсс и Мэри у качелей.
Вы подумали, Ангелина Осиповна, о том, что я вам говорил после спектакля?-спросил он Степанову, игравшую Мэри.
Подумала, Константин Сергеевич. Я не знаю только, как мне сделать, чтобы зритель увидел и понял мои мысли о Грэсс, а она не заметила моего состояния. Ведь слов у меня нет, что я догадываюсь про любовь Грэсс к Альфреду.
К. С. Совершенно верно, слов нет, и это очень хорошо. Наши глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние. Но чтобы вы поверили в это, сделаем такой этюд-упражнение. Вы сейчас еще раз обе сыграете свою сцену на качелях. Софья Николаевна будет говорить текст Грэсс по пьесе, а вас, Ангелина Осиповна, я попрошу говорить не только текст вашей роли, но также вслух проговорить все мысли, которые вам приходят в голову: о Грэсс, о ее любви к вашему жениху. Этот второй
текст, ваш текст, ваши мысли вслух, естественно, могут где-то совпасть с текстом Грэсс по пьесе. Получится, что вы обе говорите одновременно. Не смущайтесь этим. Мы это делаем как временное упражнение. В спектакле так не будет. Но сейчас, на репетиции, Ангелина Осиповна, найдите два тона по звуку, по интонациям. Первый - для текста пьесы - вы будете говорить, как говорили, и второй тон, когда будете говорить свои мысли вслух. Вероятно, второй тон будет вдвое тише первого, но зато интонации его, может быть, окажутся вдвое выразительнее первого. Во всяком случае, сделайте так, чтобы я слышал обе части текста одинаково хорошо. С Грэсс мы заключаем условие, что второй части текста, мыслей Мэри вслух, она (как актриса) не слышит и на них не реагирует. Впрочем, я полагаю, что если бы Мэри в действительности что-то говорила «про себя», полувслух, как это бывает в жизни, во время этой сцены, Грэсс не обратила бы на ее бормотание внимания, настолько она поглощена Альфредом, своими мыслями о нем. Не вздумайте только, Ангелина Осиповна, действительно «бормотать» своих мыслей о Грэсс. Я их тогда не услышу. А мне надо их проверить у вас. Верно ли вы сочинили себе, как мы говорим, свой «внутренний монолог».
Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих, в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой «внутренний» монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене - это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров «отдыхают» во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем. Это понятно?
В. В. Лужский. Константин Сергеевич, а я вот одного нашего актера учил таким «внутренним» монологам-диалогам с партнером, а он теперь на все, что ему говорит кто-нибудь на сцене, беспрерывно мимирует, жестикулирует, восклицает что-то - словом, безостановочно реагирует на все во время текста своих партнеров по сцене. Все жалуются, что с ним нельзя стало играть. Я пробовал его останавливать, а он мне говорит: «Не могу теперь остановиться, так и тянет на все ответить. Сами же научили, Василий Васильевич, меня этому, теперь терпите».
К. С. Я знаю, о ком вы говорите. Это просто неталантливый актер-ремесленник. Он все воспринимает как внешний прием выражения чувства и действия на сцене. Он не умеет жить на сцене внутренней жизнью образа. Он не обладает чувством
правды и художественным вкусом. Скажите, что я сниму его на три месяца со всех ролей, если он из верного приема развития актерской внутренней техники будет делать вульгарное актерское «приспособление». Так играть может каждый дурак! Вы увидите сегодня, для чего служит этот прием - создание в себе «внутреннего» монолога - и как актер должен применять его к своей роли...
Видно было, что Константин Сергеевич не на шутку рассердился.
К. С. Скажите ему обязательно, что сниму его со всех ролей, он тогда живо одумается.
В. В. Лужский. Да вы не огорчайтесь, Константин Сергеевич, вы же знаете, о ком я говорю.
К. С. (неожиданно с улыбкой). Конечно, знаю. Впрочем, вы отлично сделали, Василий Васильевич, что здесь, при всей молодежи, привели этот забавный пример. Прислушайтесь, пожалуйста. Это типичный случай, когда из того, что я называю системой, методом развития внутренней техники актера, делают универсальное средство играть все куски, все роли во всех пьесах. Кроме «системы», актеру нужно все, что составляет сущность каждого художника: вдохновение, ум, художественный вкус, заразительность и обаяние, темперамент, сценическая речь и движение, легкая возбудимость и хорошая, выразительная наружность. На одной «системе» тоже далеко не уедешь. А на одном выхваченном из «системы» приеме-упражнении и подавно. Только людей насмешишь...
И Константин Сергеевич вдруг заразительно засмеялся и начал вполголоса что-то говорить Василию Васильевичу, явно изображая ему того актера, о котором шла речь. Василий Васильевич не отставал от К. С. в изображении моментальной «реакции» неудачного последователя «системы», и мы несколько секунд с громадным интересом наблюдали за этой веселой пантомимой двух замечательных актеров. Она нам дополнила и наглядно объяснила последние слова Станиславского.
Весело на всех посмотрев, К. С. скомандовал: «Ну-с, а теперь начнем|!»
«Откуда взялись эти менестрели?» - спрашивал на сцене отец, указывая на бродячий оркестр.
«Их прислал нам Альфред,- отвечала Грэсс.- Сегодня утром я встала очень рано и пошла в сад. Я хотела встретить Мэри с букетом в руках. Сегодня день ее рождения! Но Альфред опередил меня. Он сам встретил меня с цветами в руках! Ах, как чудесно пахли они! Роса блестела еще на лепестках роз, и руки Альфреда показались мне усыпанными бриллиантовыми перстнями, когда он протягивал мне букет...»
Тут мы, сидевшие в зале, услышали второй голос. Он принадлежал Мэри - Степановой. Он звучал гораздо тише и ниже по тону, чем голос Грэсс, но, может быть, именно поэтому, а может быть, и потому, что нам передалось волнение актрисы, впервые пробовавшей на сцене новый, указанный ей Станиславским прием сценического мастерства, этот низкий, приглушенный звук голоса заставил и нас и Константина Сергеевича насторожиться и заволноваться тем, что происходило на сцене.
«...Я не получила этого букета», - неожиданно тихо, но отчетливо произнесла Мэри, и взгляд ее остановился на Грэсс, которая, вся как-то подавшись вперед, смотрела в глубь сада,- очевидно, туда, где она сегодня утром увидела Альфреда.
«...Он спросил меня, - продолжала Грэсс, - не буду ли я возражать против того, чтобы к нам сегодня пришли эти музыканты и сыграли серенаду Мэри. Его глаза смотрели на меня с такой же лаской, как и мои, обращенные к нему...»
«...с такой же лаской, как и мои...» - тихо повторил за ней с совсем иным выражением голос Мэри.
«...Ах, Мэри, иногда мне кажется, что ты не любишь Альфреда так, как он этого заслуживает», - продолжала Грэсс.
«Неужели она, моя нежная, кроткая Грэсс, тоже любит Альфреда?» - произнес вместе с последними словами Грэсс «второй» голос - голос Мэри, а вслух громко, звонко она сказала текст роли:
«Право, не знаю, Грэсс! Как мне надоедает все с этими бесконечными совершенствами Альфреда!»
Как неожиданно и совсем по-новому прозвучал этот текст после того, как мы слышали «внутренний» голос Мэри. А ведь к этому надо прибавить, что мы видели ее лицо, ее глаза, устремленные во время всего предыдущего текста на сестру. И беззаботный вид доктора Джедлера, покачивающегося между сестрами на качелях, подчеркивал внутреннюю драму Мэри.
«...Как ты можешь так говорить о своем женихе? - строго продолжала Грэсс. - Есть ли на свете человек лучше его, благородней его, прекрасней его? Его нельзя не любить...»
«...И ты, ты его любишь, Грэсс», - с глубоким драматизмом произнесла Мэри во время последней тирады Грэсс, а отвечала ей громко:
«...Мне надоело слышать о нем одни похвалы... А то, что он мой жених, это еще не дает ему права считать себя лучше всех!»
«Молчи, молчи, Мэри! - в ужасе восклицает Грэсс.- Как ты можешь говорить так о сердце, которое всецело принадлежит тебе...»
«...Что мне делать? Она его любит!» - вторил ей голос младшей сестры. Слезы появились на глазах Степановой - Мэри.
«...Не говори о нем так даже в шутку, - продолжала упрекать ее Грэсс. - Нет в мире более преданного, прекрасного сердца! Его любовь - это счастье на всю жизнь...»
«...И я хочу лишить тебя этого счастья, Грэсс, моя милая, добрая Грэсс», - сквозь слезы проговорила Мэри и, вскочив с качелей, с теми же слезами в голосе капризно провозгласила:
«...Я не хочу, чтобы он был таким верным, таким преданным. Я никогда его об этом не просила!»
«Мэри, Мэри, опомнись, что ты говоришь!» - с искренним ужасом обернулась к ней Грэсс - Гаррель. Она ведь никогда не слышала таких интонаций от Мэри - Степановой!
«Да, да, да! - со слезами, которые можно было принять и за слезы капризного ребенка, продолжала бунтовать Мэри. - То, что он мой жених, это еще ничего не значит». И Мэри, бросив долгий, пристальный взгляд на Грэсс, вдруг кинулась ей на шею, страстно поцеловала сестру и умчалась вихрем со сцены.
Такой мизансцены у нас в спектакле не было, и растерянная Грэсс с отчаянием огляделась вокруг себя, как бы ища ответа и помощи, а затем с возгласом: «Мэри, Мэри, что с тобой?..» устремилась за сестрой.
«Стоит расстраивать себя из-за такого пустяка, как любовь!» - изрек очередную свою сентенцию самоуверенный и близорукий отец-философ, поставив этим отличную «точку» над сценой сестер.
Браво, отлично! Молодец, Ангелина Осиповна, молодец, Софья Николаевна, - раздался громкий, взволнованный голос Станиславского. - Не обращайте только сейчас внимания на мои слова. Не выходите из того самочувствия, в котором вы сейчас находитесь обе. Вы напали на золотую жилу. Слушайте меня, но оставайтесь все время в том же градусе и в тех же отношениях. Ваше волнение, искренность чувств необходимо закрепить, развить, расширить. Возвращайтесь сейчас же опять на качели и повторите всю сцену. Ангелина Осиповна ваши мысли совершенно правильны. Еще раз пройдитесь по ним, когда будете повторять сцену, но теперь можете не насиловать звука. Произносите их шопотом. Я их уже знаю. Можете, конечно, и менять их в пределах логики чувства и мысли. Скорей обратно, по местам!
Это обращение Станиславский произнес так взволнованно, в таком страстном ритме, что заразил и исполнителей да и всех нас, сидевших в зале. Мы почувствовали себя участниками единого для нас всех творческого процесса репетиции.
На сцене все мгновенно повиновались темпераментному приказу режиссера.
Грэсс, Мэри, доктор Джедлер сейчас же заняли свои места.
Прозвучали последние такты оркестра, и сцена на качелях снова возникла перед нами.
Она показалась нам еще более напряженной, глубокой и искренней. Еще увлеченней говорила Грэсс об Альфреде, еще взволнованней шептали какой-то текст, Теперь не слышимый нами, уста Мэри - Степановой. Еще скептичней был доктор Джедлер.
Великолепно! - раздался снова голос Станиславского, когда девушки еще стремительней после бурного объятия исчезли со сцены. - А теперь еще раз! Слушайте меня, опять не расставаясь с творческим самочувствием! Теперь, Ангелина Осиповна, вам запрещается даже шептать! Говорите все, что у вас скопилось на душе, глазами. Только глазами! Мысли сами пронесутся у вас по лицу. Не мимируйте им, не морщите лоб, не поднимайте бровей, не мигайте зря ресницами. Доверьтесь себе, своему внутреннему миру, проверенным уже дважды чувствам и мыслям. Произносите все слова, которые вы обращаете к Грэсс, внутри себя, беззвучно, а «громко» говорите их глазами. У вас выразительное лицо и замечательные глаза. Они нам все скажут. Кроме того, еще останется текст роли. Он наполнится всем тем, что вам запрещено говорить вслух. Поместитесь на качелях так, чтобы видеть все время сестру, но чтобы она вас не видела, а мы, зрители, вас видели.
И снова, завороженные темпераментом Станиславского, мы увидели в третий раз эту сцену.
Теперь ни одного слова не было прибавлено к тексту сцены. Но насколько же расширилось ее звучание! Какими она обогатилась паузами, неуловимыми движениями, неповторимыми интонациями, как ясно стало, что именно в эти минуты поняла Мэри, что сестра ее любит Альфреда, что ей предстоит решить какую-то очень большую задачу, если она, в свою очередь, так же сильно любит Грэсс.
Глаза Степановой, ее лицо, легкий жест и большой внутренний темперамент заставили еще более волнующе звучать всю сцену. Нам казалось, что от сдерживаемого волнения актеры едва могли ее закончить.
Станиславский зааплодировал им в конце и, обращаясь к В. В. Лужскому, громко воскликнул:
Зовите-ка теперь нашего знакомого актера посмотреть, как надо слушать и вести внутренний диалог с партнером.
После небольшого перерыва он таким же путем прорепетировал все те сцены в первом акте «Битвы жизни», о которых он нам рассказал в прошлый раз.
В сцене встречи девушками Альфреда пришлось Гаррель «говорить» внутренний монолог Грэсс, когда она наблюдает за тем, как Альфред любуется своей невестой.
В сцене обеда такие же внутренние монологи пришлось найти себе всем участникам этой сцены, включая слуг, присутствовавших за столом. Слов по роли у них было совсем мало, но зато какие чудесные, полные юмора монологи оказались у игравших их Коломийцевой и Яншина! Какими разнообразными оказались внутренние монологи всех) присутствующих, которые они по просьбе Константина Сергеевича высказали вслух и на разные тона голоса в ответ на слова Альфреда!
«Несмотря на все легкомыслие людей и противоречивость их поступков, - говорил Альфред, - в великой битве жизни бывают и бесшумные победы и великие подвиги самопожертвования, тем более благородные, что никто про них часто не знает и легенда о них не передается даже из уст в уста...»
«Пусть, пусть говорит, - думал «вслух» про себя Яншин - Бритн, - меня на эти выдумки не поймаешь. Все равно не приду сегодня чистить печь этой гордой особе. Пусть Клеменси вымажется сама как чорт, тогда авось подобреет и начнет мне вязать жилет».
«Опять он доведет меня до слез, - рассуждала вслух сентиментальная Клеменси - Коломийцева, - ведь, кажется, вот все делаю, что надо, а как начнет мистер Альфред так говорить, обязательно вспомнишь, что или обидела кого-нибудь, или чего-нибудь не сделала...»
«Интересно, скоро ли разорится при таких возвышенных мыслях этот молодой человек, - скрипел адвокат Крэгс - А. Н. Грибов, - или разорит какую-нибудь свою тетушку, которая заслушается его речами...»
«А по-моему, подвиги мне не по карману, - в тон своему собрату твердил второй адвокат, мистер Снитчей - В. А. Степун, - дорого, ах, как дорого стоит совершать жертвы ради ближнего! Нет, это занятие или для очень богатых, или для тех, у кого все равно ничего нет!»
«Как ему далеко до блаженного созерцания тщетности всех усилий людей сделать жизнь осмысленной...» - сладко бурчал себе под нос самодовольный отец наших девушек - Н. Ф. Титушин.
Замечательный получился обед, а главное, сразу, без обычных режиссерских просьб: «слушайте, что говорит такой-то», «найдите отношение к словам такого-то», «о чем вы думаете, когда говорят то-то?» Нельзя было не слушать, не отвечать на все, что говорилось, что происходило при том методе ведения
внутренних монологов, которым предложил пользоваться Константин Сергеевич.
И какими новыми красками заблестели роли у исполнителей! Сколько новых интонаций и приспособлений, как нам казалось, «случайно», на самом же деле совершенно закономерно возникло в один этот день!
Большой силой, драматизмом наполнились все сцены Мэри. Мысль о жертве, как подвиге, стала ясной, отчетливой, привлекавшей в каждой сцене внимание зрителя, волновавшей его до глубины души, потому что каждому в жизни много и часто приходится об этом думать, решать этот вопрос для себя и для окружающих.
Когда прошли так все сцены, было уже поздно, но неутомимый Константин Сергеевич объявил: «Пять минут перерыва, и весь акт подряд, без остановки!» И никто не вздохнул, как это бывает в таких случаях, не обмолвился фразой о позднем часе.
Акт прошел отлично. Силой, искренностью, яркостью актерского исполнения, волнующей мыслью, заразительностью молодости повеяло на нас, остававшихся в зале, со сцены.
Сколько еще раз подряд вы можете сыграть сейчас этот акт? - неожиданно и совершенно серьезно спросил Константин Сергеевич, подходя к рампе, не отпуская актеров со сцены.
Сколько хотите, - отвечали ему актеры хором, дружно, серьезно, без хвастовства и бахвальства.
Верю! - сказал, глядя на их взволнованные лица, Станиславский.- Верю, потому что теперь вы поняли, в чем секрет сценической молодости. В силе и выразительности идеи произведения, до предела каждый раз раскрывающейся на глазах у зрителя в поведении актеров - действующих лиц, в напряженности и действенности события, в сознательном устранении всего мелкого, ненужного, лишь украшающего, но не двигающего вперед искусство. Так нам надо пройти всю пьесу. До свидания.
Мы провожали его домой, в Леонтьевский переулок, всем составом исполнителей. Впечатление наше от этой первой встречи со Станиславским было огромно. Надо было столько спросить его, о стольком посоветоваться. Так хотелось не расставаться с ним - прямо перенестись в завтрашнюю репетицию.
Это обращенная к себе внутренняя речь, которая периодически появляется у нас в голове. Когда он возникает?
1. Когда вы неудовлетворенны результатом разговора с каким-то человеком.
2. Когда вам хочется с кем-то просто поговорить.
3. Когда вы делаете какое-то действие, которое требует концентрации.
4. Когда вы что-то создаете (например, пишите сказку) и поэтому требуется что-то говорить.
Однако обычно люди застревают в монологе под номером один.
Как прекратить внутренний монолог?
Во-первых, признаться себе - что данный монолог существует.
Во-вторых, осознать что будет являться логическим завершением данного монолога. Если это разговор с человеком, то что было бы результатом того незаконченного разговора, спора, обиды и т.д. Имейте в виду, что при незавершенном действии ваш мозг пытается его доделать. Но, так как этого в реальности не случилось, он запускает программу снова и снова. Пытаясь ее завершить.
Во-третьих, надо отследить, когда внутренний диалог появляется. Это может быть какое-то определенное место на улице во время прогулки, или во время какого-то действия. Возможно, музыка тоже является ключиком, который этот монолог запускает (запускатель монолога). Иными словами, нужно понаблюдать за собой и понять, какое действие, музыка, время, слово, человек или люди запускают данный монолог.
В-четвертых, решить для себя какое действие вы будете делать в тот момент, когда рядом появится запускатель монолога.
В-пятых, в следующий раз осознанно при виде запускателя монолога делать это действие.
Поскольку ваш мозг привык к определенному разговору, ему нужно время для того, чтобы переучиться, научиться думать по-другому. Обычно на это требуется от 3 до 6 недель. Для начала установите себе предел в 3 недели. Ориентировочно через 3-6 недель вы закончите этот монолог. Постарайтесь перевести ваш внутренний монолог в полезную привычку думать так, как надо вам.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.
Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».
Этот прием - один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.
Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.
Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.
Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.
Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.
«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку - приезжай в Английскую гостиницу».
Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» - думал и вспоминал Ростов...
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»
Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.
Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.
Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание - распространить Пашину речь.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» - подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это - человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...
Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека - один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой - в суде... Ее знали, за нею следили - это было ясно.
«Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан -уйти?»
Но более ярко мелькнула другая искра:
«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».
Она прижала к себе чемодан. «А - с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что ж теперь будет?» - думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...»
Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:
Что глядишь?
То-то, воровка! Старая уж, а - туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
Я? Я не воровка, врешь! - крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднялся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела одним желанием - успеть сообщить народу о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Возьмем другой пример - из романа Алексея Толстого «Хождение по мукам».
Рощин на стороне белых.
«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с самой Москвы - отомстить большевикам за позор, - была выполнена. Он мстил».
Все как будто бы происходит именно так, как он этого хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучительно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном кладбище. Доносится хор детских голосов и «густые возгласы дьякона». Мысли жгут, жалят его.
«Моя родина, - подумал Вадим Петрович... - Это - Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».
Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».
Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наотмашь захлопнул дверь».
Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, - думал он, - умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас - отдать погибающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, надежды... и всю свою чистоту...»
Эти мысли были так мучительны, что он громко застонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отразилась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от пощечины.
А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Телегиным, - самым близким человеком для Рощина, о котором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных лагерях: Рощин у белых, Телегин с красными.
На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Рощин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза - и так на долгие часы остался неподвижным...»
Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «начал дрожать ногой, ляжкой, - трясся весь диван. Не уходил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.
- «Простите, - дурная привычка».
«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».
Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Толстой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.
«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его - растеряться, окликнет. Как спасти?»
Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвижно, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож закрыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не открывая глаз: - Спасибо, Вадим».
Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».
А вот еще один пример - из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморенный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.
Опять-таки внешне как будто бы ничего не происходит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.
Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.
«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом - к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»
Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробованному мясу...
«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо - жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»
А потом к любимым вареникам.
«...Вареники со сметаной - тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, чтобы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке разгуляться».
Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве поймешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве - старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»
Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близкие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны выливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..
Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением...»
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей - будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний монолог».
«Внутренний монолог» - это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, часто подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.
Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» целиком связан с процессом общения.
Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.
«Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример интересен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведенным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом - он раскрывает «внутренний монолог» через действие.
Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:
«- Я давно хотел спросить у вас одну вещь...
Пожалуйста, спросите.
Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.
Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
Я поняла, - сказала она, покраснев.
Какое это слово? - сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.
Это слово значит никогда, - сказала она, - но это неправда!
Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...
Он взглянул на нее вопросительно, робко.
Только тогда?
Да, - отвечала ее улыбка.
А т... А теперь? - спросил он.
Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! - Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».
Он схватил мел напряженными, дрожащими пальцами и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».
Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.
Я поняла, - шепотом сказала она.
Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? - взяла мел и тотчас же ответила.
Он долго не мог понять того, что она написала, и часто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».
Этот пример имеет совершенно исключительное психологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возможно только при той необыкновенной вдохновенной собранности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс - своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего монолога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел психотехники в практику репетиций.
Объясняя это положение на одном из уроков в Студии, Станиславский обратился к студентке, которая репетировала Варю в «Вишневом саде».
Вы жалуетесь, - сказал Константин Сергеевич, - что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не только не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занимают внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.
Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, - с отчаянием произнесла студентка. - Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
Вот с этого начинаются все наши грехи, - ответил Станиславский. - Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему думает,- это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он почему-то медлит, проходит день за днем, месяц за месяцем, а он молчит.
Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Раневская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считанные минуты перед отъездом, и Раневская, которой бесконечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.
Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, - говорит Константин Сергеевич исполнительнице роли Вари.- Оцените это, приготовьтесь выслушать его предложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.
- «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,- тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал
Лопахин. - Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, растерянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»
«Что вы ищете?» - спросил Лопахин.
«Зачем я стала что-то искать? - раздался опять тихий голос студентки. - Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сейчас посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, - тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в вещах.- Сама уложила и не помню», - сказала она громко.
«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» - спросил Лопахин.
«Я? - громко переспросила студентка. И опять зазвучал ее тихий голос. - Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я останусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиблась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случилось то самое главное в жизни, то, что сейчас произойдет».
«К Рагулиным, - ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. - Договорилась с ними смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».
«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», - сказал Лопахин и замолчал.
«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в экономки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»
«Вот и кончилась жизнь в этом доме», - сказал наконец после долгой паузы Лопахин.
«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? - еле слышно прошептала студентка, и глаза ее наполнились слезами. - Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, - продолжала она. - Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это.. - сказала она громко. - Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, - сказала она опять тихо, - к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:
«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»
Молодец, - шептал нам Константин Сергеевич,- вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.
«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», - говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончилась... Больше ее не будет...»
«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, - продолжал Лопахин, - а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».
«Зачем он все это говорит? - тихо сказала ученица. - Почему он не уходит?»
«Я не поглядела, - ответила она ему и, помолчав, добавила: - Да и разбит у нас градусник...»
«Ермолай Алексеевич», - позвал кто-то из-за кулис Лопахина.
«Сию минуту», - мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.
«Вот и все... Конец...» - прошептала девушка и горько зарыдала.
Молодец! - сказал довольный Константин Сергеевич. - Вы многого добились сегодня. Вы на себе поняли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что нарушение этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.
Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произносить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает вашу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческой психике.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален.
«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», - говорил Станиславский.
Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.
«Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве - чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.
Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.
Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.
Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей - купить как можно дешевле мертвые души, - тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков - одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.
Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков.
Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев - вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.
Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели.
Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков.
Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних монологах» он и будет искать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.
Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».
«Что такое подтекст?..-пишет он. - Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст - это то, что заставляет нас говорить слова роли...
Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.
Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».Этот прием - один из кардинальных
Из книги Язык в революционное время автора Харшав Бенджамин Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай ВасильевичОбраз внешний и образ внутренний Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне -
Из книги Понимание автора Богат ЕвгенийМонолог одинокого человека Писатели часто получают исповедальные письма.Иногда это письма анонимные, что особенно обнажает их неутилитарное назначение: высказаться, излить душу. И - быть выслушанным. Или хотя бы - услышанным.Существует и чисто возрастная
Из книги От Эдо до Токио и обратно. Культура, быт и нравы Японии эпохи Токугава автора Прасол Александр ФедоровичМонолог человека, умудренного жизнью Может быть, мое письмо будет в какой-то мере ответом на вопросы: «что такое одиночество?» и «почему человек бывает одинок?»Хочу рассказать о женщине, которой уже нет в живых. Фамилия: Антонова. Имя: Мели-тина. Отчество: Леонидовна. Дата
Из книги Руководящие идеи русской жизни автора Тихомиров Лев Из книги Гарем до и после Хюррем автора Непомнящий Николай Николаевич Из книги Эти странные семидесятые, или Потеря невинности автора Кизевальтер Георгий Из книги С Евангелием в руках автора Чистяков Георгий Петрович Из книги Икона и Топор автора Биллингтон Джеймс Х Из книги Книга Великой Нави: Хаософия и Русское Навославие автора Черкасов Илья ГеннадьевичВнутренний эмигрант Дядя Сережа был художником. Дальний родственник моего отца, он приезжал к нам в Москву из Питера с большой папкой, в которой лежала бумага, и с пеналом для остро отточенных карандашей. Всегда, даже в жаркие дни июля – в плаще, надетом поверх пиджака, и с
Из книги Антропология пола автора Бутовская Марина Львовна Из книги автора2. Внутренний Устав <…>Вся слава - Великой Тёмной Матери!Вий, Черна
Из книги автора1.6. Внутренний морфологический пол Четвертым компонентом пола является внутренний морфологический пол - окончательное развитие гениталий, которое завершается к 16-й неделе жизни плода. К этому моменту действие гормонов становится уже необратимым. По этой причине пол
Словесное ударение
вид ударения, определяемого в пределах слова и состоящего в выделении одного из его слогов, в отличие от фразового, ритмического (тактового), слогового ударения. С. у. может быть свободным, как в русском языке, или фиксированным, как в чешском, венгерском, польском языках. Свободное С. у. может выполнять как различительные, так и кульминативные (обеспечение единства слова) и делимитативные (разграничительные) функции (например, «замо́к - за́мок», «руки́ - ру́ки»; в первом случае С. у. различает разные слова, во втором - разные грамматические формы слова). Оно соотносится с морфологической структурой слова (ударение на основе - ударение на флексии) и является важной характеристикой грамматических парадигм (См. Парадигма). Фиксированное С. у. играет роль лишь словоразграничительного сигнала (в языках, не имеющих Сингармонизм а,
оно несёт также кульминативную функцию), соотносится со слоговой структурой слова и является непарадигматичным. Не все языки обладают С. у.: во французском языке ударение в потоке речи соотносится не со словом, а с ритмической группой (тактом). Нет С. у. (в обычном смысле этого слова) и в ряде тональных языков Западной Африки. В некоторых языках С. у. может сочетаться в пределах слова со слоговым (например, в китайском языке); при этом оба ударения являются фонетически различными (слоговое - музыкальное, С. у. - силовое). В. А. Виноградов.
Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .
Смотреть что такое "Словесное ударение" в других словарях:
См. ударение словесное (в статье ударение) …
- … Википедия
Эта статья о лингвистическом термине. О типографском знаке см. знак ударения. Ударение выделение каким либо акустическим средством одного из компонентов речи: слога в составе фонетического слова словесное ударение … Википедия
Ударение - (акцент) выделение в речи той или иной единицы в последовательности однородных единиц с помощью фонетических средств. Ударение факт супрасегментного фонологического уровня (см. Фонология); в зависимости от того, с какой сегментной единицей… … Лингвистический энциклопедический словарь
ударение - (акцент) (фон.) Выделение звука, слога и слова путем усиления мускульного напряжения и напора воздушной струи или изменения высоты голоса (голосового тона). По объекту выделения ударение бывает: 1) слоговое; 2) словесное; 3) фразовое. По акустико … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило
1) явление фонетики слова (словесное ударение): выделение одного из слогов за счёт силы выдоха. Русское ударение разноместное (французское всегда на последнем слоге): голова, корова, молодость – и подвижное: рука/руки. В безударных слогах гласные … Литературная энциклопедия
Акцент, выделение тех или иных единиц в речи с помощью фонетических средств. Обычно выделяются слоги, а также слова (См. Слово) и словосочетания (См. Словосочетание). Различаются Словесное ударение, тактовое (синтагматическое) и фразовое… … Большая советская энциклопедия
УДАРЕНИЕ - УДАРЕНИЕ. 1. Выделение единицы речи (слога, слова, словосочетания) с помощью фонетических средств: в русском, английском, французском, польском и ряде других языков – силой выдоха; в литовском, китайском, японском и др. языках – изменением высоты … Новый словарь методических терминов и понятий (теория и практика обучения языкам)
Выделение одного из слогов в составе слова (или слова в составе речевого такта синтагмы, или синтагмы в составе фразы) различными фонетическими средствами (усилением голоса, повышением тона в сочетании с увеличением длительности, интенсивности,… … Словарь лингвистических терминов
Ударение (акцент) - – выделение в речи одной из единиц в последовательности однородных единиц с помощью фонетических средств. В зависимости от того, с какой единицей функционально соотносится ударение (слог, слово, словосочетание и т.д.), различают словесное,… … Энциклопедический словарь СМИ
Книги
- Фонетико-орфографический справочник английского языка. Гриф УМО МО РФ , Корчажкина О.М.. В справочник включены следующие материалы: сравнение фонетических систем русского и английского языка; классификация звуков английской речи и правила артикуляции; деление слов на слоги,…
- Русское словесное ударение. Учебное пособие , Фомина Тамара Геннадьевна. Данное пособие знакомит учащихся с особенностями функционирования словесного ударения в современном русском языке. Большое внимание уделяется подвижности ударения при словоизменении и…
вид ударения, определяемого в пределах слова и состоящего в выделении одного из его слогов, в отличие от фразового, ритмического (тактового), слогового ударения. С. у. может быть свободным, как в русском языке, или фиксированным, как в чешском, венгерском, польском языках. Свободное С. у. может выполнять как различительные, так и кульминативные (обеспечение единства слова) и делимитативные (разграничительные) функции (например, «замо́к - за́мок», «руки́ - ру́ки»; в первом случае С. у. различает разные слова, во втором - разные грамматические формы слова). Оно соотносится с морфологической структурой слова (ударение на основе - ударение на флексии) и является важной характеристикой грамматических парадигм (См. Парадигма). Фиксированное С. у. играет роль лишь словоразграничительного сигнала (в языках, не имеющих Сингармонизма, оно несёт также кульминативную функцию), соотносится со слоговой структурой слова и является непарадигматичным. Не все языки обладают С. у.: во французском языке ударение в потоке речи соотносится не со словом, а с ритмической группой (тактом). Нет С. у. (в обычном смысле этого слова) и в ряде тональных языков Западной Африки. В некоторых языках С. у. может сочетаться в пределах слова со слоговым (например, в китайском языке); при этом оба ударения являются фонетически различными (слоговое - музыкальное, С. у. - силовое).
В. А. Виноградов.
"Словесное ударение" в книгах
УДАРЕНИЕ И ПРИЧАСТИЯ
Из книги Как говорить правильно: Заметки о культуре русской речи автора Головин Борис НиколаевичИнтонация и ударение
Из книги Научитесь говорить так, чтобы вас услышали. 245 простых упражнений по системе Станиславского автора Сарабьян ЭльвираИнтонация и ударение Чтобы выстроить верную интонацию, нужно правильно распределить ударения в тексте. В каждой фразе должно быть одно выделяемое слово, в каждом отрывке текста – одна-две ударных фразы
§ 240. Русское словесное ударение
Из книги Справочник по правописанию, произношению, литературному редактированию автора Розенталь Дитмар Эльяшевич§ 240. Русское словесное ударение Словесное ударение в русском языке характеризуется разноместностью (может стоять на любом слоге и любой части слова: но?вости, нау?ка, обуче?ние, буржуази?я и т. д.) и подвижностью (в разных грамматических формах слова может переходить с
Ударение
Из книги Энциклопедический словарь (Т-Ф) автора Брокгауз Ф. А.Монотоническое ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (МО) автора БСЭДинамическое ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (ДИ) автора БСЭПолитоническое ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (ПО) автора БСЭКвантитативное ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (КВ) автора БСЭТупое ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (ТУ) автора БСЭМузыкальное ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (МУ) автора БСЭУдарение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (УД) автора БСЭСловесное ударение
Из книги Большая Советская Энциклопедия (СЛ) автора БСЭ2.6. Ударение
Из книги Современный русский язык. Практическое пособие автора Гусева Тамара Ивановна2.6. Ударение Ударение – выделение одного слога в слове, служащее для фонетического объединения этого слова и называемое словесным ударением. Кроме словесного ударения, различают также синтагматическое и фразовое, функция которых также заключается в фонетическом
4. Ударение
Из книги Основы судебного красноречия (риторика для юристов). Учебное пособие 2-е издание автора Ивакина Надежда Николаевна4. Ударение Важным элементом звуковой организации речи является соблюдение акцентологических норм, связанных с постановкой ударения в слове. «Словесное ударение, - пишет З.В. Савкова, - оформляет слово. Оно цементирует его, стягивает звуки и слоги в единое целое - слово, не
Ударение
Из книги Железные аргументы [Победа, даже если ты не прав] автора Пири МэдсенУдарение Эффективность применения расстановки ударении основывается на том, что значение утверждения может изменяться в зависимости от того, какие слова подчеркиваются интонацией. Акцентирование определенных слов и фраз может придать высказыванию значение, весьма
