Литературные монологи. Роль внутреннего монолога в создании характера героя. (По одному из произведений русской литературы XIX века.). Отличие монолога от диалога

ЛИТЕРАТУ́РА И ДРУГИ́Е ВИ́ДЫ ИСКУ́ССТВА. Взаимоотношения видов иск-ва подвержены закону историч. изменчивости. В разные историч. эпохи система видов иск-ва существенно изменяла свою структуру, хотя ее слагаемыми оставались: иск-во слова, иск-во изображения, иск-во звуков (музыка), зрелищные иск-ва и иск-во вещей (архитектура и прикладные иск-ва). Эти пять гл. комплексов можно обнаружить в худож. творчестве всех времен и народов, начиная с первобытного об-ва. Структура же их, система связей и относит. преобладание того или другого комплекса - в каждую эпоху являют собой новую картину. Опыт 19 в. приучил нас к идее литературоцентризма, т. е. главенствующего положения иск-ва слова как самого могущественного по своему воздействию на умы. В древности же иск-во слова занимало сравнительно более скромное место и притом выступало не обособленно, а как один из составных элементов синтетич. ансамбля. Объясняется это, по-видимому, историч. логикой развития иск-ва в целом, логикой худож. освоения мира человеком - от преим. практического, материально-формирующего, к преим. духовному.

Всякое произведение худож. творчества, древнего или нового, есть прежде всего акт духовно-эмоционального общения между людьми. Но родовая специфика иск-ва этим еще не исчерпывается. Каждое произведение худож. творчества есть одновременно и нечто сделанное, сотворенное - новый предмет, новое явление, созданное человеком, - и нечто познанное, открытое им. И функция созидания , и функция познания также всегда присущи худож. деятельности, и через них проявляется первая - функция общения. Можно говорить только об относит. перевесе того или др. начала. В архитектурном сооружении явно преобладает начало созидания, в лит. эссе - начало познающее; однако и в архитектуре содержится элемент познания, и эссе представляет собой не просто итог изучения, а некое новое, оформленное само по себе, структурно значимое целое.

В историческом же развитии иск-ва наблюдаются перемещения функционального центра тяжести: одна функция выдвигается на первый план, в то время как другие проявляются более скрыто, менее осознанно. Это неизбежно воздействует на диалектику развития видов иск-ва. При этом надо учитывать относительность и подвижность границ между иск-вом и «не-искусством»; каждый вид иск-ва, во-первых, включался в определенную идеологическую систему, во-вторых - непосредственно соседствовал с к.-л. видом «внехудожественной» деятельности . Иск-во архитектуры всегда имело своим кровным «родственником» чисто утилитарное строительство; изобразит. иск-во - все разновидности наглядного познания и визуальной коммуникации, включая письменность (у китайцев письменность считалась родом живописи); зрелищные иск-ва - обряды, процессии, игры, спорт; худож. лит-pa множеством нитей связана с лит-рой

научной, философской, документальной, критической и т. д. Во внехудож. видах деятельности скрыто дремлют худож. потенции, готовность при известных условиях сблизиться с иск-вом или перерасти в него. В свою очередь, развитие определ. вида иск-ва многим обязано развитию родственной ему сферы деятельности.

Слово, язык - есть действительность мысли. Развитие иск-ва слова находится в несомненной связи с прогрессом аналитич., теоретич. мышления, хотя оно ему, конечно, не тождественно.

Сов. эстетики, исходя из первичности материально-трудовой деятельности по отношению к собственно духовной, полагают, что гл. историч. тенденция в развитии худож. деятельности - в ее переходе от чувственно-практич. формирования к познанию и отражению бытия. «Из формы общественного труда она превращается в форму общественного сознания, в художественное мышление. Соответственно этому искусство или литература на ранних своих ступенях воспринимаются прежде всего как деятельность, созидание особой вещи (произведения), и лишь в новое время они стали восприниматься по преимуществу как особый способ познания» («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», [т. 1], 1962, с. 193).

Отсюда следует, что на ранних ступенях об-ва иск-во слова выступает, по сравнению с «вещественными» иск-вами, относительно менее развитым, менее адекватным своей природе (т. е. природе слова). Ведь слово работает как орудие духовного представления, оно не создает ничего материального, а люди первобытного строя были склонны и речи приписывать прямую материальную силу, способность действовать на предметы почти так же, как топор или стрела. Созидат. сторона словесного иск-ва понималась буквально, «вещно», тем самым иллюзорно.

Однако тут не все было иллюзорным: если слово не может воздействовать на неодушевл. природу, если оно не может вызвать дождь или солнце, то прямое, помимо всякой рефлексии, действие слова на волю человека и даже на его физич. организм вполне возможно, что доказано и совр. наукой. На самых ранних стадиях слово становилось «искусством», как сила внушающая, суггестивная. Заговоры и заклинания являются древнейшим «жанром» словесного иск-ва; цель их - практическая, как у всякого утилитарного действия: заклинание призвано подчинить того, на кого оно направлено, овладеть его волей. Тогда в иск-ве слова культивировалась аффективная сторона речи: от нее зависит сила внушаемости. Огромное значение имели ритм, напевность, градации крика и шепота. Гипнотич. музыка речи представлялась более важной, чем ее смысловое содержание, к-рое в заклинаниях бывало очень темным, а в древнейших трудовых песнях - однообразным, статичным. Осн. ценность слова - смысловая - в первоначальных формах словесного творчества мало выявляется: на первый план выдвигаются те свойства речи, к-рые сближают ее с музыкально-театр. действом. Слово, как иск-во, существовало постольку, поскольку оно было частью обряда, включалось в ритуальные представления с песнями и плясками. Так сложилась надолго укоренившаяся связь иск-ва слова с иск-вами зрелищными и музыкальными, наиболее способными непосредственно воздействовать на воспринимающего, захватывать его, подчинять своим ритмам. Здесь истоки поэзии - слова-музыки, размеренной речи, несомненно более древней, чем иск-во прозаич. речи. Причем в первобытных синкретич. комплексах поэзия, т. е. собственно худож. слово, играла роль вторичную, подчиненную движению и ритму.

На более высоком этапе общинно-родового строя иск-во слова обособляется, как мифологич. устный эпос - мифы, легенды, предания, образующие в совокупности

эпопеи. Это знаменует величайший прогресс самосознания : повествоват. поэзия развивается по мере того, как народ начинает исторически мыслить о самом себе. Ритуальные представления это, так сказать, стихийное бытие в мифе, погруженность в него; другое дело - рассказывание мифа. Появляется взгляд как бы со стороны, размышление; жизнь народа начинает осознаваться как история, хотя и в фантастич. связях. Героико-мифологич. эпос - это и начало будущих историч. хроник, и будущей худож. прозы. У них общие корни. Слово, как сосуд познания, вступает в свои права, и именно в этом качестве становится самостоят. иск-вом. Но и на стадии эпоса оно еще сращено с музыкой и пением: эта связь прочно закрепилась в устной нар. поэзии, вплоть до наших дней. Поэт, певец и сказитель - в эпоху эпоса одно и то же лицо: он сказитель, так как исполняет сказания, слышанные им от стариков (в этом смысле он и историк); он поэт, так как обогащает эти сказания собственными дополнениями и по-своему их «слагает»; он певец, так как не произносит их, а поет, аккомпанируя себе на муз. инструменте. Сказания «Илиады», руны «Калевалы», поэмы «Махабхараты» - все это пелось под музыку. Однако в словесно-муз. комплексе, отделившемся от синтетич. представления, гл. роль уже принадлежит рассказу, а муз. звучание является как бы элементом его формы. И рассказ не преследует задачу прямого, суггестивного действия, а лишь действия опосредствованного через воображение и раздумье. Слушатели спокойно, в молчании внимали сказителю, неторопливо повествующему о подвигах героев.

Иначе происходило общение слова с изображением. Тут с самого же начала, видимо, играла значит. роль коммуникативная и смысловая функция слова. Рисунки и скульптуры или включались в ритуальные действия - тогда их связь со словом осуществлялась в общих рамках этого ритуала, но была, конечно, не столь тесной, как связь слова с танцем и музыкой, - или они служили средством обозначения и коммуникации. В последнем случае слово как бы перевоплощалось в рисунок и находило в нем образное инобытие своего смысла. Зарождалась идеографич. и пиктографич. письменность - узел, связавший воедино слово с изображением. Примечательно, что там, где письмо иероглифами удержалось на много столетий (напр., в Китае), там связь и общность поэзии с живописью на всех историч. этапах оставалась наиболее тесной и органичной, несмотря на то, что иероглифы давно утратили свою изобразительность.

Иллюстрация может соотноситься с лит. произв. различными способами; в основном они составляют две принципиально различающиеся группы, причем

первая более отвечает живописному мышлению, вторая - собств. графическому. Примерами первой могут служить иллюстрации Э. Делакруа - к «Гамлету», к «Фаусту», Репина - к «Запискам сумасшедшего» Н. Гоголя, отчасти О. Домье - к «Дон-Кихоту». Иллюстратор исходит от того воображаемого зримого комплекса, к-рый, как ему представляется, послужил отправной точкой и для писателя. Он как бы проделывает обратный путь - от лит. текста к чувств. первообразу, создавая его своими собственными изобразит. средствами. Иначе поступает, напр., М. Добужинский, иллюстрируя «Белые ночи» Ф. Достоевского. Его интересует не столько «как это в действительности выглядело», сколько «к а к писатель об этом написал». Создается изобразит. эквивалент самому стилю писателя, его способу мыслить, ходам его воображения. Добужинский передает в черно-белой гравюре не Петербург, как таковой, а ощущение Петербурга, каким веет из этой повести, - ощущение пустынности, одиночества, места, где гаснут звуки и краски, и в тишине разгорается безмолвное буйство мечты. Он дает фрагменты - кусок решетки, обрывок письма; они мелькают, как мелькают обрывки видимого в голове мечтателя. Рисунок стремится быть как бы инобытием слова. Этот способ иллюстрировать все более преобладает.

Однако 20 в., начиная со второго десятилетия, не только продолжает 19 в.: намечается реакция на литературоцентризм и новый подъем вещественных иск-в. В конечном счете он обусловлен новым качественным этапом в развитии об-ва. Великие открытия науки и прогресс техники играют здесь не последнюю роль. Не менее важно, что этот рост произ-ва делает не только реальным, но исторически назревшим и неизбежным переход к новому - социалистическому - укладу, начало к-рому положила Октябрьская революция. В недрах старого об-ва уже формируются условия для социалистич. организации жизни, а она предполагает раскрепощение труда и, следовательно, выявление творч. начала труда. Здесь одна из причин того факта, что архитектура и прикладные иск-ва выходят из застоя и, опираясь на достижения совр. техники, обретают стилевые формы, отвечающие стремлениям и духу нового об-ва. А следом за ними скульптура и живопись - исконные спутники архитектуры - начинают (пока только начинают) вновь приобщаться к «жизнестроительным» функциям, к-рых так долго были лишены, хотя они настолько же им свойственны, как и функции художественно-познавательные. Эти искания начаты были еще в 20-е гг. (напр., конструктивистами) в молодой Сов. стране, но не могли тогда по-настоящему созреть и воплотиться в жизнь.

Необходимость восстановления равновесия в отношениях между иск-вами давно предчувствовалась. Однобокость чисто лит. развития иск-ва начинала болезненно ощущаться и самими писателями. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов», - писал А. Блок в ст. «Краски и слова», 1905 (Собр. соч., т. 9, , с. 56). Л. Толстой при первых робких шагах кинематографа уже предвидел его громадное будущее, его силу в передаче движущегося мира и даже допускал, что кино может заместить лит-ру. Кинематограф действительно в короткий срок завоевал невообразимую для др. иск-в сферу влияния. Мн. крупные деятели и теоретики кино полагали, что оно призвано преодолеть одностороннее словесное направление, усвоенное иск-вом 19 в. Рене Клер писал: «Постараемся вглядеться во все нас окружающее. Слова приобрели чересчур гипертрофированное значение. Мы знаем наизусть почти все возможные словесные сочетания. У нас есть глаза, но мы еще не научились видеть» («Размышления о киноискусстве», М., 1958, с. 23).

Казалось бы, кинематограф, как иск-во действия, из всех традиц. иск-в ближе всего к театру, а как иск-во зримого - к живописи. Однако уже в раннюю пору кино бунтует против своей «театрализации». Экранизированные спектакли занимают очень скромное место. Традиции живописи тоже не пускают сколько-нибудь глубоких корней в кино и остаются в сфере довольно внешних «приемов». Во всяком случае ни театр, ни живопись не могут сравниться по силе влияния на кинематограф с лит-рой. Дело не только в огромном потоке экранизаций и не только в том, что «великий немой» быстро научился говорить, отвергнув тем самым и традиции пантомимы. Сама специфич. поэтика зрелого кинематографа ближе к поэтике словесного иск-ва, чем к.-л. другого. Это явствует из оригинальных фильмов больше, чем из экранизаций, к-рые редко достигают уровня своего лит. первоисточника.

Уже С. Эйзенштейн обратил внимание на то, как родствен принцип кинематографич. монтажа структуре лит. образа. И по сей день кинорежиссеры и сценаристы вновь и вновь «открывают» для себя Пушкина, Толстого и др. классиков, к-рые, оказывается, писали как будто специально для кино! Такого рода наблюдения справедливы, но, очевидно, вывод из них следует не тот, что Пушкин и Толстой предвосхищали специфику кино, а обратный: поэтика кино сформировалась как детище лит-ры, как вид иск-ва, впитавший в себя историч. школу лит. образности, ее худож. диалектику.

В самом деле: монтажные «стыки» (см. Монтаж ) очень близки к природе лит. образа, когда связываются два разнородных представления и из особого типа связи между ними возникает нечто третье - самый образ. В знаменитом эпизоде расстрела на лестнице («Броненосец „Потемкин“») именно такую роль выполняют чередующиеся кадры - лестница, сапоги, коляска, разбитые очки, «вскакивающие» каменные львы. Но это еще далеко не все. Кино передает движение жизни в прерывистом и все же едином потоке. Оно легко осуществляет сдвиги и перелеты во времени и пространстве. Оно передает структуру внутр. жизни, механизм мышления, работу памяти, мелькание ассоциаций - все то, что в театре обычно выглядит тяжеловесно и искусственно. Даже «закадровый голос», прочно внедрившийся в поэтику кино, - еще один шаг навстречу поэтике лит-ры. Все это приводит одного из крупных сов. режиссеров к совершенно логичному выводу: «...Кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» (Ромм М., Беседы о кино, 1964, с. 151).

Не нужно, разумеется, преувеличивать: кинематограф не дублер лит-ры и не ее усовершенствованная разновидность (если бы так, он действительно мог бы вытеснить книгу). У него свои собственные закономерности, свои методы. Но эти закономерности и эти методы таковы, что они предполагают уровень и качество эстетич. сознания, воспитанного лит-рой, более, чем к.-л. другим иск-вом.

Кинематограф дышит воздухом лит-ры, и в этом нет никакого ущерба для его самостоятельности. Лит-ра перестала быть инструментом, заглушающим звуки целого оркестра иск-в, но она осталась дирижером этого оркестра. И сама она «говорит» теперь не только языком слов, но также и «языком» изображений, действий, звука, света. Во все эти формы вносится дух слова - проблемность, аналитичность, пафос исследования действительности до ее сокровенных глубин. Можно согласиться с Арманом Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателей )» (см. в журн. «Иностранная

литература», 1962, № 9, с. 149). Мрачные опасения, что лит-pa будет поглощена и вытеснена кинематографом или телевидением, кажутся необоснованными. 2-я пол. 20 в. - это все еще эпоха лит-ры по преимуществу. Потому что те задачи худож. познания , к-рые она решает, остаются самыми актуальными. Мы много узнали о мире вне нас, но еще очень плохо знаем самих себя: этот длинный путь познания, на к-ром искусству будет принадлежать все большая роль, в сущности только начат.

Лит.: Аристотель , Об иск-ве поэзии, М., 1957; Леонардо да Винчи , Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором, в кн.: Леонардо да Винчи , Избр. произведения, т. 2, М. - Л., 1935 (вступ. ст. А. Эфроса); Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель , Система искусств, взятых в отдельности, Собр. соч., т. 13, М., 1940, т. 14, М., 1958; Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в литературе, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Внутренняя структура образа, там же; «Вопросы литературы», 1964, № 3; Arnheim R., Art and visual perception, Berk., 1954; Munro Th., The arts and their enterrelations, N. Y., 1949.

Воспитательное мероприятие в 8-А классе (слайд 1)

Тема: Связь литературы с историей и искусством

Цель: Отразить связь литературы с историей и разными видами искусства (живопись, скульптура, музыка, кино) для лучшего восприятия и понимания шедевров мировой и отечественной культуры.

Задачи:

обучающая: определить роль художественной литературы как искусства слова и её связи с другими видами искусства в историческом контексте;

развивающая: развивать интерес к художественной литературе и разным видам искусства, развивать культуру связной речи, обогащать словарный запас учеников и знания о деятелях мировой и отечественной культуры;

воспитательная: воспитывать чувство уважения к видам искусства и талантливым живописцам, композиторам, скульпторам, режиссерам и т.д., развивать интерес к культуре своей страны и зарубежной. (слайд 2)

Тип урока: воспитательное занятие; комбинированный

Оборудование: ИКТ, аудио-видео-материал

Ход урока

Организационный момент

Приветствие класса. Положительный настрой на работу.

Здравствуйте, друзья. Я рада вас приветствовать на сегодняшнем уроке.

Постановка цели и задач урока

Занятие наше будет не простым. Я бы хотела поговорить с вами о роли искусства в жизни человека.

Беседа-опрос:

Работа над темой урока

Образцы музыкальных произведений, литературы, живописи, архитектуры и т. д. - это отражение многовекового стремления наших предков к красоте, идеалу, мудрости. Причём стоит заметить, что произведения искусства оказывают влияние не только на область человеческих чувств, они

одновременно воздействуют и на сознание человека, целостно преобразуя его. Искусство воспитывает, просвещает, даёт возможность познать мир через его образное выражение в слове, в звуке, в цвете, а вслед за этим и создать свой образ мира, который априори не сможет вмещать разрушающих понятий. Произведения искусства всегда несут в себе переживания творца, его взгляд на мир, на своё место в нём. Поэтому так велика сила воздействия искусства на людей: оно пробуждает в человеке ответное чувство.

С видами искусств мы разобрались, теперь давайте попробуем проследить, как они связаны между собой.

Как вы считаете, на наших уроках литературы, истории, музыки или изобразительного искусства это можно увидеть?

Постановка проблемы

Посмотрите на слайд. (слайд 5) Чтобы лучше понять эту диаграмму, я предлагаю вам сделать объектом исследования художественное произведение Николая Семеновича Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». (слайд 6)

Давайте вспомним, о чем эта повесть. (О мастерстве оружейника Левши, который сумел подковать стальную блоху).

Давайте охарактеризуем главного героя. (косой, не знает грамоты, простой безродный крестьянин). Прототипом героя считают Алексей Сурнин – мастер, посланный для обучения в Англию.

Историческое полотно повести: реальный временной отрезок – правление императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I. Это время дипломатических поездок и развития ремесел, включая оружейное дело – ИСТОРИЯ. (слайд 7)

Настоящее богатство произведения - это особый язык повести, который пестрит каламбурами и словами, возникшими в фантазии писателя, своеобразной народной этимологией: нимфозория, мелкоскоп и другие – РУССКИЙ ЯЗЫК. (слайд 8)

Какую роль играют в сказе языковые особенности?

С целью лучшего понимания авторского замысла, в книги добавляют иллюстрации. Картинки несут полную информацию, которую мы воспринимаем проще и быстрее, а также указывают на достоверность изложенного факта.

Иллюстраторы: Кукрыниксы – коллектив. Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов. Их работам присуща карикатурность.

Николай Кузьмин – графика. Ей присущи линии, штрихи и точки. – ЖИВОПИСЬ. (слайд 9)

Какие иллюстрации вам понравились больше? Чем?

Они помогли вам лучше понять и представить эпизод сказа?

Постановка проблемы

Знаете ли вы, что такое радиоспектакль? (это обособленный жанр в искусстве. Он соединяет в себе искусно подобранную музыку и актерское чтение).

Фрагмент радиоспектакля по сказу (слайд 10)

Постановка – Михаил Яншин, муз. редактор – Ольга Трацевская. – МУЗЫКА.

Чем помогает музыкальное сопровождение спектакля? (передача настроения героев, создание атмосферы ).

Динамическая пауза

1) Разминка кистей рук, пальцев;

2) Повороты головы для снятия напряжения;

3) Глазная гимнастика.

Постановка проблемы (слайд 11)

Когда у вас не хватает усидчивости или времени для чтения, но познакомиться с произведение необходимо, как вы поступаете? (обращение к кинематографу )

По мотивам повести Н. Лескова был создан мультфильм в 1964 году. режиссером Иваном Иванов-Вано.

(Просмотр фрагмента, как англичане Левше показывают свое искусство)

Скажите, на какие ваши способности воздействует мультипликация? (фантазия, образное мышление, воображение ).

Как вы думаете, легко ли создать свой мультфильм? Какие знания и умения для этого потребуются? (рисунок, живопись, лепка, графика, фотография, скульптура, литература, музыка, дизайн, декоративно-прикладное творчество, театр) .

Как вы понимаете, для создания даже самого короткого ролика потребуется очень большой багаж знаний, поэтому нужно всесторонне развиваться.

(слайд 12) - Еще одна художественная картина 1986 г, по сказу принадлежит режиссеру Сергею Овчарову.

(Просмотр фрагмента, как государь рассматривает работу мастеров).

На что вы обратили внимание, при просмотре фрагмента фильма? (Интерьер, юмор картины, дурное обращение с мастером).

Чем помогает кино в процессе образования? (Воспитание художественного вкуса, большая информативность и возможность познакомиться не только с авторской позицией оригинального произведения, но и режиссерским взглядом). – КИНО

Рефлексия (слайд 13)

Подведение итогов урока. Беседа с учащимися:

Что полезного вы сегодня узнали на уроке?

Удалось ли нам рассмотреть одно художественное произведение со многих сторон?

Достигли ли мы поставленную в начале урока цель?

Назовите произведения, которые можно изучать по изученной на этом уроке модели.

Сегодня на уроке мы приоткрыли художественный мир разных видов искусства, увидели, как они крепко связаны между собой и благодаря этому в полном объеме отражают картину мира.

Спасибо за активную работу на уроке, надеюсь, все новые знания будут вам полезны.

Домашнее задание (слайд 14)

Дома вам предстоит сделать похожий анализ любого художественного произведения, с учетом его отражения в разных видах искусства. (слайд 15)

Одной из задач, которую ставит общество перед современной системой образования, является воспитание культурной личности, формирование у нее не только материальных, но и духовных потребностей. Эта задача стала актуальной в связи с пересмотром в современном обществе. Формирование культурных потребностей у нового поколения осуществляется путем ознакомления с лучшими образцами, с художественными ценностями, накопленными человеческой цивилизацией на протяжении всего ее существования. Кроме этого, детей необходимо знакомить с историей культуры.

Литературу интересуют явления природы и общества, социальные вопросы, психологические и духовные проблемы личности и многое другое, что существует в реальном мире. Система и жанров отражает те или иные аспекты реальности путем драматизации, эпического повествования или лирического погружения.

Классификация литературы может быть проведена путем разделения на художественную, научную, учебную, историческую и справочную. Кроме перечисленных, существует еще много других видов литературы и постоянно возникают новые.

В свою очередь, художественная литература как вид искусства подразделяется на следующие роды: эпос, лирику и драму. Эпос включает такие жанры, как эпопея, роман, новелла, повесть, рассказ и т.д. Лирика включает поэму, балладу, стихотворение и т.д. Драма - трагедию, комедию и т.д.

Эпос - один из трех основных литературных родов, отражающий реальную жизнь через повествование, описание и рассуждение.

Лирика - основной род художественной литературы, отражающий реальность через разнообразные переживания личности. Основная форма лирики - поэтическая.

Драма, наряду с эпосом и лирикой, - основной род литературы, который представлен произведениями, созданными в форме диалогов и предназначенными, как правило, для постановки на сцене.

Литература как вид искусства - феномен исторический, все ее составляющие и отдельные элементы находятся в перманентном взаимодействии. Литература - живой и подвижный процесс, художественная система образов, которая чутко отзывается на все, даже малейшие изменения, происходящие в реальной жизни.

Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства

I. Cловари

1) Дмитриева Н.А. Литература и другие виды искусства // КЛЭ. Т. 4. Стлб. 229-244.

“Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в “Лаокооне” Г.Лессинга <...> Лессинг сопоставил изобразит. иск-во и лит-ру как пространственное и временное искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая догмат классицистов о принципиальной тождественности образа словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое наблюдение: сила лит. образа не в “зримом” описании предмета, а в выражении действия, впечатления, к-рое этот предмет производит” (стлб.237).

2) Кожинов В.В. Литература // ЛЭС. С. 186-188.

“В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих н е п о с р е д с т в е н н о предметно-чувственной формой, творимой из к.-л. материального объекта (краска, камень) или из действия (движение тела, звучание струны), Л. создает свою форму из слов, из языка, к-рый, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно - в буквах), действительно постигается не в чувств. восприятии, а в и н т е л л е к т у а л ь н о м п о н и м а н и и” (с. 186).

3) Магомедова Д.М. “Музыкальное” в литературе // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

“ « М » в лит. - связь литературы и музыки в многообразных аспектах, воплощение тех или иных особенностей музыкальной формы в литературном произведении: 1) Описание исполнения музыкальных произведений в литературном тексте, а также рассуждения о музыке в авторской речи или репликах персонажей. 2) Описание звучания музыки в тексте без прикрепления к каким-либо конкретным музыкальным произведениям или сценам исполнения. 3) Аналогии между словесными и музыкальными жанрами в плане архитектоники. 4) Ритмико-синтаксические, интонационные, фонетические, композиционные особенности текста, соотнесенные с музыкальной техникой развития темы («музыка стиха», «ритм прозы»). 5) Установка на поэтику «настроения», лиризм, “распредмеченное», иррациональное слово, бессюжетное повествование” (с. 48).

II. Учебники, учебные пособия

1) Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика).

“Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными . То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой . <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые” (с. 96-97).

II. Специальные исследования

1) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии .

“Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, - то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии” (с. 186-187).

“...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них” (с. 187-188).

“Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве - слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины” (с. 201).

“То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом” (с. 202).

а) По поводу скульптурной группы Лаокоон:

“...художник стремился к изображению высшей красоты. возможной в данных условиях, при телесной боли” (с. 87).

“...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента” (с. 90).

“Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством” (с. 91).

“Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво? <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон - тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца” (с. 97-98).

б) О соотношении с живописью эпоса Гомера:

“Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым” (с. 175).

“Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах” (с. 191).

“Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...>” (с. 198-199).

[О “щите Ахилловом”]: “Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит” (с. 217-218).

в) О попытках поэтов соревноваться с живописью в описании красоты:

[Об описании красоты Альцины у Ариосто]: “...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова” (с. 237).

[Об изображении красоты Елены у Гомера]: “Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез” (с. 243-244).

2) Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.

[Логика рассуждений у Лессинга - критические замечания].

а) [Необходимость сопоставить поэзию с музыкой и риторикой].

“...подчиняются ли поэзия и музыка одним и тем же законам, поскольку они действуют во времени? Как поступает первая, когда она воспевает действие ? <...> всякая речь может описывать действие - как же поступает поэзия?” (с. 157).

б) [О знаках и их расположении].

“Знаки, которыми пользуется живопись, естественны ; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки. По природе своей, как мы видим, они совершенно отличны друг от друга, и tertium comparationis исчезает”(с. 158).

“Хотя поэзия воздействует посредством следующих друг за другом звуков, то есть слов, все же эта последовательность звуков, или следующих друг за другом слов, не является основным средством ее воздействия <...> здесь главное - смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живет в членораздельных звуках” (с. 158-159).

“Музыка и все энергические искусства действуют не только во временной последовательности, но и через нее <...> Назовем средство этого воздействия силой <...> Посредством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и передается через наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последовательность во времени” (с. 160).

в) [О свойствах речи вообще и поэтической в особенности].

“[Поэтическая речь] действует в пространстве ”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она - речь <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, - все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу ” (с. 160-161).

“Понятие последовательности - только одна сторона действия: эта последовательность должна быть движима силой - тем самым она становится действием” (с. 162). “...последовательность звуков присуща не одной поэзии , но свойственна всякой речи... ” (с. 164).

“...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого...” (с. 165).

[Критический анализ примеров, приводимых Лессингом].

а) [Предметы, изображаемые Гомером в процессе их создания].

“...если бы Гомер со всей историей этого лука ставил себе цель наглядно показать мне сразу все отдельные его части, то это значило бы, что он избрал самый для того неудачный путь <...> мое воображение отдало себя во власть этого рассказа, чтобы видеть, как был изготовлен лук Пандара, но представить его себе потом как целое во всех его частях, отбросив все посторонние излишние черты рассказа, - какой труд, какая работа! “ (с. 167).

“Вся его (Гомера - Н. Т. ) манера показывает, что он поступает подобным способом не для того, чтобы показать нам последовательным описанием частей картину целого , все равно какого, - совсем нет: он перечисляет отдельные части, потому что этот целостный образ не был для него существенным”.

“Гомер всегда должен сохранять поступательное движение в описании действий, ибо он должен двигаться в описании их <...> ибо он - эпический поэт <...> Именно поэтому я выслушиваю историю лука, - совсем не для того, чтобы она заменила мне картину, но для того, чтобы у меня заранее сложилось представление о его мощи, о крепости его рогов, силе тетивы, стрелы, ее полета. Когда же наконец Пандар берет в руки лук, натягивает тетиву и, накладывая тетиву, спускает ее - горе Менелаю, в которого попадет стрела подобного лука; мы уже знаем его силу! <...> Только ради этой энергии, которая образует главный элемент во всякой поэме, Гомер позволяет себе перенестись с поля битвы на охоту <...> Пусть живописец рисует картины, внешний образ; поэт, напротив, будет вызывать представление о силе, энергии” (с. 169).

б) [Об отличии практики Гомера от опыта других поэтов].

“...нельзя оценивать оду Пиндара как эпопею, в которой отсутствует поступательное движение; песню - как картину, которой недостает четких очертаний; назидательное стихотворение - как басню, а басню - как описательную поэзию” (с. 172).

3) Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

“...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, - эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она - в своеобразном процессе изменения значения слова , которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова - сравнение, метафора - бессмыслен для живописи” (с. 311).

ВОПРОСЫ

1. Как Вы думаете, случайно ли то, что единственная специальная словарная (энциклопедическая) статья в КЛЭ на интересующую нас тему называется не “«Живописное» (или «пластика») и «музыкальное» в литературе”, а “Литература и другие виды искусства”? Отличается ли это название по своему характеру от обычных названий статей в той же КЛЭ и других справочниках? Если Вы видите такие отличия, чем они могут быть объяснены?

2. Прочитайте статью Д.М. Магомедовой “Музыкальное в литературе”. Подберите к одному из пунктов (выделенных в статье значений понятия) или - если сумеете - ко всем примеры из литературных произведений.

3. Считаете ли Вы, что “невещественность” словесных изображений (их воображаемый характер, незакрепленность их в структуре или в обработке какого-либо предмета или вещи, которые мы видим перед собой) - то же самое, что отсутствие наглядности или точнее было бы говорить об отсутствии достоверной наглядности?

4. Согласны ли Вы с тем, что если для постижения литературного текста необходимо наряду с чувственным восприятием (и даже в первую очередь) “интеллектуальное понимание”, то восприятие произведений всех других видов искусства является в основном “непосредственным”?

5. Сравните определения “тел” и “действий” у Лессинга. Вероятно, второе представляется Вам менее убедительным. В таком случае подумайте, в чем здесь дело: в недостаточном внимании автора к логике или в том, что недостаточно ясны для него содержание и смысл той последовательности , которую создает словесное изображение. Проясняют ли для Вас сущность этой последовательности размышления Гердера? Какое значение имеет для логики этих разхмышлений сравнение поэзии с музыкой и риторикой?

6. Какова Ваша итоговая позиция по отношению к спору Гердера с Лессингом и как Вы ее аргументируете? Считаете ли Вы, что мысли Ю.Н. Тынянова об иллюстрациях усиливают весомость мнений одной из спорящих сторон или они находятся в несколько иной плоскости?

7. Сопоставьте суждения о специфике словесного искусства и о его границах в справочной и учебной литературе с тем, что сказано на ту же тему Лессингом и Гердером. Мнения какого из этих мыслителей учтены в этих источниках в меньшей степени или не учтены совсем? Считаете ли Вы, что с современной точки зрения необходима опора преимущественно на идеи одного из этих авторов или что продуктивнее было бы воспринимать их концепции как взаимодополняющие?

Материал: поэтика, риторика и стилистика

Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения

I. Словари

1) Sierotwi ń ski S. Słownik terminów literaсkich.

“Язык художественный. Разновидность языка, специально сформированного для художественных задач, с главным стремлением к достижению высокой степени экспрессии. Определяется также как язык литературы или язык поэтический. Пользуется всеми разновидностями и стилями, употребляя различные средства разнообразия, а через новаторские стремления способствует развитию общего языка” (с. 117).

2) Тимофеев Л. Язык поэтический // Словарь литературоведческих терминов. С. 481-482.

“Своеобразие Я. п. определяется задачами, которые стоят перед писателем <...> Отсюда вытекает прежде всего включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, к-рые в языковой практике сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь) <...> что придает Я. п. своего рода синтетический характер. При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. В этом отношении Я. п. выступает в двух основных формах: языка персонажа и языка повествователя...”

“Существенное значение для Я. п. имеет также <...> задача индивидуализации изображения, требующая от писателя обращения к <...> тропам . <...> Столь же большое значение имеют экспрессивные языковые формы, передающие эмоциональное состояние персонажа или повествователя <...> Cущественное значение (в особенности в стихотворной речи) приобретает и звуковая организация речи , получающая иногда непосредственную значимость <...>, но в основном способствующая интонационной выразительности”.

3) Кожинов В.В. Речь художественная // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 270-274.

“Р. х. - 1) Стилистич. разновидность речи (сопоставимая с науч. речью, деловой, ораторской, разговорной и др.). 2) Форма «искусства слова», художественной литературы (сопоставимая с формой др. иск-в - живописи, музыки, кино и т. д.). Первое понятие принадлежит стилистике , второе - поэтике. <...> понятие «Р. х.» как стилистическое понятие шире понятия «речь (язык) художественной литературы»“.

“Лит. форма по природе - не явление языка, не вид речи, а явление определенного искусства < ...> форма «искусства слова» - это не речь, а ее художественное претворение <...> Художник слова только использует речь в качестве материала для создания специфического явления - формы определ. иск-ва...”

“Слово, речь - это одновременно и предмет, и материал иск-ва <...> художник слова не говорит (и не пишет) в собственном смысле, а «разыгрывает» речь, - точно так же, напр., артист не живет на сцене, а «разыгрывает» жизнь <...>. Cловесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или в драме «неискусное» выражение горя оставит нас равнодушными или вызовет смех”.

“Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, «особые лексические ресурсы», синтаксические фигуры и т.п. - Н.Т. ), но в характере, в принципе их использования...”.

4) Григорьев В.П. Речь художественная // ЛЭС. С. 322-323.

“Р. х., языковая форма выражения образного содержания произведений словесного иск-ва <...> Худож. выразительность образа зависит от мотивированности в конкретном контексте использованных автором средств языка художественной литературы, материально же они могут ничем не отличаться от словарных и грамматических средств общенар. языка, а также от отд. фактов диалектной речи, просторечия и жаргонов , деловой и науч. прозы, возможных и в Р. х. <...> Для Р. х. типично непрерывное использование эстетич. (поэтич.) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически.

В Р.х. язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения <...> типично активное сознательное преобразование средств языка; это проявляется и в самих способах организации существующих и вновь создаваемых языковых элементов, в их отборе, сочетании и употреблении. Те «приращения смысла» (В.В.Виноградов), к-рые они получают в динамич. структуре худож. текста, зависят как от их потенциальной выразительности в системе языка, так и от приобретаемых ими внутритекстовых связей в композиции и сюжете произведения”.

II. Учебники, учебные пособия .

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. (Раздел “Элементы стилистики”, пункт “Речь художественная и речь практическая”).

“Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной , в отличие от обиходной практической , где этой установки нет <...> Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала . <...> C другой стороны, в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов. Очень часто в обыденном разговоре мы, так сказать, «показываем» нашу речь, обращая внимание собеседника именно на наш способ выражаться.

Понятия - художественная речь и речь художественного произведения - не вполне совпадают. Художественная речь может быть и вне литературы, - с другой стороны, можно вообразить произведение со «стертым», неощутимым языком”.

“Изучение свойств художественной речи всецело принадлежит лингвистике...” (с. 28-29).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С. 211-226 (Лекция 12. Общие проблемы поэтики. Поэтический язык).

“Поэтические строки дают гораздо более конкретное, гораздо более полное ощущение того переживания, о котором поэт рассказывает. <...> в ряде случаев поэтический язык отклоняется от языка прозаического, в особенности если этому прозаическому языку придать сугубо логическую форму. <...> Поэтому мы можем разбирать стихотворение Пушкина средствами поэтики, и, как в любом научном сочинении или в любой ораторской речи, мы можем раскрыть те средства, с помощью которых создается то или иное впечатление...”

III. Специальные исследования .

1) Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (Семантические этюды) // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя.

“Какие же можно указать общие признаки художественной речи?

1. Литературный текст или сказ предназначен приковать к себе внимание, выводя восприятие из непосредственной апперцептивной обусловленности. Характер пассивности и забвения действительности (прежде всего относительно материала искусства) - самое общее эстетическое свойство. <...> Каждое малое стихотворенье, первая фраза повести, поднимающийся занавес в театре отрывают нас от «нашей” жизни. <...> Здесь уже дан ответ - об отношении слова к «эстетическому объекту» (термин Бр.Христиансена). <...>

2. Далее - не только ощущаемость реального, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность воображения, тоже бывает заглушена, отстранена при восприятии поэзии. <...> Чутье всеобщности сквозь конкретные образы - необходимый момент своеобразной абстрактности в ней.

3. Эмотивность поэтического впечатленья отличается от всякой эмоциональности в двух отношениях: основным чувством при чтении стихов бывает такое, несводимое к другим, которое можно назвать чувством переменного лирического напряжения. Мы замечаем его как особое волненье, обусловленное восприятием стихов - тесно связанное с первизной созерцания и всеобщностью его (как бы от проникновения в непреходящее, сверхиндивидуальное). <...>

4. Самоценность речи - 1) в том, что она испытывается не как бывающая, всегда возможная, а лишь раз бывшая, 2) в особой внушительности - в необычайной динамичности и сложности семантического воздействия, 3) и в определенной стройности осмысления, не произвольной, предустановленной.

Итак, вот свойства самоценности: кажущаяся неповторимость <...> символичность, как стимул новых и многоемких интуиций , наконец, ощутимость динамических обогащений воздействия речи: смыслового ритма, распорядка, органичности, единства целого” (с. 44-46).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве .

Одна из главных целей литературного образования в школе – формирование толерантной и поликультурной личности.

Средства достижения этой цели – освоение базовых основ культуры. Поиск совместно с учащимися лучших образцов духовной культуры, выработка на этой основе собственных ценностей, норм и законов жизни составляют содержание работы учителя.

Предметом внимания и изучения в искусствоведении является органическая взаимосвязь отдельных видов искусства. Этот процесс имеет большое значение и для школьного изучения литературы. Взаимодействие литературы с изобразительным искусством, музыкой, театром привлекает пристальное внимание и учителя литературы. Особенно возрос интерес к использованию произведений смежных видов искусства в последние годы, когда учителю предоставлено право выбора методов и приемов обучения в период глубоких социальных перемен в структуре общества, обострившихся проблем воспитания молодежи. Как никогда возросла необходимость особенно взвешенных, рациональных и прагматичных подходов для решения острейших практических вопросов.

Искусство является одной из форм общественного сознания и типом эстетической деятельности, оно подчиняется не только общим для всех форм общественного сознания законам, но и законам эстетики, а также специфическим законам художественной деятельности. При применении произведений смежных видов искусства на уроках литературы необходимо опираться на них, как на раскрывающие существенные и необходимые связи, возникающие в процессе эстетической деятельности и художественного творчества, социального бытия, восприятия и развития искусства.

Литература формирует взгляд на мир, объединяет людей разных наций пониманием общечеловеческих ценностей. Основная общеобразовательная задача предмета – формирование самостоятельной читательской культуры, подготовка квалифицированного читателя, который обладает художественным вкусом, то есть способен извлекать эстетический смысл из художественного текста, испытывать наслаждение при встрече с подлинным искусством и отторгать произведения, художественно несовершенные, которых в настоящее время немало.