Der literarische Text ist prosaisch und poetisch. Lesematerial

Prosa(lat. prōsa) ist Sprache ohne Einteilung in kommensurable Segmente, deren Rhythmus auf der ungefähren Korrelation syntaktischer Konstruktionen beruht. Sie ist nicht-poetische Literatur.

Im Gegensatz zur Poesie gibt es in der Prosa keine wesentlichen Einschränkungen in Bezug auf Rhythmus und Reim. Es bietet den Autoren, wie M. M. Bakhtin feststellte, breitere „Möglichkeiten für sprachliche Vielfalt, die in demselben Text verschiedene Denk- und Sprechweisen kombinieren: in der Prosakunst (die sich am vollständigsten im Roman manifestiert)“. Vor allem die Prosa übertrifft die Poesie an Genrevielfalt um ein Vielfaches.

Ein Texter muss in der Lage sein, sowohl Prosa als auch Poesie zu schreiben. Poesiekenntnisse bereichern die Sprache des Prosaautors. Wie K. Paustovsky bemerkte:

„Poesie hat eine erstaunliche Eigenschaft. Sie gibt dem Wort seine ursprüngliche jungfräuliche Frische zurück.

Gattungen und Genres der Literatur

Alle verbalen und künstlerischen Werke können in drei große Gruppen zusammengefasst werden, die als literarische Gattungen bezeichnet werden und sowohl poetische als auch prosaische Texte umfassen:

- episch,

- Theater,

- Songtexte.

Als separate Gattung wird auch Lyroepic unterschieden und einige intergenerische und extragenerische Formen werden unterschieden.

Obwohl es eine Unterteilung in Geschlechter gibt, kann es in literarischen Werken zu einer "generischen Schnittmenge" kommen. Also vielleicht ein episches Gedicht, eine lyrische Geschichte, eine dramatische Geschichte usw.

Jede der literarischen Gattungen umfasst Werke eines bestimmten Genres.

Literarische Gattungen sind nach formalen und inhaltlichen Merkmalen zusammengestellte Werkgruppen. Man kann auch sagen, dass eine Gattung eine historisch entstehende und sich entwickelnde Gattung ist Kunstwerk, die einen bestimmten Satz stabiler Eigenschaften hat (Größe, Sprachkonstruktionen, Konstruktionsprinzipien usw.). Genres sorgen für Kontinuität und Stabilität in der literarischen Entwicklung.

Mit der Zeit sterben manche Genres aus, sie werden durch andere ersetzt. Auch "Survivor"-Genres können sowohl bei Autoren als auch bei Lesern sowohl beliebter als auch weniger populär werden. Die historische Realität beeinflusst die Entstehung oder den Wandel literarischer Gattungen. So entwickelten sich zum Beispiel an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert der Kriminal-, Polizei-, Science-Fiction- und Frauenroman ("Rosa") mächtig.

Die Einordnung von Genres ist keine leichte Aufgabe, denn verschiedene Genres können die gleichen Eigenschaften haben.

Historisch gesehen wurden Genres in zwei Gruppen eingeteilt: „hoch“ und „niedrig“. So wurde in frühen literarischen Zeiten das Leben der Heiligen als "hoch" und unterhaltsame Werke als "niedrig" eingestuft. Während der Zeit des Klassizismus wurde eine strenge Hierarchie der Genres etabliert: Hohe Genres sind Ode, Tragödie, Epos, niedrige Genres sind Komödie, Satire, Fabel. Später wurde ein Märchen, ein Roman, den „Hohen“ zugeschrieben.

Heute spricht man von Hochliteratur (streng, wahrhaft künstlerisch, „literarische Spitze“) und Massenliteratur („trivial“, „volkstümlich“, „Konsument“, „Paraliteratur“, „Konjunkturliteratur“, „literarischer Boden“). Die erste richtet sich an Menschen, die nachdenklich, gebildet und kunstkundig sind. Die zweite ist für die anspruchslose Mehrheit der Leser, für eine Person, „die der künstlerischen Kultur nicht verbunden (oder wenig verbunden) ist, die keinen ausgeprägten Geschmack hat, die nicht unabhängig denken will oder kann und Werke schätzt, die es ist Auf der Suche nach Drucksache hauptsächlich Unterhaltung." Massenliteratur zeichnet sich durch Schematismus, Verwendung von Stereotypen, Klischees, „Autorenlosigkeit“ aus. Aber die Populärliteratur kompensiert ihre Mängel mit einer sich dynamisch entwickelnden Handlung, einer Fülle unglaublicher Ereignisse.

Es gibt auch klassische Literatur und Belletristik. Klassische Literatur sind jene Werke, die die Höhepunkte der Kreativität darstellen und denen moderne Autoren ebenbürtig sein sollten.

Wie sie sagen, ist ein Klassiker das, was mit der Erwartung des Geschmacks zukünftiger Generationen geschrieben wird.

Belletristik (von Französisch belles lettres - belles-lettres) wird normalerweise als nicht-klassische erzählende Prosa bezeichnet, die mit der Massenliteratur verwandt ist, aber nicht ganz "unten". Mit anderen Worten, Belletristik ist die mittlere Massenliteratur, angesiedelt zwischen Klassikern und Schundliteratur.

Ein Texter sollte eine gute Vorstellung von den Besonderheiten der Genres und Genres literarischer Werke haben. Zum Beispiel kann das Mischen oder Ersetzen von Genres einen Text für einen Leser, der das eine erwartet und das andere bekommt, leicht „töten“ (statt „Komödie“ - „Drama“, statt „Actionfilm“ - „Melodram“ usw.). Aber auch für einen bestimmten Text kann eine durchdachte Mischung der Genres effektiv funktionieren. Das Endergebnis hängt von der Alphabetisierung und den Fähigkeiten des Texters ab. Er muss die "Gesetze des Genres" kennen.

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Diese Aufteilung basiert auf Sprachorganisation Text: Ein Prosatext ist eine ruckartige Rede, die Artikulation der Rede wird hier von der Semantik bestimmt und syntaktische Struktur und folgt automatisch daraus; ein poetischer text, oder poetisch, ist eine periodische, rhythmisch organisierte rede. Die Artikulation in einem poetischen Text unterscheidet sich qualitativ von der Artikulation in einem Prosatext, der als kontinuierlicher Textraum wahrgenommen wird.

Zum poetischer Text nicht syntaktische Einheiten sind wichtig, sondern rhythmisch organisierte; Dies sind geschlossene Komponenten, die durch Kreuzreime zusammengehalten werden. Die Teilungseinheiten sind eine Zeile, eine Strophe, ein Vierzeiler (oder ein Couplet). Verszeilen stimmen nicht unbedingt mit den syntaktischen Grenzen von Sätzen überein: Ein Vers hat einen Meter (Größe). Dies ist ein geordneter Wechsel in den Versen von starken Stellen (ikts) und schwachen Stellen, die auf unterschiedliche Weise gefüllt sind. Starke und schwache Punkte sind abwechselnde Silbenpositionen in einem Vers, sie bilden ein Metrum in Form eines zwei- oder dreisilbigen Fußes. Die starken Stellen des Metrums werden von betonten Silben besetzt, die schwachen von unbetonten. Prosa ist Rede, die nicht an Versmaß und Reim gebunden ist.

Dichtersprache und Prosasprache sind keine geschlossenen Systeme, ihre Grenzen können verschwimmen, Übergangserscheinungen sind unvermeidlich. Es gibt „Verse in Prosa“ und metrische Prosa. Gleichzeitig ist der zufällige Reim in der Prosa ein Nachteil, nicht weniger als seine Würde in der Poesie.

Der Gegensatz zwischen Prosa und Vers wurde mit dem Aufkommen des freien Verses etwas gemildert. Sowohl Poesie als auch Prosa begannen sich in den allgemeinen stilistischen Qualitäten des Textes und den Aufgaben seiner Konstruktion zu sehen.

„... Poesie liefert keine Informationen oder praktische Ratschläge, offenbart sie eine Bedeutung, deren Wert gerade in ihrer Informationslosigkeit, in ihrer Loslösung von praktischen Bedürfnissen liegen mag.

Das Prosaische und das Poetische können in verschiedenen Proportionen in ein und dasselbe Phänomen eingehen. Zum Beispiel ist ein Sprichwort und ein Sprichwort im Vergleich zu einem Märchen ein Vers; und im Vergleich zu einem lyrischen Lied ein Gedicht - Prosa.

rhythmisch organisierte Rede in mehr als Prosa verwendet es Figuren - Anaphora, Epiphora, Perioden, Verzögerungen, Versübertragungen, Gelenke, Parallelismen.

Das rhythmische Material (Sprache) in der Poesie ist nationaler Natur, es ist in buchstäblich nicht in andere Sprachen übersetzt. Sie können den Inhalt, die Bedeutung "übersetzen", aber die Merkmale der Verse können nicht übersetzt werden. Kein Wunder, zum Beispiel die Übersetzungen von M.Yu. Lermontov, S. Ya. Marshak, F.I. Tyutcheva, V.A. Zhukovsky - das sind ziemlich originelle, eigene Kreationen zu einem bestimmten Thema.

Besondere Bedeutung kommt der poetischen Syntax zu. Es ist weitgehend bedingt, deformiert, nicht der Satzstruktur, sondern dem Rhythmus untergeordnet. In der Syntax wird vor allem Intonation, Metrik realisiert. Eine poetische Phrase ist ein rhythmisch-syntaktisches Phänomen, auch die Wortfolge gehorcht dem Rhythmus.

Der Forscher der poetischen Sprache B.M. Eikhenbaum betont die Rolle der lyrischen Intonation in Versen. Es ähnelt nicht der Intonation von Epic oder speziell von Skazovogo. Basierend auf dem Intonationsprinzip bei der Charakterisierung von Liedtexten hat B.M. Eikhenbaum unterscheidet drei Typen: deklamatorisch (rhetorisch), melodiös (Lied) und umgangssprachlich. Und eigentlich künstlerische Rolle In den Texten des melodischen Typs sind Intonationen wichtiger.

Die rhetorische Art von Versen kann durch A.S. Puschkin „Prophet“, „Anchar“, Oden an G.R. Derzhavin, M. V. Lomonossow. Gedichte melodiöser Art wurden von S.A. Yesenin. Der Konversationstyp wird durch das jambische „Eugen Onegin“, „Graf Nulin“ durch A.S. Puschkin; Gedichte von A.A. Achmatowa.

Diese Typen repräsentieren verschiedene Melodien des Verses. Unter der Melodie von B.M. Eikhenbaum versteht nicht Klanglichkeit im Allgemeinen, nicht irgendeine Intonation eines Verses, sondern ein erweitertes System der Intonation, mit den Phänomenen Intonationssymmetrie, Wachstum, Kadenz (von lat. cado – ich falle, ich ende) etc.

Die Sprachmelodie in Versen verliert oft ihre semantische und logische Färbung und wird melodischen Deformationen unterworfen; Die Betonungen in den Worten können sich verschieben und dem Rhythmus gehorchen. Für einen Vers ist es wichtig, durch die Form zu vermitteln emotionaler Zustand. Die rhythmische Form eines Verses sind emotionale Intonationen, die in Metren festgelegt sind.

Darüber hinaus ist die Größe selbst in der Lage, die Semantik einer poetischen Linie zu vermitteln.

Mi: zweiteiliger Fuß (Trochee) - schnelle Bewegung:

Wolken rauschen, Wolken winden sich, der Mond ist unsichtbar (A. Puschkin)

(dominant - Ansturm);

dreisilbiger Fuß (Amphibrach) - langsame Bewegung:

Das Leben ging langsam weiter, wie ein alter Wahrsager,

Geheimnisvolles Flüstern vergessener Worte (A. Blok).

Ein bestimmter Rhythmus erweist sich also als Folge der Aktualisierung der poetischen Form und "innerhalb" dieser Form - der Bedeutung. Die poetische Form wird „bildhaft und expressiv“. Aufgrund der Besonderheiten seiner Form ist ein poetischer Text im Vergleich zu einem Prosatext weniger frei, da er eine Reihe von Einschränkungen aufweist: die Anforderung, bestimmte metrisch-rhythmische Normen einzuhalten, die Organisation auf phonologischer, reimender und kompositorischer Ebene Ebenen. "Es scheint, dass dies zu einer ungeheuren Zunahme der Redundanz im poetischen Text führen sollte." Tatsächlich führen diese Einschränkungen jedoch nicht zu einer Verringerung, sondern zu einer Erhöhung der Möglichkeiten neuer sinnvoller Kombinationen von Elementen innerhalb des Textes. „Es stellt sich heraus, dass eine große Anzahl von Sprachelementen, die in Ursprache als zufällig produzierte und empfundene, zumindest in einer gegebenen Aussage keine besondere Bedeutung habende Bedeutung in einem poetischen Zusammenhang, so dass in der Poesie alle Elemente der Sprachebene in den Rang von Bedeutung erhoben werden können.

Jedes Sprachelement hat eine semantische Last. Im Allgemeinen stellt sich heraus, dass das Gedicht „eine komplex konstruierte Bedeutung“ ist. Die semantische Komplexität liegt darin, dass hinter dem äußeren Textbild immer eine tiefe innere Bedeutung steht. Die semantische Dualität und Mehrdimensionalität sind für einen poetischen Text selbstverständlich. Die Struktur eines poetischen Textes ist aufgrund der übermäßigen Aktivität des subjektiven Prinzips bedingt, nicht normativ, und daher ist die „Bedeutungssteigerung“ in einem poetischen Text viel aktiver als in einem Prosatext, sie hat einen höheren Grad von Konzentration der Bedeutung.

In diesem Zusammenhang ist es interessant zu beobachten, dass die vom Dichter geschriebene Prosa in der Regel umfangreicher, prägnanter, "konzentrierter" mit einer ungewöhnlichen, nicht normativen Wortkombination ist; dies liegt an der intuitiven, unbewussten Übertragung der Versgesetze auf einen Prosatext. Als Beispiel können wir die Texte der Prosa von M. Tsvetaeva anführen, wo die „Dunkelheit der Prägnanz“ (die Worte von M. Tsvetaeva selbst) so weit gebracht werden, dass viele semantische Lücken durch die Interpunktion des Autors ausgefüllt werden müssen Marken, da der Text ohne Zeichen, die die Bedeutung von Wörtern verwässern, unleserlich sein könnte.

Hier ist ein Merkmal von M.I. Tsvetaeva Prosatext:

Erstens: Licht. Zweitens: Raum. Nach all der Dunkelheit – all dem Licht, all der Enge – all dem Raum. Es würde kein Dach geben - Wüste. Ja, eine Höhle. Die Lichthöhle, das Ziel aller unterirdischen Flüsse. Auf einen Blick - ein Werst, ein Vers - es gibt kein Ende ... Das Ende aller Leads und Höllen: Licht, Raum, Frieden. Nach diesem Licht, jenem.

Ein Arbeiterparadies, mein Paradies, und als Paradies ist es hier natürlich nicht gegeben. In der Leere - in der Stille - am Morgen. Der Himmel ist zunächst ein leerer Ort. Leer - geräumig, geräumig - ruhig. Ruhe - Licht. Nur die Leere drängt nichts auf, verdrängt nichts, schließt nicht aus. Damit alles ist, muss nichts sein. Alles duldet nichts (wie „könnte“ - ist). - Aber Mayakovsky hat ein Paradies - mit Stühlen. Auch mit Möbeln. Proletarischer Durst nach Materialität. Jeder hat seine eigene.

Wüste. Höhle. Was sonst? Ja Deck! Es gibt keine erste Wand, es gibt – rechts – Glas, und hinter dem Glas ist der Wind: das Meer (Natalya Goncharova. Workshop).

Es ist kein Zufall, dass es hier so viele Satzzeichen gibt, ohne sie wäre es schwierig, die Essenz der Bedeutung zu erfassen: Die „Handlung“ ist nur in gepunkteten Linien umrissen, Wörter, die nicht durch Zeichen getrennt sind, sind schwer zu erkennen miteinander kombinieren, und semantische Lücken sind häufig und groß im Volumen.

Aktivität Kunstform in einem poetischen Text ist es so stark, dass das gesamte Werk eine erweiterte Metapher sein kann. Die Bedeutungsübertragung von äußere Form(äußeres objektives Bild) zum inneren (tiefen Bild) erfolgt durch die Verflechtung der Eigenschaften beider Bilder. Zum Beispiel ist in S. Shchipachevs Gedicht „Birch“ das äußere Objektbild einer russischen Birke nur ein Zeichen, ein Grund, ein anderes Bild zu vermitteln, dessen Zeichen diesem Objekt zugeschrieben werden (sieht schweigend aus, Hände sind weiß, Schultern , direkt im Charakter, getreu dem dritten):

Der Regenguss beugt sie zu Boden,

Fast nackt, und sie

Rauschen, schweigend schauen,

Und der Regen wird am Fenster aufhören.

Und an einem undurchdringlichen Winterabend,

Im Voraus an den Sieg glauben

Der Sturm nimmt sie an den Schultern,

Nimmt Weiß an die Hand.

Aber, dünn, brechen es,

Sie wird aus der Kraft brechen ... Sie,

Siehst du, der Charakter ist hetero,

Jemand drittes ist wahr.

Bei offensichtlichen Unterschieden zwischen der Prosa und den poetischen Texten ist es unmöglich, eine scharfe Grenze zwischen ihnen zu ziehen, da sie ein starkes einziges, einigendes Prinzip haben - die Kunstfertigkeit. Gedichte in der Prosa von I. Turgenev oder "Lied des Sturmvogels" von M. Gorki, obwohl sie keinen Reim haben, nahmen ihre rhythmische Form aus der poetischen Sprache an. Die poetische Form begleitet oft ornamentale Prosa.

Belletristik wird hauptsächlich (mit Ausnahme von Übergangsfällen) durch zwei Typen repräsentiert.

Die klassische Prosa basiert auf der Kultur semantisch-logischer Zusammenhänge, auf der Beachtung von Konsistenz in der Darstellung von Gedanken. Klassische Prosa ist überwiegend episch, intellektuell; anders als in der Poesie basiert ihr Rhythmus auf der ungefähren Korrelation syntaktischer Konstruktionen; es ist Sprache ohne Unterteilung in entsprechende Segmente.

Der ornamentalen (von lat. ornamentum - Dekoration) Prosa liegt eine assoziativ-metaphorische Art der Verbindung zugrunde. Das ist „geschmückte“ Prosa, Prosa mit einem „reichen Bildsystem“, mit metaphorischer Schönheit (N.S. Leskov, A.M. Remizov, E.I. Zamyatin, A. Bely). Solche Prosa schöpft ihre Bildquellen oft aus der Poesie. Die Autoren der Zierprosa wirken meistens wie eine Art Experimentatoren der literarischen Form: Entweder ist dies ein Appell an die aktive Wortschöpfung (A. Bely), dann an die übermäßige Archaik von Syntax und Wortschatz (A. Remizov), dann an die Groteske des Bildes (E. Zamyatin), dann zur Nachahmung der Märchenform (N. Leskov). Jedenfalls ist das ein übertriebenes Formgefühl, wenn das Wort zum Gegenstand eines sprachlichen Experiments wird. Für A. Bely zum Beispiel ist die Wortbildung eine Art des ästhetischen Denkens (zum Beispiel solche Kombinationen: Starry Eyes, Softed Eyes, White-breasted Swallow; Verbalnomen: Beißen, Verrotten, Vergilben). In der Praxis stellt sich heraus, dass letztlich das ganze System der Sprachmöglichkeiten getestet wird, wenn Präfixe, Suffixe in Kombination mit unterschiedlichen Wurzeln verwendet werden, ohne die bestehenden normativen Wortbildungsmodelle zu berücksichtigen.

Die bis zur Ausschmückung gesteigerte Figurativität der Ornamentprosa erweckt den Eindruck einer überfigurativen Sprache, einer Sprache im höchsten Grade malerisch, bildhaft im wörtlichen Sinne des Wortes. Dies ist jedoch nicht nur ein Ornament, eine „Verpackung“ des Denkens, sondern eine Art, das Wesen des künstlerischen Denkens auszudrücken, die ästhetische Modellierung der Realität.

Der Stil der ornamentalen Prosa entsteht auf unterschiedliche Weise:

1. Berufung auf das gemeinsame Element der Sprache (N. Leskov);

2. übermäßige Metapher, Figuration (früher M. Gorki);

3. erhöhte Emotionalität, Begeisterung erreichen (einige Teile der Werke von N. Gogol);

4. Anziehung zur Wortschöpfung (A. Bely).

Hier sind einige Beispiele.

NV Gogol verwendet in "Die Geschichte, wie Iwan Iwanowitsch mit Iwan Nikiforowitsch stritt" zahlreiche Wiederholungen, poetische Definitionen, Ausrufe, Appelle, die Freude ausdrücken:

Glorreiche Bekesha bei Ivan Ivanovich! Exzellent! Und welche Peinlichkeit! Fu du ein Abgrund, was höhnt! Grau vor Reif. Ich wette, Gott weiß, was, wenn jemand einen hat! Schau sie um Himmels willen an, besonders wenn er anfängt, mit jemandem zu reden, schau von der Seite: was für ein Überessen! Es ist unmöglich zu beschreiben: Samt! Silber! das Feuer! Wundervolle Person Iwan Iwanowitsch! Wunderbarer Mann Ivan Ivanovich!

S. Dovlatov ist der metaphorische Einfallsreichtum in einigen Teilen seiner allgemein realistischen Werke, die im Rahmen der klassischen Prosa aufgebaut sind, nicht fremd:

Der Bruder sah stark aus. Über den Klippen der Schultern erhob sich eine stürmische Ziegelwand. Seine Kuppel war gekrönt von einem harten und staubigen Beet aus Gras vom letzten Jahr. Die Stuckbögen der Ohren verloren sich im Halbdunkel. Der Vorposten einer breiten, starken Stirn hatte keine Schlupflöcher, offene Lippen verdunkelten sich wie eine Schlucht. Flimmernde Augensümpfe, bedeckt mit einem eisigen Rand, fragten sie, ein bodenloser Mund, wie ein Riss in einem Felsen, verbarg eine Bedrohung.

Der Bruder stand auf und streckte seinen linken Arm wie einen Kreuzer aus. Ich stöhnte fast auf, als der eiserne Schraubstock meine Handfläche drückte (Reserve).

Wie bereits erwähnt, ist in der Ornamentprosa im Vergleich zur gewöhnlichen Prosa die Tendenz zur Wortbildung viel intensiver vertreten. Occasionalisms sind ungewöhnlich, originell in der Form, oft instabil in ihrer Semantik. Sie wurden mit Hilfe gewöhnlicher wortbildender Elemente (Suffixe, Präfixe) erstellt und sind in ihren grammatikalischen und semantischen Merkmalen nicht gemeinsam.

Zum Beispiel hat A. Bely reiche Wortbildungsreihen: Häuser, Häuser, Häuser, Häuser, Hausmänner, Hausmänner. Im Roman "Petersburg" zeigt A. Bely beim Experiment mit dem Wort "Tanz" ein Höchstmaß an Einfallsreichtum. Dieses Wort ist mit der Charakterisierung des Charakters von Nikolai Petrovich Tsukatov verbunden, für den das Leben ein kontinuierlicher Tanz ist.

N.P. Tsukatov tanzte sein Leben; jetzt tanzte Nikolai Petrowitsch dieses Leben, tanzte leicht, harmlos, es ging nicht...

Für ihn hat alles gepasst. Er tanzte wie ein kleiner Junge; er tanzte besser als jeder andere, am Ende des Gymnasiums begannen Bekannte zu tanzen; am Ende der juristischen Fakultät tanzte aus einem riesigen Bekanntenkreis ein Kreis einflussreicher Gönner; und N.P. Tsukatov begann den Gottesdienst zu tanzen. Zu diesem Zeitpunkt hatte er das Anwesen getanzt; nachdem er durch das Gut getanzt hatte, machte er sich mit frivoler Schlichtheit auf den Weg zu den Bällen; und von den Bällen, die er zu sich nach Hause brachte ... einen Lebenspartner ... mit einer riesigen Mitgift; und N.P. Tsukatov tanzte seit dieser Zeit bei ihm; Kinder tanzten; getanzt, weiter, Kindererziehung - all das wurde leicht, unprätentiös, freudig getanzt. Er tanzte jetzt selbst.

Die Gasse stand in Flammen; der stinkende Hof roch nach Farbe; der Maler goss über die Fassade; die abgeplatzten Böden verfaulten, blätterten ab... In der Zaunlücke, über der der Vogel zu blühen begann, öffneten sich die zweiten Höfe - mit durchhängenden Mauern, mit überlappenden Dächern ... (Moskau angegriffen).

Übrigens, ähnliche Wörter, nicht im Gebrauch enthalten, aber durchaus verständlich, viel im "Wörterbuch" von V. Dahl. Dasselbe finden wir in A. Solzhenitsyns Dictionary of Language Expansion, wo er die Aufmerksamkeit der Schriftsteller auf die unbegrenzten Wortbildungsmöglichkeiten der russischen Sprache lenkt. Für jeden solchen Neologismus gibt es ein abgeleitetes Analogon. Wenn zum Beispiel das Adjektiv „obdachlos“ dem Verb „unterkunft“ entspricht, können wir die Analogie fortsetzen, zum Beispiel „unterkunft“ - „obdachlos“, für Solschenizyn die Wörter „nehmen“ (von „nehmen“), „frech“ (von „surging“), „drag“ („drag“), wenn es die Wörter „joint“ („join“), „jump“ („jump“) usw. gibt.

Syntax kann auch charakteristisch für ornamentale Prosa sein - oft rhythmisch, was die Merkmale der poetischen Sprache wiedergibt, zum Beispiel in A. Bely: „Die brünette Baronin brannte seit ihrer Jugend“; "Heute Abend kümmern wir uns um die Demontage."

Wenn man über den Unterschied zwischen Prosa und poetischen literarischen Texten spricht, muss man die mögliche Kreuzung der wichtigsten Stilmerkmale beider erwähnen. Und es geht nicht nur darum, dass es Übergangserscheinungen zwischen Prosa und Vers (Dichtung in Prosa) gibt, es geht darum, dass die Prosa poetische Züge annehmen kann und umgekehrt der Vers prosaische Züge. Die Prosaisierung poetischer Texte und die Poetisierung von Prosatexten ist ein Phänomen, das nicht so sehr mit formalen Indikatoren (z. B. der Rhythmisierung von Prosa) verbunden ist, sondern mit der inneren Bedeutung des Textes, mit der besonderen ästhetischen Haltung des Autors, seiner emotionale und ideologische Essenz.

Poesie ist eine besondere Eigenschaft eines Werkes, die ihm Spiritualität verleiht, eine Erhebung über das Gewöhnliche. Der Punkt liegt nicht im Thema des Bildes, sondern in seiner Beleuchtung, nicht im Thema, nicht in der Handlung, sondern in ihrer Verkörperung, in der Perspektive, in emotionalen und moralischen Akzenten (ein Stein sieht unter den Füßen, der andere sieht einen Stern das vom Himmel gefallen ist). Poetisch ist das, was etwas von einem überpraktischen Zweck hat.

Poesie in einem Prosatext wird durch verschiedene Methoden geschaffen, zum Beispiel durch Bilder, die aus der Kollision von Realem und Irrealem entstehen; Akzeptanz von Meinungsverschiedenheiten; eine Kombination aus direkt und bildlich in der Bedeutung von Spracheinheiten. Die Poesie findet sich in der Art und Weise, wie der Text konstruiert wird.

Zum Beispiel wird im Klassizismus Poesie mit alten Symbolen geschaffen. Diese Form verursacht in der Regel keine Abweichungen. Um die alte Allegorie, Symbole und Embleme zu enthüllen, sind nur historische und kulturelle Kenntnisse erforderlich. Schwieriger ist das ästhetische Credo der Romantiker nachzuvollziehen: Sie bedienen sich aktiv der Technik der Zurückhaltung, vermischen Reales und Irreales.

Poesie wird durch emotionalen (nicht intellektuellen!) Schock empfunden. Die Verflechtung von realen und irrealen (legendären) Bildern macht Ch. Aitmatovs Prosa poetisch. Fast alle seine Romane bauen auf der Lebensumwandlung von Legenden auf; das wirkliche Leben wird durch Berufungen auf Legenden verstanden. Lebenssituationen("Weißer Dampfer", "Plakha", "Stürmischer Stopp").

Andererseits kann ein poetischer Text prosaische Züge annehmen, dies ist besonders charakteristisch für den „gesprochenen“ Verstyp. Solche Prosa wird durch umgangssprachliche Intonationen, Dialogisierung und Einbeziehung alltäglicher Wörter in den Text ausgeführt. Eine solch subtile Partialprosa nimmt dem Gesamtwerk nicht die lebendige Kunstfertigkeit. In Bearbeitung umgangssprachliche Formen(und teilweise Liedchen) gelungen ist zum Beispiel A. Akhmatova, in deren poetischen Beschreibungen sich viele alltägliche Details finden, bis hin zum „undichten Schal“. Subtile Prosa ist in der Komplexität von Achmatowas Poesie zu spüren, wenn das Erhabene neben dem Irdischen liegt. „Die Überwucherung lyrischer Emotionen mit einer Handlung ist ein charakteristisches Merkmal von Achmatowas Poesie. Man kann sagen, dass in ihren Gedichten Elemente einer Kurzgeschichte oder eines Romans verborgen waren, die in der Blütezeit der Symbollyrik ungenutzt blieben. Die Handlung scheint in Akhmatova durch die Erzählung durch, die eine harte, energische Form hat. (Änderung von Handlungen in der Zeit wird durch die Aneinanderreihung von Verbformen der Zeit angegeben.)

Es war stickig vom brennenden Licht,

Und seine Augen sind wie Strahlen.

Ich schauderte nur: das

Kann mich zähmen.

Er beugte sich vor - er würde etwas sagen ...

Blut wich aus seinem Gesicht.

Lass es wie einen Grabstein liegen

Für meine Lebensliebe.

Die Prosaisierung eines poetischen Textes kann jedoch so weit gebracht werden, dass die Poesie selbst verschwindet und die nackte Form von Versen - Rhythmus und Reim - zurückbleibt (zum Beispiel hat der moderne Avantgarde-Künstler V. Sorokin einige Gedichte aus dem Zyklus " Die Jahreszeiten"). Insbesondere akzeptiert das übliche "sprachliche Bewusstsein" nicht die Einbeziehung obszöner Sprache in Poesie und Beschreibungen der Details des intimen Lebens. Solch bewusster Alltags- und Naturalismus sprengt den Vers von innen heraus.

Eine interessante Frage ist die Prosaisierung eines Prosatextes. Trotz seiner paradoxen Natur ist es ganz natürlich, besonders wenn wir an einige moderne literarische Werke denken. Dies zeigt einmal mehr, dass die Begriffe „poetisch“ und „prosaisch“ weit über die Sphäre der Zugehörigkeit hinausgegangen sind, aus der sie stammen, d.h. Poesie ist nicht unbedingt eine Eigenschaft der Poesie, und Prosa ist nicht unbedingt eine Eigenschaft der Prosa, obwohl natürlich auch eine solche Nuance wichtig ist: Poesie ohne Poesie ist immer noch Unsinn, und Prosa ohne Poesie ist Prosa, die sehr künstlerisch sein kann .

Der Zweck der Prosaisierung eines literarischen Textes, einschließlich eines Prosatextes, besteht darin, Glaubwürdigkeit zu erreichen, ihn dem Gewöhnlichen, Irdischen, Realen näher zu bringen (obwohl es einen anderen Grund geben kann - zum Beispiel einen Ausdruck des sozialen Protests gegen traditionell Etabliertes literarischer Kanon usw.).

Die Plausibilität wird in der Regel durch den Hinweis auf verschiedene Abweichungen erreicht Literarische Norm in der Sprache. Diese Abweichungen sind:

1) Dialektsprache 2) Analphabetensprache;

Grundsätzlich ist eine solche Sprachimitation mit der Konstruktion verbunden Spracheigenschaften Es ist jedoch auch möglich, die Rede des Autors, die Rede des Erzählers und allgemein jedes Redethema zu stilisieren. Die Geschichte der russischen Literatur zeugt von der Natürlichkeit der Berufung vieler Schriftsteller auf Dialektismen, Analphabetismus, Slang und Slangsprache. Selbst ein so „poetischer“ Prosaautor wie I.S. Turgenjew, konnte auf die Dialektfärbung seiner Texte nicht verzichten. Auf Umfang und Motivation kommt es an. Weder Poesie noch Kunst im Allgemeinen leiden darunter.

In letzter Zeit ist das Problem der obszönen, obszönen Sprache in modernen gedruckten Texten besonders relevant geworden. Viele sind empört, schockiert, beleidigt. Andere sind loyaler und verweisen, um ihre Position zu untermauern, darauf, dass die Klassiker manchmal „Narren gespielt“ haben (z. B. A. Puschkin). Dieses Problem wurde jedoch nicht ernsthaft analysiert. Persönliche Geschmackskriterien sind dominant. Wenn wir die allgemeine Prosaik berücksichtigen Literarische Rede, die in letzter Zeit sehr aktiv ist, und zwar nicht nur in der Prosa, sondern auch in der Poesie, dann wird sich die Analyse dieses Phänomens als ganz natürlich erweisen.

Das Interesse an diesem „ausgestoßenen“ lexikalischen Fundus hat in letzter Zeit zugenommen. Siehe zum Beispiel V.D. Devkina (1993). Früher wurden in der Regel obszöne Nominierungen aus Wörterbüchern gestrichen. Doch nun ist ein solches Bedürfnis entstanden, allein schon, weil die spontane Legalisierung von Äußerungen voranschreitet, die seit jeher als anstößig und daher verboten galten.

So erklärt zum Beispiel A. Shatalov im Vorwort zu E. Limonovs Buch "It's me - Eddie" die Anziehungskraft des Autors Schimpfworte auf diese Weise:

„Das obszöne Vokabular von Limonov ist von wesentlicher Bedeutung für angemessene Wahrnehmung seiner Texte ist sie ein wesentliches Merkmal der Persönlichkeit des Buchhelden und motiviert durch die extreme Situation, in der er sich befindet. In den meisten Fällen wird es in internen Monologen oder Reflexionen von Eddie verwendet, der darum kämpft, sein eigenes „Ich“, seine eigene Mentalität in einem fremden Land zu bewahren, und daher seine Verwendung von Tabuwörtern, die in den meisten Fällen für einen typisch sind Russische Person, hilft ihm, sein Russischsein, seinen Unterschied zu spüren Amerikanische Gesellschaft, mit denen er, so überraschend es auch für die Amerikaner selbst sein mag, nicht "verschmelzen" will und kann. Somit ist davon auszugehen, dass der Held des Buches den Gebrauch von Obszönitäten erzwingt, die auch in eine andere Sprache übersetzt nicht als etwas Übertriebenes und Schockierendes empfunden werden und dies dementsprechend auch nicht ertragen emotionaler Ausbruch, was für einen russischsprachigen Text selbstverständlich ist "(Verb. Literary and Artistic Journal. 1990. No. 2). Limonov selbst betont, dass er bewusst in einer „starken männlichen Sprache“ schreibe, da sein Held so spreche. Und er fügt sogar hinzu: „Das ist genau das, wovon sein gesamtes sowjetisches Gefolge spricht.“

Nicht weniger natürlich für Literarische Texte und ein Appell an die „Lagerrede“, die Rede von Verbrechern, da sich dieses Thema für die russische Literatur des 20. Jahrhunderts als sehr relevant herausstellte. Das Lagerleben, das Leben der „Zone“ lässt sich kaum in „poetischen Tönen“ darstellen. Und hier kommt das Wahrscheinlichkeitsgesetz ins Spiel. Eine interessante Meinung über die Sprache von Kriminellen äußerte S. Dovlatov: „Die Gesetze der Linguistik sind auf die Lagerrealität nicht anwendbar. Denn die Lagerrede ist kein Kommunikationsmittel. Sie ist nicht funktionsfähig. Die Lagersprache ist am wenigsten auf den praktischen Gebrauch ausgelegt. Und im Allgemeinen ist es ein Zweck, kein Mittel. Und weiter: „Auf menschliche Kommunikation das Nötigste an Lagersprache wird verschwendet ... Es scheint, dass die Sträflinge an alltäglichem verbalem Material sparen. Im Grunde ist die Lagerrede ein kreatives Phänomen, rein ästhetisch, künstlerisch ziellos. Überraschenderweise gibt es in der Lagerrede nur sehr wenige Schimpfwörter. Ein echter Verbrecher lässt sich selten zum Fluchen herab. Er vernachlässigt den skrupellosen obszönen Zungenbrecher. Er schätzt seine Rede und kennt ihren Wert.

Ein echter Verbrecher schätzt Qualität, nicht Dezibel. Zieht Präzision der Fülle vor. Verächtlich: „Dein Platz ist am Eimer“ - es ist ein Dutzend ausgewählter Flüche wert “(S. Dovlatov. Zone).

Wie wir sehen können, ist die Prosaisierung eines literarischen Textes in zeitgenössische Literatur oft auf das Maximum gebracht, weil dies nicht nur ein literarisches Mittel ist, das hilft, die Sprache der Figur klar zu zeigen, es ist die Sprache des Autors selbst, der sich an die Umgebung, an die Situation, an die soziale Realität gewöhnt. Darüber hinaus ermöglicht es eine solche Geringschätzung der Normativität in manchen Fällen, die Ablehnung der traditionellen Regeln des literarischen Geschmacks zum Ausdruck zu bringen.

Die Tatsache der weiten Verbreitung von Jargoncamp- und Slangbildungen in gedruckten Texten führte zu der dringenden Notwendigkeit, entsprechende Wörterbücher zu erstellen.

Entropie (von griech. ἐντροπία - Wende, Umwandlung) in Naturwissenschaften ist ein Maß für die Unordnung eines aus vielen Elementen bestehenden Systems. Insbesondere in der statistischen Physik - ein Maß für die Wahrscheinlichkeit der Implementierung eines makroskopischen Zustands; in der Informationstheorie - ein Maß für die Ungewissheit jeder Erfahrung (Test), die unterschiedliche Ergebnisse haben kann, und daher die Menge an Informationen; in historische Wissenschaft, zur Explikation des Phänomens der alternativen Geschichte (Invarianz und Variabilität des historischen Prozesses).

Der Begriff der Entropie wurde erstmals 1865 von Clausius in die Thermodynamik eingeführt, um das Maß der irreversiblen Energiedissipation zu bestimmen, ein Maß für die Abweichung eines realen Prozesses von einem idealen. Als Summe der reduzierten Wärmen definiert, ist sie eine Zustandsfunktion und bleibt konstant bei reversible Prozesse, während es irreversibel ist - seine Änderung ist immer positiv.

Demnach ist der Prosatext geordneter und hat daher weniger Entropie!!

Damit ist unsere Analyse der Karnevalisierung von Dostojewskis Werken abgeschlossen.

In den nächsten drei Romanen werden wir die gleichen Merkmale der Karnevalisierung finden, wenn auch in einer komplizierteren und tiefgründigeren Form (insbesondere in Die Brüder Karamasow). Zum Abschluss dieses Kapitels berühren wir nur noch einen Punkt, der am deutlichsten zum Ausdruck kommt in neuere Romane.

Wir sprachen einmal über die Besonderheiten der Struktur des Karnevalsbildes: Es sucht beide Pole der Gestaltung oder beide Glieder der Antithese zu umfassen und zu verbinden: Geburt - Tod, Jugend - Alter, Oben - Unten, Gesicht - Rückseite, Lob – Tadel, Bejahung – Verneinung, Tragik – Komik usw., und der obere Pol des Doppelbildes spiegelt sich nach dem Spielkartenprinzip im unteren wieder. Es lässt sich so ausdrücken: Gegensätze treffen aufeinander, schauen sich an, spiegeln sich ineinander, kennen und verstehen sich.

Aber so kann man das Prinzip von Dostojewskis Kreativität definieren. Alles in seiner Welt lebt an der Grenze zu seinem Gegenteil. Die Liebe lebt an der Grenze zum Hass, kennt und versteht sie, und der Hass lebt an der Grenze zur Liebe und versteht sie auch (Versilovs Hassliebe, Katerina Ivanovnas Liebe zu Dmitry Karamasov; in gewissem Maße ist dies Ivans Liebe zu Katerina Ivanovna und Dmitrys Liebe zu Gruschenka). Der Glaube lebt an der Grenze zum Atheismus, untersucht ihn und versteht ihn, und der Atheismus lebt an der Grenze zum Glauben und versteht ihn. Höhe und Adel leben an der Grenze zu Fall und Gemeinheit (Dmitry Karamazov). Die Liebe zum Leben grenzt an den Durst nach Selbstzerstörung (Kirillov). Reinheit und Keuschheit verstehen Laster und Wollust (Aljoscha Karamasow).

Wir vereinfachen und vergröbern natürlich etwas die sehr komplexe und subtile Ambivalenz von Dostojewskis letzten Romanen. In Dostojewskis Welt müssen sich alle und alle kennen und kennen, müssen in Kontakt kommen, sich begegnen und miteinander reden. Alles muss wechselseitig reflektiert und dialogisch wechselseitig beleuchtet werden. Daher muss alles, was getrennt und entfernt ist, auf einen räumlichen und zeitlichen „Punkt“ reduziert werden. Dafür braucht es karnevalistische Freiheit und karnevalskünstlerische Raum- und Zeitkonzeption.

Die Karnevalisierung ermöglichte die Schöpfung offene Struktur großen Dialog, ermöglichte es, die gesellschaftliche Interaktion der Menschen in die höchste geistige und intellektuelle Sphäre zu verlegen, die immer in erster Linie die Sphäre eines einzigen und einzigen monologen Bewusstseins, eines einzigen und unteilbaren, sich in sich entwickelnden Geistes war (z Romantik).

Karnevalshaltung hilft Dostojewski, sowohl den ethischen als auch den erkenntnistheoretischen Solipsismus zu überwinden. Ein Mensch, der nur bei sich bleibt, kann auch in den tiefsten und intimsten Sphären seines geistigen Lebens nicht auskommen, kann ohne ein anderes Bewusstsein nicht auskommen. Ein Mensch wird niemals die Fülle nur in sich selbst finden.

Die Karnevalisierung ermöglicht es außerdem, die enge Szene des Privatlebens einer bestimmten begrenzten Epoche zu einer äußerst universellen und universellen Mysterienszene zu erweitern. Dostojewski hat dies in seinen letzten Romanen angestrebt, insbesondere in Die Brüder Karamasow.

In dem Roman The Possessed sagt Shatov zu Stavrogin, bevor ihr herzliches Gespräch beginnt:

„Wir sind zwei Wesen und konvergieren in der Unendlichkeit ... in das letzte Mal in der Welt. Lass deinen Ton und nimm den menschlichen! Sprich mindestens einmal mit menschlicher Stimme“ (VII, 260-261).

Alle entscheidenden Begegnungen von Mensch mit Mensch, Bewusstsein mit Bewusstsein finden immer in Dostojewskis Romanen „in der Unendlichkeit“ und „zum letzten Mal“ statt (in letzten Minuten Krise), das heißt, sie werden in karnevalsgeheimnisvollem Raum und Zeit aufgeführt.

Die Aufgabe all unserer Arbeit ist es, die einzigartige Originalität von Dostojewskis Poetik zu enthüllen, „Dostojewski in Dostojewski zu zeigen“. Aber wenn ein solches synchrones Problem richtig gelöst wird, dann sollte uns das helfen, die Gattungstradition von Dostojewski bis zu ihren Ursprüngen in der Antike zu ergründen und zu verfolgen. Wir haben das in diesem Kapitel versucht, wenn auch in etwas allgemeiner, fast schematischer Form. Es scheint uns, dass unsere diachrone Analyse die Ergebnisse der synchronen bestätigt. Genauer: Die Ergebnisse beider Analysen überprüfen und bestätigen sich gegenseitig.

Da wir Dostojewski mit einer bestimmten Tradition verbunden haben, haben wir natürlich die tiefe Originalität und individuelle Einzigartigkeit seines Werkes nicht im geringsten eingeschränkt. Dostojewski ist der Schöpfer der echten Polyphonie, die es natürlich weder im „sokratischen Dialog“ noch in der antiken „menippischen Satire“ oder in mittelalterlichen Mysterienspielen oder in Shakespeare und Cervantes gab und nicht geben konnte bei Voltaire und Diderot oder bei Balzac und Hugo. Aber die Polyphonie wurde in dieser Entwicklungslinie wesentlich vorbereitet. Europäische Literatur. Diese ganze Tradition, beginnend mit dem „Sokratischen Dialog“ und der Menipe, wurde von Dostojewski in der einzigartig originellen und innovativen Form des polyphonen Romans wiederbelebt und erneuert.

Fünftes Kapitel Das Wort von Dostojewski

1. ARTEN DES PROSAWORTES WORT IN DOSTOYEVSKY

Einige methodologische Vorbemerkungen.

Wir haben unser Kapitel „Das Wort bei Dostojewski“ überschrieben, weil wir das Wort im Sinn haben, also die Sprache in ihrer konkreten und lebendigen Ganzheit, und nicht die Sprache als solche bestimmtes Thema Linguistik, die durch eine völlig legitime und notwendige Abstraktion von bestimmten Aspekten des konkreten Lebens des Wortes gewonnen wird. Aber gerade diese Aspekte des Wortlebens, von denen die Linguistik abstrahiert, sind für unsere Zwecke von überragender Bedeutung. Daher sind unsere nachfolgenden Analysen keine sprachlichen Analysen im strengen Sinne des Wortes. Sie lassen sich der Metalinguistik zuordnen, verstehen sie als etwas, das noch nicht bestimmte Gestalt angenommen hat getrennte Disziplinen das Studium jener Aspekte des Wortlebens, die zu Recht über die Sprachwissenschaft hinausgehen. Natürlich können metalinguistische Studien die Linguistik nicht ignorieren und müssen ihre Ergebnisse nutzen. Sprachwissenschaft und Metallinguistik untersuchen dasselbe spezifische, sehr komplexe und vielschichtige Phänomen – das Wort, aber sie untersuchen es von verschiedenen Seiten und aus verschiedenen Blickwinkeln. Sie sollten sich ergänzen, aber nicht vermischen. In der Praxis werden die Grenzen zwischen ihnen sehr oft verletzt.

Aus rein sprachwissenschaftlicher Sicht zwischen Monolog und mehrstimmigem Gebrauch des Wortes in Fiktion keine wirklich signifikanten Unterschiede zu erkennen. Zum Beispiel gibt es im vielstimmigen Roman von Dostojewski viel weniger sprachliche Differenzierung, dh unterschiedliche Sprachstile, territoriale und soziale Dialekte, Fachjargons usw., als bei vielen Monologautoren: L. Tolstoi, Pisemsky, Leskov und Andere. Es mag sogar so aussehen, als sprächen die Figuren in Dostojewskis Romanen dieselbe Sprache, nämlich die Sprache ihres Autors. Viele warfen Dostojewski diese Monotonie der Sprache vor, darunter auch L. Tolstoi.

Fakt ist aber, dass die sprachliche Differenzierung und die scharfen „Sprachmerkmale“ der Charaktere gerade am größten sind künstlerischer Wert um objektive und vollständige Bilder von Menschen zu erstellen. Je objektiver der Charakter ist, desto schärfer ist seine Sprachphysiognomie. Im polyphonen Roman bleibt jedoch die Bedeutung der sprachlichen Vielfalt und der sprachlichen Eigenheiten erhalten, diese Bedeutung wird jedoch geringer, und vor allem ändern sich die künstlerischen Funktionen dieser Phänomene. Es geht nicht um die bloße Existenz bestimmter Sprachstile, gesellschaftlicher Dialekte etc., um die anhand rein sprachlicher Kriterien festgestellte Präsenz, es geht um den dialogischen Blickwinkel, unter dem sie in der Arbeit verglichen oder gegenübergestellt werden. Aber gerade dieser dialogische Blickwinkel lässt sich nicht mit Hilfe rein sprachlicher Kriterien feststellen, denn dialogische Beziehungen gehören zwar in den Bereich des Wortes, nicht aber in den Bereich seiner rein sprachlichen Erforschung.

Kapitel zuerst

Arten von Prosawörtern. Dostojewskis Wort

Es gibt eine Gruppe von künstlerischen und sprachlichen Phänomenen, die derzeit die besondere Aufmerksamkeit der Forschung auf sich ziehen (42) . Dies sind die Phänomene der Stilisierung, Parodie, Erzählung und des Dialogs (43) .

Alle diese Phänomene haben trotz der erheblichen Unterschiede zwischen ihnen ein gemeinsames Merkmal: Das Wort hat hier eine doppelte Richtung - und zum Thema Sprache als häufiges Wort, und weiter ein anderes Wort, auf der die Rede eines anderen. Wenn wir die Existenz dieses zweiten Kontextes der Sprache eines anderen nicht kennen und anfangen, Stilisierung oder Parodie auf die gleiche Weise wahrzunehmen wie gewöhnliche - nur auf ihr eigenes Objekt gerichtete - Sprache, dann werden wir diese Phänomene im Wesentlichen nicht verstehen : Stilisierung wird von uns als Stil, Parodie wahrgenommen - genauso wie schlechte Arbeit.

Weniger offensichtlich ist diese Doppelorientierung des Wortes im Skaz und im Dialog (innerhalb der Grenzen einer Replik). Tatsächlich kann eine Geschichte manchmal nur eine Richtung haben – ein Ziel. Ebenso kann die Nachbildung des Dialogs nach direkter und unmittelbarer objektiver Bedeutung streben. Aber in den meisten Fällen orientieren sich sowohl der Skaz als auch die Replik an der Rede eines anderen: der Skaz - stilisiert sie, die Replik - betrachtet sie, beantwortet sie, antizipiert sie.

Diese Phänomene sind von grundlegender Bedeutung. Sie erfordern einen völlig neuen Umgang mit Sprache, der nicht in die üblichen stilistischen und lexikologischen Überlegungen passt. Schließlich nimmt der übliche Ansatz das Wort nach innen ein Monolog-Kontext, wobei das Wort in Bezug auf seinen Gegenstand (Tropenlehre) oder in Bezug auf andere Wörter desselben Kontextes, derselben Rede (Stilistik in engeren Sinne). Die Lexikologie kennt jedoch eine etwas andere Einstellung zum Wort. Die lexikalische Konnotation des Wortes, wie Archaismus oder Provinzialismus, weist auf einen anderen Kontext hin fein das gegebene Wort funktioniert (alte Schrift, Provinzialsprache), aber dieser andere Zusammenhang ist sprachlich, und nicht Sprache (im eigentlichen Sinne), das ist keine fremde Aussage, sondern unpersönlich und unorganisiert zu einer konkreten Aussage das Material der Sprache. Wenn aber die lexikalische Konnotation zumindest teilweise individualisiert ist, also auf eine bestimmte Fremdaussage hinweist, aus der das gegebene Wort entlehnt oder in deren Sinne es aufgebaut ist, dann haben wir entweder schon eine Stilisierung, oder eine Parodie oder ein ähnliches Phänomen. Die Lexikologie bleibt also im Wesentlichen in den Grenzen eines monologischen Kontexts und kennt nur die direkte direkte Orientierung eines Wortes an einem Objekt, ohne das Wort eines anderen, den zweiten Kontext, zu berücksichtigen.

Die bloße Tatsache des Vorhandenseins von bidirektionalen Wörtern, einschließlich einer Einstellung zu der Aussage eines anderen als notwendigem Moment, stellt uns vor die Notwendigkeit, eine vollständige und erschöpfende Klassifizierung von Wörtern aus der Sicht dieses neuen Prinzips zu geben, das heißt weder von der Stilistik noch von der Lexikologie noch von der Semantik berücksichtigt. Man kann leicht erkennen, dass es neben direkt beabsichtigten Wörtern (objektiv) (44) und Wörtern, die auf das Wort eines anderen gerichtet sind, noch einen weiteren Typus gibt. Aber auch bidirektionale Wörter (unter Berücksichtigung des Wortes eines anderen), einschließlich so heterogener Phänomene wie Stilisierung, Parodie, Dialog, müssen unterschieden werden. Es ist notwendig, ihre wesentlichen Sorten anzugeben (vom Standpunkt des gleichen Prinzips). Außerdem stellt sich zwangsläufig die Frage nach der Möglichkeit und Weise, Wörter verschiedener Typen im selben Kontext zu kombinieren. Auf dieser Grundlage ergeben sich neue stilistische Probleme, die von der Stilistik noch nicht vollständig berücksichtigt wurden. Um den Stil der Prosarede zu verstehen, sind diese Probleme von größter Bedeutung.

Neben dem direkten und unmittelbar gemeinten Wort – benennen, mitteilen, ausdrücken, darstellen – das für das unmittelbare Verstehen des Gegenstandes bestimmt ist (die erste Wortart), beobachten wir ein weiteres abgebildetes oder Objektwort(zweiter Typ). Die typischste und am weitesten verbreitete Art von abgebildetem Objektwort ist direkte Rede von Helden. Es hat eine unmittelbare inhaltliche Bedeutung, liegt aber nicht auf derselben Ebene wie die des Autors, sondern gewissermaßen perspektivisch von ihr entfernt. Es wird nicht nur von seinem Gegenstand her verstanden, sondern ist selbst Gegenstand der Intention, als charakteristisches, typisches, farbiges Wort.

Wo im Kontext des Autors beispielsweise von einem Helden direkt gesprochen wird, dann haben wir im selben Kontext zwei Sprachzentren und zwei Spracheinheiten: die Einheit der Aussage des Autors und die Einheit der Aussage des Helden. Aber die zweite Einheit ist nicht selbständig, sie ist der ersten untergeordnet und als eines ihrer Momente in sie eingeschlossen. Die stilistische Behandlung beider Aussagen ist unterschiedlich. Das Heldenwort wird gerade als fremdes Wort, als Wort einer charakterologisch oder typisch definierten Person verarbeitet, also als Objekt der Intention des Autors und keineswegs unter dem Gesichtspunkt der eigenen Subjektorientierung . Das Wort des Autors hingegen wird stilistisch in Richtung seiner unmittelbaren sachlichen Bedeutung verarbeitet. Es muss seinem Thema angemessen sein (kognitiv, poetisch oder anderweitig). Ausdrucksstark, stark, bedeutsam, elegant etc. soll es sein im Hinblick auf seine unmittelbare objektive Aufgabe - etwas bezeichnen, ausdrücken, mitteilen, darstellen. Und seine stilistische Verarbeitung basiert auf einem miterfüllenden Sachverständnis. Wenn das Wort des Autors so verarbeitet wird, dass seine Charakteristik oder Typizität für eine bestimmte Person, für eine bestimmte soziale Position, für eine bestimmte empfunden wird künstlerische Weise, - dann haben wir schon eine Stilisierung: entweder die übliche literarische Stilisierung oder eine stilisierte Erzählung. Darüber schon dritte Typ, über den wir später sprechen werden.

Ein direktes intentionales Wort kennt nur sich selbst und seinen Gegenstand, dem es möglichst adäquat zu sein strebt. Wenn es gleichzeitig jemanden imitiert, von jemandem lernt, dann ändert das nichts an der Sache: Das sind Gerüste, die nicht in das architektonische Ganze gehören, obwohl sie notwendig und vom Bauherrn berechnet sind. Der Moment der Nachahmung des Wortes eines anderen und das Vorhandensein aller möglichen Einflüsse fremder Worte, die dem Literaturhistoriker und jedem kompetenten Leser klar sind, gehen nicht in die Aufgabe des Wortes selbst ein. Wenn sie eintreten, das heißt, wenn das Wort selbst eine bewusste Bezugnahme auf das Wort eines anderen enthält, dann haben wir wieder ein Wort der dritten Art und nicht das erste.

Die stilistische Verarbeitung des Objektwortes, also des Heldenwortes, unterliegt als höchste und letzte Instanz den stilistischen Aufgaben des Kontextes des Autors, dessen Objektmoment es ist. Dies führt zu einer Reihe stilistischer Probleme, die mit der Einführung und organischen Einbeziehung der direkten Rede des Helden in den Kontext des Autors verbunden sind. Die letzte semantische Instanz und folglich die letzte stilistische Instanz sind in der Rede des direkten Autors gegeben.

Die letzte semantische Instanz, die ein direkt objektives, miterfüllendes Verstehen erfordert, ist natürlich in jedem Literarische Arbeit, aber es wird nicht immer durch das Wort des direkten Autors dargestellt. Letzteres kann vollständig fehlen, kompositorisch durch das Wort des Erzählers ersetzt werden und im Drama kein kompositorisches Äquivalent haben. In diesen Fällen gehört das gesamte verbale Material des Werkes zur zweiten oder dritten Wortart. Das Drama ist fast immer aus abgebildeten Objektwörtern aufgebaut. In Puschkins "Tales of Belkin" zum Beispiel ist die Geschichte (Belkins Worte) aus Wörtern des dritten Typs aufgebaut; die Worte der Helden gehören natürlich der zweiten Art an. Das Fehlen eines direkten absichtlichen Wortes ist ein häufiges Vorkommnis. Die letzte semantische Instanz - die Intention des Autors - wird nicht in seinem direkten Wort realisiert, sondern mit Hilfe von Wörtern anderer, die auf eine bestimmte Weise geschaffen und als die eines anderen platziert werden.

Der Grad der Objektivität des abgebildeten Wortes des Helden kann unterschiedlich sein. Es reicht aus, zum Beispiel die Worte von Prinz Andrei in Tolstoi mit den Worten von Gogols Helden, zum Beispiel Akaki Akakievich, zu vergleichen. In dem Maße, in dem sich die direkte objektive Intentionalität der Heldenworte verstärkt und ihre Objektivität entsprechend abnimmt, nähert sich das Verhältnis zwischen der Rede des Autors und der Rede des Helden dem Verhältnis zweier Dialogzeilen an. Die perspektivische Beziehung zwischen ihnen wird schwächer, und sie landen möglicherweise auf derselben Ebene. Allerdings nur als Tendenz, als Streben nach einer nicht erreichten Grenze.

In einem wissenschaftlichen Artikel, in dem die Äußerungen anderer Personen zu diesem Thema von verschiedenen Autoren zitiert werden, einige zur Widerlegung, andere im Gegenteil zur Bestätigung und Ergänzung, haben wir einen Fall einer dialogischen Beziehung zwischen direkt beabsichtigten Wörtern innerhalb desselben Kontexts. Die Beziehungen der Zustimmung – Ablehnung, Bejahung – Ergänzung, Frage – Antwort usw. – sind rein dialogische Beziehungen, übrigens natürlich nicht zwischen Wörtern, Sätzen oder anderen Elementen einer Äußerung, sondern zwischen ganzen Äußerungen. In einem dramatischen Dialog oder in einem dramatisierten Dialog, der in den Kontext des Autors eingeführt wird, verbinden diese Beziehungen die dargestellten Objektaussagen und sind daher selbst objektiv. Dies ist kein Aufeinanderprallen der letzten beiden semantischen Instanzen, sondern ein sachlicher (Handlungs-)Aufprall zweier dargestellter Positionen, die der höchsten, letzten Instanz des Autors völlig untergeordnet sind. Der Monologkontext wird nicht geöffnet und abgeschwächt.

Die Schwächung oder Zerstörung des monologischen Kontexts tritt nur auf, wenn zwei direkt-intentionale Aussagen zusammenlaufen. Zwei gleich und unmittelbar gemeinte Wörter innerhalb desselben Kontextes können ohne dialogische Kreuzung nicht nebeneinander stehen, gleichgültig, ob sie sich bestätigen oder ergänzen, oder umgekehrt widersprechen, oder in irgendeiner anderen dialogischen Beziehung stehen (z Bezug auf Frage und Antwort). Zwei ausgewogene Wörter zum selben Thema müssen, wenn sie nur zusammenlaufen, unweigerlich aneinander orientiert werden. Zwei Bedeutungen (45) können nicht wie zwei Dinge nebeneinander liegen, sie müssen innerlich in Berührung kommen, also in eine semantische Verbindung treten.

Das direkte intentionale Wort ist auf sein Subjekt gerichtet und ist die letzte semantische Instanz innerhalb des gegebenen Kontexts. Auch das objektive Wort richtet sich nur auf das Objekt, ist aber zugleich selbst Objekt fremder Urheberintention. Aber diese fremde Intention dringt nicht in das Objektwort ein, sondern nimmt es als Ganzes und ordnet es, ohne seinen Sinn und Ton zu ändern, seinen eigenen Aufgaben unter. Es legt ihm keine andere objektive Bedeutung bei. Das zum Objekt gewordene Wort scheint selbst nichts davon zu wissen, wie ein Mensch, der seine Arbeit tut und nicht weiß, dass er angeschaut wird; das Objektwort klingt, als wäre es ein direktes intentionales Wort. Sowohl in den Worten der ersten als auch in den Worten der zweiten Art jeweils eine Absicht, eine Stimme. Das monophone Wörter.

Aber der Autor kann das Wort eines anderen für seine eigenen Zwecke verwenden und in der Weise, wie er in ein Wort, das bereits eine eigene objektive Absicht hat, eine neue Absicht setzt und diese bewahrt. Gleichzeitig sollte ein solches Wort je nach Auftrag als das eines anderen empfunden werden. Ein Wort enthält zwei Absichten, zwei Stimmen. So ist das parodistische Wort, so ist die Stilisierung, so ist die stilisierte Erzählung. Hier wenden wir uns den Merkmalen der dritten Wortart zu.

Stilisierung setzt Stil voraus, d.h. sie setzt voraus, dass die Gesamtheit der Stilmittel, die sie reproduziert, einmal eine direkte und unmittelbare Intentionalität hatte, die letzte semantische Instanz ausdrückte. Nur das Wort des ersten Typs kann Gegenstand des Stylings sein. Die Stilisierung zwingt die objektive Absicht eines anderen (künstlerisches Objekt), seinen eigenen Zielen, d. h. seinen neuen Absichten, zu dienen. Der Stylist verwendet das Wort eines anderen als das eines anderen und wirft somit einen leichten objektiven Schatten auf dieses Wort. Das Wort wird zwar nicht zum Objekt. Schließlich interessiert sich der Stylist für eine Reihe von Techniken der Rede eines anderen, gerade als Ausdruck einer besonderen Sichtweise. Er arbeitet aus der Sicht eines anderen. Daher fällt ein gewisser objektiver Schatten gerade auf den Standpunkt, auf die Absicht selbst, wodurch sie bedingt wird. Die Objektsprache des Helden ist niemals bedingt. Der Held ist immer ernst. Die Intention des Autors dringt nicht in seine Rede ein, der Autor betrachtet sie von außen.

Ein bedingtes Wort ist immer ein zweistimmiges Wort. Bedingt kann nur werden, was einst unbedingt ernst war. Diese ursprüngliche unmittelbare und unbedingte Bedeutung dient nun neuen Zwecken, die sich ihrer von innen bemächtigen und sie bedingt machen. Diese Stilisierung unterscheidet sich von der Nachahmung. Die Nachahmung macht die Form nicht bedingt, denn sie nimmt selbst das Nachgeahmte ernst, macht es sich zu eigen, macht sich fremdes Wort unmittelbar zu eigen. Hier kommt es zu einer vollständigen Stimmvermischung, und wenn wir eine andere Stimme hören, dann ist diese gar nicht in der Intention des Nachahmers enthalten.

Obwohl es also eine scharfe semantische Grenze zwischen Stilisierung und Imitation gibt, gibt es historisch gesehen subtile und manchmal schwer fassbare Übergänge zwischen ihnen. Da die Ernsthaftigkeit des Stils in den Händen von Nachahmern - Epigonen - schwächer wird, werden seine Techniken immer konventioneller und Nachahmung wird zu einer Halbstilisierung. Andererseits kann Stilisierung auch zur Imitation werden, wenn die Begeisterung des Stilisten für sein Modell die Distanz zerstört und die bewusste Wahrnehmbarkeit des reproduzierten Stils schwächt, wie z von jemand anderem Stil. Schließlich war es die Entfernung, die die Konvention geschaffen hat.

Die Geschichte des Erzählers ähnelt der Stilisierung als kompositorischer Ersatz des Wortes des Autors. Die Geschichte des Erzählers kann sich in Form eines literarischen Wortes (Belkin, Dostojewskis Chronisten-Erzähler) oder in Form einer mündlichen Rede entwickeln - einer Geschichte in richtiger Sinn die Wörter. Und hier wird die verbale Art eines anderen vom Autor als Standpunkt verwendet, als eine Position, die für ihn notwendig ist, um die Geschichte zu führen. Aber der Objektschatten, der auf das Wort des Erzählers fällt, ist hier viel dicker als bei der Stilisierung, und die Konventionalität ist viel schwächer. Natürlich können die Grade beider sehr unterschiedlich sein. Aber das Wort des Erzählers kann niemals rein objektiv sein, selbst wenn er einer der Helden ist und nur einen Teil der Geschichte übernimmt. Schließlich geht es dem Autor darin nicht nur um eine individuelle und typische Art des Denkens, Erlebens, Sprechens, sondern vor allem um die Art des Sehens und Darstellens: Das ist seine unmittelbare Aufgabe als Erzähler, der den Autor ersetzt. Daher dringen die Absichten des Autors wie bei der Stilisierung in sein Wort ein und machen es mehr oder weniger bedingt. Der Autor zeigt uns seine Worte nicht (als Objektwort des Helden), sondern verwendet sie von innen heraus für seine eigenen Zwecke und zwingt uns, die Distanz zwischen uns und diesem fremden Wort deutlich zu spüren.

Das Element einer Erzählung, d. h. eine Einstellung zur mündlichen Rede, ist notwendigerweise jeder Erzählung inhärent. Der Erzähler, obwohl er seine Geschichte schreibt und ihr eine bekannte literarische Adaption gibt, ist immer noch kein professioneller Schriftsteller, er weiß es nicht bestimmten Stil, aber nur in einer sozial und individuell definierten Art des Erzählens, die zu einer mündlichen Erzählung tendiert. Wenn er einen bestimmten literarischen Stil besitzt, der vom Autor stellvertretend für den Erzähler wiedergegeben wird, dann haben wir eine Stilisierung, keine Geschichte (Stilisierung kann auf verschiedene Weise eingeführt und motiviert werden).

Sowohl eine Geschichte als auch eine reine Erzählung können alle Konventionen verlieren und zum direkten Wort des Autors werden, das seine Absichten direkt zum Ausdruck bringt. Das ist fast immer die Geschichte von Turgenjew. Turgenev stellt den Erzähler vor und stilisiert ihn in den meisten Fällen nicht Fremder individueller und sozialer Stil des Geschichtenerzählens. Zum Beispiel ist die Geschichte in "Andrey Kolosov" die Geschichte eines intelligenten Literaten aus dem Kreis von Turgenev. Also hätte er selbst erzählt und hätte von der ernstesten Sache in seinem Leben erzählt. Hier gibt es keinen Rahmen für einen sozial fremden Skaz-Ton, für eine sozial fremde Sichtweise und Vermittlung des Gesehenen. Es erfolgt keine Installation in individuell charakteristischer Weise. Turgenevs Erzählung ist völlig beabsichtigt, und es gibt nur eine Stimme darin, die die Absichten des Autors direkt zum Ausdruck bringt. Hier haben wir eine einfache Kompositionstechnik. Die Geschichte in "First Love" (dargestellt durch den Erzähler in Schreiben) .

Über den Erzähler Belkin kann man das nicht sagen: Er ist Puschkin wichtig als fremde Stimme, zunächst als gesellschaftlich definierte Person mit entsprechendem spirituellen Niveau und Weltzugang, dann als individuelles Charakterbild. Hier gibt es also eine Brechung der Absichten des Autors im Wort des Erzählers; das Wort hier ist zweistimmig.

Das Problem der Geschichte wurde zuerst in unserem Land von B. M. Eikhenbaum vorgebracht. Er nimmt die Geschichte nur als Installation auf der mündlichen Form der Erzählung, Installation zur mündlichen Rede und den ihr entsprechenden Sprachmerkmalen (mündliche Intonation, syntaktischer Aufbau der mündlichen Rede, zugehöriger Wortschatz etc.). Dabei berücksichtigt er überhaupt nicht, dass eine Erzählung in den meisten Fällen zunächst einmal eine Einstellung zu ihr ist die Rede eines anderen, und von hier folglich zur mündlichen Rede.

Für die Entwicklung des historischen und literarischen Problems des Märchens erscheint uns das von uns vorgeschlagene Verständnis des Märchens viel wesentlicher. Es scheint uns, dass in den meisten Fällen der Skaz genau eingeführt wird für die Stimme eines anderen, die Stimme der gesellschaftlich Bestimmten, bringt eine Reihe von Sichtweisen und Einschätzungen mit sich, die der Autor genau braucht. Eigentlich wird der Erzähler vorgestellt, der Erzähler ist kein literarischer Mensch und gehört in den meisten Fällen den unteren sozialen Schichten, dem Volk an (was dem Autor gerade wichtig ist), und bringt mündliche Rede mit.

Nicht jede Epoche ist mögliches direktes Autorenwort, nicht jede Epoche hat einen Stil, denn Stil setzt das Vorhandensein maßgeblicher Standpunkte und maßgeblicher und fundierter gesellschaftlicher Einschätzungen voraus. In solchen Epochen bleibt entweder der Weg der Stilisierung oder ein Appell an nicht-literarische Formen des Erzählens, die eine bestimmte Art der Weltsicht und -darstellung haben. Wo es keine adäquate Form für den direkten Ausdruck der Absichten des Autors gibt, muss man darauf zurückgreifen, sie in das Wort eines anderen umzuformulieren. Manchmal aber sind die künstlerischen Aufgaben selbst so beschaffen, dass sie meist nur mit einem zweistimmigen Wort zu lösen sind (wie wir sehen werden, war dies gerade bei Dostojewski der Fall).

Es scheint uns, dass Leskov wegen eines sozial fremden Wortes und einer sozial fremden Weltanschauung auf den Erzähler zurückgegriffen hat und in zweiter Linie - wegen der mündlichen Erzählung (da er daran interessiert war Umgangssprache). Turgenjew hingegen suchte beim Erzähler nach einer mündlichen Form der Erzählung, aber nach einer Direkte Ausdruck ihrer Absichten. Er zeichnet sich in der Tat dadurch aus, dass er sich auf die mündliche Rede konzentriert und nicht auf das Wort eines anderen. Turgenev mochte es nicht und wusste nicht, wie er seine Absichten in das Wort eines anderen brechen sollte. Ein zweistimmiges Wort gelang ihm nicht (zB in den satirischen und parodistischen Passagen von „Smoke“). Also wählte er einen seiner Erzähler aus Sozialer Kreis. Ein solcher Erzähler musste zwangsläufig in literarischer Sprache sprechen und konnte die mündliche Erzählung nicht bis zum Ende aushalten. Wichtig war Turgenew nur, seine literarische Rede durch mündliche Intonationen zu beleben. Die gegenwärtige Anziehungskraft der Literatur auf die Geschichte scheint uns eine Anziehungskraft auf das Wort eines anderen zu sein. Das Wort des direkten Autors erlebt derzeit eine gesellschaftlich bedingte Krise (46) .

Es ist hier nicht der Ort, alle unsere historisch-literarischen Behauptungen zu beweisen. Sollen sie Spekulation bleiben. Aber wir bestehen auf einem: Eine strenge Unterscheidung in einem Skaz zwischen einer Einstellung zum Wort eines anderen und einer Einstellung zur mündlichen Rede ist absolut notwendig. In einer Erzählung nur mündliche Rede zu sehen, bedeutet, die Hauptsache nicht zu sehen (47) . Darüber hinaus eine Reihe von intonatorischen, syntaktischen und anderen sprachlich Phänomene werden in der Geschichte (mit der Einstellung des Autors zur Rede eines anderen) genau durch ihre Zweistimmigkeit, die Kreuzung zweier Stimmen und zwei Akzente darin erklärt. Davon werden wir überzeugt sein, wenn wir die Geschichte von Dostojewski analysieren. Solche Phänomene gibt es beispielsweise bei Turgenjew nicht, obwohl seine Erzähler eine stärkere Tendenz zur mündlichen Rede haben als die Erzähler Dostojewskis.

Sie ist analog zur Erzählergeschichte „Icherzählung“: mal wird sie von der Einstellung zum fremden Wort bestimmt, mal kann sie sich wie die Turgenjews-Erzählung an das direkte Autorenwort annähern und schließlich mit ihm verschmelzen, also mit einem einstimmigen Wort arbeiten des ersten Typs.

Dabei ist zu beachten, dass Kompositionsformen allein die Frage nach der Art eines Wortes noch nicht lösen. Definitionen wie "Icherzählung", "narrator's story", "author's story" usw. sind rein kompositorische Definitionen. Diese kompositorischen Formen werden jedoch von einer bestimmten Wortart angezogen, sind aber nicht unbedingt damit verbunden (48) .

Alle bisher analysierten Phänomene des dritten Worttyps – sowohl Stilisierung als auch Geschichte und „Icherzählung“ – haben ein gemeinsames Merkmal, aufgrund dessen sie eine besondere (erste) Spielart des dritten Typs darstellen. Dies ist ein gemeinsames Merkmal: Die Absicht des Autors verwendet das Wort eines anderen in Richtung seiner eigenen Absichten. Stilisierung stilisiert den Stil eines anderen in Richtung seiner eigenen Aufgaben. Es macht diese Aufgaben nur bedingt. Ebenso weicht die Erzählung des Erzählers, die Intentionen des Autors in sich brechend, nicht von ihrem direkten Weg ab und ist in Tönen und Intonationen gehalten, die für sie eigentlich charakteristisch sind. Die Intention des Autors, die in fremdes Wort eingedrungen ist und sich darin niedergelassen hat, gerät nicht in Konflikt mit fremder Intention, sie folgt ihr in ihrer eigenen Richtung und macht nur diese Richtung bedingt.

Ansonsten handelt es sich um eine Parodie. Hier spricht der Autor, wie bei der Stilisierung, in fremdem Wort, aber anders als bei der Stilisierung führt er in dieses Wort eine Intention ein, die der Intention eines anderen direkt entgegengesetzt ist. Die zweite Stimme, die sich im fremden Wort niedergelassen hat, prallt hier feindlich auf ihren ursprünglichen Besitzer und zwingt ihn dazu, genau entgegengesetzten Zwecken zu dienen. Das Wort wird zur Arena für den Kampf zweier Absichten. Daher ist es in der Parodie unmöglich, Stimmen zu verschmelzen, wie dies in Pastiche oder in der Geschichte des Erzählers (z. B. in Turgenev) möglich ist; die Stimmen hier sind nicht nur isoliert, distanziert, sondern auch feindselig. Daher sollte die absichtliche Greifbarkeit des Wortes eines anderen in der Parodie besonders scharf und deutlich sein. Die Absichten des Autors sollten individueller und mit Inhalt gefüllt werden. Ein fremder Stil kann in verschiedene Richtungen parodiert und mit den verschiedensten neuen Akzenten versehen werden, während er im Wesentlichen nur in eine Richtung stilisiert werden kann - in Richtung seiner eigenen Aufgabe.

Ein Parodiewort kann sehr vielfältig sein. Sie können den Stil eines anderen als Stil parodieren; man kann die sozialtypische oder individuell-charakterologische Seh-, Denk- und Sprechweise eines anderen parodieren. Außerdem kann Parodie mehr oder weniger tiefgreifend sein: Man kann nur oberflächliche verbale Formen parodieren, aber man kann auch die tiefsten Prinzipien des Wortes eines anderen parodieren. Auch das parodistische Wort selbst kann vom Autor unterschiedlich verwendet werden: Parodie kann Selbstzweck sein (z. B. literarische Parodie als Gattung), es kann aber auch anderen, positiven Zielen dienen (z. B. Ariostos parodistischer Stil). , Puschkins parodistischer Stil). Aber bei allen möglichen Varianten des parodistischen Wortes bleibt die Beziehung zwischen der Absicht des Autors und der eines anderen dieselbe: diese Absichten multidirektional im Gegensatz zu den unidirektionalen Intentionen von Stilisierung, Storytelling und ähnlichen Formen.

Daher ist die Unterscheidung zwischen parodistischem und einfachem Skaz äußerst wichtig. Der Kampf zweier Absichten in einer parodistischen Erzählung führt zu ganz spezifischen Sprachliche Phänomene die wir oben erwähnt haben. Ignoriert man in einer Erzählung die Haltung gegenüber dem Wort eines anderen und folglich dessen Zweistimmigkeit, nimmt man sich des Verständnisses für jene komplexen Beziehungen, die Stimmen innerhalb der Grenzen eines Skaz-Wortes eingehen können, wenn sie multidirektional werden. Das moderne Märchen hat in den meisten Fällen einen leicht parodistischen Ton. Soshchenkos Geschichte ist zum Beispiel eine Parodie-Geschichte (49). In Dostojewskis Erzählungen sind, wie wir sehen werden, immer parodistische Elemente besonderer Art vorhanden.

Das parodistische Wort ist analog zum ironischen und jedem mehrdeutig verwendeten Fremdwort, weil in diesen Fällen das Fremdwort auch verwendet wird, um ihm feindliche Absichten zu vermitteln. In der lebenspraktischen Rede ist ein solcher Gebrauch des Wortes eines anderen sehr verbreitet, besonders im Dialog, wo der Gesprächspartner sehr oft die Aussage eines anderen Gesprächspartners wörtlich wiederholt, eine neue Absicht hineinlegt und sie auf seine Weise betont: mit einem Ausdruck Zweifel, Empörung, Ironie, Hohn, Spott und etc.

In einem Buch über die Besonderheiten der italienischen Lautsprache sagt Leo Spitzer:

„Mit der Übernahme eines Stückes der Partnerrede zieht sich schon an und für sich durch den Wechsel der sprechenden Individuen eine Transposition der Tonart: die Worte "des anderen" klingen in unserem Mund immer fremd, ja sehr leicht höhnisch, karikiert, fratzenhaft <…>Hier möchte ich die leicht scherzhafte oder scharf ironische Wiederholung des Verbs der Frage in der darauffolgenden Antwort anführen. Man kann dabei beobachten, dass man nicht nur zu sprachlich ausführt, sondern auch zu kühnen, ja eigentlich undenkbaren Konstruktionen greift - nur um ein Stück der Partnerrede "anzubringen" und ironisch zeichnen zu can".

Fremde Wörter, die in unsere Sprache eingeführt werden, nehmen unweigerlich eine neue, unsere, Absicht an, das heißt, sie werden zweistimmig. Nur das Verhältnis dieser beiden Stimmen kann unterschiedlich sein. Schon die Übermittlung einer fremden Aussage in Form einer Frage führt zum Aufeinanderprallen zweier Intentionen in einem Wort: Wir fragen ja nicht nur, wir problematisieren die fremde Aussage. Unsere lebenspraktische Sprache ist voll von Worten anderer Menschen: Bei einigen verschmelzen wir vollständig mit unserer Stimme, vergessen, wessen sie sind, bei anderen verstärken wir unsere Worte, nehmen sie als für uns maßgeblich wahr, und schließlich bewohnen wir sie mit unseren eigenen Absichten als fremd oder ihnen feindlich gesinnt.

Kommen wir zur letzten Sorte des dritten Typs. Sowohl in der Stilisierung als auch in der Parodie, d. h. in den beiden vorangegangenen Varianten des dritten Typs, verwendet der Autor die Worte anderer, um seine eigenen Absichten auszudrücken. Bei der dritten Variante bleibt das Wort eines anderen außerhalb der Rede des Autors, aber die Rede des Autors berücksichtigt es und bezieht sich darauf. Hier wird das Fremdwort nicht mit neuer Absicht wiedergegeben, sondern beeinflusst, beeinflusst und bestimmt auf die eine oder andere Weise das Wort des Autors und bleibt selbst außerhalb davon. Das ist das Wort in einer versteckten Polemik und in den meisten Fällen in einer dialogischen Bemerkung.

Bei der versteckten Polemik richtet sich das Wort des Autors wie jedes andere Wort an das eigene Thema, aber gleichzeitig ist jede Aussage über das Thema so konstruiert, dass es neben seiner subjektiven Bedeutung polemisch auf jemanden trifft das Wort eines anderen zum selben Thema, auf die Aussage eines anderen zum selben Thema. Ein an seinen Gegenstand gerichtetes Wort kollidiert im Gegenstand selbst mit dem Wort eines anderen. Das Fremdwort selbst wird nicht wiedergegeben, es wird nur angedeutet, aber die ganze Sprachstruktur wäre eine ganz andere, wenn es diese Reaktion auf das angedeutete Fremdwort nicht gäbe. Bei der Stilisierung bleibt auch ein reproduziertes reales Muster - der Stil eines anderen - außerhalb des Kontextes des Autors - es wird impliziert. In ähnlicher Weise wird bei der Parodie das spezifische reale Wort, das parodiert wird, nur impliziert. Aber hier präsentiert sich entweder das Wort des Autors selbst als fremdes Wort oder fremdes Wort als sein eigenes. In jedem Fall arbeitet es direkt mit dem Wort eines anderen, während das implizite Beispiel (das echte Wort eines anderen) nur Material liefert und ein Dokument ist, das bestätigt, dass der Autor wirklich das Wort eines bestimmten jemand anderen reproduziert. In der versteckten Polemik aber wird das Wort eines anderen abgestoßen, und diese Abstoßung bestimmt nicht weniger als der eigentliche Gegenstand das Wort des Autors. Dies verändert die Semantik des Wortes radikal: Neben der objektiven Bedeutung erscheint eine zweite Bedeutung - ein Fokus auf das Wort eines anderen. Es ist unmöglich, ein solches Wort vollständig und im Wesentlichen zu verstehen, wenn man nur seine direkte objektive Bedeutung berücksichtigt. Die polemische Färbung des Wortes manifestiert sich auch in anderen rein sprachlichen Merkmalen: in der Intonation und im syntaktischen Aufbau.

Es ist manchmal schwierig, in einem bestimmten Fall eine klare Grenze zwischen versteckten und expliziten, offenen Kontroversen zu ziehen. Aber die semantischen Unterschiede sind sehr signifikant. Explizite Polemik richtet sich einfach gegen das widerlegte Wort eines anderen wie gegen das eigene Thema. Sie richtet sich in verdeckter Kontroverse auf einen gewöhnlichen Gegenstand, benennt ihn, bildet ihn ab, drückt ihn aus und trifft nur indirekt auf fremdes Wort, kollidiert gleichsam damit im Gegenstand selbst. Dadurch beginnt das Wort eines anderen das Wort des Autors von innen heraus zu beeinflussen. Deshalb ist das latent polemische Wort zweistimmig, obwohl das Verhältnis der beiden Stimmen hier ein besonderes ist. Die fremde Absicht geht hier nicht persönlich in das Wort ein, sondern spiegelt sich nur in ihm wider, bestimmt seinen Ton und seine Bedeutung. Das Wort fühlt gespannt neben sich ein fremdes Wort, das von demselben Gegenstand spricht, und diese Empfindung bestimmt seine ganze innere Struktur.

Das innerlich polemische Wort – ein Wort mit Blick auf ein feindliches Fremdwort – ist sowohl in der lebenspraktischen als auch in der literarischen Sprache überaus verbreitet und hat eine enorme stilbildende Bedeutung. In der lebenspraktischen Rede gehören dazu alle Wörter "mit einem Kieselstein im Garten eines anderen", Wörter mit "Haarnadeln". Dazu gehört aber auch jede gedemütigte, verschnörkelte, sich selbst verweigernde Rede, Rede mit tausend Vorbehalten, Zugeständnissen, Schlupflöchern usw. Eine solche Rede scheint sich zu winden in Gegenwart oder Erwartung eines fremden Wortes, einer Antwort, eines Einwandes. Die individuelle Art und Weise einer Person, ihre Rede aufzubauen, wird weitgehend durch ihren innewohnenden Sinn für das Wort eines anderen und die Art und Weise, darauf zu reagieren, bestimmt.

In der literarischen Rede ist die Bedeutung versteckter Polemik enorm. Tatsächlich gibt es in jedem Stil ein Element der internen Kontroverse, der Unterschied liegt nur im Grad und in der Natur. Jedes literarische Wort fühlt mehr oder weniger scharf seinen Zuhörer, Leser, Kritiker und spiegelt in sich seine vorweggenommenen Einwände, Einschätzungen, Standpunkte wider. Außerdem fühlt sich das literarische Wort neben einem anderen literarischen Wort, einem anderen Stil an. Das Element der sogenannten Reaktion auf das Vorhergehende Literarischer Stil, die in jedem neuen Stil vorhanden ist, ist sozusagen dieselbe interne Polemik, eine versteckte Antistilisierung des Stils eines anderen, oft verbunden mit seiner offensichtlichen Parodie. Die stilbildende Bedeutung der Binnenpolemik in Autobiographien und in konfessionellen Icherzählungsformen ist außerordentlich groß. Es genügt, Rousseaus Bekenntnis zu nennen.

Ähnlich wie eine versteckte Polemik ist die Nachbildung jedes bedeutsamen und tiefen Dialogs. Jedes Wort einer solchen Bemerkung, gerichtet auf einen Gegenstand, reagiert gleichzeitig intensiv auf das Wort eines anderen, beantwortet es und nimmt es vorweg. Das Moment der Reaktion und Antizipation dringt tief in das intensiv dialogische Wort ein. Ein solches Wort nimmt gewissermaßen die Äußerungen und Absichten anderer Menschen auf, saugt sie auf und verarbeitet sie intensiv. Die Semantik des dialogischen Wortes ist etwas ganz Besonderes. All diese subtilen Bedeutungsänderungen, die bei intensiver Dialogizität auftreten, sind leider noch überhaupt nicht untersucht worden. Die Berücksichtigung des Gegenwortes bewirkt spezifische Veränderungen in der Struktur des dialogischen Wortes, macht es innerlich ereignisreich und erhellt den eigentlichen Gegenstand des Wortes auf neue Weise, bringt neue Aspekte darin zum Vorschein, die dem Monologwort nicht zugänglich sind.

Besonders bedeutsam und wichtig für unsere weiteren Zwecke ist das Phänomen der versteckten Dialogizität, das nicht mit dem Phänomen der versteckten Polemik zusammenfällt. Stellen Sie sich einen Dialog zwischen zwei Personen vor, bei dem die Nachbildungen des zweiten Gesprächspartners weggelassen werden, aber so, dass die allgemeine Bedeutung überhaupt nicht verletzt wird. Der zweite Gesprächspartner ist unsichtbar anwesend, seine Worte sind nicht anwesend, aber die tiefe Spur dieser Worte bestimmt alle verfügbaren Worte des ersten Gesprächspartners. Wir fühlen, dass dies ein Gespräch ist, obwohl nur einer spricht, und das Gespräch am intensivsten ist, denn jedes verfügbare Wort mit all seinen Fasern antwortet und reagiert auf einen unsichtbaren Gesprächspartner, weist aus sich heraus, über seine eigenen Grenzen hinaus auf das unausgesprochene Wort eines anderen. Wir werden weiter sehen, dass dieser verborgene Dialog bei Dostojewski einen sehr wichtigen Platz einnimmt und äußerst tief und subtil entwickelt ist.

Die dritte Sorte, die wir analysiert haben, unterscheidet sich, wie wir sehen, stark von den beiden vorherigen Sorten des dritten Typs. Diese letzte Sorte kann aufgerufen werden aktiv, im Gegensatz zu den vorherigen passiv Sorten. In der Tat ist das Wort eines anderen in der Stilisierung, im Geschichtenerzählen und in der Parodie in den Händen des Autors, der es ausübt, völlig passiv. Er nimmt sozusagen das wehrlose und unerwiderte Wort eines anderen und pflanzt ihm seine Absichten ein und zwingt es, seinen neuen Zielen zu dienen. In der versteckten Polemik und im Dialog hingegen beeinflusst das Wort eines anderen aktiv die Rede des Autors und zwingt sie, sich unter seinem Einfluss und seiner Inspiration entsprechend zu ändern.

Bei allen Phänomenen der zweiten Art des dritten Typs ist jedoch eine Steigerung der Aktivität des Wortes eines anderen möglich. Wenn die Parodie erheblichen Widerstand spürt, eine gewisse Stärke und Tiefe des parodierten Wortes eines anderen, wird sie durch Töne versteckter Polemik kompliziert. Diese Parodie klingt anders. Das parodierte Wort klingt aktiver, konterkariert die Intention des Autors. Es gibt eine interne Dialogisierung des parodistischen Wortes. Die gleichen Phänomene treten auf, wenn eine versteckte Polemik mit einer Geschichte kombiniert wird, im Allgemeinen bei allen Phänomenen des dritten Typs, in Gegenwart von multidirektionalen Absichten anderer und Autoren.

Mit der Abnahme der Objektivität des fremden Wortes, die bekanntlich allen Wörtern des dritten Typs bis zu einem gewissen Grad innewohnt, verschmelzen bei unidirektionalen Wörtern (in der Stilisierung, in einer unidirektionalen Geschichte) die Stimme des Autors und eines anderen. Distanz geht verloren; Stilisierung wird Stil; der Erzähler verwandelt sich in eine einfache kompositorische Konvention. Bei multidirektionalen Wörtern führt jedoch eine Abnahme der Objektivität und eine entsprechende Zunahme der Aktivität der eigenen Intentionen des anderen Worts zwangsläufig zu einer inneren Dialogisierung des Wortes. In einem solchen Wort herrscht keine überwältigende Dominanz der Intention des Autors mehr vor der eines anderen, das Wort verliert seine Ruhe und Zuversicht, wird unruhig, innerlich ungelöst und doppelzüngig. Ein solches Wort ist nicht nur zweistimmig, sondern auch zweiakzentig, es ist schwierig zu intonieren, weil eine lebhafte laute Intonation das Wort zu sehr monologisiert und der Intention eines anderen darin nicht gerecht werden kann.

Diese interne Dialogisierung, verbunden mit der Reduktion der Objektivität in den anders gerichteten Worten des dritten Typs, ist natürlich keine neue Spielart dieses Typs. Dies ist nur eine Tendenz, die allen Phänomenen dieser Art (vorbehaltlich der Multidirektionalität) innewohnt. An ihrer Grenze führt diese Tendenz zur Auflösung eines zweistimmigen Wortes in zwei Wörter, in zwei völlig getrennte, unabhängige Stimmen. Eine andere Tendenz, die einseitigen Wörtern innewohnt, führt zu einer vollständigen Verschmelzung von Stimmen und folglich zu einem einstimmigen Wort der ersten Art, wenn die Objektivität des Wortes eines anderen in der Grenze reduziert wird. Zwischen diesen beiden Grenzen bewegen sich alle Phänomene der dritten Art.

Natürlich sind wir weit davon entfernt, alle möglichen Phänomene des zweistimmigen Wortes und überhaupt alle zu erschöpfen mögliche Wege Orientierung in Bezug auf das Wort eines anderen, was die übliche Subjektorientierung der Rede erschwert. Eine tiefere und subtilere Klassifizierung ist bei einer großen Anzahl von Sorten und möglicherweise Typen möglich. Aber für unsere Zwecke erscheint die von uns gegebene Einteilung ausreichend.

Wir geben seine schematische Darstellung.

Die unten gegebene Einteilung ist natürlich rein semantisch, abstrakt. Ein bestimmtes Wort kann gleichzeitig zu verschiedenen Varietäten und sogar Typen gehören. Darüber hinaus sind die Beziehungen zum Wort eines anderen in einem bestimmten Lebenskontext nicht festgelegt, sondern dynamisch: Das Verhältnis der Stimmen in einem Wort kann sich dramatisch ändern, ein einseitiges Wort kann zu einem multidirektionalen werden, interne Dialoge können zunehmen oder abnehmen, ein passiver Typ kann aktiv werden usw.

Die von uns aufgestellte Betrachtungsebene des Wortes im Hinblick auf seine Beziehung zu einem fremden Wort hat, wie es uns scheint, ausschließlich Bedeutung für das Verständnis Fiktion(fünfzig) . Die poetische Sprache im engeren Sinne erfordert die Einheitlichkeit aller Wörter, um sie auf einen beabsichtigten Nenner zu bringen, und dieser Nenner kann entweder ein Wort des ersten Typs sein oder zu einigen abgeschwächten Varianten anderer Typen gehören (51) . Natürlich sind auch hier Werke möglich, die ihr verbales Material nicht auf einen Nenner bringen, aber diese Phänomene sind selten und spezifisch. Dazu gehören zum Beispiel die „Prosa“-Lyriken von Heine, Barbier, Nekrasov ua.(52) Die Fähigkeit, Wörter unterschiedlicher Art in ihrem scharfen Ausdruck auf der Ebene eines Werkes zu verwenden, ohne sie auf einen Nenner zu bringen, gehört dazu die wichtigsten Merkmale der Prosa. Das ist der grundlegende Unterschied zwischen dem Prosastil und dem poetischen Stil. Aber auch in der Poesie lassen sich eine Reihe wesentlicher Probleme nicht ohne Einbezug der angedeuteten Betrachtungsebene des Wortes lösen, weil unterschiedliche Wortarten eine unterschiedliche stilistische Verarbeitung in der Poesie erfordern.

Die moderne Stilistik, die diese Betrachtungsebene ignoriert, ist im Wesentlichen die Stilistik nur einer ersten Wortart, nämlich des direkten objektorientierten Wortes des Autors. Die moderne Stilistik, die in der Poetik des Neoklassizismus verwurzelt ist (53), kann ihre spezifischen Haltungen und Beschränkungen immer noch nicht aufgeben. Die Poetik des Neoklassizismus konzentriert sich auf ein direktes beabsichtigtes Wort, etwas verschoben in Richtung eines konventionellen stilisierten Wortes. Das halbbedingte, halbstilisierte Wort gibt in der klassischen Poetik den Ton an. Und bis jetzt orientiert sich die Stilistik an einem solchen halbkonditionierten direkten Wort, mit dem tatsächlich identifiziert wird poetisches Wort als solche. Für den Klassizismus gibt es ein Wort der Sprache, das Wort von niemandem, ein wirkliches Wort, das im poetischen Lexikon enthalten ist, und dieses Wort aus dem Schatz der poetischen Sprache geht direkt in den monologischen Kontext einer bestimmten poetischen Aussage über. Daher kennt die auf der Grundlage des Klassizismus gewachsene Stilistik nur das Leben des Wortes in einem geschlossenen Zusammenhang. Sie ignoriert die Veränderungen, die mit dem Wort beim Übergang von einer bestimmten Äußerung zur anderen und bei der gegenseitigen Orientierung dieser Äußerungen eintreten. Sie kennt nur die Veränderungen, die beim Übergang eines Wortes aus einem Sprachsystem in eine monologische poetische Äußerung stattfinden. Leben und Funktionen des Wortes im Stil bestimmte Aussagen werden vor dem Hintergrund seines Lebens und Wirkens wahrgenommen in der Sprache. Binnendialogische Beziehungen eines Wortes zu demselben Wort in einem fremden Kontext, im Mund anderer, werden ignoriert. In diesem Rahmen hat sich bis heute die Stilistik entwickelt.

Die Romantik brachte ein direktes, beabsichtigtes Wort ohne Vorliebe für Konventionalität mit sich. Die Romantik ist geprägt bis zur Selbstvergessenheit durch das ausdrucksstarke direkte Autorenwort, das sich durch keine Brechung durch die sprachliche Umgebung eines anderen abkühlt. Wörter des zweiten Typs und besonders der letzten Sorte des dritten Typs waren in der romantischen Poetik von ziemlich großer Bedeutung, aber dennoch dominierte das direkt beabsichtigte Wort, das Wort des ersten Typs, an seine Grenzen gebracht, so sehr, dass selbst auf der Grundlage der Romantik konnten keine signifikanten Verschiebungen in unserer Frage auftreten. Die Poetik des Klassizismus wurde zu diesem Zeitpunkt kaum erschüttert. Jedoch, moderner Stil weit davon entfernt, selbst der Romantik angemessen zu sein.

Die Prosa, insbesondere der Roman, ist einem solchen Stil völlig unzugänglich. Letzteres kann nur kleine Teile der prosaischen Kreativität, die für die Prosa am wenigsten charakteristisch und unbedeutend sind, einigermaßen erfolgreich entwickeln. Für einen Prosaschreiber ist die Welt voll von fremden Worten, an denen er sich orientiert, für deren Wahrnehmung er ein feines Ohr haben muss. Er muss sie außerdem so in die Ebene seines Wortes einführen, dass diese Ebene nicht zerstört wird. Er arbeitet mit einer sehr reichen verbalen Palette, und er arbeitet großartig damit. Und wir, die wir Prosa wahrnehmen, orientieren uns sehr subtil an all den Arten und Varianten des Wortes, die wir analysiert haben. Darüber hinaus hören wir im Leben all diese Schattierungen sehr sensibel und subtil in den Reden der Menschen um uns herum, wir selbst arbeiten sehr gut mit all diesen Farben unserer verbalen Palette. Wir erraten sehr feinfühlig die kleinste Absichtsverschiebung, die leiseste Stimmunterbrechung im lebenspraktischen Wort eines anderen, das für uns wesentlich ist. Alle verbalen Vorbehalte, Vorbehalte, Schlupflöcher, Anspielungen, Angriffe entgehen unserem Ohr nicht, sind unseren eigenen Lippen nicht fremd. Umso auffälliger ist, dass all dies bisher kein klares theoretisches Verständnis gefunden und gefunden hat gebührende Rücksicht! Theoretisch verstehen wir nur die stilistischen Beziehungen von Elementen innerhalb einer geschlossenen Äußerung vor dem Hintergrund abstrakter sprachlicher Kategorien. Nur solche monophonen Erscheinungen sind dem Oberflächlichen zugänglich sprachlicher Stil, die trotz ihres sprachlichen Werts immer noch in ist künstlerische Kreativität vermag Spuren und Ablagerungen ihr unbekannter künstlerischer Aufgaben nur an der verbalen Peripherie von Werken zu registrieren (54) . Das wahre Leben des Wortes in der Prosa passt nicht in diesen Rahmen. Ja, sie sind eng für Poesie.

Das Problem der Orientierung der Sprache am Wort eines anderen ist von überragender soziologischer Bedeutung. Das Wort ist von Natur aus sozial (55). Das Wort ist kein Ding, sondern eine sich ständig bewegende, sich ständig verändernde Umgebung soziale Kommunikation. Es reicht nie für ein Bewusstsein, eine Stimme. Das Leben eines Wortes besteht darin, von Mund zu Mund zu gehen, von einem Kontext zu einem anderen Kontext, von einem Kontext soziales Kollektiv zur anderen, von einer Generation zur nächsten. Gleichzeitig vergisst das Wort seinen Weg nicht und kann sich nicht vollständig von der Macht der spezifischen Kontexte befreien, in die es eingeschlossen war. Jedes Mitglied der sprechenden Gemeinschaft findet das Wort überhaupt nicht als neutrales Wort der Sprache, frei von Intentionen, nicht bewohnt von fremden Stimmen. Nein, er empfängt das Wort von der Stimme eines anderen und wird mit der Stimme eines anderen gefüllt. In seinem Kontext kommt das Wort aus einem anderen Kontext, der von den Absichten anderer Menschen durchdrungen ist. Seine eigene Absicht findet das Wort bereits bewohnt. Deshalb sind die Orientierung eines Wortes unter den Wörtern, die unterschiedlichen Empfindungen des Wortes eines anderen und die unterschiedlichen Arten, darauf zu reagieren, vielleicht die wesentlichsten Probleme der Soziologie des Wortes, jedes Wortes, einschließlich des künstlerischen. Jede soziale Gruppe in jeder Epoche hat ihren eigenen Wortsinn und ihre eigene Bandbreite an verbalen Möglichkeiten. Weit entfernt von irgendwelchen soziale Lage die letzte semantische Instanz des Schöpfers kann sich direkt im direkten, ungebrochenen, unbedingten Autorenwort ausdrücken. Wenn es kein eigenes „letztes“ Wort gibt, muss jede schöpferische Absicht, jeder Gedanke, jedes Gefühl, jede Erfahrung durch das Medium des fremden Wortes, des fremden Stils, der fremden Art gebrochen werden, mit der man ohne Vorbehalte nicht direkt verschmelzen kann Entfernung, ohne Brechung. Falls vorhanden dazu Soziale Gruppe jedes maßgebliche und etablierte Mittel der Brechung, dann wird das bedingte Wort in der einen oder anderen seiner Varianten dominieren, mit dem einen oder anderen Grad an Konventionalität. Wenn es kein solches Medium gibt, dominiert ein multidirektionales zweistimmiges Wort, dh ein parodistisches Wort in all seinen Varianten, oder spezieller Typ halbbedingtes, halbironisches Wort (das Wort des Spätklassizismus). In solchen Epochen, besonders in Epochen der Dominanz des bedingten Wortes, erscheint das direkte, gewollte, unbedingte, ungebrochene Wort als barbarisches, rohes, wildes Wort. Ein kulturelles Wort ist ein Wort, das durch ein maßgeblich festgelegtes Mediumwort gebrochen wird.

Welches Wort dominiert in einer bestimmten Epoche in einem bestimmten sozialen Umfeld, welche Formen der Brechung des Wortes gibt es, was dient als Medium der Brechung? - all diese Fragen sind für die Soziologie des Kunstwortes von überragender Bedeutung. Wir skizzieren diese Probleme hier natürlich nur am Rande, skizzieren sie ohne Beweis, ohne sie auszuarbeiten spezifisches Material, - Dies ist nicht der Ort, sie nach ihren Vorzügen zu betrachten.

Gehen wir zurück zu Dostojewski.

Zunächst einmal fallen Dostojewskis Werke durch die außerordentliche Vielfalt der Typen und Varietäten des Wortes auf, darüber hinaus werden diese Typen und Varietäten in ihrem schärfsten Ausdruck wiedergegeben. Das vieldeutige zweistimmige Wort überwiegt zudem deutlich, innerlich dialogisiert, und das reflektierte Wort eines anderen: versteckte Polemik, polemisch gefärbtes Bekenntnis, versteckter Dialog. Bei Dostojewski gibt es fast kein Wort ohne einen angespannten Blick auf das Wort eines anderen. Gleichzeitig hat er fast keine objektiven Worte, weil die Reden der Helden so in Szene gesetzt werden, dass sie jeder Objektivität beraubt werden. Auffallend ist außerdem der ständige und abrupte Wechsel unterschiedlichster Wortarten. Scharfe und unerwartete Übergänge von der Parodie zur internen Polemik, von der Polemik zum versteckten Dialog, vom versteckten Dialog zur Stilisierung beruhigender hagiografischer Töne, von ihnen wieder zu einer Parodiegeschichte und schließlich zu einem außergewöhnlich angespannten offenen Dialog - das ist die aufgeregte verbale Oberfläche dieser Werke. All dies ist verflochten mit einem absichtlich langweiligen Faden eines protokollarischen Informationsworts, dessen Enden und Anfänge schwer zu fassen sind; aber selbst auf dieses trockene Protokollwort selbst fallen helle Reflexionen oder dicke Schatten naher Äußerungen und geben ihm auch einen eigentümlichen und zweideutigen Ton (56) .

Aber es geht natürlich nicht nur um Vielfalt und einen scharfen Wechsel Wortarten und in der Vorherrschaft unter ihnen von zweistimmigen intern - dialogisierten Wörtern. Die Originalität Dostojewskis liegt in der besonderen Platzierung dieser verbalen Typen und Varietäten zwischen den kompositorischen Hauptelementen des Werks. Wie und in welchen Momenten des verbalen Ganzen realisiert sich die letzte semantische Instanz des Autors? - diese Frage ist für einen Monologroman sehr einfach zu beantworten. Unabhängig von der Art der Wörter, die durch den Autorenmonolog eingeführt werden, und unabhängig von ihrer kompositorischen Platzierung, müssen die Absichten des Autors alle anderen dominieren und zu einem kompakten und eindeutigen Ganzen zusammengesetzt werden. Jede Verstärkung fremder Intentionen in diesem oder jenem Wort, in diesem oder jenem Abschnitt des Werkes ist nur ein Spiel, das der Autor zulässt, damit sein eigenes direktes oder gebrochenes Wort dann umso energischer erklingt. Jeder Streit zwischen zwei Stimmen in einem Wort um dessen Besitz, um dessen Vorherrschaft ist vorbestimmt, es ist nur ein scheinbarer Streit; Alle vollwertigen Siegerabsichten (57) werden sich früher oder später zu einem Sprachzentrum und zu einem Bewusstsein versammeln, alle Akzente - zu einer Stimme. Dostojewskis künstlerische Aufgabe ist eine ganz andere. Er hat keine Angst vor der extremsten Aktivierung multidirektionaler Akzente in einem zweistimmigen Wort; im Gegenteil, diese Aktivierung ist genau das, was er für seine Zwecke braucht: schließlich soll die Stimmenvielfalt nicht eliminiert, sondern in seinem Roman triumphiert werden.

Stilistische Bedeutung das Wort eines anderen in den Werken von Dostojewski - enorm. Es lebt hier das intensivste Leben. Die wichtigsten stilistischen Verbindungen für Dostojewski sind keineswegs Verbindungen zwischen Wörtern in der Eins-Ebene Monolog- Die wichtigsten sind dynamische, angespannte Verbindungen zwischen Äußerungen, zwischen unabhängigen und vollwertigen Sprach- und semantischen Zentren, die nicht der verbalen und semantischen Diktatur eines Monologs eines einzigen Stils und eines einzigen Tons unterliegen.

Das Wort bei Dostojewski, sein Leben im Werk und seine Funktion bei der Umsetzung einer polyphonen Aufgabe werden wir im Zusammenhang mit jenen kompositorischen Einheiten betrachten, in denen das Wort funktioniert: in der Einheit des monologen Selbstausdrucks des Helden, in die Einheit der Geschichte - die Geschichte des Erzählers oder die Geschichte des Autors - und schließlich die Einheit des Dialogs zwischen den Charakteren. Dies wird die Reihenfolge unserer Überlegungen sein.

Lesematerial

MM. Bachtin. Probleme der Kreativität Dostojewskis

Kapitel V

WORT VON DOSTOYEVSKY

ARTEN VON PROSAWORTEN.

<...>wir denken an das Wort, also an die Sprache in ihrer konkreten und lebendigen Gesamtheit, und nicht an die Sprache als spezifisches Gebiet der Sprachwissenschaft<...>.

Dialogische Beziehungen<...>nicht sprachlich. Sie sind aber zugleich nicht vom Bereich des Wortes, also von der Sprache als konkretem Ganzheitsphänomen, zu trennen. Sprache lebt nur im Dialog derer, die sie verwenden. Das ganze Leben einer Sprache, in jedem Bereich ihrer Verwendung (alltäglich, geschäftlich, wissenschaftlich, künstlerisch usw.), ist von dialogischen Beziehungen durchdrungen. Aber die Linguistik studiert „Sprache“ selbst, mit ihrer spezifischen Logik in ihr Gemeinsamkeit, so, was ermöglicht dialogische Kommunikation, während sich die Linguistik konsequent von dialogischen Beziehungen abstrahiert. Diese Beziehungen liegen im Bereich des Wortes, da das Wort dialogischer Natur ist und daher von der über die Linguistik hinausgehenden Metallinguistik mit einem eigenständigen Gegenstand und Aufgabengebiet untersucht werden sollte.

Dialogische Beziehungen sind nicht auf logische und subjektsemantische Beziehungen reduzierbar, die alleine ohne Dialog. Sie müssen in das Wort gekleidet werden, zu Aussagen werden, zu im Wort zum Ausdruck gebrachten Positionen verschiedener Subjekte werden, damit zwischen ihnen dialogische Beziehungen entstehen können.

"Das leben ist gut". "Das Leben ist nicht gut." Wir haben zwei Urteile eine gewisse haben logische Form und einen gewissen subjektsemantischen Gehalt (philosophische Urteile über den Wert des Lebens). Zwischen diesen Urteilen besteht eine gewisse logische Beziehung: das eine ist die Negation des anderen. Aber es gibt und kann keine dialogische Beziehung zwischen ihnen geben. , sie streiten überhaupt nicht miteinander (obwohl sie Stoff und eine logische Grundlage für einen Streit liefern können). Beide Urteile müssen verkörpert sein, damit eine dialogische Beziehung zwischen ihnen oder ihnen gegenüber entstehen kann. Diese beiden Urteile können also wie These und Antithese in einer Aussage eines Themas kombiniert werden, die seine einheitliche dialektische Position zu diesem Thema zum Ausdruck bringt. In diesem Fall besteht keine Dialogbeziehung. Aber wenn diese beiden Urteile zwischen zwei geteilt werden unterschiedliche Aussagen zwei verschiedene Subjekte, dann entsteht zwischen ihnen eine dialogische Beziehung.

"Das leben ist gut". "Das leben ist gut". Hier sind zwei völlig identische Urteile, im Wesentlichen also ein einziges Urteil, von uns zweimal geschrieben (oder geäußert), aber diese „zwei“ beziehen sich nur auf die verbale Verkörperung und nicht auf das Urteil selbst. Allerdings können wir hier von der logischen Identitätsbeziehung zwischen zwei Urteilen sprechen. Wird dieses Urteil aber in zwei Äußerungen zweier verschiedener Subjekte ausgedrückt, so entstehen zwischen diesen Äußerungen dialogische Beziehungen (Zustimmung, Bestätigung).

Dialogische Beziehungen sind ohne logische und subjektsemantische Beziehungen absolut unmöglich. , aber sie sind nicht darauf beschränkt, sondern haben ihre eigenen Besonderheiten.

Logische und subjektsemantische Beziehungen werden dialektisch, wie wir sagten, müssen verkörpert werden, das heißt, sie müssen in eine andere Sphäre des Seins eintreten: um ein Wort zu werden, das heißt eine Aussage, und zu empfangen Autor, also der Ersteller dieser Aussage, dessen Position sie zum Ausdruck bringt.

Jede Aussage in diesem Sinne hat ihren Urheber, den wir in der Aussage selbst als ihren Schöpfer hören. Über den wirklichen Autor, wie er außerhalb der Äußerung existiert, können wir absolut nichts wissen. Und die Formen dieser realen Autorschaft können sehr unterschiedlich sein. Manches Werk mag das Produkt kollektiver Arbeit sein, es mag durch die aufeinanderfolgende Arbeit mehrerer Generationen entstanden sein usw. - immerhin hören wir darin einen einzigen schöpferischen Willen, eine bestimmte Position, auf die wir dialogisch reagieren können . Die dialogische Reaktion personifiziert jede Äußerung, auf die sie reagiert.

Dialogische Beziehungen sind nicht nur zwischen Ganzen möglich(verhältnismäßig) Aussagen, aber auch ein dialogischer Ansatz ist möglich irgendein wesentlicher Teil der Äußerung, sogar bis einzelnes Wort, wenn es nicht als unpersönliches Wort der Sprache wahrgenommen wird, sondern als Zeichen der semantischen Position eines anderen , als Repräsentant der Aussage eines anderen, d.h. wenn wir darin die Stimme eines anderen hören. Dialogische Beziehungen können daher in eine Äußerung, sogar in ein einzelnes Wort, eindringen, wenn darin zwei Stimmen dialogisch aufeinanderprallen (Mikrodialog, über den wir bereits sprechen mussten).

Andererseits sind auch dialogische Beziehungen zwischen möglich Sprachstile, soziale Dialekte etc., wenn sie nur als bestimmte semantische Positionen wahrgenommen werden, als eine Art sprachliches Weltbild, d.h. nicht mehr in ihrer sprachlichen Betrachtung. Schließlich sind auch dialogische Beziehungen zur eigenen Äußerung als Ganzes, zu ihren einzelnen Teilen und zu einem einzelnen Wort darin möglich, wenn wir uns irgendwie von ihnen lösen, mit einem inneren Vorbehalt sprechen, uns von ihnen distanzieren, als wenn wir unsere Urheberschaft begrenzen oder teilen.

Erinnern wir uns abschließend daran, dass bei einer breiten Betrachtung dialogischer Beziehungen diese auch zwischen anderen bedeutungsvollen Phänomenen möglich sind, wenn diese Phänomene nur in einigen zum Ausdruck kommen ikonisch Material. Beispielsweise sind dialogische Beziehungen zwischen Bildern anderer Künste möglich. Aber diese Beziehungen gehen über die Metalinguistik hinaus.

Der Hauptgegenstand unserer Betrachtung wird, könnte man sagen, seine Hauptfigur sein zweistimmiges Wort, zwangsläufig unter den Bedingungen der dialogischen Kommunikation geboren, d.h. im wirklichen Leben des Wortes.<...>

Zit. an: Bachtin M.M. Probleme der Poetik Dostojewskis / /

Bachtin M.M. Probleme der Kreativität Dostojewskis. Kiew, 1994.

S. 395, 397–399.

A.K. Michalskaja. Grundlagen der Rhetorik.

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Erstellungsdatum der Seite: 30.01.2018