Wörterbucheintrag für das Wort Merkmal. Beispiele für Wörterbucheinträge. Wir beginnen mit der Problemstellung

Konzept Erzählung Im weitesten Sinne impliziert es die Kommunikation zwischen einem bestimmten Subjekt, das über Ereignisse berichtet, und dem Leser und wird nicht nur darauf angewendet literarische Texte(zum Beispiel erzählt ein Historiker die Ereignisse). Natürlich sollte man zunächst die Erzählung mit der Struktur des literarischen Werkes in Beziehung setzen. Dabei ist zwischen zwei Aspekten zu unterscheiden: „dem Ereignis, das erzählt wird“ und „dem Ereignis des Erzählens selbst“. Der Begriff „Erzählung“ entspricht in diesem Fall ausschließlich zum zweiten „Ereignis“.

Es müssen zwei Klarstellungen vorgenommen werden. Erstens hat das Erzählsubjekt direkten Kontakt mit Der Adressat-Leser fehlt beispielsweise bei eingefügten Geschichten, die von einigen Figuren an andere gerichtet werden. Zweitens ist eine klare Unterscheidung zwischen den beiden genannten Aspekten der Arbeit möglich und ihre relative Autonomie ist vor allem charakteristisch für Epos funktioniert. Natürlich die Geschichte einer Figur in einem Drama über Ereignisse, die nicht auf der Bühne gezeigt werden, oder eine ähnliche Geschichte über die Vergangenheit eines lyrischen Themas (ganz zu schweigen von einem Special). lyrisches Genre„Geschichte in Versen ») stellen Phänomene dar, die dem epischen Geschichtenerzählen nahe kommen. Aber das werden schon Übergangsformen sein.

Die Berichte über die Ereignisse eines der Figuren, nicht an den Leser, sondern an Zuhörer-Charaktere gerichtet, und eine Geschichte über dieselben Ereignisse durch ein solches Thema von Bild und Sprache, wer ist Vermittler zwischen der Welt der Charaktere und der Realität des Lesers. Nur die Geschichte in der zweiten Bedeutung sollte – bei präziserem und verantwortungsvollerem Wortgebrauch – „Erzählung“ genannt werden. So gelten beispielsweise eingefügte Geschichten in Puschkins „Der Schuss“ (die Geschichten von Silvio und Graf B*) gerade deshalb als solche, weil sie in der dargestellten Welt funktionieren und durch den Haupterzähler bekannt werden, der sie dem Leser adressierend vermittelt ihn direkt und nicht an den einen oder anderen Veranstaltungsteilnehmer.

Mit einem Ansatz, der „Handlungen des Geschichtenerzählens“ je nach Adressat differenziert, lässt sich die Kategorie des Erzählers mit so unterschiedlichen Subjekten von Bild und Sprache in Beziehung setzen wie Erzähler , Erzähler Und „Bild des Autors.“ Was sie gemeinsam haben, ist Mediation Funktion, und auf dieser Grundlage können Unterscheidungen getroffen werden.

Erzähler – Das , der den Leser über die Ereignisse und Handlungen der Charaktere informiert, den Zeitablauf aufzeichnet, das Aussehen der Charaktere und den Schauplatz der Handlung schildert, den inneren Zustand des Helden und die Motive seines Verhaltens analysiert, ihn charakterisiert menschlicher Typ(geistige Verfassung, Temperament, Einstellung gegenüber moralische Maßstäbe usw.), ohne dabei Teilnehmer des Geschehens zu sein oder, was noch wichtiger ist, Gegenstand der Darstellung einer der Figuren zu sein. Die Besonderheit des Erzählers liegt gleichzeitig in seiner umfassenden Sichtweise (ihre Grenzen fallen mit den Grenzen der dargestellten Welt zusammen) und in der Ausrichtung seiner Rede in erster Linie an den Leser, d. h. ihrer Ausrichtung direkt über die Grenzen der dargestellten Welt hinaus. Mit anderen Worten: Diese Spezifität wird durch die Position „an der Grenze“ der fiktiven Realität bestimmt.

Lassen Sie uns betonen: Der Erzähler ist keine Person, sondern Funktion. Oder, wie der deutsche Schriftsteller Thomas Mann (im Roman „Der Auserwählte“) sagte: „der schwerelose, ätherische und allgegenwärtige Geist des Geschichtenerzählens.“ Aber einer Figur kann eine Funktion zugeschrieben werden (oder ein Geist in ihr verkörpert werden) – vorausgesetzt, dass die Figur als Erzähler völlig anders ist als er selbst als Schauspieler.

Dies ist die Situation bei Puschkin Die Tochter des Kapitäns" Am Ende dieses Werkes scheinen sich die ursprünglichen Bedingungen der Geschichte entscheidend zu ändern: „Ich habe nicht alles miterlebt, was mir noch bleibt, um den Leser zu benachrichtigen; Aber ich habe so oft Geschichten darüber gehört, dass sich die kleinsten Details in mein Gedächtnis eingebrannt haben und es mir vorkommt, als wäre ich dort, unsichtbar anwesend.“ Unsichtbare Präsenz ist das traditionelle Vorrecht des Erzählers und nicht des Geschichtenerzählers. Aber unterscheidet sich die Art und Weise, in diesem Teil des Werks über die Ereignisse zu berichten, von allem, was ihm vorangegangen ist? Offensichtlich nichts. Ganz zu schweigen vom Fehlen rein verbaler Unterschiede: In beiden Fällen bringt der Gegenstand der Erzählung seinen Standpunkt gleichermaßen leicht dem Standpunkt der Figur näher. Ebenso weiß Mascha nicht, wer die wahre Dame ist, die sie „von Kopf bis Fuß untersuchen“ konnte, ebenso wie die Figur Grinev, der das Aussehen seines Beraters „bemerkenswert erschien“, nicht ahnt, wer sie ist hat ihn tatsächlich zufällig zum Leben erweckt. Doch die begrenzte Sicht der Charaktere wird von Porträts der Gesprächspartner begleitet, die in ihrer psychologischen Einsicht und Tiefe weit über ihre Fähigkeiten hinausgehen. Andererseits ist der erzählende Grinev im Gegensatz zu Grinev, dem Protagonisten, keineswegs eine bestimmte Persönlichkeit. Das zweite ist das Bildobjekt für das erste; das gleiche wie alle anderen Charaktere. Gleichzeitig wird die Sicht der Figur von Pjotr ​​​​Grinev auf das Geschehen durch die Bedingungen von Ort und Zeit, einschließlich Alters- und Entwicklungsmerkmalen, begrenzt; sein Standpunkt als Erzähler ist viel tiefer. Andererseits wird die Figur Grinev von anderen Charakteren anders wahrgenommen. Aber in der besonderen Funktion des „Ich-Erzählers“ ist das Subjekt, das wir Grinev nennen, für keine der Figuren das Subjekt des Bildes. Er ist nur für den Autor-Schöpfer Gegenstand der Darstellung.

Die „Bindung“ der Erzählfunktion an die Figur wird in „The Captain’s Daughter“ durch die Tatsache motiviert, dass Grinev die „Autorschaft“ der Notizen zugeschrieben wird. Die Figur wird sozusagen zum Autor: daher die Erweiterung seines Horizonts. Auch der umgekehrte Weg des künstlerischen Denkens ist möglich: Der Autor verwandelt sich in eine besondere Figur und erschafft innerhalb der dargestellten Welt sein eigenes „Doppel“. Dies geschieht im Roman „Eugen Onegin“. Derjenige, der den Leser mit den Worten „Jetzt fliegen wir in den Garten, / Wo Tatjana ihn traf“ anspricht, ist natürlich der Erzähler. Im Kopf des Lesers wird er einerseits leicht mit dem Autor-Schöpfer (dem Schöpfer des Werkes als künstlerischem Ganzen) identifiziert, andererseits mit der Figur, die sich zusammen mit Onegin an „den Anfang von“ erinnert ein junges Leben“ am Ufer der Newa. Tatsächlich gibt es in der dargestellten Welt als einem der Helden natürlich nicht den Autor-Schöpfer (das ist unmöglich), sondern das „Bild des Autors“, dessen Prototyp für den Schöpfer des Werkes gilt ist er selbst als „außerkünstlerischer“ Mensch – als Privatperson mit besonderer Biografie („Aber der Norden ist mir schädlich“) und als Mensch eines bestimmten Berufsstandes (Zugehörigkeit zur „frechen Werkstatt“).

Konzepte " Erzähler " Und " Bild des Autors „Manchmal werden sie verwechselt, aber sie können und sollten unterschieden werden. Zunächst sind beide – gerade als „Bilder“ – von dem zu unterscheiden, der sie geschaffen hat Autor-Schöpfer. Dass es sich beim Erzähler um „eine fiktive Figur, nicht identisch mit dem Autor“ handelt, ist eine allgemein akzeptierte Meinung. Die Beziehung zwischen dem „Bild des Autors“ und dem ursprünglichen oder „primären“ Autor ist nicht so klar. Laut M.M. Für Bachtin ist „das Bild des Autors“ etwas „Geschaffenes, nicht Geschaffenes“.

Das „Bild des Autors“ wird vom ursprünglichen Autor (dem Schöpfer des Werkes) nach dem gleichen Prinzip erstellt wie ein Selbstporträt in der Malerei. Diese Analogie ermöglicht es, die Schöpfung ganz klar vom Schöpfer zu unterscheiden. Selbstbildnis des Künstlers, mit theoretischer Punkt Vision, kann nicht nur sich selbst mit Staffelei, Palette und Pinsel umfassen, sondern auch ein auf einer Trage stehendes Bild, in dem der Betrachter bei genauem Hinsehen die Ähnlichkeit des Selbstporträts erkennt, das er betrachtet. Mit anderen Worten: Der Künstler kann sich vorstellen, wie er genau dieses Selbstporträt vor dem Publikum zeichnet (vgl.: „Inzwischen, an der Stelle meines Romans / Ich habe das erste Kapitel beendet“). Aber er kann nicht zeigen, wie dieses Bild als Ganzes entsteht – mit der Wahrnehmung des Betrachters doppelt Perspektive (mit einem Selbstporträt darin). Um ein „Bild des Autors“ wie jedes andere zu schaffen, braucht ein echter Autor einen Dreh- und Angelpunkt draußen Werke außerhalb des „Feldes des Bildes“ (M. M. Bakhtin).

Der Erzähler steht im Gegensatz zum Autor-Schöpfer nur außerhalb dessen dargestellte Zeit und Raum, unter dem sich die Handlung entfaltet. Daher kann er leicht zurückgehen oder vorauslaufen und kennt auch die Prämissen oder Ergebnisse der dargestellten Ereignisse der Gegenwart. Aber ihre Möglichkeiten werden zugleich von jenseits der Grenzen des gesamten künstlerischen Ganzen bestimmt, zu dem auch das dargestellte „Ereignis des Erzählens selbst“ gehört. Die „Allwissenheit“ des Erzählers (z. B. in „Krieg und Frieden“ von L. N. Tolstoi) ist wie in anderen Fällen auch im Plan des Autors enthalten – in „Verbrechen und Bestrafung“ von F. M. Tolstoi. Dostojewski oder in den Romanen von I.S. Turgenjew – der Erzähler verfügt nach Angaben des Autors überhaupt nicht über vollständige Kenntnisse über die Ursachen der Ereignisse oder darüber Innenleben Helden.

Im Gegensatz zum Erzähler Erzähler liegt nicht an der Grenze der fiktiven Welt mit der Realität des Autors und Lesers, sondern völlig innen dargestellte Realität. Alle Hauptpunkte des „Ereignisses der Geschichte selbst“ werden in diesem Fall zum Gegenstand des Bildes, der „Fakten“ der fiktiven Realität: der „rahmenden“ Situation der Geschichte (in der Tradition der Kurzgeschichte und der daran orientierten Prosa). im 19.-20. Jahrhundert); die Persönlichkeit des Erzählers: Er ist entweder biografisch mit den Charakteren verbunden, über die er erzählt (der Autor in „Die Gedemütigten und die Beleidigten“, der Chronist in F. M. Dostojewskis „Dämonen“) oder hat auf jeden Fall eine Besonderheit , keineswegs umfassender Ausblick; eine bestimmte Sprechweise, die einer Figur zugeordnet ist oder eigenständig dargestellt wird („Die Geschichte, wie sich Iwan Iwanowitsch und Iwan Nikiforowitsch stritten“ von N. V. Gogol). Wenn niemand den Erzähler in der dargestellten Welt sieht und nicht die Möglichkeit ihrer Existenz annimmt, dann betritt der Erzähler sicherlich den Horizont entweder des Erzählers oder der Charaktere – der Zuhörer (Ivan Wassiljewitsch in der Geschichte „Nach dem Ball“ von L.N. Tolstoi).

Das Bild des Erzählers- Wie Charakter oder als „sprachliches Gesicht“ (M.M. Bakhtin) – notwendig Kennzeichen Bei dieser Art der Darstellung des Themas ist die Einbeziehung der Umstände der Geschichte in das Darstellungsfeld optional. Beispielsweise gibt es in Puschkins „Der Schuss“ drei Erzähler, es werden aber nur zwei Erzählsituationen gezeigt. Wenn eine solche Rolle einer Figur zugewiesen wird, deren Geschichte weder Hinweise auf ihre Einstellung noch auf ihre Sprechweise aufweist (die Geschichte von Pawel Petrowitsch Kirsanow in „Väter und Söhne“, die Arkady zugeschrieben wird), wird dies als konventionelles Kunstgriff wahrgenommen. Ziel ist es, den Autor von der Verantwortung für die Richtigkeit des Gesagten zu entbinden. Tatsächlich ist das Thema des Bildes in diesem Teil von Turgenjews Roman der Erzähler.

Der Erzähler ist also das Subjekt des Bildes, ganz objektiviert und mit einer bestimmten soziokulturellen und sprachlichen Umgebung verbunden, aus deren Perspektive er (wie es in derselben „Aufnahme“ geschieht) andere Charaktere porträtiert. Der Erzähler hingegen steht in seiner Einstellung dem Autor-Schöpfer nahe. Gleichzeitig ist er im Vergleich zu den Helden Träger eines neutraleren Sprachelements, allgemein anerkannter sprachlicher und stilistischer Normen. Darin unterscheidet sich beispielsweise die Rede des Erzählers von Marmeladovs Geschichte in „Schuld und Sühne“. Je näher der Held dem Autor steht, desto geringer sind die Sprachunterschiede zwischen Held und Erzähler. Daher sind die Hauptfiguren eines großen Epos in der Regel nicht Gegenstand stilistisch unterschiedlicher Geschichten.

Die „Vermittlung“ des Erzählers hilft dem Leser zunächst, ein zuverlässigeres und objektiveres Verständnis der Ereignisse und Handlungen sowie des Innenlebens der Charaktere zu erlangen. Die „Vermittlung“ des Erzählers ermöglicht den Einstieg innen dargestellte Welt und betrachten Ereignisse durch die Augen der Charaktere. Ersteres ist mit gewissen Vorteilen verbunden extern Standpunkte. Umgekehrt kommen Werke, die darauf abzielen, den Leser direkt in die Wahrnehmung der Ereignisse durch die Figur einzubeziehen, ganz oder fast ohne einen Erzähler aus und verwenden die Formen Tagebuch, Korrespondenz und Geständnis („Arme Leute“ von F. M. Dostojewski, „Briefe von Ernest und Doravra“ von F. Emin). Die dritte Zwischenoption besteht darin, dass der Autor-Schöpfer versucht, das Äußere und das Gleichgewicht auszubalancieren interne Positionen. In solchen Fällen kann sich das Bild des Erzählers und seiner Geschichte als „Brücke“ oder Verbindungsglied erweisen: Dies ist der Fall in „Ein Held unserer Zeit“ von M. Yu. Lermontov, wo die Geschichte von Maxim Maksimych verbindet die „Reiseberichte“ der Autor-Figur mit der „Zeitschrift“ von Petchorin.

Also im weitesten Sinne (also ohne Berücksichtigung der Unterschiede zwischen Kompositionsformen Rede) Erzählung – eine Reihe jener Aussagen von Sprachsubjekten (Erzähler, Erzähler, Bild des Autors), die als eine einzige künstlerische Aussage die Funktion der „Vermittlung“ zwischen der dargestellten Welt und dem Leser erfüllen – dem Adressaten des gesamten Werkes .

Zunächst müssen wir unterscheiden das Ereignis, von dem im Werk erzählt wird, und das Ereignis des Erzählens selbst. Diese Unterscheidung wurde offenbar zum ersten Mal in der russischen Literaturkritik von M.M. vorgeschlagen. Bachtin hat sich mittlerweile allgemein durchgesetzt. Jemand hat uns (den Lesern) alles erzählt, was den Helden widerfahren ist. Wer genau? Dies war ungefähr der Denkweg, den die Literaturwissenschaft bei der Untersuchung des Problems des Autors einschlug. Eines der ersten Spezialwerke, die sich diesem Problem widmeten, war die Studie des deutschen Wissenschaftlers Wolfgang Kaiser: Sein Werk mit dem Titel „Wer erzählt den Roman?“ kam zu Beginn des 20. Jahrhunderts heraus. Und in moderne Literaturkritik(nicht nur in Russland) ist es üblich, im Deutschen unterschiedliche Arten des Geschichtenerzählens zu bezeichnen.

Es gibt die Erzählung in der dritten Person (Erform oder, was dasselbe ist: Er-Erzhlung) und die Erzählung in der ersten Person (Icherzhlung). Derjenige, der in der 3. Person erzählt, sich selbst nicht namentlich nennt (nicht personifiziert), wird von uns als Erzähler bezeichnet. Die Person, die die Geschichte in der Ich-Perspektive erzählt, wird Erzähler genannt. (Diese Verwendung von Begriffen ist noch nicht allgemein verbreitet, kommt aber vielleicht bei den meisten Forschern vor.) Betrachten wir diese Typen genauer.

Erform („erform“) oder „objektive“ Erzählung, umfasst drei Varianten – je nachdem, wie auffällig die „Präsenz“ des Autors oder der Figuren darin ist.

Die eigene Erzählung des Autors

Betrachten wir den Anfang von M. Bulgakovs Roman „Die Weiße Garde“.

„Das Jahr nach der Geburt Christi 1918 war ein großes und schreckliches Jahr, das zweite seit Beginn der Revolution. Im Sommer war es voller Sonne und im Winter voller Schnee, und zwei Sterne standen besonders hoch am Himmel: der Hirtenstern - Abend Venus und der rote, zitternde Mars.“

Wir verstehen sofort sowohl die Genauigkeit als auch die Konventionalität der Definition einer „objektiven“ Erzählung. Einerseits nennt sich der Erzähler nicht selbst („Ich“), er scheint im Text aufgelöst zu sein und manifestiert sich nicht als Person (nicht personifiziert). Diese Eigenschaft epischer Werke ist die Objektivität des Dargestellten, wenn, so Aristoteles, „das Werk sich sozusagen selbst singt“. Andererseits betont die Umkehrung bereits in der Phrasenstruktur die bewertenden Wörter und hebt sie intonatorisch hervor: „großartig“, „schrecklich“. Im Kontext des gesamten Romans wird deutlich, dass die Erwähnung der Geburt Christi und der „Hirten“-Venus (der Stern, der die Hirten zum Geburtsort Christi führte) und des Himmels (mit allem Möglichen) erwähnt werden Assoziationen, die dieses Motiv beispielsweise mit „Krieg“ und „Welt“ von L. Tolstoi mit sich bringt) - all dies hängt mit der Einschätzung des Autors zu den im Roman dargestellten Ereignissen, mit dem Weltbild des Autors zusammen. Und wir verstehen die Konventionalität der Definition einer „objektiven“ Erzählung: Sie war für Aristoteles, aber auch für Hegel und Belinsky bedingungslos, obwohl sie ein System literarischer Gattungen nicht in der Antike wie Aristoteles, sondern im 19. Jahrhundert aufbauten, sondern basierten auf das Material Antike Kunst. Inzwischen legt die Erfahrung des Romans (der Roman wird nämlich als Epos der Neuzeit und Gegenwart verstanden) nahe, dass sich die Subjektivität des Autors, das persönliche Prinzip, auch in epischen Werken manifestiert.

In der Rede des Erzählers hören wir also deutlich die Stimme des Autors, die Einschätzung des Autors zum Dargestellten. Warum haben wir nicht das Recht, den Erzähler mit dem Autor gleichzusetzen? Das wäre falsch. Tatsache ist, dass der Erzähler der wichtigste ist (in epischen Werken), aber nicht die einzige Form Bewusstsein des Autors. Der Autor manifestiert sich nicht nur in der Erzählung, sondern auch in vielen anderen Aspekten des Werkes: in der Handlung und Komposition, in der Organisation von Zeit und Raum, in vielen anderen Dingen bis hin zur Wahl der Mittel der kleinen Bildsprache. .. Allerdings zunächst einmal natürlich in der Erzählung selbst. Der Erzähler ist Eigentümer aller Textabschnitte, die keiner der Figuren zugeordnet werden können.

Es ist jedoch wichtig, zwischen dem Subjekt der Sprache (dem Sprecher) und dem Subjekt des Bewusstseins (demjenigen, dessen Bewusstsein zum Ausdruck kommt) zu unterscheiden. Es ist nicht immer dasselbe. Wir können in der Erzählung eine gewisse „Diffusion“ der Stimmen des Autors und der Charaktere erkennen.

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ERZÄHLERIN SEINER BEZIEHUNG ZU DEN CHARAKTERN Eine epische Erzählung wird immer aus der Perspektive eines anderen erzählt. In einem Epos und einem Roman, einem Märchen und einer Kurzgeschichte ist ein Erzähler direkt oder indirekt anwesend – eine Art Mittler zwischen dem Dargestellten und dem Zuhörer (Leser), ein Zeuge und Interpret des Geschehens. Nicht immer erhält der Leser Informationen über das Schicksal des Erzählers, über seine Beziehungen zu den Figuren, darüber, wann, wo und unter welchen Umständen er seine Geschichte erzählt, über seine Gedanken und Gefühle. Der Geist des Geschichtenerzählens ist oft „schwerelos und ätherisch“ (T. Mann). Und gleichzeitig hat die Rede des Erzählers nicht nur figurative, sondern auch ausdrucksstarke Bedeutung; es charakterisiert nicht nur den Gegenstand der Äußerung, sondern auch den Sprecher selbst. Jedes epische Werk prägt die Art und Weise der Wahrnehmung der Realität, die dem Erzähler innewohnt, seine charakteristische „Vision der Welt“ und seine Denkweise. In diesem Sinne ist es legitim, über das Bild zu sprechen

Erzähler. Dieses Konzept hat sich dank der Werke von B. M. Eikhenbaum, V. V. Vinogradov, M. M. Bakhtin, G. A. Gukovsky in der Literaturwissenschaft fest etabliert. Die epische Form gibt nicht nur das Erzählte, sondern auch den Erzähler wieder; sie fängt künstlerisch die Art und Weise des Sprechens und der Wahrnehmung der Welt und letztlich die Denkweise und Gefühle des Erzählers, seinen Charakter ein. Der Charakter des Erzählers offenbart sich nicht in seinen Taten und nicht in den direkten Ergüssen seiner Seele, sondern in einer Art Erzählmonolog. Die ausdrucksstarken Anfänge eines solchen Monologs sind als sekundäre Funktion zugleich sehr wichtig.

Es kann keine vollständige Wahrnehmung geben Volksmärchen ohne besondere Aufmerksamkeit auf ihren Erzählstil zu richten, in dem hinter der Naivität und Naivität des Erzählers Ironie und List, Lebenserfahrung und Weisheit zu erkennen sind. Es ist unmöglich, den Charme der Heldenepen der Antike zu spüren, ohne die erhabene Gedanken- und Gefühlsstruktur des Rhapsoden und Geschichtenerzählers zu erfassen. Und noch mehr: Es ist undenkbar, die Werke von Puschkin und Gogol, L. Tolstoi und Dostojewski, Leskow und Turgenjew, Tschechow und Bunin zu verstehen, ohne die „Stimme“ des Erzählers zu verstehen. Die lebendige Wahrnehmung eines epischen Werkes ist immer damit verbunden genaue Aufmerksamkeit auf die Art und Weise, wie die Geschichte erzählt wird. Ein für verbale Kunst sensibler Leser sieht in einer Geschichte, Erzählung oder einem Roman nicht nur eine Botschaft über das Leben der Charaktere mit seinen Details, sondern auch ausdrucksstark bedeutungsvoller Monolog Erzählung. In einem epischen Werk ist die Beziehung zwischen dem Objekt und dem Subjekt der Geschichte wichtig, oder anders gesagt, der Standpunkt des Erzählers zu dem, was er darstellt. Eine weit verbreitete Erzählform (am deutlichsten vertreten durch die klassischen Epen der Antike), bei der die Distanz zwischen den Figuren und dem, der über sie spricht, betont wird. Der Erzähler spricht mit unerschütterlicher Ruhe über das Geschehen, er besitzt die Gabe der „Allwissenheit“ und sein Bild, das Bild eines über die Welt erhobenen Wesens, verleiht dem Werk den Beigeschmack maximaler Objektivität. Kein Wunder, dass Homer mit den himmlischen Olympiern verglichen und „göttlich“ genannt wurde. Die künstlerischen Möglichkeiten einer solchen Erzählung werden von der deutschen Ästhetik der Romantik berücksichtigt. „In einem Epos … braucht es einen Erzähler“, heißt es bei Schelling, „der mit der Gelassenheit seiner Geschichte ständig ablenkt.“

Von zu viel Beteiligung würden die Akteure ablenken und die Aufmerksamkeit der Zuhörer auf sich lenken reines Ergebnis.“ Und weiter: „...Der Erzähler ist den Figuren fremd, er übertrifft die Zuhörer nicht nur durch seine ausgewogene Betrachtung und versetzt sie mit seiner Geschichte in diese Stimmung, sondern tritt gleichsam an die Stelle der Notwendigkeit ...“ (104, 399). Basierend auf Erzählformen, die auf Homer zurückgehen, haben Theoretiker wiederholt argumentiert, dass es sich bei der epischen Gattung um Literatur handelt künstlerische Verkörperung eine besondere, „epische“ Weltanschauung, die sich durch eine maximale Weite der Lebensauffassung und deren ruhige, freudige Akzeptanz auszeichnet. Solche Vorstellungen über die inhaltlichen Grundlagen der epischen Form sind einseitig. Die Distanz zwischen dem Erzähler und den Charakteren wird nicht immer betont. Das beweist bereits die antike Prosa: In den Romanen „Metamorphosen“ („Der goldene Esel“) von Apuleius und „Satyricon“ von Petronius erzählen die Figuren selbst von dem, was sie gesehen und erlebt haben. Solche Werke drücken ein Weltbild aus, das mit dem sogenannten „epischen Weltbild“ nichts gemein hat. In der Literatur der letzten zwei bis drei Jahrhunderte hat sich das persönliche, demonstrativ subjektive Erzählen durchgesetzt. Der Erzähler begann, die Welt mit den Augen einer der Figuren zu betrachten, erfüllt von seinen Gedanken und Eindrücken. Ein markantes Beispiel Aus diesem Grund gibt es in Stendhals „Parma-Kloster“ ein detailliertes Bild der Schlacht von Waterloo. Dieser Kampf wird nicht auf homerische Art wiedergegeben: Der Erzähler verwandelt sich gleichsam in den Helden, den jungen Fabrizio, und betrachtet das Geschehen mit seinen Augen. Die Distanz zwischen ihm und der Figur verschwindet praktisch, die Standpunkte beider werden vereint. L. Tolstoi würdigte manchmal diese Methode des Geschichtenerzählens. Die Schlacht von Borodino in einem der Kapitel von „Krieg und Frieden“ wird in der Wahrnehmung von Pierre Bezukhov dargestellt, der in militärischen Angelegenheiten keine Erfahrung hatte; Der Militärrat in Fili wird in Form der Eindrücke des Mädchens Malasha präsentiert. In „Anna Karenina“ werden die Rennen, an denen Wronski teilnimmt, zweimal wiedergegeben: einmal so, wie er es selbst erlebt hat, das andere Mal aus der Sicht Annas. Ähnliches ist auch für die Werke von Dostojewski und Tschechow, Flaubert und T. Mann charakteristisch. Der Held, auf den sich der Erzähler genähert hat, wird wie von innen dargestellt. „Man muss sich in die Figur hineinversetzen“, bemerkte Flaubert. Wenn der Erzähler einer der Figuren näher kommt, wird häufig die falsche direkte Linie verwendet.

Sprache, so dass die Stimmen des Erzählers und der Figur zu einer Einheit verschmelzen. Kombination der Standpunkte des Erzählers und der Charaktere in XIX-Literatur-XX Jahrhunderte verursacht durch ein gestiegenes künstlerisches Interesse an der Einzigartigkeit der inneren Welt der Menschen und vor allem durch ein Verständnis des Lebens als eine Reihe unterschiedlicher Einstellungen zur Realität, qualitativ unterschiedlicher Horizonte sowie ideologischer und moralischer Positionen.

In der Literatur des 19.-20. Jahrhunderts. gebildet neuer Weg Erzählung, in der gleichzeitig die Geschichte des Geschehens erzählt wird interner Monolog Held. So sind Hugos Erzählung „Der letzte Tag eines zum Tode Verurteilten“, Dostojewskis Erzählung „Der Sanftmütige“ und Schnitzlers „Leutnant Gustl“ aufgebaut. Eine ähnliche Erzählform wird auch in der Literatur des „Bewusstseinsstroms“ (Joyce, Proust) verwendet, wo sie dazu dient, das Innenleben der Menschen als chaotisch und ungeordnet darzustellen. Die Methoden des Storytellings sind daher sehr vielfältig. Die häufigste Form der epischen Darstellung ist die Geschichte einer dritten, nichtpersönlichen Person, hinter der der Autor steht. Aber der Erzähler kann im Werk durchaus als eine Art „Ich“ auftreten. Es liegt nahe, solche personalisierten Erzähler, die aus ihrer eigenen, „ersten“ Person sprechen, als Geschichtenerzähler zu bezeichnen 1 . Der Erzähler ist oft gleichzeitig eine Figur im Werk: entweder eine Nebenfigur (Maksim Maksimych in der Geschichte „Bela“ aus „Ein Held unserer Zeit“) oder eine der Hauptfiguren (Grinev in „Die Tochter des Kapitäns“) “, Iwan Wassiljewitsch in der Geschichte von L. Tolstoi „ Nach dem Ball“). Mit den Fakten ihres Lebens und ihrer Denkweise sind viele dieser Erzählerfiguren den Autoren selbst nahe (wenn auch nicht identisch). Dies ist typisch für autobiografische Werke („Kindheit. Jugend. Jugend“ von L. Tolstoi, „Wie der Stahl gehärtet wurde“ von N. Ostrovsky). Aber häufiger Schicksal Lebenspositionen und die Erfahrungen des Helden, der zum Erzähler wurde, unterscheiden sich deutlich von dem, was dem Autor innewohnt („Robinson Crusoe“ von Defoe, „Der Jugendliche“ von Dostojewski, „Mein Leben“ von Tschechow). In einer Reihe von Werken äußern Erzähler Folgendes: 1 Die hier vorgeschlagene Unterscheidung zwischen Konzepten wird nicht allgemein akzeptiert. Die Wörter „Erzähler“ und „Geschichtenerzähler“ werden oft als Synonyme verwendet.

Eine Art und Weise, die nicht mit der des Autors identisch ist und manchmal stark davon abweicht. Dies sind die Geschichten und Romane in Form von Memoiren und Briefen: „Julia oder die neue Eloiza“ von Rousseau, „Notizen eines Verrückten“ von Gogol. Als Reaktion auf zahlreiche Beschwerden von Lesern über die falsche Sprache des Romans „Arme Leute“ schrieb Dostojewski: „Sie sind es gewohnt, in allem das Gesicht des Autors zu sehen; Ich habe meines nicht gezeigt. Und sie haben keine Ahnung, dass Devuschkin spricht, nicht ich, und dass Devuschkin nichts anderes sagen kann“ (55, 86). Das sind die fantastischen Formen. Die Erzählung eines Märchens (Skaz) unterscheidet sich stark von der des Autors und orientiert sich an Formen mündliche Rede. Die Geschichte verbreitete sich in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. ab den 30er Jahren. So findet beispielsweise in Puschkins leicht parodistischem „Tales of Belkin“ eine sympathische und ironische Charakterisierung nicht nur der Charaktere, sondern auch der Geschichtenerzähler statt. Eine ähnliche Erzählform verwendeten Gogol und Leskov, Vs. Iwanow und Leonow, Babel und Soschtschenko. Die Erzählung von „Nicht-Autoren“ (sowohl die Nachahmung schriftlicher Sprache als auch „Märchen“) ermöglicht es Schriftstellern, verschiedene Arten des verbalen Denkens freier und umfassender zu erfassen, insbesondere auf Stilisierungen und Parodien zurückzugreifen. Der Ersatz eines nicht-personalisierten Erzählers durch einen Geschichtenerzähler innerhalb des Werks erweist sich als Quelle wichtiger Kompositionstechniken. Dabei handelt es sich zunächst um die Gestaltung der Handlung, die Einführung und Charakterisierung des Erzählers. Somit sind die Geschichten aus „Tausendundeiner Nacht“ in einen einzigartigen Rahmen der Geschichte von Shahrazad und König Shahriyar eingebettet. Die Kurzgeschichtenzyklen der Renaissance, insbesondere Boccaccios „Decameron“, waren in ähnlicher Weise angelegt. Rahmenepisoden verleihen solchen Zyklen oft eine moralische und didaktische Bedeutung. In der neuen, vorwiegend realistischen Literatur bilden die Rahmenepisoden und die Haupthandlung oft eine innere, semantische Art Montageeinheit. So erhalten in Tschechows Erzählung „Der Mann in einem Fall“ die Persönlichkeit und das Schicksal des Lehrers Belikov eine tiefere Bedeutung durch die Rahmenepisoden, in denen der Chimsha-Himalaya-Tierarzt und Lehrer Burkin dargestellt wird, wie er sich nach einer Jagd für die Nacht niederlässt. Zweitens können eingefügte Geschichten in epischen Werken eine bedeutende Rolle spielen. Das ist

die Geschichte von Amor und Psyche, enthalten in Apuleius‘ Roman „Metamorphosen“ („Der goldene Esel“), oder die Geschichte von Kapitän Kopeikin in „ Tote Seelen» Gogol.

Die besprochenen Methoden und Techniken des Erzählens stellen einen besonderen Aspekt der Komposition eines epischen Werkes dar. Diese eigentliche Erzählkomposition erweist sich mitunter als komplex und vielschichtig 1 . Realistisch Literatur XIX-XX Jahrhunderte kennt Werke, in denen sich die Methoden des Erzählens immer wieder ändern. Manchmal „beauftragen“ Autoren mehrere Helden, nacheinander Geschichten über Ereignisse zu erzählen („Ein Held unserer Zeit“ von Lermontow, „Arme Menschen“ von Dostojewski, „Haben und Nichthaben“ von Hemingway, „Das Herrenhaus“ von Faulkner). Die Abfolge der Übergänge von einer Erzählmethode zur anderen wird in diesen tiefgründigen Werken vollzogen künstlerische Bedeutung. Der durch die verbale Kunst angesammelte Reichtum an Erzählformen wird im Werk von T. Mann hervorragend genutzt. Sein Roman „Lotte in Weimar“ ist ein anschauliches Beispiel für eine sinnvolle Erzählkomposition. In vielen epischen Werken sind emotionale und semantische Verbindungen zwischen den Aussagen des Erzählers und den Figuren wichtig. Ihre Verflechtung und Interaktion ergibt künstlerische Rede interner Dialog. Der Text eines Romans, einer Geschichte oder einer Kurzgeschichte fängt eine Reihe von Bewusstseinen und Sprechweisen ein, die sich in ihrer Qualität unterscheiden und irgendwie miteinander kollidieren. Stimmen verschiedener Personen können nicht nur abwechselnd wiedergegeben werden (erst spricht einer, dann ein anderer), sondern auch in denselben Spracheinheiten zusammengefasst werden, was erstens bei unangemessen direkter Sprache und zweitens in den Aussagen des Erzählers oder des Erzählers vorkommt Charakter, durchdrungen von „fremden“ Gedanken und Worten, die in Anführungszeichen oder sozusagen in Anführungszeichen gesetzt werden. „Raskolnikow“, heißt es in „Verbrechen und Strafe“, „gewöhnte sich irgendwie sogar unfreiwillig daran, den „hässlichen“ Traum als Unterfangen zu betrachten, obwohl er sich selbst immer noch nicht glaubte. Er ging sogar jetzt, um sein Unternehmungslust zu testen, und mit jedem Schritt wurde seine Begeisterung immer stärker.“ In diesem Fragment - 1 gibt es eine terminologische Tradition, nach der die narrative Komposition mit dem Wort „Fabel“ bezeichnet wird, das in diesem Fall in der formalen Schule polemisch verwendet wird (siehe: Pospelov G. N. Theorie der Literatur. M., 1940. S. 175-176).

Einige Wörter („hässlicher“ Traum, „Test“, „Unternehmen“) entsprechen jedoch nicht dem Denken des Erzählers (für ihn sind diese Wörter weitgehend fremd), sondern von Raskolnikov, der über den Mordplan nachdenkt. Neben der „Stimme“ des Erzählers gibt es auch die „Stimme“ der Figur. Und durch das Zusammenspiel dieser Stimmen dringt Dostojewski in die Seele seines Helden ein und erreicht gleichzeitig die Tiefe der Analyse seiner Erfahrungen und Absichten. Eine solche erzählerische Polyphonie ist nicht für alle epischen Werke charakteristisch. Es ist nicht typisch für die sogenannten „kanonischen“ Genres der Antike. So dominierte in den Epen der Antike die erhabene, gemächliche, feierliche Stimme des Erzählers, im Ton, in dem die Helden sprachen. In Romanen hingegen sind der interne Dialogcharakter der Sprache und ihre Polyphonie weit verbreitet. Dank dieser Seite der Erzählform beherrscht die Literatur die Besonderheiten des Denkens der Menschen in ihrem Reichtum und ihrer Vielfalt Sprachformen; Schriftsteller machen auf die Prozesse der spirituellen (hauptsächlich intellektuellen) Kommunikation zwischen Menschen aufmerksam. Das künstlerische und kognitive Potenzial der epischen Literatur ist sehr groß. Die Erzählform „saugt“ frei auf verschiedene Arten plot-you. Darüber hinaus ist die Ereignishaftigkeit des Werkes in einigen Fällen äußerst aktiv und maximal zum Ausdruck gebracht (das Werk von Dostojewski, der sich auf die Tradition des Abenteuerromans stützte); in anderen ist der Ablauf der Ereignisse abgeschwächt und zieht die Aufmerksamkeit des Lesers nicht auf sich, so dass das Geschehene in der Kette der psychologischen Merkmale der Helden, ihrer eigenen Gedanken sowie den Beschreibungen und Überlegungen des Autors (Tschechows Geschichten von) zu ertrinken scheint die 90er Jahre, Romane von T. Mann „Der Zauberberg“ und „Doktor Faustus“). Die Langsamkeit der Handlungsentfaltung ist in epischen Genres weit verbreitet. Manchmal argumentieren Literaturwissenschaftler unter Berufung auf die Aussagen Goethes und Schillers, dass „verlangsamende Motive“ ein wesentliches Merkmal der epischen Literaturgattung insgesamt seien. (87, 1964, 48). Darüber hinaus ist der Textumfang epischer Werke praktisch unbegrenzt. Diese Art von Literatur umfasst sowohl Kurzgeschichten (der Humor des frühen Tschechow, Kurzgeschichten von O.Tenry) als auch entworfene Werke

zum langen Hören oder Lesen: mehrbändige Epen und Romane, die das Leben in außergewöhnlicher Breite abdecken. Dazu gehören das indische „Mahabharata“, die antike griechische „Ilias“ und „Odyssee“, „Krieg und Frieden“ von L. Tolstoi, „Jean-Christophe“ von Rolland, „ Ruhiger Don» Scholochow.

Ein episches Werk kann eine solche Anzahl von Charakteren, Umständen, Ereignissen, Schicksalen und Details „aufnehmen“, die für andere Arten von Literatur oder andere Arten von Kunst unzugänglich sind. Gleichzeitig trägt die Erzählform zur tiefsten Durchdringung bei Innere Person. Sie ist für komplexe Charaktere durchaus zugänglich und besitzt viele Merkmale und Eigenschaften, die in Bewegung, Bildung und Entwicklung unvollständig und widersprüchlich sind. Auch wenn nicht alle diese Möglichkeiten des epischen Literaturtypus in allen Werken genutzt werden, ist das Wort „episch“ doch fest mit der Idee der künstlerischen Wiedergabe des Lebens in seiner Ganzheit, der Offenlegung des Wesens einer ganzen Epoche verbunden , von Ausmaß und Monumentalität kreativer Akt. Das epische Genre der Literatur konzentriert diese Möglichkeiten gewissermaßen in sich künstlerische Kenntnisse Realität, was mehr oder weniger der Fall ist in geringerem Maße andere Arten von Kunst haben es auch. Es gibt keine Gruppen (weder im Bereich der verbalen Künste noch außerhalb) Kunstwerke, die gleichzeitig so ungehindert in die Tiefe vordringen würden menschliches Bewusstsein und in die Weite der menschlichen Existenz, wie es Geschichten, Romane und Epen tun.

Kapitel XI

BESONDERHEITENDRAMATISCHE WERKE Dramatische Werke werden durch die Aussagen der Charaktere organisiert. Laut Gorki „erfordert das Stück, dass jede handelnde Einheit in Wort und Tat unabhängig charakterisiert wird, ohne dass der Autor dazu aufgefordert wird“ (50, 596). Es gibt hier kein detailliertes erzählerisch-beschreibendes Bild. Hilfs- und episodisch im Drama ist die eigentliche Rede des Autors, mit deren Hilfe das Dargestellte von außen charakterisiert wird. Dies ist der Name des Stücks, sein Genre-Untertitel, ein Hinweis auf den Ort und die Zeit der Handlung, manchmal eine Liste der Charaktere

Begleitet von ihren kurzen zusammenfassenden Merkmalen, vorangegangenen Akten und Episoden, Beschreibungen der Bühnenumgebung sowie Kommentaren in Form von Kommentaren zu einzelnen Bemerkungen der Charaktere. All dies stellt Nebentext dar dramatisches Werk. Im Grunde ist sein Text eine Kette von dialogischen Bemerkungen und Monologen der Figuren selbst. Daher die gewissen Grenzen der künstlerischen Möglichkeiten des Dramas. Ein Schriftsteller-Dramatiker nutzt nur einen Teil der visuellen Mittel, die dem Autor eines Romans oder Epos, einer Kurzgeschichte oder einer Geschichte zur Verfügung stehen. Und die Charaktere der Charaktere werden im Drama mit weniger Freiheit und Vollständigkeit offenbart als im Epos. „Ich...betrachte Drama“, bemerkte T. Mann, „als die Kunst der Silhouette, und ich empfinde nur die Person, die erzählt wird, als ein dreidimensionales, integrales, reales und plastisches Bild.“ (69, 386). Gleichzeitig sind Dramatiker im Gegensatz zu Autoren epischer Werke gezwungen, sich auf den Umfang zu beschränken verbalen Text, das den Bedürfnissen der Theaterkunst gerecht wird. Die Handlungszeit in einem Drama muss hineinpassen strenge Grenzen Bühnenzeit. Und die Aufführung in den dem europäischen Theater vertrauten Formen dauert bekanntlich nicht länger als drei bis vier Stunden. Und dazu bedarf es einer angemessenen Größe des dramatischen Textes. Gleichzeitig hat der Autor des Stücks auch erhebliche Vorteile gegenüber den Autoren von Geschichten und Romanen. Ein im Drama dargestellter Moment grenzt eng an einen anderen, benachbarten an. Die Zeit der vom Dramatiker während der Bühnenepisode wiedergegebenen Ereignisse (siehe Kapitel X) wird weder gestaucht noch gedehnt; Die Charaktere des Dramas tauschen Bemerkungen ohne nennenswerte Zeitintervalle aus, und ihre Aussagen bilden, wie Stanislavsky feststellte, eine feste, ununterbrochene Linie. Wenn mit Hilfe der Erzählung die Handlung als etwas Vergangenes erfasst wird, dann erzeugt die Kette von Dialogen und Monologen im Drama die Illusion der Gegenwart. Das Leben hier spricht wie aus sich selbst eigene Person: Zwischen dem Dargestellten und dem Leser gibt es keinen Vermittler – den Erzähler. Die Handlung des Dramas spielt sich wie vor den Augen des Lesers ab. „Alle Erzählformen“, schrieb F. Schiller, „übertragen die Gegenwart in die Vergangenheit; alles Dramatische macht die Vergangenheit gegenwärtig.“ (106, 58). Das dramatische Genre der Literatur stellt die Handlung aus 241 wieder her

maximale Spontaneität. Das Drama erlaubt keine zusammenfassenden Merkmale von Ereignissen und Handlungen, die deren Einzelheiten ersetzen würden. Und es ist, wie Yu. Olesha feststellte, „ein Test für die Strenge und gleichzeitig den Flug des Talents, den Sinn für Form und alles Besondere und Erstaunliche, was Talent ausmacht.“ (71, 252). Bunin äußerte einen ähnlichen Gedanken über das Drama: „Wir müssen Gedanken in präzise Formen komprimieren.“ Aber es ist so aufregend.“