Пробы пера. Ранние публикации. Поиск учителей. Война. Солдатчина. Революции

Существует понятие пространства художественного произведения, но не мыслимого, внутреннего пространства, а пространства действительного, физического. Скажем, музыкальный этюд и симфония, набросок и многометровое панно или обычный холст 50 на 40 см. Все эти пространства предполагают разное художественное мышление. Если подходить с такой точки зрения к творчеству Хлебникова, то поражает разнообразие используемых пространств: от двустишия (в духе японской поэзии) до поэмы, от заметки до сверхповести.

Художник, как правило, чувствует себя уверенно в каком-то одном «формате», мыслит определённым пространством. Для Клее это небольшие рисунки и акварели, для Врубеля – холсты внушительных размеров, для Толстого – крупные романы, для Чехова – небольшие рассказы. Конечно, величина пространства никак не влияет на глубину.

Хлебниковские миниатюры своей художественной выразительностью подчас значительнее многих томов. Басё (поэт-странник, как и Хлебников) писал: «Тот человек, который за всю свою жизнь создал всего три-пять превосходных стихотворений, - настоящий поэт… Тот же, кто создал десять, - замечательный мастер» [Басё. Стихи. Пер. с японского В. Марковой. – М., 1985. - С. 11].

Феномен миниатюры как таковой – явление, в общем, расхожее. Внимание исследователей весьма часто концентрируется на этой проблеме [Назовём несколько источников: Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика // НЛО. – 1997. - №23, Геймбух Е. Ю. Афоризм как речевой жанр в структуре лирической прозаической миниатюры // Человек. Язык. Искусство. – М., 2002 и др.].

Насколько известно, поэтика миниатюры в творчестве Хлебникова освещена довольно слабо, за редкими исключениями. Например, Р. В. Дуганов в своей работе «Велимир Хлебников: природа творчества» даёт прекрасные, почти исчерпывающие прочтения миниатюр Хлебникова («О достоевскиймо идущей тучи…», «Когда умирают кони – дышат…»). Есть значительная статья И. Ю. Виницкого, посвящённая разбору двух «малых» вещей [Виницкий И. Ю. Малые верлибры Хлебникова // Хлебниковские чтения. Материалы конференции 27-29 ноября 1990г. – СПб., 1991. – С. 50 – 61].

Настоящая работа ставит своей целью наметить пути освоения творческого наследия поэта в избранном ракурсе (поэтика миниатюры).

Одна из основных проблем, с которой предстоит столкнуться, – проблема отнесённости произведения к разряду миниатюр, ведь небольшие стихотворения часто оказываются включёнными в поэмы или сверхповести! Таков Хлебников. Любое стихотворение – часть космоса творчества; поэмы дробятся на отдельные стихи, стихи прорастают поэмами и сверхповестями, математические выкладки превращаются в метафоры. Выражаясь образно, любая хлебниковская строчка – окно в его творчество или, лучше, «лист» на дереве творчества.

Поэтому необходимо учитывать, что отнесённость того или иного стихотворения к миниатюре носит условный, в известной степени, характер, но это не отменяет актуальности поставленной проблемы.

Значительным источником вдохновения Хлебникова видится не светская литература, а русский (и не только русский) фольклор. Именно здесь, на наш взгляд, главные корни хлебниковской миниатюры (частушки, пословицы, заговоры и заклинания). Уместно, в этой связи, вспомнить и такой жанр народного творчества, как лубок.

Одна из главнейших причин возникновения миниатюр Хлебникова (особенно ранних) кроется, конечно, в специфике прижизненных публикаций поэта (издатели часто нарушали логику целого текста и публиковали отрывки, фрагменты): «Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали их в печать… К корректуре его <Хлебникова> нельзя было подпускать – он перечёркивал всё, целиком, давая совершенно новый текст» [ Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1959. - Т. 12. - С. 23].

Ещё один важный прототип миниатюр – мантры. Фразы из нескольких слогов, используемые для медитации (их пропевание или проговаривание позволяет прервать процесс мышления). Здесь действует принцип, противоположный домысливанию, открытости вещи – мантра направлена внутрь. Её «текст» призван отсекать ассоциации и мысли.

Восток в творчестве Хлебникова занимает совершенно особое место. «…Ощущение Востока, потребность в обращении к его миру и наследию, несомненно постоянны и составляют особенность творческой индивидуальности поэта» , - пишет П.И.Тартаковский [Тартаковский П. И. «Колумб новых поэтических материков» // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). - М., 2000. – С. 586]. Восточные миниатюры – это и рубаи Омара Хайяма, и японские хокку и танка.

Хлебниковские миниатюры своим происхождением обязаны также математическим формулам, заключающим в своей сжатой структуре законы космических масштабов. Вряд ли стоит упоминать об исключительной значимости математики, физики, астрономии для поэтического мышления Хлебникова – его творчество говорит само за себя. Мы оставляем «за кадром» числовые миры поэта, но принцип «слово по законам формулы» важен для осмысления стихотворных миниатюр.

Домирное дебло
Мирами зацвело.
1907

[Хлебников В. Собр. Соч. В 6 т. – М., 2000. – Т. 1. – С. 80. Здесь и далее стихотворения Хлебникова приводятся по этому изданию].

Стихотворение представляет собой ветвь, протянутую из «домирного» к мирам настоящего. Из хаоса к космосу. Это и о творчестве, и о творении, о миротворении. Созерцательность астронома за этим двустишием.

«Дебло» как почка, из которой вырастают миры. «Дебло» в переводе с сербскохорватского означает «ствол». В прозаической вещи «Курган Святогора» Хлебников пишет: «И не должно ли думать о дебле (курсив наш – А. П.), по которому вихорь-мнимец емлет разнотствующие по красоте листья – славянские языки, и о сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре – общеславянском слове?»[Хлебников В. Творения. - М., 1986. - С. 580]. Это предложение - своего рода комментарий к рассматриваемой миниатюре.

Стихотворение может быть отнесено к космогоническим стихам Хлебникова («Я свирел в свою свирель…», «Когда умирают кони – дышат…»). В сознании всплывает образ Млечного пути, цветущего мирами, настоящая весна вселенной.

Зеленнядины трав
В взор упадут,
Пролив ручей отрав
Неясной песнью дуд.
Поют, поют кузнечики.
И чёт сменяет нечет.
Закат красив резьбой,
Сруб туч глядит избой.
Блестит в дали река.
Ступочет палка старика… [СС, 1. – С. 137]
1908

Перед нами пейзажная зарисовка, всего десять строк – несколько «небрежных» линий и цветовых пятен. Однако как «звучит» эта зарисовка! Можно рассматривать её вновь и вновь, и каждый раз по-иному будут отзываться наши струны на прикосновения «фрактальных» образов.

В стихотворении присутствует ряд вербальных растительных образов: «зеленнядины трав», «кузнечики», «сруб туч». Что касается стилистического уровня, то это небольшое произведение имеет свою логику, свой сценарий развития. Взгляд поэта перемещается с земли («зеленнядины трав») на небо («Закат красив резьбой,/Сруб туч глядит избой») и останавливается на горизонте («Блестит в дали река»).

Стихотворение построено на зрительных и слуховых ощущениях с явным перевесом в пользу последних: звуковой ряд произведения легко читаем («ручей» – «песнью дуд» – «поют кузнечики» – «река» – «ступочет палка»). Слуху и взору читателя предстаёт гармоничная пасторальная картина природы, картина мира. Органично вплетена в ткань стиха строка «И чёт сменяет нечет». Движение природы и движение чисел созвучны и не вызывают диссонансов.

В первых строках стихотворения («Зеленнядины трав / В взор упадут») читатель сталкивается с интересным явлением: смысловой инверсией. Не взор поэта падает на «зеленнядины трав», а наоборот, пейзаж, окружающее падает «в взор».

У предметов существуют микросмыслы, подобные музыкальным микротонам. Это обертоны понятий, вещей и т. д. Хлебников – микросмысловой поэт. Вся его поэзия строится на неуловимых призвуках, не на верленовских «полутонах», а на гораздо более тонких интервалах.

Примером такого произведения, основанного на микросмыслах, является следующий текст:

Солнца лучи в чёрном глазу
У быка
И на крыле синей мухи,
Свадебной капли чертой
Мелькнувшей над ним [СС, 2. – С. 369].
1922

Стихотворение строится всего на одной метафоре (муха, подобная «свадебной капле»). В основе образа – визионерское переживание. Эта вещь почти не относится к литературе, скорее, к живописи, настолько чётко зрительное ощущение. Одна из главных особенностей – контраст, но не по принципу сопоставленности предметов, а по принципу взаимопроникновения, слияния, со-бытия (свет во тьме – «солнца лучи» в «чёрном глазу», свет в малом и в большом: «У быка/И на крыле синей мухи»).

Эта зарисовка своей формой, ритмической организацией и настроением напоминает то японские пятистишия, то произведения античных поэтов.

Но главное, что делает эту картину живой, - неуловимое, странное: «Свадебной капли чертой/Мелькнувшей». Между этими словами и предыдущими будто проскакивает искра, которая воспламеняет сознание. Некий жест, микросмысл, который не может быть выражен вербально, но явно присутствующий в тексте или «за» текстом.

На площади старого града
Собралась чорная рада
- Рабочий, дева, воин.
И древо слов роняет хвои [СС, 1. – С. 184].
1908

В этом небольшом стихотворении-отрывке-зарисовке-кадре, запечатлевшем «чорную раду» на «площади старого града» наше внимание привлекает последняя строка, которая буквально «делает» поэзией предыдущие три строчки. Последние слова – своего рода пролом в бесконечность, в космос. Обыденное, земное событие – митинг или сходка - «принимает размеры вселенной». Молния.

У последней строчки стихотворения есть и бытовой, земной смысл: разговор, произнесение речи, спор.

Представление о языке как о дереве, о словах, как о листьях (в данном случае – хвое). Это - метафора «растительности», «природного» в творчестве поэта. Стихотворение вырастает из языка, если развить дальше хлебниковский образ.

Очи Оки
Блещут вдали[СС, 1. – С. 274].
1912

Вещь предельно минималистична (самая миниатюрная из рассмотренных нами – всего четыре слова!). Однако возникает сразу несколько вариантов прочтения текста.

Стихотворение симметрично, как симметрично человеческое лицо. Четыре слова: по два в каждой из двух созвучных строк – настоящая мантра! Настоящий крест или буква «Х» – своеобразное клеймо, подпись поэта.

Метрическая структура стиха тоже зеркальна:
- / / -
- / / -.

Обратимся к семантике. В стихотворении указывается на генетическое единство слова «очи» и названия реки «Ока». Метафора «Очи Оки» (глаза реки) – образ насквозь хлебниковский (вспомним «Волгу глаз»). Это метафора не только словесная, но и графическая. «Очи Оки» «блещут» своими заглавными буквами «О». Такое единство метафоры графической и метафоры словесной – явление исключительное. Фактура материала (в данном случае – слова) сама творит образ. Стихотворение становится иероглифом, где сходятся воедино буква и смысл!

Теперь несколько слов о миниатюрах в контексте крупных вещей – поэм и сверхповестей. «Древесная ткань» поэмы «Труба Гуль-муллы» буквально пестрит «сучками» включённых в неё миниатюр. Вообще, весь персидский цикл произведений Хлебникова читается как единое стихотворение.

Рассмотрим жизнь одной из персидских миниатюр (1921 г.) в трёх различных контекстных ситуациях.

Сегодня я в гостях у моря.
Скатерть широка песчаная.
Нашёл мешки с икрой,
Что выброшены морем,
Сельдь небольшую,
Испёк на костре, горячем и днём.
Хорошо. Хуже в гостях у людей [СС, 2. – С. 210].
1921

Первое, что бросается в глаза, – закольцованность стихотворения: «Сегодня я в гостях у моря» - «Хуже в гостях у людей». Близость поэта к миру природы – частая тема текстов Хлебникова [Подробно эта проблема раскрыта в книге Дуганова Р. В. Природа творчества. – М., 1990]. Море контрастирует с образом костра. «Широкая песчаная скатерть» – с «небольшой сельдью». Стихотворение пронизано противопоставлениями. Прочтение стихов поэта сквозь призму оппозиций широко применяется при разборе произведений Хлебникова, однако в рассматриваемой миниатюре контрастность лежит на поверхности и не говорить об оппозициях значило бы зачеркнуть смысл вещи.

Это произведение носит выраженный автобиографический, дневниковый характер. «Стихотворения типа «Ночь в Персии» давно наводят на мысль об их репортажности и телевизионности» [Григорьев В. П. В. Хлебников: От театра размеров к театру невозможного // Будетлянин. – М., 2000. – С. 568] – с замечанием В. П. Григорьева нельзя не согласиться и применительно к нашей миниатюре, созданной в одно время со стихотворением «Ночь в Персии».

«Сегодня я в гостях у моря…» (7 строк) в преображённом виде входит в стихотворение, гораздо большее по обьёму – «Море пело «Вечную память»…» (42 строки). Получается, что новый текст больше миниатюры ровно в шесть раз. Совпадение? Вряд ли, если вспомнить о том, что поэма «Труба Гуль-муллы», куда включена миниатюра, состоит из 19 частей, что примерно равно корню из 365 [Подробнее – Киктев М. С. О композиции поэмы Хлебникова «Труба Гуль-муллы» // Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. – Астрахань, 1989].

Наметим образные доминанты пейзажа миниатюры: «море» – «широкая скатерть»(берег) – «мешки с икрой» – «небольшая сельдь» – «костёр». Теперь проследим развитие этих доминант в стихотворении «Море пело «Вечную память»…».

Море является, пожалуй, центральным образом этой вещи. Оно предстаёт то как «великий безбожник»:

Море, великий безбожник,
Тухлою рыбой швыряло
В солнечный образ, дрожащий по волнам [СС, 2. – С. 208 – 209].

То как священник:

Священное море давало белью отпущенье в грехах.
…
Море священною влагой
Давало белью отпущенье в грехах.
Был берег, как исповедь и исповедальня.

Оно шумит:

Море пело «Вечную память»…
Оно гостеприимный хозяин:

Такая антропоморфность позже найдёт своё продолжение в поэме «Шествие осеней Пятигорска», где растения, горы и даже осень приобретают черты человеческого облика.

Строчка «Скатерть широка песчаная» из миниатюры тоже претерпевает изменения, повторяясь два раза в различных вариантах (такое ощущение, что Хлебников играет словами, прибегает к буквальным повторам и переизложению, пытаясь высечь искру поэзии):

Морем шумящим предложен обед.
Накрыт скатертью стол.
…
Собакам, провидцам, всем
Был морем покрыт широкою
Скатертью стол.

«Мешки с икрой» и «небольшая сельдь» помещены в стихотворение почти без изменения:

Около грелся костёр рыбака,
Бродяг приглашая испечь на костре
Мёртвую сельдь из песчаных богатств
И мешочки икры палой рыбы.

Однако здесь «ассортимент» рыб расширяется:

Море пело «Вечную память»
Тухлым собакам, мёртвым сомам.
…
Мёртвый кутум с белой дырой вместо глаза
В крупной сухой чешуе, белый от зноя
…
И в бороде его длинных лучей
Качался тухлый судак.

В противоположность разлагающейся рыбе, которой пропахло стихотворение, Хлебников даёт живой образ другого морского обитателя:

Ныряла и падала взад и вперёд черепаха.

Образ костра, занимающий в миниатюре чуть ли не центральную смысловую позицию, будучи помещённым в стихотворение «Море пело «Вечную память»…», как бы сворачивается и упоминается всего в одном месте:

Около грелся костёр рыбака,
Бродяг приглашая испечь на костре…

Но и здесь не всё однозначно. Костёр (огненная стихия) имеет в стихотворении обертоны: «зной», «солнечный образ», «лучи». Дихотомия, намеченная в миниатюре (огонь / вода), вырастает в антропоморфный образ поединка стихий:

Море, великий безбожник,
Тухлою рыбой швыряло
В солнечный образ, дрожащий по волнам.
И в бороде его длинных лучей
Качался тухлый судак.

В нашу задачу не входит детальный разбор этого стихотворения, хотя есть искушение наметить несколько путей прочтения. Например, интересно было бы проанализировать вещь с точки зрения «Храма Природы» (Бодлер). У Хлебникова же так много христианских (православных) аллюзий в тексте, что имеет смысл говорить о «Церкви Природы». Можно рассуждать об организации сценического пространства стихотворения (поэт, мальчик, «голоногие жены»). Или обратить внимание на цветовой строй: почему доминирует белый оттенок?

Конечно, мы не можем с уверенностью сказать, миниатюра ли выросла в крупную вещь, или из крупного стихотворения была извлечена квинтэссенция в виде нашей миниатюры. Но то, что составляющие их слова и образы срослись, как ветви растущих рядом деревьев, очевидно.
Однако мы двинемся дальше, наблюдая за метаморфозами нашей миниатюры в рамках крупного полотна, – поэмы «Труба Гуль-муллы».

Нет возможности в небольшой статье охарактеризовать сложную композицию поэмы, поэтому мы сосредоточим своё внимание на смысловых доминантах, условно выделенных нами в составе стихотворения «Сегодня я в гостях у моря…».

Стихотворение как бы рассеяно в двух частях поэмы (12 и 13). Причём 13 часть (9 строк) представляет собой прообраз нашей миниатюры, и даже начинается одинаково:

Сегодня я вгостях у моря.
Скатерть широка песчаная [СС, 3. – С. 310 - 312].

Строчка: «Хорошо! Хуже в гостях у людей!» тоже повторена буквально, но уже с восклицательной интонацией.

Образ моря здесь иной, нежели в миниатюре или стихотворении. Здесь оно предстаёт в женском обличии:

Весна морю даёт
Ожерелье из мёртвых сомов
…
Море, ты слишком велико,
Чтобы ждать, чтобы я целовал тебе ручку.
И ещё – у моря появляется запах:
Купаюсь: целую морскую волну,
Море не пахнет ручкой барыни.

Некоторые образы детализируются:

Три мешочка икры
Я нашёл и испёк,
И сыт!

«Костёр» же в поэме практически «угасает», уступая место потоку новых образов, новых цветовых и смысловых оппозиций:

И золотые чернила весны
В закат опрокинуты, в немилости.
И малиновый лес
Сменяет зелёный.

Итак, мы сталкиваемся, как минимум, с тремя видами включения миниатюр в состав крупных произведений.

Первый вид – включение стихотворения в роли одной из глав или частей поэмы. Ярчайший пример – поэма «Война в мышеловке», целиком составленная из отдельных стихотворений. Пятнадцатая часть – «Эта осень такая заячья…» - существует и как самостоятельное произведение. Или финальная, двадцать первая, сотканная из двух стихотворений: «Ветер – пение…»(1918,1919) и «Мрачное» (1913). В результате получается совершенно иная вещь.

Второй вид – включение миниатюры или отдельных строчек в более протяжённый отрезок текста, третий вид – переизложение образа. Суть их ясна на примере вышеприведённого разбора стихотворения «Сегодня я в гостях у моря…».

Конечно, такая классификация носит во многом условный характер, так как все эти виды включённости миниатюр находятся в тесном взаимодействии и практически не встречаются «в чистом виде». Не так легко «набросить сетку чисел» на поэтический мир Хлебникова!

Важно понять, что миниатюра как отдельное стихотворение, как часть поэмы или сверхповести, как составляющая неразрывного текста, как переизложение – суть различные явления, хотя и размещённые на одной словесной оси.

Текст в представлении поэта текуч, бесконечно изменчив, существует в нескольких «списках», в нескольких вариантах. Такая вариативность, многоликость текста роднит поэзию Хлебникова с фольклором (например, былинные сюжеты многократно переизлагаются, каждый сказитель даёт своё прочтение), с древнерусской литературой, где текст бытует в нескольких списках, оказывается включённым в тот или иной свод, изборник.

В этом феномен поэта, чьё творчество следует воспринимать, скорее, не сквозь призму литературной традиции, а сквозь призму фольклора. Творчество Хлебникова – это литературный фольклор (не только на уровне заимствования отдельных мотивов, но и на уровне логики всего творчества). Как пишет О. А. Седакова: «Книга Мира Хлебникова, в отличие от средневековой Книги – текст, создающий сам себя. Книга без Автора…» [Седакова О. А. Контуры Хлебникова. // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). - М., 2000. – С. 574].

Размышляя о поэзии Хлебникова, уместнее говорить не об уровнях, а о слоях текста. Жизненные события, факты истории, числа, имена, боги ложатся независимо-зависимыми слоями в поэтическом сознании Хлебникова. Стихотворение же – как бы срез, спил горной породы, в свою очередь, являющийся частью целого, например, поэмы.

Малая форма создаёт особую атмосферу. Здесь становится чрезвычайно важным момент «белого листа», тишины. Это поэзия отзвуков и обертонов. Не написанное, не сказанное, но мыслимое, то, что могло бы быть произнесено, выходит на первый план.

Минимализм побуждает читателя к домысливанию, доделыванию, продолжению вещи. «Незавершённость» Хлебникова производит впечатление не фрагментарности, а бесконечности. Он оставил задел во многом и для многих – на столетия вперёд, как говорил о нём О. Мандельштам» [Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. – СПб., 2001. – С. 40].

Предельно сжимая словесное полотно, Хлебников будто извлекает корень из -1. Можно сказать, что миниатюра живёт уже не законами пространства (поэма), а законами времени. Потому что миниатюра – это точка, это зародыш образа. Пространства здесь почти нет, и в силу вступает иное измерение.

Для нас главное – охарактеризовать миниатюры не в отрыве от больших произведений, а наоборот, подчеркнуть единство больших и малых текстов, выявить жизнь отдельной клетки и её значимость для всего организма творчества.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст. имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвал их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность – только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии часто выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмельяно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных

смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере

Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял восторженно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладомир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать некий всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической.

В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О революции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением "Восстания"».

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предварения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?». Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:

Россия тысячам тысяч свободу дала.

Милое дело! Долго будут помнить про это.

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

В поэме «Хаджи-Тархан» (1913) Хлебников писал о прошлом Астрахани как колыбели своих предков по отцовской линии (русских хлеботорговцев). В его жилах была также армянская кровь и кровь запорожцев.

Отцу, орнитологу и лесоводу, в будущем одному из основателей Астраханского заповедника, он обязан интересом к естествознанию. Мать, двоюродная сестра народовольца А. Д. Михайлова, историк по образованию, способствовала общегуманитарным увлечениям сына. В детстве несколько лет провёл на Украине и в Среднем Поволжье. Окончил гимназию в Казани, там же как естественник учился в университете, увлекаясь идеями Лобачевского. Участвовал в студенческих волнениях, побывал в тюрьме. Перевёлся в Петербург, где ряд лет проучился и как студент-филолог. Не окончил курса, предпочитая путь самообразования. В 1903 был в экспедиции в Дагестане, в 1905 - на Северном Урале. С началом войны с Японией, под влиянием гибели броненосца «Петропавловск» (1904), клянётся найти «основной закон времени», который управляет историческими катаклизмами, судьбами людей и всем мирозданием.

Пробы пера. Ранние публикации. Поиск учителей

Первые творческие опыты - не столько стихи, сочинявшиеся ещё с 11 лет, сколько «снимки» - записи фенологических и орнитологических наблюдений, перемежаемых размышлениями на темы биологии, психологии, философии, этики и набросками автобиографической прозы («Еня Воейков»). Студентом напечатал несколько статей по орнитологии. Событием явился «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910; о понятии «метабиоз», парном к «симбиозу») - попытка синтеза естественнонаучного знания с гуманитарным. Видимо, ещё из Казани какую-то рукопись посылал на отзыв М. Горькому. В 1908 в Крыму знакомится с Вяч. Ивановым , переписывается с ним, входит в круг его «Академии»; их пути быстро разошлись, но добрые отношения остались. Журнал «Весы», стихи Ф. Сологуба и С. М. Городецкого , стихи и проза Кузмина , «Серебряный голубь» А. Белого , творчество А. А. Блока , А. М. Ремизова, М. Метерлинка, У. Уитмена, французских художников - среда, в которой живёт Хлебников в Петербурге в 1908-1910. Литературный дебют - публикация переполненного неологизмами стихотворения в прозе «Искушение грешника» (журнал «Весна», 1908, № 9) - прошёл незамеченным, но приводит к дружбе с В. В. Каменским, который позже знакомит Хлебникова с братьями Бурлюками, Е. Г. Гуро и М. В. Матюшиным. «Аполлон» отказывается печатать поддержанный Ивановым и Кузминым «Зверинец» Хлебникова, и настоящий его дебют знаменуют «Заклятие смехом» , помещённое Н. И. Кульбиным в «Студии импрессионистов», и публикация «Зверинца» в первом «Садке судей» (1910). Кубофутуризм пытается использовать «великого гения современности» как знамя в своей борьбе с символистами и акмеистами. Хлебников же ищет «собеседников» во всей мировой культуре - от Эхнатона, Пифагора, Лао-цзы, Иисуса и Ариабхаты до новейшей физики, от Низами, Леонардо, Пушкина и Воронихина до Уэллса, Скрябина, Пикассо и Татлина.

«Гилея»

Углублённый в свои «осады», не преуспевавший в публичных выступлениях, Будетлянин сближается с широким кругом молодых поэтов и художников авангарда, много печатается в их изданиях. Часто посещает любимую им Москву и родных в Астрахани. Вместе с Бурлюками, Каменским, Б. Лившицем и А. Кручёных входит в группу «Гилея». В 1912 знакомится с В. Маяковским , участвует в подготовке манифеста для сборника «Пощёчина общественному вкусу», затем - и других подобных деклараций 1913-1914 годов. Иждивением Д. Бурлюка издаёт в Херсоне статью-брошюру «Учитель и ученик». Читателю уже известны многие тексты Хлебникова (часто с искажениями), в том числе пьесы «Маркиза Дэзес» и «Чертик», поэмы «Журавль» , «Шаман и Венера» , «Гибель Атлантиды» , «Сельская дружба» , стихотворения , «Кузнечик» , «Времыши-камыши…» , «Там, где жили свиристели…» , «Когда умирают кони, дышат…» , «Семеро» , «Числа» , рассказы «Закалённое сердце» и «Николай», статья «О расширении пределов русской словесности». Но почти для всех он остаётся в тени своих товарищей.

Война. Солдатчина. Революции

К началу мировой войны «Гилея» уже распадается. Вскоре будет закрыта и «Бродячая собака» - место, где нередко бывал Хлебников (ей посвящены ряд строф в неоконченной поэме «Олег Трупов» , 1915). Контакты с товарищами не прекращаются, манифесты «Короля времени Велимира I» в листовке «Труба марсиан», 1916, подписывают Н. Н. Асеев , Г. Н. Петников и М. М. Синякова. У сестёр Синяковых, в Красной Поляне, дачной местности под Харьковом, поэт неоднократно находит приют в 1916-1920 годах (до этого он часто бывал гостем у дачников в Куоккала). С апреля 1916 по май 1917 Хлебников - рядовой «под ружьём» в запасных полках Поволжья, в казармах и разных больницах «на обследовании». И в этих тяжёлых условиях он пишет и публикует несколько, в основном, антивоенных стихотворений, которые позднее войдут в «сверхпоэму» «Война в мышеловке» (1915-1919-1922; опубликована в конце 1920-х). Весной 1917 в Харькове крошечным тиражом публикуется «Воззвание Председателей Земного шара» и популярное ныне стихотворение - отклики на Февральскую революцию. С не меньшими надеждами встречен им и Октябрьский переворот. Предчувствуя события, Хлебников становится свидетелем-«репортёром» борьбы и боев в Петрограде, Москве и Астрахани, где живёт до весны 1919. Ещё в конце 1916 предсказывает время начала Гражданской войны. Её он непосредственно переживает в Харькове, взятом Деникиным. Переносит два тифа, осенью 1919, избегая мобилизации, проходит обследование в психиатрической больнице, где пишет поэмы «Лесная тоска» , «Поэт» и «Гаршин» . Он испытывает в 1919-20 в голодном Харькове огромный творческий подъём. Здесь написаны и поэмы «Ночь в окопе» , «Три сестры» и «Ладомир» , и такие «сверхпоэмы», как «Азы из Узы» и «Царапина по небу» , заполняется десятками стихотворений и разными набросками подаренный ему так называемый «Гроссбух». В конце 1920, перебравшись в Баку, Хлебников находит, наконец, и «основной закон времени» (он видит в нём главнейшее из всех своих достижений, более важное, чем стихи).

Баку. Персия. Пятигорск

Активно сотрудничая как литератор с Советской властью, он клеймит и расстрел царской семьи, и ужасы Чека. Его нисколько не увлекает белое движение, и к плакату РОСТА он пишет агитку «От зари и до ночи / Вяжет Врангель онучи…» В апреле 1921 с частями Красной Армии отправляется в Персию. С ней связаны стихотворения «Иранская песня» , «Ночь в Персии» , поэма «Труба Гуль-муллы» - своего рода дневник его путешествия. Прощанию с Закавказьем посвящено стихотворение «Ручей с холодною водой…» . Октябрь Хлебников проводит в Железноводске, пополняя «Гроссбух», часть ноября и декабря, в Пятигорске. Творческий подъём не ослабевает, вопреки предельно тяжёлому быту, голоду и болезням. Здесь завершены поэмы «Ночной обыск» , «Председатель Чеки» , «Ночь перед Советами» , «Настоящее» , «Горячее поле» («Прачка»), «Переворот в[о] Владивостоке» , «Берег невольников» , «Шествие осеней Пятигорска» , стихотворения о голоде в Поволжье, о Лермонтове , о 1905 годе и Москве, о Бурлюке и Кручёных и др., рождается строка «Русь, ты вся поцелуй на морозе!», продолжается работа над «Досками судьбы» и «Зангези».

Москва. Кончина. Послебытие

После двух с половиной лет, под новый 1922 год, Хлебников возвращается в Москву. Он уже знает, что Маяковский не выполнил обещания и не издал том его произведений, но ещё надеется на возвращение оставленных рукописей, однако «другу» - не до этой заботы. В апреле происходит разрыв отношений с былым «гилейцем», становящимся «лефовцем». Будетлянина одолевают приступы малярии, его быт по-прежнему тяжёл. Рядом с ним Митурич, семья Исаковых, Спасские, молодёжь Вхутемаса. Чтобы собрать силы для поездки в Астрахань, в мае Хлебников отправляется с П. Митуричем отдохнуть в Новгородской глуши. Там недуги берут своё, помощь из Петрограда и Москвы уже не может спасти тяжело умиравшего поэта. Теперь его могилу на Новодевичьем кладбище в Москве отличает массивное изваяние «каменной бабы», воспетой им в 1919 в одноимённой поэме.

Н. Я. Мандельштам, как до этого, в первые месяцы 1922, Брики, не один раз подкармливала Хлебникова. Во время этих «обедов» проходили его беседы с её мужем. Их значение обнаруживается в серии статей Мандельштама 1922-23, его стихотворениях тех же лет и позднее - в «Восьмистишиях», «Стихах о неизвестном солдате» и, что пока является гипотезой, даже в так называемой «Оде Сталину» , где, возможно, в особо «хитрых углах» портрета «отца народов», присутствует и образ Хлебникова - «близнеца» и «отца» автора. Если так, то именно здесь непредсказуемо сошлись вершины акмеизма и будетлянства.

В. П. Григорьев

ХЛЕБНИКОВ, Велимир [Виктор Владимирович; 28.X(9.XI).1885, с. Тундутово, по др. сведениям, с. Малые Дербеты бывшей Астраханской губернии, - 28.VI.1922, деревня Санталово бывшей Новгородской губернии] - русский советский поэт. Родился в семье ученого-натуралиста. С 1903 - студент Казанского университета, в 1908-11 - Петербургского университета (не окончил). Литературный дебют - в 1908. В 1910 стал ведущим участником литературной группы футуристов (славянское название группы - «будетляне» - принадлежит Хлебникову). К 1912 относится встреча Хлебникова с В. В. Маяковским . В 10-е гг. выходят книжки Хлебникова «Ряв» (1913), «Изборник стихов, 1907-1914», «Творения 1906-1908», зарождаются его бунтарские и утопические проекты всестороннего переустройства мировой жизни («Труба марсиан», «Лебедия будущего»). Тогда же начинаются странствия Хлебникова, которые позже превращаются для него в жизненное выражение поэтической миссии с её «внебытовой» свободой. В пореволюционные годы Хлебников пишет очень много, но печатается мало (большинство произведений опубликовано посмертно).

Ближайшее окружение (футуристы, исследователи-формалисты, например Р. Якобсон, автор книги «Новейшая русская поэзия. Набросок 1-й. Виктор Хлебников», Прага, 1921) ценило Хлебникова преимущественно как реформатора поэтического языка. Однако предпринятое Хлебниковым «разрушение» классического поэтического слова было только одним из следствий его миросозерцания и художественной позиции. В 10-е гг. он выступает как создатель «первобытной» славяно-языческой утопии (поэмы «Лесная дева» , 1911; «И и Э» , 1912; «Шаман и Венера» , 1912; «Вила и леший» , 1912) и как пророк грядущего «бунта вещей», автор антибуржуазных и антииндустриальных урбанистических гротесков (пьеса «Маркиза Дэзес», поэма «Журавль» ). Хлебников обращается к фольклорно-мифологическим формам художественного мышления («Змей поезда», 1910, «Дети Выдры», 1913). В основе раннего словотворчества Хлебникова лежит принцип смысловой метаморфозы. Он отказывается от устойчивого рационального слова-понятия, дробя его на составные, наделённые текучим образным смыслом, и заново «складывая» полученные части (например, экспериментальные вещи «Заклятие смехом» , «Любхо» ). Этот процесс, вопреки представлениям самого Хлебникова, не возвращал к подлинной этимологии слова, к восстановлению его внутренней формы, но помогал стилизованно воссоздать самый тип архаического языкового мышления, воспроизвести «заумный» словесный колорит заговоров и заклинаний. Вместе с тем выработанная Хлебниковым примитивистская техника нарочитого инфантилизма, «сдвига», стилистических анахронизмов, «графоманской» и лубочной «безвкусицы», внезапных сломов классического метра бросала некую ироническую тень на мечту поэта о докультурной гармонии с природой, на его «новую мифологию» (поэма «Поэт» , 1919, дает эту же тему в трагическом аспекте).

Война внесла в творчество Хлебникова современную тему, а революция существенно переориентировала его. Через неприятие империалистической войны (поэмы «Война в мышеловке» , 1915-19; «Берег невольников» , 1921) Хлебников приходит к мечте о всемирном братстве людей (в частности, многоплеменная Азия мыслится им как прообраз грядущего сопряжения разных культур). Сочетая современность с седой древностью, поэзия Хлебникова утверждает эпический, былинный размах революционных событий («Каменная баба» , 1919; «Ночь в окопе» , 1921). Подобно А. Блоку , Хлебников усматривает в народном восстании, в бунте «колодников земли» историческое возмездие (поэмы «Прачка» , «Настоящее» , «Ночной обыск» , «Ночь перед Советами» , написанные в 1921) и вместе с тем - прорыв к переустройству Вселенной на новых началах (отсюда постоянная аналогия между эмблематическими для Хлебникова фигурами Разина и Лобачевского). Желанное воссоединение с природой видится теперь Хлебниковым на открытых революцией научно-трудовых путях («Ладомир» , 1920). Поэтика Хлебникова решительнее отрывается от экспериментально-стилизаторских задач, обретает бОльшую непосредственность, обогащается многоголосицей ритмов (в поэмах о революции), обращением к интонационному стиху, свободно следующему за поэтическим образом («Труба Гуль-Муллы» , 1921). В то же время революционный переворот жизненного уклада преломлялся у Хлебникова в анархическую утопию, в которой пророческой фигуре поэта отводится особая, мессианская роль. Хлебников искренне усвоил роль тайновидца, открывшего освобождённому человечеству путь к овладению числовыми «законами времени» («Доски судьбы», написано 1922) и к объединению через посредство «звёздного», т. е. пригодного для всей нашей «звезды»-Земли, языка (построенного на выявлении смыслового ядра отдельных звуков, якобы сокровенно присутствующего в них, - см. программную статью «Наша основа», 1919). Претензия Хлебникова создать «сверхповесть» («Царапина по небу», 1920; «Зангези», 1922, и др.) - некую «книгу судеб», которая преподала бы народам начатки «нового» знания и жизнетворчества, относится к числу трагических неудач поэта. Поэзия Хлебникова во многих отношениях оставалась в пределах литературного модернизма (принцип незавершённости, сводящий композицию вещи к ассоциативному нанизыванию тем и мотивов; недоверие к понятийному языку, отказ от прямого именования предмета, зашифрованность образов посредством перифрастического описания; сочетание элементов мифологического мышления с сугубо рационалистическим расщеплением слова и предмета).

Современная поэзия усвоила некоторые элементы поэтики Хлебникова: новые типы рифм, его интонационный стих, некоторые его образные ходы - реализацию метафоры и особенно насыщение звуковых элементов стиха смысловыми ассоциациями (в поэзии В. В. Маяковского , Н. Н. Асеева , Б. Л. Пастернака , О. Э. Мандельштама , М. И. Цветаевой ). В творчестве Н. А. Заболоцкого сказался не только гротескный примитивизм мифологических поэм Хлебникова, но и его уникальное чувство природы и «ладомирские» утопические идеи преображения мира. В целом непосредственное эстетическое восприятие поэзии Хлебникова читателем за редкими исключениями возможно лишь «…в отрывках, наиболее разрешающих поэтическую задачу» (Маяковский В. В. ). Стихи Хлебникова переведены на многие европейские языки (немецкий, итальянский, славянские и др.).

Соч.: Собр. произв., т. 1-5. [Вступ. статьи Ю. Тынянова и Н. Степанова], Л., 1928-33; Неизд. произв., [Ред. и коммент. Н. Харджиева и Т. Грица], М., 1940; Стихотворения и поэмы. [Вступ. ст. Н. Степанова], Л., 1960; Собр. соч., т. 1-4, Мюнхен, 1970-72 (библ.).

Лит.: Винокур Г., Хлебников, «Рус. современник», 1924, № 4; Петровский Д., Воспоминания о Велимире Хлебникове, М., 1926; Спасский С., Хлебников, «Лит. современник», 1935, № 12; Гофман В., Языковое новаторство Хлебникова, «Звезда», 1935, № 6; Маяковский В. В. , Хлебников, Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959; Асеев Н. , Велимир Хлебников, Собр. соч., т. 5, М., 1964; Перцов В., О Велимире Хлебникове, «Вопр. лит-ры», 1966, № 7; Лощиц Ю. М. и Турбин В. Н., Тема Востока в творчестве В. Хлебникова, «Народы Азии и Африки», 1966, № 4; Парнис А. Е., В. Хлебников в революц. Гиляне, там же, 1967, № 5; Иванов Вяч. Вс., Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых…», «Уч. зап. Тартуского ун-та», в. 198. Труды по знаковым системам, т. 3, 1967; Харджиев Н., Маяковский и Хлебников, в кн.: Харджиев Н. и Тренин В., Поэтич. культура Маяковского, М., 1970; Самородова О., Поэт на Кавказе. Воспоминания, «Звезда», 1972, № 6; [Паперный З. С.], Модернист. течения и поэзия межреволюц. десятилетия, в кн.: Рус. лит-pa конца XIX - нач. XX вв. 1908-1917, М., 1972; Лейтес А., Хлебников - каким он был…, «Нов. мир», 1973, № 1; Markov V., The longer poems of Velimir Khlebnikov, Berkeley-Los Angeles, 1962; Drawicz A., Chlebnikow - mundi constructor, «Poezja», Warsz., 1971, № 7.

И. Б. Роднянская.

Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. - Т. 8. - М.: Советская энциклопедия, 1975

ХЛЕБНИКОВ, ВЕЛИМИР (1885–1922), наст. имя Виктор Владимирович, русский поэт. Родился 28 октября (9 ноября) 1885 в Малодербетовском улусе Астраханской губ. в семье орнитолога и лесовода, впоследствии – основателя первого в СССР заповедника. С раннего детства Хлебников сопровождал отца в поездках, вел фенологические и орнитологические записи, позже участвовал в научных экспедициях в Дагестан, вместе с братом в 1905 совершил самостоятельное научное путешествие на Урал. Первое из его сохранившихся стихотворений начиналось строкой «О чем поешь ты, птичка в клетке?..» Мать Хлебникова посвятила себя воспитанию пятерых детей, которые благодаря ей получили хорошее домашнее образование, приобрели вкус к литературе, живописи и истории.

В связи со служебными обязанностями отца семья часто переезжала. В 1897 Хлебников пошел в 3-й класс Симбирской гимназии, затем семья переехала в Казань, где будущий поэт окончил гимназию и в 1903 поступил в университет. В годы учебы писал стихи и прозу, занимался живописью, математикой, биологией, химией, философией, изучал японский язык. Университетские профессора считали его многообещающим натуралистом. Сам же Хлебников в 1904 писал о себе: «Пусть на могильной плите прочтут: «Он нашел истинную классификацию наук, он связал время с пространством, он создал геометрию чисел. Он нашел славяний, он основал институт изучения дородовой жизни ребенка...».

В 1908 Хлебников приехал в Петербург и поступил в университет – сначала на естественный факультет, затем на историко-филологический (оставил учебу в 1911). Сблизился с кругом символистов, посещал «среды» Вяч.Иванова и «Академию стиха» при журнале «Аполлон», где встречался с акмеистами. Хлебникова сближал с символистами интерес к мифологии, русской истории и фольклору (именно в кругу Вяч.Иванова он получил древнее славянское имя Велимир). Однако уже в эти годы у Хлебникова появились отличные от символистов и акмеистов взгляды на природу слова. С 1905, тяжело переживая поражение России в русско-японской войне и поражение Первой русской революции, он пытался вывести числовые законы Времени, влияющие на судьбы человечества.

В 1908 в журнале «Весна» было опубликовано первое стихотворение Хлебникова Искушение грешника . Тогда же состоялось его знакомство с В.Каменским, Д.Бурлюком и др. членами группы «Гилея», к которым затем присоединились В.Маяковский и Б.Лившиц. Вскоре Хлебников стал главным теоретиком футуризма, который называл «будетлянством». Его стихи вошли в футуристический сборник Садок судей (1910), которым заявило о себе новое литературное движение. В том же году вышло еще несколько поэтических и теоретических книг Хлебникова – Ряв !, Творения 1906–1908 и др. Знаменитый сборник футуристов Пощечина общественному вкусу (1912) наполовину состоял из стихов Хлебникова – Кузнечик , Бобэоби пелись губы... и др. Ритмический и звуковой строй этих стихов, а также написанных к тому времени пьесы Маркиз Дэзес (1909–1911) и поэмы Журавль (1909) был ориентирован на разговорную речь. В Пощечине общественному вкусу была напечатана составленная Хлебниковым таблица Взор на 1917 год , в которой он, согласно своим исчислениям законов времени, предсказал «падение государства».

В 1912 была издана книга Хлебникова Учитель и ученик , в которой он изложил основы будетлянства как нового искусства. Его поэтико-лингвистические исследования легли в основу «заумного языка», разработанного им совместно с поэтом А.Крученыхом и воплощенного в их общей поэме Игра в аду (1912). В общем сборнике Крученыха и Хлебникова Слово как таковое (1913) о «зауми» было сказано, что она пользуется «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями». По определению Хлебникова, в «зауми» происходит «сопряжение корней» слов, первоначально разложенных на фонетические составляющие.

С началом Первой мировой войны Хлебников начал изучать законы прошлых войн, чтобы предсказать ход текущей войны. Результатом этой работы стали книги Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне (1915) и Время мера мира (1916). Неприятие мировой бойни составляет содержание поэмы Война в мышеловке (1915–1922) и других произведений этого периода.

В 1916 Хлебников был призван в армию и оказался в запасном полку в Царицыне, где, по его словам, «прошел весь ад перевоплощения поэта в лишенное разума животное». С помощью знакомого врача ему удалось добиться освобождения от армии. В это время поэт мечтал создать общество Председателей Земного Шара, в которое мог бы войти каждый, кто ощущает свое единство с человечеством и ответственность за его судьбу. В понимании Хлебникова, искусство имеет жизнестроительное значение в судьбе поэта-«творянина». С необходимостью внебытового существования «творянина» связаны странствия поэта по России. Хлебников считал, что «стихи – это все равно что путешествие, нужно быть там, где до сих пор еще никто не был». Образ жизни Хлебникова точно охарактеризован в воспоминаниях поэта Н.Асеева: «В мире мелких расчетов и кропотливых устройств собственных судеб Хлебников поражал своей спокойной незаинтересованностью и неучастием в людской суетне. Меньше всего он был похож на типичного литератора тех времен: или жреца на вершине признания, или мелкого пройдоху литературной богемы. Да и не был он похож на человека какой бы то ни было определенной профессии. Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу... Все окружающие относились к нему нежно и несколько недоуменно».

Октябрь 1917 Хлебников встретил в Петрограде. Впоследствии описал увиденное в поэме Ночной обыск (1921). В 1918 находился в Астрахани и описал свои впечатления в поэме Ночь перед Советами (1921). В 1920–1921 на Украине Хлебников стал свидетелем разгрома армии Деникина, который описал в поэмах Ночь в окопе (1920), Каменная баба (1919), в рассказе Малиновая шашка (1921) и др. произведениях. Затем Хлебников приехал на Кавказ, где работал в различных газетах, в бакинском и пятигорском отделении РОСТА, в Политпросвете Волжско-Каспийского флота. Революционные события на Востоке стали темой поэмы Тиран без Тэ (1921). Осмысление революции как вселенского явления происходит в поэме Ладомир (1920), опубликованной в Харькове. Ее заглавие – неологизм, придуманный Хлебниковым для обозначения всеобщей гармонии. В Ладомире создан образ неделимого человечества, объединенного с природой.

В декабре 1921 Хлебников вернулся в Москву. К этому времени относится его пророчество относительно собственной судьбы: «Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет». В 1922 написал Зангези , определив жанр этого произведения как «сверхповесть» и объяснив его внутренний строй следующим образом: «Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом... Это эпос сознания, эпос о мыслительном процессе, связующем прошлое и будущее человечества». Имя главного героя – непонятого пророка, «второго я» автора – произведено от слияния названий рек Ганг и Замбези, символизирующих Евразию и Африку. Зангези пользуется заумным языком, кроме которого в поэме использован, по словам автора, также птичий язык, язык богов, звездный язык, разложение слова, звукопись, безумный язык. В состав сверхповести введены Доски судьбы – составленные Хлебниковым числовые соотношения между историческими событиями.

Весной 1922, уже будучи тяжело больным, Хлебников отправился в Новгородскую губ. вместе с художником П.Митуричем.

Творчество Хлебникова оказало огромное влияние как на многих крупных поэтов 20 в. – В.Маяковского, О.Мандельштама, М.Цветаеву, Б.Пастернака, Н.Заболоцкого и др., так и на развитие новых – ритмических, словотворческих и пророческих – возможностей поэзии.