Fürst Iwan Mescherski. Subjektive Meinung über pseudoobjektive Umstände. Sehen Sie in anderen Wörterbüchern nach, was "Meshchersky, Vladimir Petrovich" ist

Jewgeni Wachtangow wurde am 13. Februar 1883 in Wladikawkas in eine russisch-armenische Kaufmannsfamilie geboren. Sein Vater war ein großer Tabakfabrikant und hoffte, dass sein Sohn sein Geschäft fortführen würde. Die Sitten im Haus waren hart, sein Vater war ein grausamer Mann, Eugene hatte ständig Angst vor ihm.

Vakhtangov ist noch dabei Gymnasialjahre Ich begann mich für das Theater zu interessieren und beschloss, ihm mein ganzes Leben zu widmen. Trotz der Verbote seines Vaters trat Eugene in seinen Gymnasialjahren viel und erfolgreich auf den Amateurbühnen von Wladikawkas auf.

Nach dem Abitur trat Evgeny Vakhtangov ein Universität Moskau in die Fakultät für Physik und Mathematik und schloss sich sofort dem Studenten an Theaterverein. In seinem zweiten Jahr wechselte Vakhtangov an die Juristische Fakultät und debütierte im selben Jahr als Regisseur, indem er das Studentenstück "Lehrer" nach dem Stück von O. Ernst inszenierte. Die Aufführung fand am 12. Januar 1905 statt und wurde zugunsten Bedürftiger gegeben.

Die Ehe von Evgeny Vakhtangov und ein Streit mit seinem Vater

Mit deinem Vater Wachtangow endlich Schluss gemacht, wenn verheiratet auf seinen Schulfreund - Nadezhda Michailowna Boytsurova. Bald wurde ihr Sohn Seryozha geboren. Der Vater war einfach wütend, er bedauerte, dass er seinem Sohn eine Ausbildung ermöglicht hatte, und beraubte ihn seines Erbes. Diese Ehe war der Zusammenbruch aller elterlichen Hoffnungen - Vakhtangovs Vater wollte seinen Sohn mit der Tochter seines millionenschweren Freundes verheiraten.

In seinen Studienjahren, die oft aus Moskau nach Wladikawkas kamen, versuchte es auch Vakhtangov Heimatort Organisiere dein Theater träumt er davon, die Fabrikhalle seines Vaters in ein Theater umzuwandeln.

In den Jahren 1904-1905 nahm Wachtangow an illegalen Jugendversammlungen teil. In Fabriken und Fabriken verteilt er zusammen mit den Revolutionären revolutionäre Flugblätter und Flugblätter. Am Tag Aufstand im Dezember 1905 Vakhtangov baut Barrikaden in einer der Moskauer Gassen und beteiligt sich an der Schaffung von sanitären Einrichtungen für Verwundete.

Im Sommer 1909 leitete Evgeny Vakhtangov den Vladikavkaz Art and Drama Circle und inszenierte darin Theaterstücke. "Onkel Ivan" A.P. Tschechow und "An den Toren des Königreichs" K. Hamsun. Vakhtangovs Vater war erneut wütend und glaubte, dass die Plakate von Aufführungen mit dem Namen Vakhtangov, die in der ganzen Stadt angebracht waren, ihn blamierten und zufügten moralischer Schaden Fabrik.

Im Sommer 1910 verbringt Vakhtangov zusammen mit seiner Frau und seinem kleinen Sohn Serezha erneut in Wladikawkas. Jewgeni Bagrationowitsch stellt hier eine Operette des einheimischen Autors M. Popow vor, die in Wladikawkas und Grosny ein Erfolg war.

Die Beziehung der Ehepartner war nicht immer wolkenlos. Vakhtangov widmete seine ganze Zeit dem Theater, sie lebten oft getrennt. Aber Vakhtangov liebte seine Frau sehr. In einem seiner Briefe schrieb er ihr: „Du wirst ohne mich nicht glücklich sein, und du wirst ohne mich nicht glücklich sein. Wir lieben uns so sehr. Und wir machen so viele dumme Sachen. Ich vermassele so viel.

Jetzt muss ich gesund werden. Und wir müssen unser Leben neu beginnen. Unterstütze mich. Hilf mir, meine Nadia, mein Gott, Teil meiner Seele, Teil meines Körpers. Ich kann mir mich ohne dich nicht vorstellen. Jetzt wurde mir plötzlich so klar: Wir haben uns gefunden. Und wir dürfen uns niemals trennen. Ich liebe dich, ich küsse deine Hände. Ihre Zhenya. Schreib mir...»

Vakhtangov verließ die Juristische Fakultät und trat in die A. Adashev School of Drama in Moskau ein, woraufhin er 1911 in die Truppe aufgenommen wurde Moskauer Kunsttheater.

Vakhtangovs Bekanntschaft mit Stanislavsky und "fantastischer Realismus"

Bald erregte der junge Schauspieler Aufmerksamkeit KS Stanislawski. Er befahl Wachtangow führen Werkstätten nach seiner Schauspielmethode im Ersten Studio des Moskauer Kunsttheaters. In diesem Studio zeigte sich Vakhtangovs Talent voll und ganz. Als Schauspieler wurde er als Frazier in Bergers Die Sintflut berühmt.

Auf der Bühne des Studios schuf Vakhtangov mehrere Kammeraufführungen, in denen er auch als Schauspieler auftrat. Im First Studio war Evgeny Bagrationovich ständig auf der Suche nach neuen Bildtechniken psychologischer Zustand Held. Mit der Zeit erschien Wachtangow der starre Rahmen von Stanislawskis Empfehlungen beengt. Er war von den theatralischen Ideen von Vsevolod Meyerhold mitgerissen, lehnte sie jedoch bald ab. Evgeny Vakhtangov bildet vielmehr sein eigenes Verständnis von Theater anders als Stanislawski, die er in einem kurzen Slogan formulierte - „Fantastischer Realismus“. Auf der Grundlage dieses "fantastischen Realismus" baute Vakhtangov Theorie des eigenen Theaters.

Wie Stanislawski glaubte er, dass das Wichtigste in einer Theateraufführung natürlich der Schauspieler ist. Aber Vakhtangov schlug vor, die Persönlichkeit des Darstellers strikt von dem Bild zu trennen, das er auf der Bühne verkörpert.

Vakhtangov begann, Aufführungen auf seine eigene Weise zu inszenieren. Die Szenerie in ihnen bestand aus dem Gewöhnlichsten Haushaltsgegenstände. Auf ihrer Grundlage schufen die Künstler mit Hilfe von Licht und Vorhängen fantastische Ansichten fabelhafter Städte, wie beispielsweise in Vakhtangovs letztem und beliebtesten Stück "Prinzessin Turandot".

Vakhtangov schlug auch vor, die Kostüme der Schauspieler zu ändern. Zum Beispiel wurde ein ungewöhnlicher Theatermantel, bestickt und verziert, auf ein modernes Kostüm gelegt. Um die Konventionalität des Bühnengeschehens weiter zu betonen, kleiden sich die Schauspieler direkt vor dem Publikum und verwandeln sich so in Sekundenschnelle vom Schauspieler in eine Theaterfigur. Zum ersten Mal in der Geschichte des Theaters gab es eine Grenze zwischen Figur und Künstler. Vakhtangov selbst, der die Revolution von 1917 begeistert akzeptierte, glaubte, dass dieser Schauspielstil durchaus mit der neuen Zeit vereinbar ist, weil die Revolution scharf getrennt wurde neue Welt vom alten, ausgehenden.

Einer der Kommandeure der Roten Armee schrieb in seinem Brief: „Ich sah Prinzessin Turandot zu, und alles in mir freute sich: Es lebe das Leben! Es lebe Sowjetische Autorität! Das Leben geht! Es wird ein wunderbares Leben!“

Evgeny Vakhtangovs Versuche, ein "Volkstheater" zu schaffen

Nach der Revolution von 1917 Wachtangow arbeitet sehr hart, trotz der immer größer werdenden Magenkrankheit. 1919 wird Vakhtangov wegen einer Magenverengung zweimal operiert. Die Ärzte sagten ihm dann jedoch nichts über die wahre Krankheit - Magenkrebs.

BEI letzten Jahren Vakhtangov befand sich in einem erhöhten ekstatischen Lebenszustand – einer Mischung aus Agonie und Enthusiasmus, wenn ein erhöhtes Gefühl für die Zerbrechlichkeit des menschlichen Fleisches und die Kraft eines kreativen Impulses, der es überwindet, miteinander verschmelzen. Vakhtangov versuchte, einen neuen, nicht elitären, aber zu schaffen "Volkstheater".. Von morgens bis abends war er auf den Beinen - Proben fanden in drei Studios statt: im Moskauer Kunsttheater, im jüdischen Studio "Habima" und in der Truppe des Volkstheaters, Unterricht, Vorbereitung des Stücks zum Jahrestag der Revolution. „Und all diese kolossale Belastung“, schrieb Vakhtangov, „ich schleppe mich, krümmte mich, zerkrümelt von meiner Krankheit, und ich kann nicht, ich habe nicht das Recht, mindestens einen der Fälle zu verlassen ... ich muss Zeit haben, zurückzugeben, was ich habe.“

Vakhtangov träumte davon, Byrons Kain und die Bibel zu inszenieren, aber der Tod verhinderte diese Pläne.

Nur ein Jahr vor seinem Tod gründete er das Dritte Studio des Moskauer Kunsttheaters, das später wurde Staatstheater benannt nach E.B. Wachtangow.

Ganz zu Beginn des Jahres 1921 wurden Vakhtangovs Proben im Dritten Studio vorübergehend ausgesetzt. Jewgeni Bagrationowitsch widmete seine ganze Zeit Habims Atelier, wo er die Arbeit an „Gadibuk“ (1922) vollendete. Nach der Übergabe des Gadibuk ging Vakhtangov für 10 Tage in ein Sanatorium. Aber der Rest brachte ihm keine Erleichterung, er kehrte noch geschwächter aus dem Sanatorium zurück. Er machte sich jedoch sofort an die Arbeit. Das Studio, besorgt über den Gesundheitszustand von Vakhtangov, beschloss, einen Ärzterat einzuberufen. Zu allgemeines Entsetzen, wurde bekannt, dass Vakhtangovs Tage gezählt waren, er hatte Magen- und Leberkrebs. Um keine Panik zu erzeugen, beschlossen sie, Vakhtangov nichts zu sagen. Jewgeni Bagrationovich selbst wusste jedoch anscheinend genau, dass die Zeit seines Lebens zu Ende gegangen war, und hatte es eilig, alles in seiner Macht Stehende zu tun.

1921 inszenierte er auf der Bühne seines Ateliers das Theaterstück von M. Maeterlinck „Das Wunder des heiligen Antonius“ (zweite Auflage). In dieser Produktion hat Vakhtangov bereits versucht, seine innovativen Ideen zu verwirklichen. Es war ein sehr helles Spektakel, bei dem sowohl der Regisseur als auch die Schauspieler ein einziges kreatives Ensemble bildeten. Die Aufführung schaffte es, dem Publikum die komplexe Symbolik des Stücks und das metaphorische Denken des Dramatikers zu vermitteln.

Wachtangows Inszenierung von „Prinzessin Turandot“

Basierend auf dem Märchen des italienischen Dramatikers Carlo Gozzi Wachtangow, schon kurz vor dem Tod, legt "Prinzessin Turandot". Mit dieser Leistung eröffnete er Eine neue Richtung in der Theaterregie. Mit den Charaktermasken und Techniken der italienischen Commedia dell'arte füllte Vakhtangov die Geschichte zeitgenössische Themen und aktuelle Themen.

Alles, was im nachrevolutionären Russland geschah, besprachen die Helden der Geschichte sofort von der Bühne aus im Verlauf der Handlung. Vakhtangov schlug jedoch vor, moderne Probleme nicht direkt darzustellen, sondern in Form einer Art Spiel - Polemik, Streitigkeiten oder Dialoge von Charakteren untereinander. So rezitierten die Schauspieler nicht nur den auswendig gelernten Text des Stücks, sondern gaben allen Ereignissen, die im Land stattfanden, oft sehr ironische und böse Züge.

In der Nacht vom 23. auf den 24. Februar 1922 fand die letzte Probe in Vakhtangovs Leben statt. Die Probe begann mit der Installation des Lichts. Vakhtangov war sehr krank, er hatte eine Temperatur von 39 Grad. Er probte in einem Pelzmantel und wickelte seinen Kopf in ein nasses Handtuch.

Als er nach der Probe nach Hause zurückkehrte, legte sich Vakhtangov hin und stand nie wieder auf.

Nach dem ersten Probelauf "Prinzessin Turandot" Konstantin Sergejewitsch Stanislawski sagte seinem genialen Schüler, der nicht mehr aus dem Bett kam, dass er als Sieger einschlafen könne.

Am 29. Mai rief Vakhtangovs Frau Nadezhda Mikhailovna das Dritte Studio des Moskauer Kunsttheaters an und sagte: "Komme bald!"

Vor seinem Tod verlor Vakhtangov zeitweise das Bewusstsein. Im Delirium wartete er auf die Ankunft von Leo Tolstoi. Er stellte sich vor, ein Staatsmann zu sein, verteilte Aufgaben an seine Schüler, fragte, was im Kampf gegen die Brände in Petrograd getan worden sei. Dann fing er wieder an, über Kunst zu sprechen. Jewgeni Bagrationowitsch starb, umgeben von seinen Schülern. Vor seinem Tod kehrte das Bewusstsein zu ihm zurück. Er setzte sich, sah die Schüler lange an und sagte ganz ruhig: - Auf Wiedersehen.

Testament von Evgeni Bagrationovich Vakhtangov

29. Mai 1922 starb Wachtangow. Er starb, wie Führer sterben. Er hat seine erfüllt eigenen Bund - „Beenden Sie Ihre Tage auf Erden gut und vielleicht sogar talentiert“.

"Prinzessin Turandot" wurde späteste Arbeit Vakhtangov, er lebte nicht nur wenige Wochen vor der Premiere. Vakhtangov wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof begraben.

Die in „Turandot“ eingebetteten Prinzipien des „mobilen Theaters“, dynamisch, veränderlich und daher im Laufe der Zeit zeitlos, wurden für immer in den Traditionen der Zukunft bewahrt Theater benannt nach E.B. Wachtangow, zu dem das Studio des Moscow Art Theatre herangewachsen ist. Und „Prinzessin Turandot“ blieb Visitenkarte Wachtangow-Theater. Prinzessin Turandot selbst wurde in verschiedenen Jahren von den wunderbaren Schauspielerinnen dieses Theaters gespielt - Cecilia Mansurova und Yulia Borisova, Prinz Calaf - Yuri Zavadsky, Ruben Simonov und Vasily Lanovoy. Fünfzig Jahre nach der Uraufführung nahm das Theater diese Vakhtangov-Produktion wieder auf, „Prinzessin Turandot“ steht heute auf der Bühne des Theaters.

Evgeny Bogrationovich Vakhtangov ist ein hervorragender Regisseur, Schauspieler und Lehrer.
Gründer und Leiter des Student Drama Studio (1913, seit 1921 - das 3. Studio des Moskauer Kunsttheaters und seit 1926 - das Evg. Vakhtangov-Theater).

Geboren in der Stadt Wladikawkas in einer russisch-armenischen Kaufmannsfamilie. Sein Vater war ein großer Tabakfabrikant und hoffte, dass sein Sohn sein Geschäft fortführen würde.
Vakhtangov interessierte sich bereits in seinen Gymnasialjahren für Theater und beschloss, sein ganzes Leben dem zu widmen. Trotz der Verbote seines Vaters trat Eugene in seinen Gymnasialjahren viel und erfolgreich auf den Amateurbühnen von Wladikawkas auf.
Nach dem Abitur trat er in die Fakultät für Physik und Mathematik der Moskauer Universität ein und schloss sich sofort der studentischen Theatergruppe an. Im zweiten Jahr, Evg. Vakhtangov wechselte an die Juristische Fakultät und debütierte im selben Jahr als Regisseur, indem er das Studentenstück "Lehrer" nach dem Stück von O. Ernst inszenierte. Die Aufführung fand am 12. Januar 1905 statt und wurde zugunsten Bedürftiger gegeben.
Vakhtangov stritt sich schließlich mit seinem Vater, als er seine Schulfreundin Nadezhda Mikhailovna Boitsurova heiratete. Bald wurde ihr Sohn Seryozha geboren. Der Vater war einfach wütend, er bedauerte, dass er seinem Sohn eine Ausbildung ermöglicht hatte, und beraubte ihn seines Erbes.
In seinen Studienjahren, oft von Moskau nach Wladikawkas kommend, versucht Vakhtangov, ein eigenes Theater in seiner Heimatstadt zu organisieren, er träumt davon, dass das Gebäude der väterlichen Fabrik dem Theater überlassen würde.
In den Jahren 1904-1905 nahm Wachtangow an illegalen Jugendversammlungen teil. Am Tag des Dezemberaufstands 1905 baute Vakhtangov Barrikaden in einer der Moskauer Gassen und beteiligte sich an der Schaffung von sanitären Einrichtungen für die Verwundeten.
Im Sommer 1909 leitete Evgeny Vakhtangov den Vladikavkaz Art and Drama Circle und inszenierte darin die Stücke „Onkel Wanja“ von A. P. Tschechow und „Vor den Toren des Königreichs“ von K. Hamsun. Vakhtangovs Vater war erneut wütend und glaubte, dass die Plakate von Aufführungen mit dem Namen Vakhtangov, die in der ganzen Stadt angebracht waren, ihn entehrten und der Fabrik moralischen Schaden zufügten.
Im Sommer 1910 verbringt Vakhtangov zusammen mit seiner Frau und seinem kleinen Sohn Serezha erneut in Wladikawkas. Jewgenij Bogrationowitsch inszenierte hier eine Operette des einheimischen Autors M. Popow, die in Wladikawkas und Grosny ein Erfolg war.

Vakhtangov verließ die Juristische Fakultät und trat in die A. Adashev School of Drama in Moskau ein, woraufhin er 1911 in die Truppe des Moskauer Kunsttheaters aufgenommen wurde.
Bald machte K.S. Stanislavsky auf den jungen Schauspieler aufmerksam. Er wies Vakhtangov an, im Ersten Studio des Moskauer Kunsttheaters praktischen Unterricht nach seiner Schauspielmethode durchzuführen. In diesem Studio zeigte sich Vakhtangovs Talent voll und ganz. Als Schauspieler wurde er als Frazier in Bergers Die Sintflut berühmt.
Auf der Bühne des Studios schuf Vakhtangov mehrere Kammeraufführungen, in denen er auch als Schauspieler auftrat. Im Ersten Studio suchte Evgeny Bogrationovich ständig nach neuen Methoden, um den psychologischen Zustand des Helden darzustellen. Mit der Zeit erschien Wachtangow der starre Rahmen von Stanislawskis Empfehlungen beengt. Er war von den theatralischen Ideen von Vsevolod Meyerhold mitgerissen, lehnte sie jedoch bald ab. Yevgeny Vakhtangov entwickelte sein eigenes Verständnis von Theater, ganz anders als das von Stanislawski, das er in einem kurzen Slogan formulierte - "fantastischer Realismus". Auf der Grundlage dieses "fantastischen Realismus" baute Vakhtangov die Theorie seines eigenen Theaters auf.
Wie Stanislawski glaubte er, dass das Wichtigste in einer Theateraufführung natürlich der Schauspieler ist. Aber Vakhtangov schlug vor, die Persönlichkeit des Darstellers strikt von dem Bild zu trennen, das er auf der Bühne verkörpert.
Vakhtangov begann, Aufführungen auf seine eigene Weise zu inszenieren. Die Kulissen darin bestanden aus den gängigsten Haushaltsgegenständen. Auf ihrer Grundlage schufen die Künstler mit Hilfe von Licht und Vorhängen fantastische Ansichten fabelhafter Städte, wie beispielsweise in Vakhtangovs letztem und beliebtesten Stück "Prinzessin Turandot".
Vakhtangov schlug auch vor, die Kostüme der Schauspieler zu ändern. Zum Beispiel wurde ein ungewöhnlicher Theatermantel, bestickt und verziert, auf ein modernes Kostüm gelegt. Um die Konventionalität des Bühnengeschehens weiter zu betonen, kleiden sich die Schauspieler direkt vor dem Publikum und verwandeln sich so in Sekundenschnelle vom Schauspieler in eine Theaterfigur. Zum ersten Mal in der Geschichte des Theaters gab es eine Grenze zwischen Figur und Künstler. Vakhtangov selbst, der die Revolution von 1917 begeistert akzeptierte, glaubte, dass ein solcher Schauspielstil durchaus mit der neuen Zeit vereinbar ist, weil die Revolution die neue Welt scharf von der alten, ausgehenden trennte.
Nach der Revolution von 1917 versuchte Vakhtangov, ein neues, nicht elitäres, sondern "Volkstheater" zu schaffen. Von morgens bis abends war er auf den Beinen - Proben fanden in drei Studios statt: im Moskauer Kunsttheater, im jüdischen Studio "Habima" und in der Truppe des Volkstheaters, Unterricht, Vorbereitung des Stücks zum Jahrestag der Revolution.
Vakhtangov träumte davon, Byrons Kain und die Bibel zu inszenieren, aber der Tod verhinderte diese Pläne.

Nur ein Jahr vor seinem Tod gründete er das Dritte Studio des Moskauer Kunsttheaters, das später das nach E. B. Vakhtangov benannte Staatstheater wurde.
Ganz zu Beginn des Jahres 1921 wurden Vakhtangovs Proben im Dritten Studio vorübergehend ausgesetzt. Yevgeny Bogrationovich widmete seine ganze Zeit Habimas Atelier, wo er die Arbeit an „Gadibuk“ (1922) vollendete.
1921 inszenierte er auf der Bühne seines Ateliers das Theaterstück von M. Maeterlinck „Das Wunder des heiligen Antonius“ (zweite Auflage). In dieser Produktion hat Vakhtangov bereits versucht, seine innovativen Ideen zu verwirklichen. Es war ein sehr helles Spektakel, bei dem sowohl der Regisseur als auch die Schauspieler ein einziges kreatives Ensemble bildeten. Die Aufführung schaffte es, dem Publikum die komplexe Symbolik des Stücks und das metaphorische Denken des Dramatikers zu vermitteln.

Nach der Geschichte des italienischen Dramatikers Carlo Gozzi inszenierte Vakhtangov kurz vor seinem Tod "Prinzessin Turandot". Mit dieser Aufführung eröffnete er eine neue Richtung in der Theaterregie. Unter Verwendung der Charaktermasken und Techniken der italienischen Commedia dell'arte füllte Vakhtangov die Geschichte mit modernen Problemen und aktuellen Themen.
Alles, was im nachrevolutionären Russland geschah, besprachen die Helden der Geschichte sofort von der Bühne aus im Verlauf der Handlung. Vakhtangov schlug jedoch vor, moderne Probleme nicht direkt darzustellen, sondern in Form einer Art Spiel - Polemik, Streitigkeiten oder Dialoge von Charakteren untereinander. So rezitierten die Schauspieler nicht nur den auswendig gelernten Text des Stücks, sondern gaben allen Ereignissen, die im Land stattfanden, oft sehr ironische und böse Züge.

In der Nacht vom 23. auf den 24. Februar 1922 fand die letzte Probe in Vakhtangovs Leben statt. Er probte in einem Pelzmantel und wickelte seinen Kopf in ein nasses Handtuch. Als er nach der Probe nach Hause zurückkehrte, legte sich Vakhtangov hin und stand nie wieder auf.

Nach der ersten Probe von "Princess Turandot" sagte Konstantin Sergeevich Stanislavsky seinem brillanten Schüler, der nicht mehr aus dem Bett kam, dass er als Sieger einschlafen könne.

Am 29. Mai rief die Frau von Vakhtangov, Nadezhda Mikhailovna, das Dritte Studio des Moskauer Kunsttheaters an und sagte: "Kommen Sie bald!" Jewgeni Bogrationowitsch starb, umgeben von seinen Schülern. Vor seinem Tod kehrte das Bewusstsein zu ihm zurück. Er setzte sich, sah die Schüler lange an und sagte ganz ruhig: „Auf Wiedersehen.“
"Princess Turandot" war das letzte Werk von Vakhtangov, er lebte nicht nur wenige Wochen vor der Premiere.
Vakhtangov wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof begraben.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - Russischer Theaterregisseur, Schauspieler, Lehrer, Gründer des Vakhtangov-Theaters.

Frühe Periode

Yevgeny Vakhtangov wuchs in der Familie eines armenischen Fabrikanten auf. Schon in seiner Jugend gab er seine kaufmännische Laufbahn und das väterliche Erbe auf und widmete sich dem Amateurtheater. In den Jahren 1903-1909 studierte Eugene an der Natur, dann an juristische Fakultäten Universität Moskau. 1906 organisierte er einen Schauspielklub für Universitätsstudenten. 1909-11 - ein Schüler der Schauspielschule A. I. Adashev, wo V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov und Leopold Sulerzhitsky unterrichteten, der Vakhtangovs frühe Theateransichten beeinflusste.

Wer angenehm sein will, ist immer unangenehm, weil er angenehm sein will.

Nach dem Schulabschluss wurde Evgeny Vakhtangov am Moskauer Kunsttheater eingeschrieben, führte mit einer Gruppe von Theaterjugendlichen experimentelle Klassen zum "Stanislavsky-System" durch, die den Kern des 1. Studios des Moskauer Kunsttheaters bildeten (1912; eröffnet 1913; ab 1924 - Moskauer Kunsttheater 2.). Als Lehrer teilte Vakhtangov das ästhetische und ethische Programm des Direktors des Sulerzhitsky-Studios: Das Ziel der Kunst ist die moralische Verbesserung der Gesellschaft, das Studio ist eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten, die Schauspielerei ist die Wahrheit der Emotionen, die Leistung ist die Predigt des Guten und Schönen.

Als Regisseur bevorzugte Yevgeny Vakhtangov scharfe Kontraste zwischen Gut und Böse in der Konstruktion der Aufführung und im Schauspielstil (G. Hauptmanns Friedensfest, 1913; G. Bergers Die Sintflut, 1915). In "Rosmersholm" von Heinrich Ibsen (1918, 1. Atelier) über den Gegensatz der asketischen Form (graues Tuch, kontrastreiche Beleuchtung, ein Minimum an Accessoires) und das intensive Innenleben der Schauspieler Hauptthema Performance: ein gewagter Durchbruch in die Freiheit, auch um den Preis des Todes.

In Das Wunder des heiligen Antonius von Maurice Maeterlinck (erste Fassung, 1918) setzte sich Sulerzhitskys Tradition durch: Menschlichkeit, Humor, milde Ironie. Gleichzeitig mit dem Moskauer Kunsttheater und seinem Studio führte Evgeny Vakhtangov pädagogische Arbeit in mehreren Moskauer Theaterschulen und Laienkreisen. Ein besonderer Platz in seinem kreativen Schicksal gehörte dem Student Drama Studio („Mansurovskaya“ - nach dem Namen der Gasse, in der es sich befand), mit dessen Mitgliedern er 1913 begann, das Stück „The Lanin Estate“ von B.K Leitung von E. B. Vakhtangov, ab 1920 - das 3. Studio des Moskauer Kunsttheaters, ab 1926 - das Evgeny Vakhtangov Theatre).

Die Hände sind die Augen des Körpers.

Wachtangow Jewgeni Bagrationowitsch

Gründung eines neuen Theaters

Zusammen mit den Aufführungen von Vsevolod Emilievich Meyerhold nach Oktober legten Wachtangows Inszenierungen von 1919 bis 1922 den Grundstein für ein neues Theater. In den auf der Grundlage der Werke der ehemaligen Dramaturgie inszenierten Aufführungen versuchte er, das Bild eines revolutionären Wirbelsturms, die Tragödie des historischen Zusammenbruchs der Epochen zu verkörpern. Ändern Sie es ästhetische Ansichten und künstlerischen Vorlieben werden wichtige Bestimmungen der Theorie und Pädagogik korrigiert. E. Vakhtangov bleibt den allgemeinen Gesetzen der Kunst des Erlebens und der Organik der Existenz des Schauspielers im Bild treu und bekräftigt die Notwendigkeit einer neuen Bühnensprache, die der Zeit der sozialen Kämpfe und Explosionen entspricht, und lehnt die Poetik der intimen Psyche ab und Alltagstheater, von der "vierten Wand" - der Bühne des Moskauer Kunsttheaters, die die Weltszenen vom Publikum trennt, den "Tod dem Naturalismus" verkündet, den direkten Kontakt zwischen Schauspieler und Zuschauer anstrebt, erfordert einen festlichen, bezaubernden Theaterkongress.

Die zweite Version von The Miracle of St. Anthony (1921) zeichnet sich durch lebhafte Theatralik und extreme Verdickung der satirischen Farben aus. In Tschechows „Die Hochzeit“ (1920) sah Jewgeni Wachtangow „ein Fest während der Pest“, ein Panoptikum des Spießertums, muffigen Provinzwahnsinns. In "Erik XIV" von A. Strindberg (1921, 1. Studio) verkörperte er die Tragödie der Macht, ungerecht und volksfeindlich, auch wenn der Herrscher (in der Interpretation von Wachtangow und gespielt von M. A. Tschechow) voller Güte und Güte ist Adel. Jede von Vakhtangovs Produktionen von 1921-22 zeigte mit großem Ausdruck die Konfrontation zwischen Dunkelheit und Licht, Tod und Eroberung des Lebens. größte Stärke erreichte einen tragischen Konflikt im Gedicht der triumphierenden Liebe "Gadibuke" von S. Ansky (Studio "Habima"). Vakhtangovs Formel des "fantastischen Realismus", die neuen Ausdrucksmöglichkeiten der Regie, die von ihm in der allgemeinen Inszenierungslösung, der Szenografie, der Komposition von Massenszenen und der plastischen Modellierung von Figuren umgesetzt wurden, traten in das Arsenal des Theaters des 20. Jahrhunderts ein.

Was man in der Seele der Menschen nicht überhören kann, was im Herzen der Menschen nicht erahnt wird, kann niemals von langem Wert sein.

Wachtangow Jewgeni Bagrationowitsch

"Prinzessin Turandot"

Der harmonische Anfang, der für Jewgeni Vakhtangovs Natur und Kreativität charakteristisch ist („der fröhliche Meyerhold“, M. A. Chekhov sprach von ihm), wurde in der funkelnden Aufführung des Regisseurs, Prinzessin Turandot von Carl Gozzi (1922), verkörpert. Die Aufführung war als schauspieltechnisches Experiment konzipiert: Die Studiomitglieder spielten gleichzeitig sich selbst, die Schauspieler der italienischen Commedia dell'arte, die das Märchen von Gozzi nachspielten, und schließlich die Figuren des Märchens. Die Aufführung wurde improvisiert aufgebaut und geprobt (Wiederholungen zu den Themen des Tages, Zwischenspiele-Pantomime, Diener des Proszeniums, ironische „Austritte aus der Rolle“), wobei bewusst die Bühnenillusionen zerstört wurden, während gleichzeitig die maximale schauspielerische Aufrichtigkeit und die Wahrheit der Handlung beibehalten wurden Erfahrung.

Vakhtangov übertraf die Aufgabe des ursprünglichen Regisseurs deutlich und wurde zu einem Klassiker des Theaters, der eine "starke Veränderung" (Nemirovich-Danchenko) in der Kunst der russischen Bühne bewirkte. Die Premiere der Aufführung fand statt, als Yevgeny Vakhtangov bereits todkrank war. Seine Kreative Aktivitäten brach ab, vielleicht an seinem höchsten Punkt. Unter den Schülern von Vakhtangov sind Boris Vasilyevich Shchukin, Ruben Nikolaevich Simonov, Ts. L. Mansurova, Yuri Alexandrovich Zavadsky und andere.

Lebensgeschichte
Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - russisch-sowjetischer Theaterregisseur, Schauspieler, Lehrer. Gründer und Leiter des Studentenstudios (seit 1926 - das nach E. B. Vakhtangov benannte Theater). Aufführungen: "Das Wunder des heiligen Antonius" (1916; 2. Auflage - 1921), "Erich XIV" (1921), "Gadibuk" (1922), "Prinzessin Turandot" (1922) usw.
Evgeny Bagrationovich Vakhtangov wurde am 1. Februar 1883 in Wladikawkas in der Familie eines Tabakfabrikanten geboren. Sein Vater, ein mächtiger und stolzer Mann, sah in seinem Sohn den Erben der Sache. Aber Eugene interessierte sich für Theater. Zuerst trat er in Heimaufführungen auf, später besuchte er den Dramaclub des Gymnasiums, die Vladikavkaz Music and Drama Society.
Nach dem Abitur am Gymnasium im Frühjahr 1903 fällt Eugene bei den Prüfungen in Riga durch Polytechnische Fachschule und tritt in die Moskauer Universität ein natürliche Fähigkeit(dann wird es auf legal übertragen). Aber er interessiert sich mehr für Literatur und Theater.
Es war die Blütezeit des Kunsttheaters. Mkhatov-Koryphäen - Kachalov, Leonidov, Moskvin - wurden Vakhtangovs Lieblingskünstler fürs Leben.
1905 heiratete Vakhtangov Nadezhda Baitsurova, ebenfalls eine Theaterbesucherin. Sie wurde eine echte Hüterin des Familienherds, eine liebevolle Mutter ihres Sohnes Sergei.
1909 trat Vakhtangov sofort im zweiten Jahr in die Theaterschule des Moskauer Kunsttheaters ein. Am 15. März 1911 wurde Vakhtangov in das Moskauer Kunsttheater aufgenommen, und einige Monate später wies Stanislawski ihn an, Unterricht mit einer Gruppe von Schauspielern zu leiten. Jewgeni Bagrationowitsch spricht begeistert über das Stanislawski-System. Aber in seinem Tagebuch findet sich auch so ein Eintrag: „Ich möchte ein Atelier gründen, in dem wir studieren würden. Das Prinzip ist, alles selbst zu erreichen. Führer ist alles. Prüfsystem K.S. auf sich selbst. Akzeptiere oder lehne es ab. Lügen korrigieren, ergänzen oder entfernen.
1913 leitete Vakhtangov das Studentenstudio. Die erste Aufführung, Zaitsevs The Lanins' Manor, war ein Flop, und in den nächsten zwei Jahren widerstanden die Studiomitglieder der Versuchung, öffentlich zu spielen.
Vakhtangov arbeitet erfolgreich im Ersten Studio des Moskauer Kunsttheaters. Auf seiner Bühne inszenierte er vier bedeutende Aufführungen: „Das Fest der Welt“ (1913), „Die Flut“ (1915), „Rosmersholm“ (1918) und später „Erik XIV“ (1921). Hauptmanns „Friedensfest“ wurde mit äußerster Nacktheit gespielt menschliche Psyche, als wollte man den tiefsten Tiefen des Bewusstseins auf den Grund gehen. Alles wurde zugespitzt, übertrieben, auf die Spitze getrieben. Nachdem er das Stück gesehen hatte, war Stanislavsky jedoch unzufrieden: Vakhtangov brachte Bitterkeit und übermäßige Leidenschaft in das Stück ein.
August 1914 erklärte Deutschland Russland den Krieg. Theater sind katastrophal leer. Das erste Studio zeigt ein friedliches „Weihnachts“-Stück „The Cricket on the Stove“, das auf der Geschichte von Charles Dickens basiert. Vakhtangov, der die Rolle des Herstellers Tecklton spielte, war der einzige Schauspieler, der harte und harte Töne in die lyrische Skala der Aufführung einführte. Das Magazin "Apollo" hob das feurige Temperament als das bedeutendste in der Schauspielpersönlichkeit von Vakhtangov hervor, aber das Temperament ist geheim, verborgen. Er bricht auch in den dramatischsten Momenten nicht aus, er konzentriert sich in der Gestik, in der Mimik, in der Zeichnung der Rolle.
Zu dieser Zeit spürt Evgeny Bagrationovich die ersten beunruhigenden Schocks der Krankheit - Magengeschwüre. Er trinkt Tee mit Soda und führt ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers Berger „Die Flut“ auf, mit einer eher skizzenhaften Abwicklung der Handlung im Genre des Melodrams. In den Notizen des Regisseurs zum ersten Akt schreibt Vakhtangov: „Alle sind Wölfe füreinander. Nicht eine Unze Mitgefühl. Nicht eine Unze Aufmerksamkeit. Jeder hat sein Geschheft. Sie reißen sich gegenseitig an. Fragmentiert. Im Einsatz verloren. Nichts Menschliches bleibt übrig. Und das nicht nur heute, sondern immer, mein ganzes Leben lang.
In seiner Arbeit mit den Atelierstudenten stützte er sich stets auf das Stanislavsky-System, verwendete es jedoch auf unterschiedliche Weise. Wenn er im Studentenstudio die Wahrheit der Gefühle von den Darstellern suchte, lehrte er im Ersten Studio des Moskauer Kunsttheaters, diese Wahrheit durch Ausdrucksform zu enthüllen. Mit den Worten von P. Markov "verlieh er dem psychologischen Korn einen Bühnenrahmen."
Michail Tschechow schrieb, Wachtangow habe ein besonderes Gespür für den Schauspieler. Seine Pädagogik bestand in „der Fähigkeit, in die Seele eines anderen einzudringen und seine Sprache zu sprechen. Er stand sozusagen unsichtbar neben dem Schauspieler und führte ihn an der Hand. Der Schauspieler fühlte nie Gewalt von Vakhtangov, aber er konnte sich der Absicht seines Regisseurs nicht entziehen. Der Schauspieler, der die Aufgaben und Pläne von Vakhtangov ausführte, empfand sie als seine eigenen. Als der Schauspieler seinen Ton senkte, pfiff Vakhtangov und steckte zwei Finger in seinen Mund.
Im Sommer 1915 ruhte sich Vakhtangov nach einer Besichtigung des Ersten Studios zusammen mit Nadezhda und seinem Sohn Seryozha in Evpatoria aus. Bald werden Datschen und Resorts durch Krankenhäuser ersetzt, Erholung mit lustigen Spielen - Behandlung und chirurgische Eingriffe.
Die nächste Produktion des Ersten Studios war Ibsens Rosmersholm. Die Arbeit an dieser Aufführung dauerte zwei Jahre (1916-1918). Die Kritik nannte die Hauptfigur Rosmer Hamlet der neuen Ära.
Als zu Beginn der Saison 1918/19 Generalprobe"Rosmersholm", Vakhtangov war im Krankenhaus. Sie haben ihm nicht einmal davon erzählt. Die Verschwörung des Schweigens erklärt sich dadurch, dass die Absicht des Künstlers bei den Ateliermitgliedern nicht auf Verständnis stieß. „Die Aufführung wirkt erzwungen“, „Idealismus und Mystik!“ - Es gab kritische Kritiken. Der Weg des extremen, geschärften Psychologismus wurde hier zu Ende gegangen.
Im Herbst 1916 begannen die Arbeiten am Theaterstück „Das Wunder des heiligen Antonius“ von Maeterlinck im Studentenatelier. Diese Aufführung, die von Vakhtangov als Satire interpretiert und ins Groteske gebracht wurde, war jedoch kein Erfolg. Das Studentenatelier machte eine Zeit der Spaltung durch.
2. Januar 1919 Vakhtangov fährt in das Zakharyino-Sanatorium in Khimki. Die Ärzte bestehen auf einer Magenoperation. Yevgeny Bagrationovich stimmt zu und sagt seiner Frau und seinem Sohn nichts - er will sie nicht beunruhigen. Ende Januar kehrt er nach Moskau zurück, macht sich kopfüber ins Geschäft, schafft es, die Produktion von The Flood in seinem Studio abzuschließen - für die Aufführung im Volkstheater und im März - erneut im Sanatorium Zakharyino und erneut die Operation.
Wenige Tage später erfährt er, dass die zwölf begabtesten Schüler ihn doch verlassen haben. Der Schlag ist brutal. Vakhtangov ist schockiert und verwirrt. Es dauerte eine Weile, bis ich an Kraft gewann ...
Vakhtangov will so viel wie möglich tun. 1921 arbeitete er in seinem Studio an „Prinzessin Turandot“, „Gadibuk“ – im jüdischen Studio „Habime“, „Eric XIV“ – im Ersten Studio des Moskauer Künstlertheaters. Das dritte Studio zeigte die zweite Ausgabe des Stücks "Das Wunder des heiligen Antonius", die Arbeit an Tschechows "Hochzeit" wurde abgeschlossen. Diese fünf Aufführungen, die Wachtangow in den letzten beiden Jahren seines Lebens inszenierte, brachten ihm Weltruhm. Hier entsteht das philosophische Hauptproblem von Vakhtangovs Werk - die Frage nach Leben und Tod.
Vakhtangov betrachtete Die Hochzeit als eines von Tschechows „großen Stücken“ und wollte es im gleichen Umfang lösen, wie „Drei Schwestern“ oder „Onkel Wanja“ im Moskauer Kunsttheater gelöst wurden. Gleichzeitig mit der "Hochzeit" Vakhtangov fertig und neue Version"Das Wunder des Heiligen Antonius".
Das Wort "grotesk" blitzte sofort in begeisterten Kritiken der Aufführung auf. Wachtangow schreibt: „Das Alltagstheater muss sterben. "Charakter"-Schauspieler werden nicht mehr benötigt. Alle, die die Fähigkeit zur Charakterisierung haben, müssen die Tragödie (sogar Komiker) jeder Charakterisierung spüren und lernen, sich grotesk auszudrücken. Grotesk - tragisch, komisch. Vakhtangov ist fasziniert vom Theater der Groteske, Tragödie - psychologisches Drama scheint ihm Vulgarität, Alltagstheater - dem Tode geweiht.
In Strindbergs Erik XIV, aufgeführt im Ersten Studio des Moskauer Kunsttheaters im Frühjahr 1921, bewegt sich Wachtangow vom verdichteten Psychologismus zur Verallgemeinerung. Er suchte nach Bühnenausdruck für das Thema von Erics Untergang (als Thema des Untergangs Königtum allgemein). Pavel Markov schrieb, dass Vakhtangov in "Erik" "die Angst auf die Bühne warf, die das Leben dieser Jahre erfüllte".
Von der Arbeit absorbiert, achtete Vakhtangov sporadisch auf seine Gesundheit, machte einmal Yogi-Gymnastik, wechselte zur Diät, brach dann aber das Regime - rauchte ununterbrochen, bis zu hundert Zigaretten am Tag, saß nach der Aufführung auf Theaterpartys und fesselte immer noch jung Menschen mit seinen Liedern, Parodien, Mandoline. Und es kam vor, dass er die ganze Nacht mit Leidenschaft Karten spielte.
Im Dezember 1921 wurde auf Drängen von Verwandten und Freunden ein Ärzterat einberufen: Wachtangow bekam besonders starke Schmerzen. Der Rat versammelt sich im Theater am Arbat. Ärzte sprechen ein Urteil aus - Krebs, aber sie verbergen es vor dem Patienten. Evgeny Bagrationovich, der sich fühlt, wiederholt überrascht: „Seltsam, seltsam ... Es ist seltsam, dass sie nichts bei mir gefunden haben, denn hier ist ein Tumor, ich untersuche ihn, aber sie können ihn nicht finden ... ”
Die Tragödie von Vakhtangovs Schicksal hallte in den tragischen Zusammenstößen der Aufführungen wider, in den Leiden und Qualen der Charaktere im Stück „Gadibuk“ von S. An-sky. Eine der Quellen der tragischen Groteske waren die „seltsamen“ Bilder des Künstlers Nathan Altman. Er brachte sie aus Petrograd mit und zeigte sie Wachtangow. Charaktere aus der Welt alte Legende erscheinen in ungewöhnlichen Winkeln: verkrüppelte, unglückliche Menschen blicken aus der Pappe, ihre Gesten sind scharf, ihre Rhythmen sind krampfhaft.
Die Aufführung war auf Hebräisch. Bereits 1920 wollte Vakhtangov laut M. Sinelnikova eine Aufführung inszenieren, bei der die Menschen „vollständig sprechen würden unverständliche Worte, aber alles wäre klar “- dank der vom Regisseur gebauten Aktion.
Am 31. Januar 1922 fand die Premiere von "Gadibuk" statt und am 13. Februar Vakhtangov das letzte Mal ging auf die Bühne - spielte Frazer in The Flood. Der Arzt teilte Nadezhda Mikhailovna mit, dass ihr Mann nur noch zwei oder drei Monate zu leben habe. Bis zum 16. Februar probt Vakhtangov jedoch eine neue Rolle - Meister Pierre im Stück von N.N. Bromley Erzengel Michael. Diese "Damen"-Tragödie erschien vielen vage und prätentiös. Aber Wachtangow war auch von der modernisierten Form des Stücks, den gebrochenen Dialogen und verzerrten Bildern angezogen - mit einem Wort, dem Pathos der Verleugnung, von dem dieses Werk durchdrungen war. Die Aufführung erwies sich als düster, schwerfällig. Vakhtangov hat diese Arbeit nicht abgeschlossen - aufgrund seiner Krankheit wurde die Aufführung von Regisseur B. Sushkevich produziert.
Vakhtangovs letzter Auftritt ist längst zur Legende und zum Markenzeichen seines Theaters geworden. In Gozzis „Prinzessin Turandot“ sah er die Fortsetzung der Tradition des Volkstheaters „Maskenkomödie“, des Theaters der Improvisation, geboren auf den Plätzen Italiens.
Vakhtangov hatte es eilig, die Aufführung zu beenden, er arbeitete Tag und Nacht. 24. Februar 1922 - die letzte Probe im Leben des Regisseurs. Er ist sehr krank. Er sitzt in einem Pelzmantel, den Kopf in ein nasses Handtuch gewickelt. Um vier Uhr morgens war die Installation des Lichts abgeschlossen, und der Befehl von Evgeny Bagrationovich war zu hören: "Das ganze Stück von Anfang bis Ende!"
Nach der Probe wurde er in einem Taxi nach Hause gebracht. Er trat nicht mehr im Theater auf. Die Regisseure des Stücks - Zavadsky, Zakhava, Kotlubay - besuchten den Patienten täglich und erhielten von ihm Anweisungen und Kommentare zur Veröffentlichung des Stücks.
Am 27. Februar wird Turandot Stanislavsky und seinen Kameraden im Moskauer Kunsttheater gezeigt. Die Studios spielen überhaupt nicht ernsthaft altes Märchen Gozzi - sie werfen sich Decken als Regenmäntel über, hüllen ihre Köpfe in Turbantücher, hängen Handtücher statt Bärte auf: Vakhtangov führt die Prinzipien von Stanislawskis Zwölfte Nacht fort und geht weiter als der Lehrer. Die Inszenierung, witzig und anmutig, selten an Eleganz, vor Spaß schäumend, schaffte es der Regisseur, an das unstete, aber hoffnungsvolle Leben der zwanziger Jahre anzuknüpfen. Optimismus und Glaube an die Kraft und Energie des Lebens waren der Hauptinhalt von Turandot. „Während der 23 Jahre des Bestehens des Kunsttheaters“, sagte Stanislawski in seiner Ansprache an die Truppe, „hat es nur wenige solcher Errungenschaften gegeben. Sie haben gefunden, was viele Theater so lange und vergeblich gesucht haben.
Nach dem 24. Mai verschlechterte sich der Gesundheitszustand des Direktors stark. Er erkennt geliebte Menschen nicht an; Er vergisst das Morphium und stellt sich vor, ein Kommandant zu sein ...
Vakhtangov starb am Montag, den 29. Mai 1922 um 22 Uhr. Er lag zwischen den Blumen in den Schuhen von Prinzessin Turandot. Im letzten Moment stellte sich plötzlich heraus, dass die vorbereiteten Hausschuhe nicht passten, und Nadezhda Mikhailovna, als sie sah, dass die Schuhe der Prinzessin versehentlich von jemandem zurückgelassen wurden, legte sie in Eile auf Jewgeni Bagrationovichs Füße ... Sie begruben ihn auf dem Friedhof von das Nowodewitschi-Kloster, in der Reihe, wo die Künstler begraben sind Kunsttheater.
1926 wurde das Vakhtangov Studio zum nach Evg benannten Staatstheater. Wachtangow.

VAKHTANGOV, EVGENY BAGRATIONOVICH (1883-1922), ein hervorragender Regisseur, Schauspieler, Lehrer, der praktisch bewies, dass "die von seinem Lehrer Stanislavsky auf der Bühne entdeckten Gesetze des organischen menschlichen Verhaltens auf die Kunst jeder ästhetischen Richtung anwendbar sind" und auf neue Bühnenbedingungen diktiert durch das Ausmaß der revolutionären Ereignisse. Vakhtangov schuf eine neue Theaterrichtung des "fantastischen Realismus".

Studio Jugend und Eintritt in das Moskauer Kunsttheater. Vakhtangov wurde am 1. (13.) Februar 1883 in Wladikawkas in einer russisch-armenischen wohlhabenden patriarchalischen Familie eines Tabakfabrikanten geboren. Nachdem er die kommerzielle Karriere und das Erbe seines Vaters, eines Fabrikanten, abgelehnt hatte, interessierte er sich für das Amateurtheater. Der Bruch mit seinem Vater, der für seinen Sohn von einer Handelskarriere träumte, bedeutete für den jungen Vakhtangov einen Bruch mit seinem Umfeld. Das Thema Familienhölle, gegenseitige Qualen erklang in einer der ersten Regiearbeiten von Vakhtangov als persönliches, tief erlittenes Thema (Friedensfest von G. Hauptmann, 1913).

1903-1909 studierte er zunächst an der Naturwissenschaftlichen, dann an der Juristischen Fakultät der Moskauer Universität. 1907–1909 schrieb er Essays und Artikel für die kaukasische Zeitung Terek. Er inszenierte Auftritte und spielte in Studentenkreisen in Riga, Grosny, Wladikawkas, Wjasma und anderen Städten (Onkel Wanja A. P. Tschechow, Sommerbewohner und Am Ende von M. Gorki, An den königlichen Türen von K. Hamsun usw.). 1906 organisierte er einen Schauspielklub für Studenten der Moskauer Universität. Die Leidenschaft für das Amateurtheater bestimmte weitgehend das zukünftige Leben und Werk von Vakhtangov. Aus dem Laientheater entnahm er die Leidenschaft für Atelier und Experiment, den Geist der Improvisation und den uneigennützigen Dienst an der Kunst.

1909 trat Vakhtangov in die nach ihrem Direktor benannten Schauspielkurse von A. I. Adashev ein, wo V. V. Luzhsky, V. I. kreative Persönlichkeit, Ausblick und frühe Theateransichten von Vakhtangov. Theaterhistoriker erkennen für Sulerzhitsky die Rolle der "Hebamme" des Stanislavsky-Systems an. Die Einheit von Ethik und Ästhetik in der Theaterkunst wurde in der Theaterpraxis von Stanislavsky, Sulerzhitsky und ihren treuesten und treuesten bekräftigt talentierter Schüler, Wachtangow. Am Ende des Kurses im Jahr 1911 wurde Vakhtangov am Moskauer Kunsttheater eingeschrieben. Er spielte in Episoden von Aufführungen (The Living Corpse of L.N. Tolstoy - ein Zigeuner; W. Shakespeares Hamlet - ein Schauspieler, der die Königin spielt; The Blue Bird of M. Maeterlinck - Sugar; Nikolai Stavrogin basierend auf den Dämonen von F.M. Dostoevsky - ein Offizier , etc.). Sein Dienst im Theater brachte ihn im Geiste der Grundprinzipien der Leitung des Moskauer Kunsttheaters auf, die vom Schauspieler verlangen, das "Leben des menschlichen Geistes", ein tadelloses Gespür für das Ensemble und ein Verständnis für die künstlerische Integrität von zu offenbaren die Performance. Vakhtangov wurde Assistent von K. S. Stanislavsky bei der Entwicklung und Erprobung einer neuen Schauspielmethode, die bald als „Stanislavsky-System“ bezeichnet wurde.

"Vertreibt das Theater aus dem Theater." Ab 1911 leitete Vakhtangov experimentelle Klassen nach dem "System" mit einer Gruppe von Theaterjugendlichen, die den Kern des ersten Moskauer Kunsttheaterstudios bildeten. Vakhtangov teilte und implementierte das ästhetische und ethische Programm seines Direktors Sulerzhitsky, das aus Folgendem bestand: Das Ziel, der Kunst zu dienen, ist die moralische Selbstverbesserung; Studioteam - eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten; Handeln - die volle Wahrheit von Erfahrungen; Aufführung - eine Predigt des Guten und Schönen. In seinen Tagebüchern dieser Jahre schrieb Vakhtangov: „Ich möchte, dass es im Theater keine Namen gibt. Ich möchte, dass die Zuschauer im Theater ihre Gefühle nicht nachvollziehen können, sie mit nach Hause nehmen und lange mit ihnen leben. Das geht nur, wenn die Darsteller (nicht die Schauspieler) einander im Stück ihre Seelen ohne Lügen offenbaren ... Das Theater aus dem Theater vertreiben. Aus einem Schauspiel. Befreien Sie sich von Make-up, Kostüm. Die führende Rolle von Wachtangow bei der Erforschung und Propaganda des "Systems" wurde auch von Stanislavsky selbst betont. Über die Essenz der laufenden Suche schrieb er: „... In unserem destruktiven, revolutionären Streben um die Aktualisierung der Kunst willen haben wir jeder Konventionalität im Theater den Kampf angesagt, ganz gleich, worin sie sich manifestiert: im Schauspiel, Inszenierung, Bühnenbild, Kostüme, Interpretation des Stücks und so weiter.“ .

Als konsequente Weiterentwicklung des „Systems“ verliefen die Proben des Stücks Feiertag des Friedens von G. Hauptmann, mit dem das Erste Studio des Moskauer Künstlertheaters offiziell eröffnet werden sollte. Doch in der scharfen Interpretation von Vakhtangovs Ideen entdeckten die Lehrer ungewohnte Facetten: Naturalismus zugespitzt zur Übertreibung, Psychologismus zum Wahnsinn getrieben. Die Produktion wurde von Stanislavsky kategorisch abgelehnt, obwohl Vakhtangov in dieser Aufführung zum ersten Mal seinen persönlichen Schmerz am umfassendsten zum Ausdruck brachte. Eine Besonderheit von Vakhtangovs Regieentscheidungen auf der Bühne des Studios ist die gegensätzliche Trennung von Gut und Böse. Beim Peace Festival war das emotionale Zentrum der Aufführung eine kurze und zerbrechliche Freundschaftsidylle, die während eines Familientreffens herrschte, wo alle streiten und sich hassen. Die kurzfristige Idylle löste nur gegenseitigen Hass, Egoismus und das Aufbrechen traditioneller Bindungen aus. Vakhtangov analysierte diese Krankheiten der damaligen Zeit und enthüllte gnadenlos die zerrissenen Seelen der Helden. Die gnadenlose Wahrheit der Aufführung erschreckt und schockiert.

"Ist es Kunst?"- fragte ein zeitgenössischer Kritiker Vakhtangov und beantwortete überzeugend seine eigene Frage: „Aber wenn all dies nicht durch Schreien, nicht durch Winken der Hände, nicht durch Augenbrillen erreicht wurde, wurde dies durch eine absolut außergewöhnliche Einfachheit des Tons erreicht, wie z Einfachheit, die selbst im Kunsttheater nicht erreicht wurde, eine solche Einfachheit, die schrecklich und viel schwieriger ist als jede Art von Hochgefühl.

Die Wirkung einer plötzlichen Transformation, ein Sprung von Feindschaft und Bösem zum Ideal von Liebe und Wohlstand ist zu einem der wichtigsten geworden konstruktive Techniken unter der Regie von Wachtangow. Das Theaterstück The Flood (1915) von G. Berger wurde von ihm als Dreiklang aufgebaut: Der erste Akt ist „die Wolfsbräuche der Geschäftswelt Amerikas“, Vertreter verschiedener gesellschaftlicher Gruppen, die durch den Willen der Umstände zusammengeführt werden; der zweite Akt ist ein leuchtender Triumph der Einheit in den Momenten der scheinbaren Todesdrohung; Der dritte Akt ist „Rückkehr zur Normalität“, wenn die Bedrohung vorüber ist. In dem Stück Cricket on the Stove (1914, Moscow Art Theatre Studio, inszeniert von B. M. Sushkevich) wurde der selbstgefällige Dickenssche Komfort durch die Figur des bösen Fabrikanten Tacklton kontrastiert, gespielt von Vakhtangov in einer scharf charakteristischen Zeichnung, mit betonten mechanistischen Bewegungen und eine tote Gesichtsmaske. Dieses Bild ging als brillantes Beispiel theatralischer Groteske in die Theatergeschichte ein, die Aufführung selbst als Protest gegen den Kriegsausbruch und Hymne an die Menschlichkeit. In Rosmersholm (1918) G. Ibsen Askese äußere Form(graues Tuch, Lichtspiel, minimales Zubehör) und Spannung Innenleben Schauspieler dienten dazu, ein lebensbejahendes Thema zu enthüllen - den mutigen Durchbruch von Helden in die Freiheit, wenn auch auf Kosten des Todes. In Rosmersholm wurden Vakhtangovs vorrevolutionäre Recherchen auf dem Gebiet des psychologischen Realismus abgeschlossen.

Gleichzeitig mit dem Moskauer Kunsttheater und seinem Ersten Studio leitete Vakhtangov pädagogische Arbeit an einer Reihe von Moskauer Theaterschulen und leitete weiterhin Amateurkreise. Stanislawski schätzte an Vakhtangov „Beharrlichkeit und Reinheit“ und sah in seiner Arbeit als Propagandist des „Systems“ einen Garant für die Erneuerung des Theaters. In der Praxis von Vakhtangov wurden die Ideen der Studioness umgesetzt - die ethische "Rechtfertigung des Theaters" als Schöpfung des Lebens, die Regeln tadelloser Disziplin und unternehmerischer Verantwortung sowie der Hass auf leeres Schauspiel. Unter den Jugendgruppen, in denen Vakhtangov 1912–1922 unterrichtete (Schauspielkurse von S. V. Khalyutina, das jüdische Studio "Habima", das zweite Studio des Moskauer Kunsttheaters, das Studio von A. O. Gunst, das Studio von F. I. Chaliapin, das armenische Studio, B. Tschaikowsky usw.) spezieller Ort gehörte zum Student Drama Studio (Mansurovskaya), wo er bereits 1913 begann, das Stück von B. K. Zaitsev Lanins Estate (Uraufführung 1914) zu proben. Dieser Kreis intelligenter Jugendlicher sollte das Moskauer Dramastudio unter der Leitung von E. B. Vakhtangov (seit 1917), das dritte Studio des Moskauer Kunsttheaters (seit 1920), des Staatstheaters, werden. Wachtangow (1926).

"Es ist Zeit". Oktoberrevolution und die sozialen Veränderungen, die es mit sich brachte, hatten tiefgreifende Auswirkungen auf Wachtangow. Der Regisseur definiert den Beginn einer neuen Etappe seiner Arbeit in dem 1919 verfassten Artikel „Der Künstler wird gefragt ...“, der eines der ersten Manifeste der sowjetischen Regie ist. „Wenn ein Künstler das ‚Neue‘ schaffen will, schaffen will, nachdem die Revolution gekommen ist, dann muss er zusammen mit dem Volk schaffen. Nicht für ihn, nicht für ihn, nicht außerhalb von ihm, sondern mit ihm“, schreibt Vakhtangov.

Die junge revolutionäre Kunst dieser Jahre strebte danach, Modernität in verallgemeinerten, metaphorischen Formen darzustellen. Figuren des sowjetischen Theaters suchen nach nicht alltäglicher Sprache. Auch Vakhtangov suchte nach einer solchen Sprache. Die Zeit verlangte nach erweiterten Gefühlen und Ausdrucksprinzipien, die geeignet waren, die „Musik der Revolution“ auszudrücken. Für Vakhtangov wird „fantastischer Realismus“ zu einem solchen Prinzip, das sowohl Übertreibung, Groteske als auch den absurden Anfang beinhaltet. Der postrevolutionäre Vakhtangov ändert seine Einstellung zur Form dramatisch. „Die Zeit ist gekommen, das Theater zum Theater zurückzubringen!“ - verkündet der Regisseur, der zuvor das genaue Gegenteil behauptet hat. Der Kammerpsychologismus des Ersten Studios des Moskauer Kunsttheaters wird erfolgreich überwunden, und Vakhtangovs Arbeit entwickelt sich schnell weiter. Aber Modernität wurde für Vakhtangov nie mit direkten Assoziationen, Publizistik identifiziert. Solche Produktionen von Vakhtangov in neue Edition 1920er Jahre, als das Wunder des heiligen Antonius M. Maeterlinck, Eric 14 Yu.A. Strinberg, A.P. Tschechows Hochzeit.

Indem er die Poetik des intimen psychologischen und alltäglichen Theaters ablehnte, bewahrte Vakhtangov gleichzeitig die Gesetze der Erfahrungskunst und die Organik der Existenz des Schauspielers. Die wichtigsten Recherchen des Regisseurs erfolgten in diese Richtung, einschließlich seiner neuesten Meisterwerke: Prinzessin Turandot von Carla Gozzi und Gadibuk S. Ansky (S.A. Rapoport), inszeniert 1922.

Vakhtangov argumentierte für die Notwendigkeit einer neuen Bühnensprache, die der Zeit entspricht. Der Regisseur bewies mit seiner Arbeit, dass die Kunst des Erlebens, die Wahrheit des Lebens und die Wahrheit der Leidenschaften in Form einer überalltäglichen, grotesken, hell-theatralischen Inszenierung verkörpert werden können und sollten.

Die Entwicklung, die mit Vakhtangov stattfand, wird am deutlichsten, wenn man zwei von ihm inszenierte Versionen des Wunders des heiligen Antonius vergleicht. Die erste Ausgabe des Wunders (1918) wurde von Vakhtangov im Geiste warmer Menschlichkeit, freundlicher Ironie und Sympathie inszeniert gewöhnliche Menschen. In der ersten Version der Aufführung erarbeitete der Regisseur ein Bild vom Leben des Mittelbürgertums und suchte nach ausdrucksstarken Alltagsdetails. Nach der Revolution erfuhr die Aufführung eine entscheidende Überarbeitung. Vakhtangov wäscht die alten Halbtöne weg, führt nur zwei kontrastierende Farben ein - Weiß und Schwarz, und in der Aufführung dominieren grafisch klare und scharfe Töne. Ein Minimum an Haushaltsfarbe. Der Regisseur beschäftigt sich nicht mit dem Leben an sich, sondern mit dessen ironischem Verständnis. Eine ganze Palette von Heuchelei, Geldgier, Neid, Gier entfaltete sich auf der Bühne. Eine vertraute Szene bekam eine neue Bedeutung. Vakhtangov befasste sich mit der bürgerlichen Welt mit ihrem verzerrten Gesicht und ihren halbautomatischen Bewegungen. Jede der handelnden Figuren war ein scharf umrissener, äußerst spitzer und erkennbarer Typus. Die Menge war eine Phantasmagorie. Das waren Menschenschatten, Phantome, Puppen, denen alles Menschliche fremd ist.

„Alles war übertrieben“, erinnert sich B. Zakhava, ein Schüler von Vakhtangov und Teilnehmer des Stücks, „geschärft, übertrieben, manchmal bis zur Karikatur oder Karikatur, und konnte daher leicht absichtlich, künstlich und ungerechtfertigt wirken. Wir haben verstanden, dass es nur einen Weg gibt, dies zu vermeiden: zu rechtfertigen und zu füllen …“. Im Wunder wurde das Groteske als inhaltliches Motiv der gesamten Aufführung bestätigt. Für Vakhtangov bedeutete dies eine Verschiebung des Bildes in einen bizarren, fantastischen Plan sowie die Haltung des Schauspielers zu seinem Helden, einen Dialog mit dem Bild. In Tschechows Hochzeit (1920), die ebenfalls im Dritten Studio des Moskauer Kunsttheaters aufgeführt wurde, gelang es Vakhtangov, ein "Fest während der Pest" zu sehen, eine Welt des Philistertums und der Vulgarität, in der die einzige lebende Person ein einsamer falscher Hochzeitsgeneral war um Sympathie bitten.

Die Kunst des Schauspielers im Theatersystem von Vakhtangov. Wachtangow fand in Michail Tschechow seinen Schauspieler, in dem er einen Verbündeten seiner Ideen sah. Vakhtangov bekräftigt die Priorität der Persönlichkeit des Schauspielers gegenüber dem Bild, das er schafft.

Die Uraufführung von Eric 14 mit M. Chekhov in der Titelrolle fand 1921 statt. Die Kulisse des Künstlers I. Nivinsky hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck scharfe Kanten, Zickzacks aus goldenen und silbernen Blitzen. Die Kostüme sind im kubistischen Stil geschneidert. Herabfallende Säulen eines Palastes oder Gefängnisses, Labyrinthe von Treppen und, von Vakhtangov zwischen zwei Welten platziert – die Lebenden und die Toten – Eric selbst mit riesigen Vrubel-Augen und kläglichen Tränenflecken auf seinem Gesicht. Vor dem Hintergrund eines Totenreigens von Höflingen, einer totenbleichen Königinwitwe (S. Birman), wirkt Eric-Chekhov wie ein schwaches, gehetztes Kind. Aber der Regisseur führt den Schauspieler unaufhaltsam zu einer tragischen Höhe. In dieser Aufführung verkörperte Vakhtangov die Tragödie des Königshauses, ungerecht und volksfeindlich, auch wenn der Herrscher subjektiv voller Güte und Adel ist, wie Eric in Vakhtangovs Interpretation und M. Chekhovs Aufführung erschien. In jeder der Inszenierungen wurde die Konfrontation zwischen Dunkelheit und Licht, Tod und Leben mit großer Ausdruckskraft offenbart. Dieser tragische Konflikt erreichte seine größte Stärke in Gadibuk (Habima Studio, 1922), wo Vakhtangov es schaffte, ein Gedicht der triumphierenden Liebe zu schaffen, indem er die neuen Möglichkeiten der Theaterregie des 20. Jahrhunderts nutzte.

Die letzte Aufführung von Vakhtangovs Princess Turandot von K. Gozzi (1922) wird immer noch als die bedeutendste angesehen. Turandot klang trotz seiner Distanz zur Revolution wie die „Hymne der siegreichen Revolution“.

Nicht die Intuition führte den Regisseur zu einer neuen Ästhetik, sondern ein klares Verständnis des Zwecks der Theaterkunst, den er in engem Zusammenhang mit der revolutionären Realität betrachtete. „Diese Revolution verlangt von uns gute Stimmen, Bühnenauftritt, besonderes Temperament und alles andere, was mit Ausdruckskraft zu tun hat.

Vakhtangov war sich der Poetik des Spieltheaters, seiner offenkundigen Konventionalität und Improvisation, sehr bewusst. In einem solchen Theater gibt es vieles aus den alten Ursprüngen der Bühne, Volksspiele, Areal- und Farce-Spektakel. Die Luft Russlands in den 1920er Jahren scheint mit dem Spiel aufgeladen zu sein. Und das Paradoxe ist, dass 1921 hungrig und kalt ist und dem Spaß überhaupt nicht zuträglich ist. Aber trotz allem sind die Menschen dieser Zeit von einer romantischen Stimmung erfüllt. Das Prinzip des „offenen Spiels“ wird zum Prinzip von Turandot. Das Spiel des Schauspielers mit dem Publikum, mit dem Theaterbild, mit der Maske wird zur Grundlage der Aufführung. Leistungsurlaub. Ein Urlaub dafür und ein Urlaub, bei dem alles seine Plätze wechselt. Und die Schauspieler von Vakhtangov spielen Tragödie mittels Komödie. Die Aufführung war als schauspieltechnisches Experiment konzipiert, je nach Aufgabenstellung schwierig: Die Studiomitglieder mussten gleichzeitig sich selbst spielen, die Künstler der italienischen Maskenkomödie, Gozzis Märchen und schließlich die Figuren sich. Die Aufführung wurde improvisiert aufgebaut und einstudiert, beinhaltete Reprisen zum Thema des Tages, pantomimeartige Zwischenspiele, bewusste ironische Abgänge und Rollen, vorbehaltlich der maximalen schauspielerischen Aufrichtigkeit und der Wahrheit der Erfahrung. Der Regisseur besteht darauf und erreicht von den Darstellern eine echte Reinkarnation und echte Erfahrung in der Rolle. Aber Vakhtangov selbst glaubte nicht, dass Turandot ein unveränderlicher Bühnenkanon sei, und glaubte, dass die Form der Aufführung jedes Mal neu gefunden werden müsse.

Die Aufführung wurde zu einem großen nicht nur künstlerischen, sondern auch zu einem gesellschaftlichen Ereignis. Seine Verdienste wurden zuerst von Stanislavsky gewürdigt, der sah, dass Vakhtangovs Arbeit eine große Zukunft hatte. frühen Tod von unheilbare Krankheit 1922 unterbrach Vakhtangovs kreativen Weg, aber die theatralischen Entdeckungen, die er auf dem Gebiet der modernen Regie, des Schauspiels und der Pädagogik machte, gaben ein Ganzes Ästhetische Richtung, genannt "Vakhtangov".

7. Theatertätigkeit von G. Ibsen: Arbeit in Anlehnung an die nationalromantische Tradition, sozialpsychologisches Drama, symbolisches Drama. allgemeine Eigenschaften Kreativität.

IBSEN, Henrik Johan (Ibsen, Henrik Johan) (1828-1906), norwegischer Dramatiker und Theaterfigur, einer der berühmtesten Klassiker des westeuropäischen Theaters des 19. Jahrhunderts.

Ibsens Leben und Werk sind voller erstaunlicher Widersprüche. Also ein leidenschaftlicher Apologet zu sein nationale Befreiung und der Wiederbelebung der norwegischen Nationalkultur verbrachte er dennoch siebenundzwanzig Jahre im selbst auferlegten Exil in Italien und Deutschland. Begeistert studiert er nationale Folklore und zerstört in seinen Stücken konsequent den romantischen Heiligenschein der Volkssagen. Die Handlungsstruktur seiner Stücke ist so rigide aufgebaut, dass sie manchmal an Tendenzen grenzt, aber es sind keineswegs skizzenhafte, sondern lebendige und facettenreiche Charaktere. Ibsens latenter moralischer Relativismus, kombiniert mit der "eisernen" und sogar tendenziösen Logik der Handlungsentwicklung, ermöglicht eine äußerst vielfältige Interpretation seiner Stücke. So wird Ibsen als Dramatiker einer realistischen Richtung anerkannt, aber die Symbolisten betrachten ihn als einen der wichtigsten Begründer ihrer ästhetischen Bewegung. Gleichzeitig wurde er manchmal als „Freud in der Dramaturgie“ bezeichnet. Die gigantische Kraft des Talents erlaubte es ihm, die unterschiedlichsten, sogar polaren Themen, Ideen, Probleme und künstlerischen Ausdrucksmittel in seinem Werk organisch zu kombinieren.

Geboren am 20. März 1828 in einem kleinen Norwegische Stadt Skiene stammt aus einer wohlhabenden Familie, aber 1837 ging sein Vater bankrott und die Situation der Familie änderte sich. Ein scharfer Übergang in die sozialen Unterschichten wurde für den Jungen zu einem schweren psychischen Trauma, das sich irgendwie in seiner zukünftigen Arbeit widerspiegelte. Ab seinem 15. Lebensjahr musste er seinen Lebensunterhalt verdienen – 1843 ging er in die kleine Stadt Grimstad, wo er eine Stelle als Apothekerlehrling bekam. Das geradezu ärmliche Leben eines gesellschaftlichen Ausgestoßenen zwang Ibsen, seine Selbstverwirklichung auf einem anderen Gebiet zu suchen: Er schreibt Gedichte, satirische Epigramme über den respektablen Bürger von Grimstad und zeichnet Cartoons. Das trägt Früchte: 1847 erfreut er sich großer Beliebtheit bei der radikalen Jugend der Stadt. Er war sehr beeindruckt von den revolutionären Ereignissen des Jahres 1848, die einen bedeutenden Teil des Landes erfassten Westeuropa. Ibsen ergänzt seine poetische Kreativität politische Lyrik, und schreibt auch das erste Theaterstück Catiline (1849), das von tyrannischen Motiven durchdrungen ist. Das Stück hatte keinen Erfolg, bestärkte ihn aber in seinem Entschluss, sich mit Literatur, Kunst und Politik zu beschäftigen.

1850 ging er nach Christiania (seit 1924 - Oslo). Sein Ziel ist es, zur Universität zu gehen, aber junger Mann erfasst politisches Leben Hauptstädte. Er unterrichtet bei Sonntagsschule Arbeiterverband, beteiligt sich an Protestkundgebungen, kooperiert mit der Presse - Arbeiterzeitung, die Zeitschrift der Studentenschaft, beteiligt sich an der Gründung einer neuen sozialliterarischen Zeitschrift "Andhrimner". Und er schreibt weiterhin Theaterstücke: Bogatyrsky Kurgan (1850, begann in Grimstad), Norma oder Love of Politics (1851), Midsummer Night (1852). Im gleichen Zeitraum traf er einen Dramatiker, Theater und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens Bjornstjerne Bjornson, mit dem er findet Gemeinsame Sprache auf der Grundlage der Wiederbelebung Nationalität Norwegen.

Diese stürmische Tätigkeit des Dramatikers führte 1852 zu seiner Einladung zum künstlerischen Leiter des neu geschaffenen ersten norwegischen Nationaltheaters in Bergen. Er blieb auf diesem Posten bis 1857 (er wurde durch B. Bjornson ersetzt). Diese Wendung in Ibsens Leben kann als außergewöhnlicher Glücksfall gewertet werden. Und nicht nur, dass alle Stücke, die er während der Bergen-Zeit schrieb, sofort auf der Bühne aufgeführt wurden; Das praktische Studium des Theaters "von innen" hilft, viele Berufsgeheimnisse zu enthüllen, was bedeutet, dass es zur Entwicklung der Fähigkeiten des Dramatikers beiträgt. In dieser Zeit entstanden die Stücke Fru Inger of Estrot (1854), Feast at Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856). In ersterem wechselte er in seiner Dramaturgie zunächst zur Prosa; Die letzten beiden sind im Stil norwegischer Volksballaden (der sogenannten "Heldenlieder") geschrieben. Diese Stücke hatten wiederum keinen besonderen Bühnenerfolg, spielten aber eine notwendige Rolle berufliche Entwicklung Ibsen.

1857–1862 leitete er das Norwegische Theater in Christiania. Parallel zur Leitung der Theater- und Schauspielarbeit ist er weiterhin aktiv soziale Aktivitäten, zielte hauptsächlich darauf ab, das operierende christliche Theater der pro-dänischen Richtung zu bekämpfen (die Truppe dieses Theaters bestand aus dänischen Schauspielern, und die Aufführungen waren auf Dänisch). Dieser hartnäckige Kampf war von Erfolg gekrönt, nachdem Ibsen das Theater verlassen hatte: 1863 wurden die Truppen beider Theater vereint, die Aufführungen begannen nur noch zu gehen norwegisch, und das während seiner Entwicklung entwickelte Programm Aktive Teilnahme. Zur gleichen Zeit schrieb er die Stücke Die Krieger in Helgeland (1857), Die Komödie der Liebe (1862), Der Kampf um den Thron (1863); sowie das Gedicht On the Heights (1859), das zum Vorläufer des ersten wirklich prinzipiellen dramatischen Erfolgs wurde - des Stücks Brand (1865).

Die vielfältigen Aktivitäten Ibsens in der norwegischen Zeit waren eher einem Komplex von Komplexen geschuldet psychologische Probleme als grundlegend öffentliche Stellung. Das wichtigste unter ihnen war das Problem materieller Reichtum(zumal er 1858 heiratete und 1859 ein Sohn geboren wurde) und eine würdige gesellschaftliche Stellung - hier spielten zweifellos seine Kinderkomplexe eine Rolle. Dieses Problem verband sich natürlich mit den grundlegenden Fragen der Berufung und Selbstverwirklichung. Nicht ohne Grund, in fast allen seinen weiteren Stücken, auf die eine oder andere Weise, der Konflikt zwischen Lebensstellung Held und wahres Leben. Und noch ein wichtiger Faktor: Die besten Stücke von Ibsen, die ihm weltweit wohlverdienten Ruhm einbrachten, wurden außerhalb seiner Heimat geschrieben.

1864, nachdem er ein Schreibstipendium vom Storting erhalten hatte, um das er fast anderthalb Jahre lang nachsuchte, brach Ibsen mit seiner Familie nach Italien auf. Die erhaltenen Mittel waren äußerst unzureichend, und er musste sich an Freunde wenden, um Hilfe zu erhalten. In Rom schrieb er zwei Jahre lang zwei Dramen, die alle bisherigen Lebens- und literarischen Erfahrungen aufsaugten - Brand (1865) und Peer Gynt (1866).

In der Theaterwissenschaft und im Ibsenismus ist es üblich, diese Stücke auf komplexe Weise zu betrachten, als zwei alternative Interpretationen desselben Problems - Selbstbestimmung und Verwirklichung der menschlichen Individualität. Die Hauptfiguren sind polar: der unflexible Maximalist Brand, der bereit ist, sich und seine Lieben zu opfern, um seine eigene Mission zu erfüllen, und der amorphe Peer Gynt, der sich bereitwillig allen Bedingungen anpasst. Der Vergleich dieser beiden Stücke ergibt ein klares Bild des moralischen Relativismus des Autors. Unabhängig davon wurden sie von Kritikern und Publikum als sehr widersprüchlich angesehen. So wurde der hektische Fanatiker Brand (den der Autor im Finale zum Zusammenbruch führt) vom skandinavischen Publikum mit zweifelloser Sympathie wahrgenommen, und das Stück selbst war bei revolutionär gesinnten Romantikern immer ein Erfolg.

Noch paradoxer ist die Situation bei Peer Gynt. In diesem Stück demonstriert Ibsen seinen Bruch mit der nationalen Romantik, in dem die Figuren der Folklore als hässliche und bösartige Kreaturen dargestellt werden. unhöfliche Leute. In Norwegen und Dänemark wurde das Stück zunächst sehr negativ, fast schon als Blasphemie wahrgenommen. G. H. Andersen zum Beispiel nannte Peer Gynt das schlechteste Werk, das er je gelesen habe. Doch mit der Zeit kehrte das romantische Flair in dieses Stück zurück – natürlich vor allem dank des Images von Solveig. Dies wurde maßgeblich durch die Musik von Edvard Grieg ermöglicht, die auf Wunsch von Ibsen für die Produktion von Peer Gynt geschrieben wurde und später als Independent weltberühmt wurde musikalische Komposition. Paradoxerweise, aber wahr: Peer Gynt, der in der Interpretation des Autors gegen romantische Tendenzen protestiert, bleibt im kulturellen Bewusstsein immer noch die Verkörperung der norwegischen Volksromantik.

Brand und Peer Gynt wurden für Ibsen zu Übergangsstücken, die ihn in Richtung Realismus und soziale Themen lenkten (alle seine weiteren Arbeiten werden hauptsächlich unter diesem Aspekt betrachtet). Dies sind Säulen der Gesellschaft (1877), Ein Puppenhaus (1879), Geister (1881), Volksfeind (1882), Wildente (1884), Rosmersholm (1886), Frau aus dem Meer (1888), Hedda Gabler (1890), Solness der Baumeister (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896). Hier erhob sich der Dramatiker aktuelle Themen heutige Realität: Heuchelei und Frauenemanzipation, Auflehnung gegen die bürgerliche Moral, Lügen, soziale Kompromisse und Idealtreue. Symbolisten und Philosophen (A. Blok, N. Berdyaev und andere) schätzten zusammen mit Brand und Peer Gynt viel mehr andere Stücke von Ibsen: der Caesar und die galiläische Dilogie (The Apostasie of Caesar and the Emperor Julian; 1873), When Wir, das Erwachen der Toten (1899).

Eine unvoreingenommene Analyse macht es möglich zu verstehen, dass Ibsens Individualität in all diesen Werken dieselbe bleibt. Seine Stücke sind keine tendenziösen sozialen Ephemera und keine abstrakten Symbolkonstruktionen; in ihnen hinein vollen Abschluss Es gibt soziale Realitäten und eine extrem semantisch aufgeladene Symbolik und eine überraschend facettenreiche, skurrile psychologische Komplexität der Charaktere. Die formale Unterscheidung von Ibsens Dramaturgie in „soziale“ und „symbolische“ Werke ist eher eine Sache der subjektiven Interpretation, einer voreingenommenen Interpretation des Lesers, Kritikers oder Regisseurs.

1891 kehrte er nach Norwegen zurück. In einem fremden Land hat er alles erreicht, wonach er strebte: Weltruhm, Anerkennung, materielles Wohlergehen. Zu diesem Zeitpunkt wurden seine Stücke auf den Bühnen der Theater auf der ganzen Welt weit verbreitet, die Anzahl der Studien und kritischen Artikel, die seiner Arbeit gewidmet waren, konnte nicht gezählt werden und konnte nur mit der Anzahl der Veröffentlichungen über Shakespeare verglichen werden. Es scheint, dass all dies einen Ernst heilen könnte Psychologisches Trauma von ihnen in der Kindheit erlitten. Das allerletzte Stück, When We, the Dead, Awaken, ist jedoch voller einer so ergreifenden Tragödie, dass es schwer ist, daran zu glauben.